Иосиф Бродский. Проза и эссе (основное собрание)

---------------------------------------------------------------
* Подготовка текста: Сергей Виницкий.
---------------------------------------------------------------

Этот файл -- часть электронного собрания сочинений И. Бродского,
содержащая основной корпус прозы: пьесы "Мрамор" и "Демократия!", а также
литературоведческие, автобиографические и другие эссе. Сюда не вошли (и
помещены в отдельные файлы): книга комментариев "Пересеченная местность" с
примечаниями П. Вайля; книги диалогов Бродского с Е. Рейном и С. Волковым;
многочисленные интервью Бродского. Почти все прозаические тексты были
написаны Бродским на англ. языке и впоследствии переведены (не всегда с
участием автора).
Сверка и OCR производились по СИБ и по публикациям в журналах "Звезда",
"Знамя" и "Новый Мир". Тексты приводятся в хронологическом порядке. -- С. В.

--------
Неотправленное письмо

Под прогрессом языка и, следовательно, письма следует понимать его
качественное и количественное обогащение. Письмо является формой, через
которую выражается язык. Всякая форма с течением времени стремится к
самостоятельному существованию, но даже и в этой как бы независимой
субстанции продолжает (зачастую не отдавая уже себе как следует отчета)
служить породившей ее функции. В данном случае: языку. Обретая видимую
самостоятельность, форма создает как бы свои собственные законы, свою
диалектику, эстетику и проч. Однако форма, при всем своем прогрессе, не в
состоянии влиять на функцию. Капитель имеет смысл только при наличии фасада.
Когда же функцию подчиняют форме, колонна заслоняет окно.
Предполагаемая реформа русской орфографии носит сугубо формальный
характер, она -- реформа в наивысшем смысле этого слова: ре-форма. Ибо
наивно предполагать, что морфологическую структуру языка можно изменять или
направлять посредством тех или иных правил. Язык эволюционирует, а не
революционизируется, и в этом смысле он напоминает о своей природе.
Существует три рода реформ, три рода формальных преобразований:
украшательство, утилитаризм и функциональная последовательность.
Данная реформа -- не первое и не третье. Данная реформа -- второе. Ее
сходство с первым заключается в том, что на перегруженный фасад столь же
неприятно смотреть, как и на казарму. Своим же происхождением она, по сути,
обязана неправильному пониманию третьего... Ибо функция, обладающая
собственной пластикой, стремится освободиться от лишних элементов, в которых
она не нуждается, стремится к превращению формы в свое стопроцентное
выражение.
Говоря проще, письмо должно в максимальной степени выражать все
многообразие языка. В этом цель и смысл письма, и оно имеет к этому все
возможности и средства.
Разумеется, современный язык сложен, разумеется, в нем многое можно
упростить. Но суть упрощений состоит в том, во имя чего они проводятся.
Сложность языка является не пороком, а -- и это прежде всего --
свидетельством духовного богатства создавшего его народа. И целью реформ
должны быть поиски средств, позволяющих полнее и быстрее овладевать этим
богатством, а вовсе не упрощения, которые, по сути дела, являются
обкрадыванием языка.
Организаторы реформы объясняют возражения против нее гипнозом привычки.
Но если вдуматься, залог живучести своих предполагаемых преобразований они
видят не в чем ином, как в возникновении новой привычки.
Это процесс бесконечный. В конце концов, можно перейти на язык жестов и
к нему привыкнуть. Неизвестно, будет ли это прогрессом, но это определенно
проще, чем раздумывать, сколько "н" ставить в слове "деревянный". А именно к
простоте стремятся инициаторы реформы. Сказанное, конечно же, крайность, но
этой крайности, в то же время, нельзя, к сожалению, отказать в известной
логической последовательности.
Форма не влияет на функцию, но изуродовать ее может. Во всяком случае
-- создать превратное представление. Утилитаризм и стандартизация,
повторяем, столь же вредны, как перегрузка деталями. Манеж, лишенный
колонны, превращается в сарай; колоннада функциональна: она играет роль,
подобную фонетике. А фонетика -- это языковой эквивалент осязания, это
чувственная, что ли, основа языка. Два "н" в слове "деревянный" неслучайны.
Артикуляция дифтонгов и открытых гласных даже не колоннада, а фундамент
языка. Злополучные суффиксы -- единственный способ качественного выражения в
речи.
"Деревянный" передает качество и фактуру за счет пластики, растягивая
звук как во времени, так и в пространстве. "Деревянный" ограничен порядком
букв и смысловой ассоциацией, никаких дополнительных указаний и ощущений
слово не содержит.
Разумеется, можно привыкнуть -- и очень быстро -- к "деревяному". Мы
приобретаем в простоте правописания, но потеряем в смысле. Потому что --
"как пишем, так и произносим" -- мы будем произносить на букву (на звук)
меньше, и буква отступит, унося с собой всю суть, оставляя графическую
оболочку, из которой ушел воздух.
В результате мы рискуем получить язык, обедненный фонетически и --
семантически. При этом совершенно непонятно, во имя чего это делается.
Вместо изучения и овладевания этим кладом -- пусть не скоропалительным, но
столь обогащающим! -- нам предлагается линия наименьшего сопротивления,
обрезание и усекновение, этакая эрзац-грамматика. При этом выдвигается
совершенно поразительная научная аргументация, взывающая к примеру других
славянских языков и апеллирующая к реформе 1918 г. Неужели же непонятно, что
другой язык, будь он трижды славянский, это прежде всего другая психология,
и никаких аналогий поэтому быть не может. И неужели сегодня в стране такое
же катастрофическое положение с грамотностью, как в 1918 году, когда, между
прочим, люди сумели овладеть грамматикой, которую нам предлагают упростить
сегодня.
Язык следует изучать, а не сокращать. Письмо, буквы должны в
максимальной степени отражать все богатство, все многообразие, всю полифонию
речи. Письмо должно быть числителем, а не знаменателем языка. Ко всему,
представляющемуся в языке нерациональным, следует подходить осторожно и едва
ли не с благоговением, ибо это нерациональное уже само есть язык, и оно в
каком-то смысле старше и органичней наших мнений. К языку нельзя принимать
полицейские меры: отсечение и изоляцию. Мы должны думать о том, как освоить
этот материал, а не о том, как его сократить. Мы должны искать методы, а не
ножницы. Язык -- это великая, большая дорога, которой незачем сужаться в
наши дни.

1962 -- 1963

--------
Азиатские максимы

Из записной книжки 1970 г.

Страшный суд -- страшным судом, но вообще-то человека, прожившего жизнь
в России, следовало бы без разговоров помещать в рай.

Кошка грациозна при любом положении своего тела. Не то с человеками.
Что же тогда есть наши представления о красоте, грации и проч., если на сто
процентов отвечают им только животные.

Приходится умозаключить, что когда речь идет о политической системе,
отсутствие логики есть признак здоровья.

Дон Жуан, Казанова, Маркиз де Сад -- все они своего рода Александры
Ульяновы сексуальной революции.

"Вы должны немножко набраться терпения",-- сказал NN, зав. отделом
поэзии в журнале. "Да? -- сказал я. -- Я, по-моему, могу его уже выделять".

Вторая мировая война -- последний великий миф. Как Гильгамеш или
Илиада. Но миф уже модернистский. Содержание предыдущих мифов -- борьба
Добра со Злом. Зло априорно. Тот, кто борется с носителем Зла, автоматически
становится носителем Добра. But second World War was a fight of two Demons¹.

На Западе, esp. in States², мат (фенечка, сленги т. п.) вошел в
литературу, в газеты, в журналы. Таким образом, литература крадет мат у
публики, ибо стали бы употреблять мы "ебену мать", если бы находили ее в
"Правде".

Если не секретно, значит не действительно.

Самое замечательное у наших материалистов это то, что не вся материя --
материя. Например, материя Запада уже не совсем материя. Контр-материя.

Классическая поэзия (рифмы, метр etc.) дает возможность формального
резерва: других рифм, другого метра. Модернисты с ихним verse libre³
пленники плоскости. Это как рисунок в профиль, когда не можешь представить
себе фас. Отсутствие других средств.

Как будто в этом месте живет неизвестное, безымянное божество, как
будто это место -- его алтарь, где ты то ли принес, то ли принесешь еще ему
жертву, то ли услышал уже, то ли еще услышишь его голос: не забывай.

Дурак может быть глух, может быть слеп, но он не может быть нем.

¹ Но вторая мировая война была борьбой двух Зол.

² Особенно в США.

³ Верлибр.

<1970>

--------
Послесловие к "Котловану" А. Платонова

Идея Рая есть логический конец человеческой мысли в том отношении, что
дальше она, мысль, не идет; ибо за Раем больше ничего нет, ничего не
происходит. И поэтому можно сказать, что Рай -- тупик; это последнее видение
пространства, конец вещи, вершина горы, пик, с которого шагнуть некуда,
только в Хронос -- в связи с чем и вводится понятие вечной жизни. То же
относится и к Аду.
Бытие в тупике ничем не ограничено, и если можно представить, что даже
там оно определяет сознание и порождает свою собственную психологию, то
психология эта прежде всего выражается в языке. Вообще следует отметить, что
первой жертвой разговоров об Утопии -- желаемой или уже обретенной -- прежде
всего становится грамматика, ибо язык, не поспевая за мыслью, задыхается в
сослагательном наклонении и начинает тяготеть к вневременным категориям и
конструкциям; вследствие чего даже у простых существительных почва уходит
из-под ног, и вокруг них возникает ореол условности.
Таков, на мой взгляд, язык прозы Андрея Платонова, о котором с
одинаковым успехом можно сказать, что он заводит русский язык в смысловой
тупик или -- что точнее -- обнаруживает тупиковую философию в самом языке.
Если данное высказывание справедливо хотя бы наполовину, этого достаточно,
чтобы назвать Платонова выдающимся писателем нашего времени, ибо наличие
абсурда в грамматике свидетельствует не о частной трагедии, но о
человеческой расе в целом.
В наше время не принято рассматривать писателя вне социального
контекста, и Платонов был бы самым подходящим объектом для подобного
анализа, если бы то, что он проделывает с языком, не выходило далеко за
рамки той утопии (строительство социализма в России), свидетелем и
летописцем которой он предстает в "Котловане". "Котлован" -- произведение
чрезвычайно мрачное, и читатель закрывает книгу в самом подавленном
состоянии. Если бы в эту минуту была возможна прямая трансформация
психической энергии в физическую, то первое, что следовало бы сделать,
закрыв данную книгу, это отменить существующий миропорядок и объявить новое
время.
Это, однако, отнюдь не значит, что Платонов был врагом данной утопии,
режима, коллективизации и проч. Единственно, что можно сказать всерьез о
Платонове в рамках социального контекста, это что он писал на языке данной
утопии, на языке своей эпохи; а никакая другая форма бытия не детерминирует
сознание так, как это делает язык. Но, в отличие от большинства своих
современников -- Бабеля, Пильняка, Олеши, Замятина, Булгакова, Зощенко,
занимавшихся более или менее стилистическим гурманством, т. е. игравшими с
языком каждый в свою игру (что есть, в конце концов, форма эскапизма), --
он, Платонов, сам подчинил себя языку эпохи, увидев в нем такие бездны,
заглянув в которые однажды, он уже более не мог скользить по литературной
поверхности, занимаясь хитросплетениями сюжета, типографскими изысками и
стилистическими кружевами.
Разумеется, если заниматься генеалогией платоновского стиля, то
неизбежно придется помянуть житийное "плетение словес", Лескова с его
тенденцией к сказу, Достоевского с его захлебывающимися бюрократизмами. Но в
случае с Платоновым речь идет не о преемственности или традициях русской
литературы, но о зависимости писателя от самой синтетической (точнее:
не-аналитической) сущности русского языка, обусловившей -- зачастую за счет
чисто фонетических аллюзий -- возникновение понятий, лишенных какого бы то
ни было реального содержания. Если бы Платонов пользовался даже самыми
элементарными средствами, то и тогда его "мессэдж" был бы действенным, и
ниже я скажу почему. Но главным его орудием была инверсия; он писал на языке
совершенно инверсионном; точнее -- между понятиями язык и инверсия Платонов
поставил знак равенства -- версия стала играть все более и более служебную
роль. В этом смысле единственным реальным соседом Платонова по языку я бы
назвал Николая Заболоцкого периода "Столбцов".
Если за стихи капитана Лебядкина о таракане Достоевского можно считать
первым писателем абсурда, то Платонова за сцену с медведем-молотобойцем в
"Котловане" следовало бы признать первым серьезным сюрреалистом. Я говорю --
первым, несмотря на Кафку, ибо сюрреализм -- отнюдь не эстетическая
категория, связанная в нашем представлении, как правило, с
индивидуалистическим мироощущением, но форма философского бешенства, продукт
психологии тупика. Платонов не был индивидуалистом, ровно наоборот: его
сознание детерминировано массовостью и абсолютно имперсональным характером
происходящего. Поэтому и сюрреализм его внеличен, фольклорен и, до известной
степени, близок к античной (впрочем, любой) мифологии, которую следовало бы
назвать классической формой сюрреализма. Не эгоцентричные индивидуумы,
которым сам Бог и литературная традиция обеспечивают кризисное сознание, но
представители традиционно неодушевленной массы являются у Платонова
выразителями философии абсурда, благодаря чему философия эта становится куда
более убедительной и совершенно нестерпимой по своему масштабу. В отличие от
Кафки, Джойса или, скажем, Беккета, повествующих о вполне естественных
трагедиях своих "альтер эго", Платонов говорит о нации, ставшей в некотором
роде жертвой своего языка, а точнее -- о самом языке, оказавшемся способным
породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость.
Мне думается, что поэтому Платонов непереводим и, до известной степени,
благо тому языку, на который он переведен быть не может. И все-таки следует
приветствовать любую попытку воссоздать этот язык, компрометирующий время,
пространство, самую жизнь и смерть -- отнюдь не по соображениям "культуры",
но потому что, в конце концов, именно на нем мы и говорим.

1973

--------
Меньше единицы

По безнадежности все попытки воскресить прошлое похожи на старания
постичь смысл жизни. Чувствуешь себя, как младенец, пытающийся схватить
баскетбольный мяч: он выскальзывает из рук.
Я немногое помню из своей жизни, и то, что помню,-- не слишком
существенно. Значение большинства мыслей, некогда приходивших мне в голову,
ограничивается тем временем, когда они возникли. Если же нет, то их, без
сомнения, гораздо удачнее выразил кто-то еще. Биография писателя -- в покрое
его языка. Помню, например, что в возрасте лет десяти или одиннадцати мне
пришло в голову, что изречение Маркса "Бытие определяет сознание" верно лишь
до тех пор, пока сознание не овладело искусством отчуждения; далее сознание
живет самостоятельно и может как регулировать, так и игнорировать
существование. Для того возраста это, безусловно, было открытием -- но
отмечать его вряд ли стоит, и другие наверняка сформулировали его лучше. И
так ли уж важно, кто первым раскусил духовную клинопись, прекрасным
образчиком коей является "бытие определяет сознание"?
Так что пишу я это не для того, чтобы уточнить хронику жизни (таковой
нет, а если и есть, то она несущественна и, следовательно, еще не искажена),
а больше по той обыкновенной причине, по какой вообще пишет писатель: чтобы
подхлестнуть язык -- или себя языком, в данном случае чужестранным. То
немногое, что я помню, сокращается еще больше, будучи вспоминаемо
по-английски.

Для начала должен положиться на мою метрику, где сказано, что я родился
24 мая 1940 года в России, в Ленинграде, хоть и претит мне это название
города, давно именуемого в просторечии Питером. Есть старое двустишие:

Старый Питер,
Бока повытер.

В национальном сознании город этот -- безусловно Ленинград; с
увеличением пошлости его содержимого он становится Ленинградом все больше и
больше. Кроме того, слово "Ленинград" для русского уха звучит ныне так же
нейтрально, как слово "строительство" или "колбаса". Я, однако, предпочту
называть его Питером, ибо помню время, когда он не выглядел Ленинградом,--
сразу же после войны. Серые, светло-зеленые фасады в выбоинах от пуль и
осколков, бесконечные пустые улицы с редкими прохожими и автомобилями; облик
голодный -- и вследствие этого с большей определенностью и, если угодно,
благородством черт. Худое, жесткое лицо, и абстрактный блеск реки,
отраженный глазами его темных окон. Уцелевшего нельзя назвать именем Ленина.
За этими величественными выщербленными фасадами -- среди старых
пианино, вытертых ковров, пыльных картин в тяжелых бронзовых рамах,
избежавших буржуйки остатков мебели (стулья гибли первыми) -- слабо
затеплилась жизнь. И помню, как по дороге в школу, проходя мимо этих
фасадов, я погружался в фантазии о том, что творится внутри, в комнатах со
старыми вспученными обоями. Надо сказать, что из этих фасадов и портиков --
классических, в стиле модерн, эклектических, с их колоннами, пилястрами,
лепными головами мифических животных и людей -- из их орнаментов и кариатид,
подпирающих балконы, из торсов в нишах подъездов я узнал об истории нашего
мира больше, чем впоследствии из любой книги. Греция. Рим, Египет -- все они
были тут и все хранили следы артиллерийских обстрелов. А серое зеркало реки,
иногда с буксиром, пыхтящим против течения, рассказало мне о бесконечности и
стоицизме больше, чем математика и Зенон.

Все это имело мало отношения к Ленину, которого я, полагаю, невзлюбил с
первого класса -- не столько из-за его политической философии и
деятельности, о которых в семилетнем возрасте я имел мало понятия, а из-за
вездесущих его изображений, которые оккупировали чуть ли не все учебники,
чуть ли не все стены в классах, марки, деньги и Бог знает что еще,
запечатлев его в разных возрастах и на разных этапах жизни. Был крошка-Ленин
в светлых кудряшках, похожий на херувима. Затем Ленин на третьем и четвертом
десятке -- лысеющий и напряженный, с тем бессмысленным выражением, которое
можно принять за что угодно -- желательно за целеустремленность. Лицо это
преследует всякого русского, предлагая некую норму человеческой внешности --
ибо полностью лишено индивидуального. (Может быть, благодаря отсутствию
своеобразия оно и позволяет предположить много разных возможностей.) Затем
был пожилой Ленин, лысый, с клиновидной бородкой, в темной тройке, иногда
улыбающийся, а чаще обращающийся к "массам" с броневика или трибуны
какого-нибудь партийного съезда, с простертой рукой.
Были варианты: Ленин в рабочей кепке, с гвоздикой в петлице; в жилетке
у себя в кабинете, за чтением или письмом; на пне у озера, записывающий свои
"Апрельские тезисы" или еще какой-то бред, на лоне. И, наконец, Ленин в
полувоенном френче на садовой скамье рядом со Сталиным, единственным, кто
превзошел его по числу печатных изображений. Но тогда Сталин был живой, а
Ленин мертвый, и уже по одному по этому "хороший" -- потому что принадлежал
прошлому, то есть был утвержден и историей, и природой. Между тем как Сталин
был утвержден только природой -- или наоборот.
Вероятно, научившись не замечать эти картинки, я усвоил первый урок в
искусстве отключаться, сделал первый шаг по пути отчуждения. Последовали
дальнейшие: в сущности, всю мою жизнь можно рассматривать как беспрерывное
старание избегать наиболее назойливых ее проявлений. Надо сказать, что по
этой дороге я зашел весьма далеко, может быть, слишком далеко. Все, что
пахло повторяемостью, компрометировало себя и подлежало удалению. Это
относилось к фразам, деревьям, людям определенного типа, иногда даже к
физической боли; это повлияло на отношения со многими людьми. В некотором
смысле я благодарен Ленину. Все тиражное я сразу воспринимал как некую
пропаганду. Подобный взгляд на вещи, мне кажется, колоссально ускорил
движение сквозь чащу событий -- с сопутствующим верхоглядством.
Я нисколько не верю, что все ключи к характеру следует искать в
детстве. Три поколения русских жили в коммунальных квартирах и тесных
комнатах, и когда наши родители занимались любовью, мы притворялись спящими.
Потом была война, голод, погибшие или искалеченные отцы, огрубевшие матери,
официальное вранье в шкале и неофициальное дома. Суровые зимы, уродливая
одежда, публичное вывешивание наших мокрых простынь в лагерях и принародное
обсуждение подобных дел. Потом над лагерем взвивался красный флаг. Ну и что?
Вся эта милитаризация детства, весь этот зловещий идиотизм, половая
озабоченность (в десять лет мы вожделели наших учительниц) не сильно
повлияли на нашу этику и эстетику -- а также на нашу способность любить и
страдать. Я вспоминаю об этих вещах не потому, что считаю их ключами к
подсознательному, и подавно не из ностальгии по детству. Я вспоминаю о них
потому, что никогда прежде этим не занимался, потому что желаю кое-какие из
них сохранить -- хотя бы на бумаге. И потому еще, что оглядываться --
занятие более благодарное, чем смотреть вперед. Попросту говоря, завтра
менее привлекательно, чем вчера. Почему-то прошлое не дышит такой чудовищной
монотонностью, как будущее. Будущее, ввиду его обилия,-- пропаганда. Также и
трава.

Подлинная история вашего сознания начинается с первой лжи. Свою я
помню. Это было в школьной библиотеке, где мне полагалось заполнить
читательскую карточку. Пятый пункт был, разумеется, "национальность". Семи
лет от роду, я отлично знал, что я еврей, но сказал библиотекарше, что не
знаю. Подозрительно оживившись, она предложила мне сходить домой и спросить
у родителей. В эту библиотеку я больше не вернулся, хотя стал читателем
многих других, где были такие же карточки. Я не стыдился того, что я еврей,
и не боялся сознаться в этом. В классном журнале были записаны наши имена,
имена родителей, домашние адреса и национальности, и учительница
периодически "забывала" журнал на столе во время перемены. И тогда, как
стервятники, мы набрасывались на эти самые страницы; все в классе знали, что
я еврей. Но из семилетних мальчишек антисемиты неважные. Кроме того, я был
довольно силен для своих лет -- а кулаки тогда значили больше всего. Я
стыдился самого слова "еврей" -- независимо от нюансов его содержания.
Судьба слова зависит от множества его контекстов, от частоты его
употребления. В печатном русском языке слово "еврей" встречалось так же
редко, как "пресуществление" или "агорафобия". Вообще, по своему статусу оно
близко и матерному слову или названию венерической болезни. У семилетнего
словарь достаточен, чтобы ощутить редкость этого слова, и называть им себя
крайне неприятно; оно почему-то оскорбляет чувство просодии. Помню, что мне
всегда было проще со словом "жид": оно явно оскорбительно, а потому
бессмысленно, не отягощено нюансами. В русском языке односложное слово
недорого стоит. А вот когда присоединяются суффиксы, или окончания, или
приставки, тогда летят пух и перья. Все это не к тому говорится, что в
нежном возрасте я страдал от своего еврейства; просто моя первая ложь была
связана с определением моей личности.
Недурное начало. Что же до антисемитизма как такового, меня он мало
трогал, поскольку исходил главным образом от учителей: он воспринимался как
неотъемлемый аспект их отрицательной роли в наших жизнях; отплевываться от
него следовало, как от плохих отметок. Будь я католиком, я пожелал бы
большинству из них гореть в Аду. Правда, некоторые учителя были лучше
других, но поскольку все они были хозяевами нашей каждодневной жизни, мы не
трудились проводить различия. Да и они не особенно различали своих маленьких
рабов, и даже в самом пылком антисемитском замечании слышалась безличная
рутина. Я почему-то никогда не мог относиться всерьез к любым словесным
нападкам, в особенности -- людей столь далеких по возрасту. Видимо, диатрибы
моих родителей очень меня закалили. Вдобавок, некоторые учителя сами были
евреями и страшился я их не меньше, чем чистокровных русских.
Это всего лишь один пример укорочения личности, которое -- вместе с
самим языком, где глаголы и существительные меняются местами настолько
свободно, насколько у вас достанет смелости их тасовать -- воспитывало в нас
такую всеобъемлющую амбивалентность чувств, что из десятилетки мы выходили с
силой воли никак не большей, чем у водорослей. Четыре года в армии (мужчин
призывали в 19 лет) завершали процесс капитуляции перед государством.
Повиновение становилось и второй натурой и первой.

Человек с головой, конечно, пытался перехитрить систему -- изобретая
разные обходные маневры, вступая в сомнительные сделки с начальством,
громоздя ложь на ложь, дергая ниточки семейных связей. На это уходит вся
жизнь целиком. Но ты поймешь, что сплетенная тобой паутина -- паутина лжи,
и, несмотря на любые успехи и чувство юмора, будешь презирать себя. Это --
окончательное торжество системы: перехитришь ты ее или же примкнешь к ней,
совесть твоя одинаково нечиста. Народная мудрость гласит, что нет худа без
добра,-- справедливо, видимо, и обратное.
Амбивалентность, мне кажется,-- главная характеристика нашего народа.
Нет в России палача, который бы не боялся стать однажды жертвой, нет такой
жертвы, пусть самой несчастной, которая не призналась бы (хотя бы себе) в
моральной способности стать палачом. Наша новейшая история хорошо
позаботилась и о тех и о других. Какая-то мудрость в этом есть. Можно даже
подумать, что эта амбивалентность и есть мудрость, что жизнь сама по себе не
добра и не зла, а произвольна. Может быть, наша литература потому так
замечательно и отстаивает добро, что чересчур сильно ему сопротивление. Будь
эта направленность только двоемыслием, это было бы прекрасно; но она гладит
против шерсти инстинкты. Именно эта амбивалентность, я полагаю, и есть та
"благая весть", которую Восток, не имея предложить ничего лучшего, готов
навязать остальному миру. И мир, кажется, для этого созрел.
Но если отвлечься от судеб мира, единственный способ для мальчишки
восстать против своего жребия -- это сойти с рельсов. Сделать это было
трудно -- из-за родителей, из-за того, что ты сам страшишься неведомого. А
главное, потому что будешь непохож на большинство, большинство же -- ты
впитал это с материнским молоком -- право. Требуется определенная
беззаботность, а беззаботности у меня всегда хватало. Помню, когда я бросил
школу в возрасте 15 лет, это было не столько сознательным решением, сколько
инстинктивной реакцией. Я просто не мог терпеть некоторые лица в классе -- и
некоторых однокашников, и, главное, учителей. И вот однажды зимним утром,
без всякой видимой причины, я встал среди урока и мелодраматически удалился,
ясно сознавая, что больше сюда не вернусь. Из чувств, обуревавших меня в ту
минуту, помню только отвращение к себе за то, что я так молод и столькие
могут мной помыкать. Кроме того, было смутное, но радостное ощущение побега,
солнечной улицы без конца.
Главное, наверное, заключалось в смене обстановки. В централизованном
государстве все помещения похожи: кабинет директора школы был точной копией
следовательских кабинетов, куда я зачастил лет через пять. Те же деревянные
панели, письменные столы, стулья -- столярный рай. Те же портреты
основоположников -- Ленина, Сталина, членов политбюро и Максима Горького
(основоположника советской литературы), если дело было в школе, или Феликса
Дзержинского (основоположника советской тайной полиции), если дело было у
следователя.
Впрочем, Железный Феликс, Рыцарь Революции, мог украшать и кабинет
директора, если тот спланировал в систему образования с высот КГБ. И
оштукатуренные стены классов с синей горизонтальной полоской на уровне глаз,
протянувшейся неуклонно через всю страну, как черта бесконечной дроби: через
залы, больницы, фабрики, тюрьмы, коридоры коммунальных квартир. Единственное
место, где я не встречал ее,-- крестьянская изба.
Сей орнамент встречал вас повсюду и сводил с ума; сколько раз я ловил
себя на том, что тупо таращусь на узкую полосу, принимая ее порой то за
черту морского горизонта, то за воплощение чистого небытия. Орнамент был
слишком абстрактен, он ничего не мог означать. От пола до уровня глаз стена
была покрыта мышиной или зеленоватой краской, которую завершала эта синяя
полоса; выше простиралась девственная побелка. Никто никогда не спросил,
почему это так. Никто бы и не ответил. Она была, и все,-- пограничная линия,
рубеж между серым и белым, низом и верхом. Это были даже не краски, а намеки
на краску, перебивавшиеся лишь коричневыми заплатами: дверьми. Закрытыми,
приотворенными. И за приотворенной дверью ты видел другую комнату с тем же
распределением серого и белого, разделенных синей чертой. А также портрет
Ленина и карту мира.
Хорошо было покинуть этот кафкианский космос, хотя уже тогда я знал,--
так мне кажется,-- что меняю шило на мыло. Я знал, что всякое другое здание,
куда я войду, будет выглядеть так же, ибо коротать свой век так или иначе
нам суждено в зданиях. Но я чувствовал, что должен уйти. Финансовое
положение моей семьи было мрачным: существовали мы преимущественно на
жалование матери, потому что отец, демобилизованный с флота в соответствии с
неким потусторонним указом, что евреи не должны иметь высоких воинских
званий, никак не мог найти работу. Конечно, родители перебились бы и без
моих заработков; они предпочли бы, чтобы я кончил школу. Я понимал это, но
говорил себе, что должен помогать семье. Это была почти ложь, но так оно
выглядело красивее, а к тому времени я научился ценить ложь именно за это
"почти", которое заостряет контуры правды: в самом деле, правда кончается
там, где начинается ложь. Вот чему научился в школе мальчик, и эта наука
оказалась полезней алгебры.

Что бы ни подвигло меня на решение -- ложь ли, правда ли, или (скорее
всего) их смесь,-- я бесконечно благодарен им за то, что было, судя по
всему, моим первым свободным поступком. Это был инстинктивный поступок,
отвал. Рассудок сыграл тут очень небольшую роль. Я знаю это потому, что с
тех пор уходы мои повторялись -- с нарастающей частотой. И не всегда по
причине скуки или от ощущения капкана: а я уходил из прекраснейших ситуаций
не реже, чем из ужасных. Как ни скромно занятое тобой место, если оно хоть
сколько-нибудь прилично, будь уверен, что в один прекрасный день кто-нибудь
придет и потребует его для себя или, что еще хуже, предложит его разделить.
Тогда ты должен либо драться за место, либо оставить его. Я предпочитал
второе. Вовсе не потому, что не способен драться, а скорее из отвращения к
себе: если ты выбрал нечто, привлекающее других, это означает определенную
вульгарность вкуса. И вовсе не важно, что ты набрел на это место первым.
Первым очутиться даже хуже, ибо у тех, кто приходит следом, аппетит больше
твоего, отчасти уже удовлетворенного.
После я не раз сожалел о своем поступке -- в особенности видя, как
успешно продвигаются мои однокашники внутри системы. Однако я знал кое-что
такое, чего не знали они. В сущности, я тоже продвигался, но в
противоположном направлении, и забирался несколько дальше. Что мне особенно
приятно -- я застал "рабочий класс" в его истинно пролетарской фазе, до
того, как в конце пятидесятых годов он начал омещаниваться. Там, на заводе,
став в пятнадцать лет фрезеровщиком, я столкнулся с настоящим пролетариатом.
Маркс опознал бы их немедленно. Они -- а вернее, мы -- жили в коммунальных
квартирах -- по четыре-пять человек в комнате, нередко три поколения вместе,
спали в очередь, пили по-черному, грызлись друг с другом или с соседями на
общей кухне или в утренней очереди к общему сортиру, били своих баб смертным
боем, рыдали не таясь, когда загнулся Сталин, или в кино, матерились так
густо, что обычное слово вроде "аэроплана" резало слух, как изощренная
похабщина,-- и превращались в серый равнодушный океан голов или лес поднятых
рук на митингах в защиту какого-нибудь Египта.

Завод был весь кирпичный, огромный -- стопроцентный продукт
промышленной революции. Он был построен в конце 19-го века, и питерцы звали
его "Арсеналом": завод делал пушки. Когда я поступил туда, там производили
еще компрессоры и сельскохозяйственные машины. Но за семью покровами
секретности, окутывающей в России все, что связано с тяжелой
промышленностью, завод значился под кодовым номером "Почтовый ящик 671".
Думаю, однако, что секретность разводили не столько для того, чтобы сбить с
толку иностранную разведку, сколько для поддержания полувоенной дисциплины,
единственного, что могло обеспечить какую-то стабильность производства. В
обоих отношениях неуспех был очевиден.
Оборудование стояло устарелое, на девять десятых вывезенное из Германии
после войны по репарациям. Помню весь этот чугунный зверинец, полный
экзотических экземпляров с названиями "Цинциннати", "Карлтон", "Фриц
Вернер", "Сименс и Шуккерт". Планирование было ужасающее: то и дело срочный
заказ на какую-нибудь деталь срывал твои эфемерные попытки наладить рабочий
ритм, систему. К концу квартала, когда план летел в трубу, администрация
бросала клич, мобилизовала всех на одно задание, и план брали штурмом. Если
что-нибудь ломалось, запасных частей не было, и тогда призывали ватагу
ремонтников, обычно полупьяных, колдовать над поломкой. Металл поступал весь
в раковинах. В понедельник, не говоря уже об утре после получки, почти все
маялись с похмелья.
На другой день после проигрыша городской или сборной футбольной команды
производительность резко падала. Никто не работал, все обсуждали игроков и
эпизоды матча, ибо наряду со всеми комплексами великой державы Россия
страдает сильным комплексом неполноценности, свойственным малым странам.
Главной причиной тому -- централизация жизни страны. Отсюда -- позитивная
"жизнеутверждающая" ахинея официальных газет и радио даже при рассказе о
землетрясении; они никогда не сообщали никаких сведений о жертвах, а только
пели о братской помощи других городов и республик, славших в район бедствия
палатки и спальные мешки. А если возникла эпидемия холеры, вы могли случайно
узнать про нее, читая сообщение о последних успехах нашей чудесной медицины,
выразившихся в изобретении новой сыворотки.
Все это выглядело бы чистым абсурдом, если бы не те ранние утра, когда,
запив свой завтрак жидким чаем, я догонял трамвай, чтобы добавить еще одну
вишенку к темной людской грозди, свисавшей с подножки, и плыл сквозь
акварельный розово-голубой город к конуре-проходной. Там два вахтера
проверяли наши пропуска, а фасад был украшен классическими фанерными
пилястрами. Я заметил, что входы в тюрьмы, психиатрические больницы,
концентрационные лагеря строятся в одном стиле: все подражают классическим
или барочным портикам. Замечательная преемственность. В моем цеху под
потолком витали разные оттенки серого, а на полу шипели шланги со сжатым
воздухом и всеми цветами радуги переливались мазутные лужи. К десяти часам
эти железные джунгли полностью пробуждались к жизни, гремели, скрежетали, и
стальной ствол будущей зенитки проплывал в воздухе, как отрубленная шея
жирафа.

Я всегда завидовал людям девятнадцатого века, которые могли оглянуться
назад и разглядеть вехи своей жизни, своего развития. Какое-то событие
знаменовало поворотную точку, начало нового этапа. Я говорю о писателях; но
занимает меня вообще способность определенного типа людей разумно
истолковать свою жизнь, увидеть вещи по отдельности, пусть даже нечетко. Я
понимаю, что эта способность не ограничена девятнадцатым веком. Однако в
моей жизни она представлена главным образом литературой. То ли из-за
какого-то глубокого умственного изъяна, то ли из-за текучей, аморфной
природы самой жизни, я никогда не мог различить никаких вех, не говоря уже о
бакенах. Если и существует в ней нечто подобное вехе, я все равно не смогу
подтвердить ее достоверность: эта веха -- смерть. В некотором смысле такого
периода, как детство, вообще не было. Эти категории -- детство, взрослость,
зрелость -- представляются мне весьма странными, и если я пользуюсь ими
иногда в разговоре, то про себя все равно считаю заемными.
Видимо, всегда было какое-то "я" внутри той маленькой, а потом
несколько большей раковины, вокруг которой "все" происходило. Внутри этой
раковины сущность, называемая "я", никогда не менялась и никогда не
переставала наблюдать за тем, что происходит вовне. Я не намекаю, что внутри
была жемчужина. Я просто хочу сказать, что ход времени мало затрагивает эту
сущность. Получать плохие отметки, работать на фрезерном станке,
подвергаться побоям на допросе, читать лекцию о Каллимахе -- по сути, одно и
то же. Вот почему испытываешь некоторое изумление, когда вырастешь и
оказываешься перед задачами, которые положено решать взрослым. Недовольство
ребенка родительской властью и паника взрослого перед ответственностью --
вещи одного порядка. Ты не тождествен ни одному из этих персонажей, ни одной
из этих социальных единиц; может быть, ты меньше единицы.
Разумеется, отчасти это -- производное твоей профессии. Если ты банкир
или пилот, ты знаешь, что, набравшись опыта, ты можешь более или менее
рассчитывать на прибыль или мягкую посадку. В писательском же деле наживаешь
не опыт, а неуверенность. Каковая есть лишь другое название для ремесла. В
этой области, где навык губит дело, понятия отрочества и зрелости мешаются,
и наиболее частое состояние души -- паника. Так что я лгал бы, если бы
придерживался хронологии или еще чего-либо, подразумевающего линейный
процесс. Школа есть завод есть стихотворение есть тюрьма есть академия есть
скука, с приступами паники.
С той только разницей, что завод был рядом с больницей, а больница --
рядом с самой знаменитой в России тюрьмой -- Крестами¹. И в морге этой
больницы я стал работать, когда ушел с "Арсенала", ибо задумал стать врачом.
Кресты же открыли мне свои двери вскоре после того, как я передумал и начал
писать стихи. Когда я работал на заводе, я видел за оградой больницу. Когда
я резал и зашивал трупы в больнице, я видел прогулку заключенных на дворе
Крестов; иногда они ухитрялись перебросить через стену письма, я подбирал их
и отсылал. Благодаря столь плотной топографии и благодаря ограждающим
свойствам раковины все эти места, должности, заключенные, рабочие,
охранники, врачи слились друг с другом, и мне уже не понять, вспоминаю ли я
заключенного, расхаживающего по утюгообразному двору Крестов, или это я сам
там расхаживаю. Кроме того, завод и тюрьма были построены примерно в одно
время и внешне неразличимы; одно вполне сходило за крыло другого.

Посему нет смысла стремиться к соблюдению последовательности в моем
рассказе. Жизнь никогда не представлялась мне цепью четко обозначенных
переходов; скорее она растет как снежный ком, и чем дальше, тем больше одно
место (или время) походит на другое. Помню, например, как в 1945 году, на
какой-то станции под Ленинградом, мы с матерью ждали поезда. Война только
что кончилась, двадцать миллионов русских гнили в наспех вырытых могилах,
другие, разбросанные войной, возвращались к своим очагам или к тому, что от
очага осталось. Станция являла собой картину первозданного хаоса. Люди
осаждали теплушки, как обезумевшие насекомые; они лезли на крыши вагонов,
набивались между ними и так далее. Почему-то мое внимание привлек лысый
увечный старик на деревянной ноге, который пытался влезть то в один вагон,
то в другой, но каждый раз его сталкивали люди, висевшие на подножках. Поезд
тронулся, калека заковылял рядом. Наконец ему удалось схватиться за
поручень, и тут я увидел, как женщина, стоявшая в дверях, подняла чайник и
стала лить кипяток ему на лысину. Старик упал... броуново движение тысячи
ног поглотило его, и больше я его не увидел.
Сцена была жестокая, да, но этот жестокий миг сливается в моем уме с
историей, произошедшей двадцатью годами позже, когда изловили группу бывших
полицаев. О ней писали в газетах. Там было шестеро или семеро стариков.
Фамилия их главаря была, естественно, Гуревич или Гинзбург: иначе сказать,
он был еврей, хотя еврей-полицай -- существо трудновообразимое. Они получили
разные сроки. Еврей, естественно, высшую меру. Рассказывали, что утром,
когда его выводили на расстрел, офицер, командовавший охранниками, спросил
его: "Да, кстати, Гуревич (или Гинзбург), какое твое последнее желание?" --
"Последнее желание? -- переспросил тот.-- Не знаю. Отлить бы". На что офицер
ответил: "Ладно, после отольешь". Так вот, для меня эти две истории
одинаковы; и даже хуже, если вторая -- чистый фольклор, хотя я в этом
сомневаюсь. Я слышал сотню подобных историй. Может быть, не одну сотню. Тем
не менее, они сливаются.

Отличие завода от школы состояло не в том, чем я там и там занимался,
не в том, о чем я думал в соответствующие периоды, а в их фасадах, в том,
что я видел по дороге в цех или на урок. В конечном счете, наружность -- это
все, что есть. Тот же дурацкий жребий выпал миллионам и миллионам.
Существование, и само по себе монотонное, было сведено централизованным
государством к единообразной окостенелости. Наблюдать оставалось только
лица, погоду, здания; а кроме того язык, которым вокруг пользовались.
У меня был дядя, член партии и, как я теперь понимаю, прекрасный
инженер. В войну он строил бомбоубежища для Parteigenossen²; до и после нее
строил мосты. И те и другие еще целы. Отец постоянно высмеивал его, когда
спорил с матерью из-за денег; мать же ставила своего брата-инженера в
пример, как человека основательного и уравновешенного, и я, более или менее
автоматически, стал смотреть на него свысока. Зато у него была замечательная
библиотека. Читал он, по-моему, немного; но в советских средних слоях
считалось -- и по сей день считается -- признаком хорошего тона подписка на
новые издания энциклопедий, классиков и пр. Я завидовал ему безумно. Помню,
как однажды, стоя у него за креслом, смотрел ему в затылок и думал, что если
убить его, все книги достанутся мне -- он был тогда холост и бездетен. Я
таскал книги у него с полок и даже подобрал ключ к высокому шкафу, где
стояли за стеклом четыре громадных тома дореволюционного издания "Мужчины и
женщины".
Это была богато иллюстрированная энциклопедия, которой я до сих пор
обязан начатками знания о том, каков запретный плод на вкус. Если
порнография, в общем,-- неодушевленный предмет, вызывающий эрекцию, то стоит
заметить, что в пуританской атмосфере сталинской России можно было
возбудиться от совершенно невинного соцреалистического полотна под названием
"Прием в комсомол", широко репродуцируемого и украшавшего чуть ли не каждую
классную комнату. Среди персонажей на этой картине была молодая блондинка,
которая сидела, закинув ногу на ногу так, что заголились пять-шесть
сантиметров ляжки. И не столько сама эта ляжка, сколько контраст ее с
темно-коричневым платьем сводил меня с ума и преследовал в сновидениях.
Тогда-то я и научился не верить болтовне о подсознательном. По-моему,
мне никогда не снились символы -- я видел во сне реальные вещи: грудь,
бедра, женское белье. Что до последнего, то для нас, мальчишек, оно было
исполнено странного значения. Помню, во время урока кто-нибудь проползал под
партами через весь класс к столу учительницы с единственной целью --
заглянуть к ней под платье и выяснить, какого сегодня цвета на ней трико. По
завершении экспедиции он драматическим шепотом возвещал классу: "Сиреневые".
Короче, нас не особенно терзали фантазии: дай Бог с реальностью
совладать. Я уже говорил где-то, что русские -- по крайней мере, моего
поколения -- никогда не обращаются к психиатрам. Во-первых, их маловато.
Кроме того, психиатрия -- собственность государства. Человек знает, что
иметь историю болезни у психиатра не так уж полезно. В любой момент она
может выйти боком. Во всяком случае, со своими проблемами мы справлялись
сами, следя за тем, что творится у нас в мозгах, без посторонней помощи.
Определенное преимущество тоталитаризма заключается в том, что он предлагает
индивиду некую личную вертикальную иерархию с совестью во главе. Мы
надзираем за тем, что происходит у нас внутри; так сказать, доносим нашей
совести на наши инстинкты. А затем себя наказываем. Когда мы осознаем, что
наказание несоразмерно свинству, обнаруженному в собственной душе, мы
прибегаем к алкоголю и топим в нем мозги.
Такая система мне кажется действенной и требует меньше наличных. Я не
хочу сказать, что подавление лучше свободы; просто я полагаю, что механизм
подавления столь же присущ человеческой психее, сколь и механизм
раскрепощения. Кроме того, скромнее, и вернее в конце концов, сознавать себя
скотиной, нежели падшим ангелом. У меня есть все основания так думать, ибо в
стране, где я прожил тридцать два года, прелюбодеяние и посещение кинотеатра
суть единственные формы частного предпринимательства. Еще искусство.
При всем том я был полон патриотизма. Нормального детского патриотизма,
с сильным военным душком. Я обожал самолеты и боевые корабли, и верхом
красоты казался мне желто-голубой флаг ВВС, напоминавший купол парашюта, с
изображением пропеллера в центре. Я был помешан на самолетах и до недавнего
времени внимательно следил за новостями в авиации. Бросил только с
появлением ракет, и любовь превратилась в ностальгию по винтовым самолетам.
(Знаю, что я не один такой: мой девятилетний сын однажды сказал, что
поломает все реактивные самолеты и снова разведет бипланы.) Что касается
флота, я был истинным сыном своего отца и в четырнадцать лет подал в
подводное училище. Сдал все экзамены, но из-за пятого пункта --
национальности -- не поступил, и моя иррациональная любовь к морским шинелям
с двумя рядами золотых пуговиц, напоминающих вереницу фонарей на ночной
улице, осталась безответной.

Боюсь, что визуальные стороны жизни всегда значили для меня больше, чем
ее содержание. Например, я влюбился в фотографию Сэмюэля Беккета задолго до
того, как прочел у него первую строчку. Что до военных, тюрьмы избавили меня
от призыва, так что мой роман с мундиром остановился на платонической
стадии. На мой взгляд, тюрьма гораздо лучше армии. Во-первых, в тюрьме никто
не учит тебя ненавидеть далекого "потенциального" врага. В тюрьме твой враг
-- не абстракция; он конкретен и осязаем. Возможно, "враг" -- слишком
сильное слово. В тюрьме имеешь дело с крайне одомашненным понятием врага,
что делает всю ситуацию приземленной, обыденной. По существу, мои
надзиратели или соседи ничем не отличались от учителей и тех рабочих,
которые унижали меня в пору моего заводского ученичества.
Иными словами, ненависть моя не была распылена на каких-то неведомых
капиталистов; это даже не была ненависть. Проклятый дар всепонимания, а
следовательно всепрощения, проклюнувшийся еще в школе, полностью расцвел в
тюрьме. Не думаю даже, что ненавидел моих следователей из КГБ: я склонен был
и их оправдывать (ни на что больше не годен, должен кормить семью и т. д.).
Кого я не мог простить, это правителей страны -- возможно потому, что
никогда ни с одним не соприкасался. Что до врагов, то у тебя всегда есть
один непосредственный: недостаток пространства. Формула тюрьмы -- недостаток
пространства, возмещенный избытком времени. Вот что тебе действительно
досаждает, вот чего ты не можешь одолеть. Тюрьма -- отсутствие альтернатив,
и с ума тебя сводит телескопическая предсказуемость будущего. И все равно,
это куда лучше смертельной серьезности, с какой армия науськивает тебя на
жителей другого полушария или мест поближе.
Служба в советской армии длилась от трех до четырех лет, и я не видел
человека, чья психика не была бы изуродована смирительной рубашкой
послушания. За исключением разве музыкантов из военных оркестров да двух
дальних знакомых, застрелившихся в 1956 году в Венгрии -- оба были
командирами танков. Именно армия окончательно делает из тебя гражданина; без
нее у тебя еще был бы шанс, пусть ничтожный, остаться человеческим
существом. Если мне есть чем гордиться в прошлом, то тем, что я стал
заключенным, а не солдатом. И даже упущенное в солдатском жаргоне -- главное
мое огорчение -- было с лихвою возмещено феней.
А все-таки корабли и самолеты были прекрасны, и с каждым годом их
становилось больше. В 1945-м на улицах кишели "студебеккеры" и "виллисы" с
белыми звездами на дверях и капотах -- американская техника, полученная по
ленд-лизу. В 1972-м мы уже сами продавали это добро urbi et orbi³. Если
уровень жизни за это время вырос на 15--20 процентов, то рост военного
производства, наверно, выразится в десятках тысяч процентов. И оно будет
расти дальше, ибо это чуть ли не единственная область, где мы на высоте, где
есть осязаемые успехи. А кроме того, потому, что военный шантаж, т. е.
непрерывное наращивание арсенала, вполне переносимое при тоталитарном строе,
может подорвать экономику любого демократического соперника, пожелавшего
сохранить равновесие. Гонка вооружений -- не безумие: она есть наилучший
доступный способ воздействовать на экономику оппонента, и это отлично поняли
в Кремле. Всякий, кто стремится к мировому господству, вел бы себя так же.
Альтернативы либо безнадежны (экономическое соперничество), либо слишком
жутки (реальное использование оружия).
Кроме того, армия есть крестьянская идея порядка. Ничто так не
поднимает дух среднего человека, как вид когорт, марширующих перед членами
политбюро на мавзолее. Мне кажется, никому из них никогда не приходило в
голову, что в попирании ногами священной гробницы есть элемент кощунства.
Видимо, это мыслилось как преемственность, и самое печальное в фигурах на
мавзолее то, что они заодно с мумией бросают вызов времени. Их видишь по
телевизору или на скверных фотографиях, миллионно размноженных официальными
газетами. Подобно древним римлянам, прокладывавшим главную улицу в своих
поселениях с севера на юг, дабы соотнести себя с центром Империи, советский
человек по этим картинкам поверяет устойчивость и предсказуемость своей
жизни.

Когда я работал на заводе, в обеденный перерыв мы выходили на заводской
двор; кто садился и разворачивал бутерброды, кто курил, кто играл в
волейбол. Там была маленькая клумба, окруженная полуметровым зеленым забором
из штакетника. Забор был покрыт пылью и копотью, так же как сморщенные,
вялые цветы на квадратной клумбе. Куда бы ни занесло тебя в нашей империи,
ты везде найдешь такой забор. Штакетник обычно -- готовое изделие, но если
даже его стругают дома, то все равно выдерживают стандарт. Однажды я поехал
в Среднюю Азию, в Самарканд; я сгорал от желания увидеть бирюзовые купола и
непостижимые орнаменты разных медресе и минаретов. Они были тут как тут. А
потом я увидел этот забор с его идиотским ритмом, и сердце у меня упало,
Восток исчез. Дробненькая, гребеночная скороговорка забора мгновенно
уничтожила все пространство -- а равно и время -- между заводским двором и
древним городом Хубилая.
Нет ничего более чуждого этим штакетникам, чем природа, чью зелень
идиотически пародирует их цвет. Штакетники, правительственный чугун оград,
неистребимое хаки военных в каждой толпе пешеходов, на каждой улице, в
каждом городе, неотступная фотография домны в каждой утренней газете,
неиссякаемый Чайковский по радио -- от всего этого можно сойти с ума, если
не умеешь отключаться. На советском телевидении не было рекламных передач; в
паузах показывали портреты Ленина и так называемые фотоэтюды: "Весна",
"Осень" и т. д. Плюс "легкая" журчащая музыка, никогда не имевшая автора и
творимая самим усилителем.
Тогда я еще не знал, что всем этим наградил нас век разума и прогресса,
век массового производства; я приписывал это государству и отчасти самой
стране, падкой на все, что не требует воображения. И все-таки думаю, что не
совсем ошибался. Казалось бы, где, как не в централизованном государстве,
легче всего сеять и распространять просвещение? Правителю, теоретически,
доступнее совершенство (на каковое он в любом случае претендует), чем
представителю. Об этом твердил Руссо. Жаль, что так не случилось с русскими.
Страна с изумительно гибким языком, способным передать тончайшие движения
человеческой души, с невероятной этической чувствительностью (благой
результат ее в остальном трагической истории) обладала всеми задатками
культурного, духовного рая, подлинного сосуда цивилизации. А стала адом
серости с убогой материалистической догмой и жалкими потребительскими
поползновениями.

Мое поколение сия чаша отчасти миновала. Мы произросли из послевоенного
щебня -- государство зализывало собственные раны и не могло как следует за
нами проследить. Мы пошли в школу, и, как ни пичкала нас она возвышенным
вздором, страдания и нищета были перед глазами повсеместно. Руину не
прикроешь страницей "Правды". Пустые окна пялились на нас, как глазницы
черепов, и при всем нашем малолетстве мы ощущали трагедию. Конечно, мы не
умели соотнести себя с руинами, но в этом и не было нужды: их эманация
обрывала смех. Потом смех возобновлялся, и вполне бездумный,-- но это было
все-таки возобновление. В послевоенные годы мы чуяли в воздухе странную
напряженность; что-то нематериальное, почти призрачное. А мы были малы, мы
были мальчишки. Скудость окружала нас, но, не ведая лучшего, мы от нее не
страдали. Велосипеды были старые, довоенные, а владелец футбольного мяча
почитался буржуем. Наше белье и одежки были скроены матерями из отцовских
мундиров и латаных подштанников: adieu, Зигмунд Фрейд. Так что вкус к
имуществу у нас не развился. То, что доставалось нам потом, было скверно
сделано и уродливо на вид. Самим вещам мы предпочитали идеи вещей, хотя,
когда мы глядели в зеркало, увиденное там нас не очень радовало.
У нас не было своих комнат, чтобы заманить туда девушку, и у девушек не
было комнат. Романы наши были по преимуществу романы пешеходные и романы
бесед; если бы с нас брали по одометру, это встало бы в астрономическую
сумму. Старые склады, набережные реки в заводских районах, жесткие скамейки
в мокрых скверах и холодные подъезды общественных зданий -- вот привычные
декорации наших первых пневматических блаженств. У нас никогда не было так
называемых "материальных стимулов". А идеологические смешили даже
детсадовцев. Если кто-то продавался, то не за добро и не за комфорт: таковых
не имелось в наличии. Продавался он по душевной склоннности и знал это сам.
Предложения не было, был чистый спрос.
Если мы делали этический выбор, то исходя не столько из окружающей
действительности, сколько из моральных критериев, почерпнутых в
художественной литературе. Мы были ненасытными читателями и впадали в
зависимость от прочитанного. Книги, возможно благодаря их свойству
формальной завершенности, приобретали над нами абсолютную власть. Диккенс
был реальней Сталина и Берии. Романы больше всего остального влияли на наше
поведение и разговоры, а разговоры наши на девять десятых были разговорами о
романах. Это превращалось в порочный круг, но мы не стремились из него
вырваться.
По своей этике это поколение оказалось одним из самых книжных в истории
России -- и слава Богу. Приятельство могло кончиться из-за того, что кто-то
предпочел Хемингуэя Фолкнеру; для нас Центральным Комитетом была иерархия в
литературном пантеоне. Начиналось это как накопление знаний, но превратилось
в самое важное занятие, ради которого можно пожертвовать всем. Книги стали
первой и единственной реальностью, сама же реальность представлялась
бардаком или абракадаброй. При сравнении с другими, мы явно вели вымышленную
или выморочную жизнь. Но если подумать, существование, игнорирующее нормы,
провозглашенные в литературе, второсортно и не стоит трудов. Так мы думали,
и я думаю, мы были правы.
Инстинкты склоняли нас к чтению, а не к действию. Неудивительно, что
реальная наша жизнь шла через пень-колоду. Даже те из нас, кто сумел
продраться через дебри "высшего образования", с неизбежным поддакиванием и
подпеванием системе, в конце концов, не вынеся навеянных литературой
угрызений, выбывали из игры. Мы становились чернорабочими -- на физических
или издательских работах,-- занимались чем-то не требующим умственных
усилий: высекали надписи на могильных плитах, изготовляли синьки, переводили
технические тексты, проявляли рентгеновские снимки, работали счетоводами и
переплетчиками. Время от времени мы появлялись на пороге приятельской
квартиры, с бутылкой в одной руке, закуской, или конфетами, или цветами в
другой, и просиживали вечер, разговаривая, сплетничая, жалуясь на идиотизм
высокого начальства и гадая, кто из нас скорее умрет. А теперь я должен
отставить местоимение "мы".

Никто не знал литературу и историю лучше, чем эти люди, никто не умел
писать по-русски лучше, чем они, никто не презирал наше время сильнее. Для
этих людей цивилизация значила больше, чем насущный хлеб и ночная ласка. И
не были они, как может показаться, еще одним потерянным поколением. Это было
единственное поколение русских, которое нашло себя, для которого Джотто и
Мандельштам были насущнее собственных судеб. Бедно одетые, но чем-то
все-таки элегантные, тасуемые корявыми руками своих непосредственных
начальников, удиравшие, как зайцы, от ретивых государственных гончих и еще
более ретивых лисиц, бедные и уже не молодые, они все равно хранили любовь к
несуществующему (или существующему лишь в их лысеющих головах) предмету,
именуемому цивилизацией. Безнадежно отрезанные от большого мира, они думали,
что уж этот-то мир должен быть похож на них; теперь они знают, что и он
похож на других, только нарядней. Я пишу это, закрываю глаза и почти вижу,
как они стоят в своих обшарпанных кухнях со стаканами в руках и ироническими
гримасами на лицах. "Давай, давай,-- усмехаются они.-- Liberte', Egalite',
Fraternite'⁴... Почему никто не добавит Культуру?"

Память, я полагаю, есть замена хвоста, навсегда утраченного нами в
счастливом процессе эволюции. Она управляет нашими движениями, включая
миграцию. Помимо этого, есть нечто явно атавистическое в самом процессе
вспоминания -- потому хотя бы, что процесс этот не бывает линейным. Кроме
того, чем больше помнишь, тем ты ближе к смерти.
Если это так, то хорошо, когда твоя память спотыкается. Чаще, однако,
она закручивается, раскручивается, виляет -- в точности как хвост; так же
должно вести себя твое повествование, даже рискуя показаться бессвязным и
скучным. В конце концов, скука -- наиболее распространенная черта
существования, и можно только удивляться, почему она столь мало попаслась в
прозе 19-го века, столь склонной к реализму,
Пусть писатель во всеоружии таланта готов перенести на бумагу
мельчайшие флуктуации сознания, все равно, попытки воспроизвести сей хвост
во всем его спиральном великолепии обречены, ибо эволюция не прошла даром.
Перспектива лет спрямляет вещи до точки полного исчезновения. Ничто не
воротит их назад, даже рукописные слова с их кручеными буквами. И тем более
обречена такая попытка, когда твой хвост кончается где-то в России.
Но будь печатное слово лишь знаком забывчивости, это еще полбеды.
Печальная истина состоит в том, что слова пасуют перед действительностью. У
меня, по крайней мере, такое впечатление, что все пережитое в русском
пространстве, даже будучи отображено с фотографической точностью, просто
отскакивает от английского языка, не оставляя на его поверхности никакого
заметного отпечатка. Конечно, память одной цивилизации не может -- и,
наверное, не должна -- стать памятью другой. Но когда язык отказывается
воспроизвести негативные реалии другой культуры, тут возникают тавтологии
наихудшего свойства,
Истории, без сомнения, суждено повторять себя: в общем-то, выбор у нее
небогатый, как и у человека. Так утешайся хотя бы тем, что знаешь, жертвой
чего ты пал, прикоснувшись к специфической семантике, имеющей хождение в
столь отдаленном мире, как Россия. Губят тебя твои же концептуальные и
аналитические замашки, например, когда при помощи языка анатомируешь свой
опыт и тем лишаешь сознание всех благ интуиции. Ибо при всей своей красоте
четкая концепция всегда означает сужение смысла, отсечение всяческой
бахромы. Между тем бахрома-то как раз и важнее всего в мире феноменов, ибо
она способна переплетаться.
Эти слова сами по себе свидетельство того, что я не обвиняю английский
язык в бессилии; не сетую я и на дремотное состояние души населения, на нем
говорящего. Я всего лишь сожалею о том, что столь развитым понятиям о зле,
каковыми обладают русские, заказан вход в иноязычное сознание по причине
извилистого синтаксиса. Интересно, многим ли из нас случалось встретиться с
нелукавым Злом, которое, явившись к нам, с порога объявляло:
"Привет, я -- Зло. Как поживаешь?"
Если все это, тем не менее, звучит как элегия, то виной тому скорее
жанр отрывка, нежели его содержание, каковому больше приличествовала бы
ярость. Ни та, ни другая, конечно, не способны раскрыть смысл прошлого; но
элегия хотя бы не создает новой реальности. Какой бы хитрый механизм ни
строил ты для поимки собственного хвоста, ты останешься с сетью, полной
рыбы, но без воды. Которая качает твою лодку. И вызывает головокружение --
или заставляет прибегнуть к элегическому тону. Или отпустить рыбу обратно.

___

Жил-был когда-то мальчик. Он жил в самой несправедливой стране на
свете. Ею правили существа, которых по всем человеческим меркам следовало
признать выродками. Чего, однако, не произошло.
И был город. Самый красивый город на свете. С огромной серой рекой,
повисшей над своим глубоким дном, как огромное серое небо -- над ней самой.
Вдоль реки стояли великолепные дворцы с такими изысканно-прекрасными
фасадами, что если мальчик стоял на правом берегу, левый выглядел как
отпечаток гигантского моллюска, именуемого цивилизацией. Которая перестала
существовать.
Рано утром, когда в небе еще горели звезды, мальчик вставал и,
позавтракав яйцом и чаем, под радиосводку о новом рекорде по выплавке стали,
а затем под военный хор, исполнявший гимн вождю, чей портрет был приколот к
стене над его еще теплой постелью, бежал по заснеженной гранитной набережной
в школу.
Широкая река лежала перед ним, белая и застывшая, как язык континента,
скованный немотой, и большой мост аркой возвышался в темно-синем небе, как
железное нёбо. Если у мальчика были две минуты в запасе, он скатывался на
лед и проходил двадцать-тридцать шагов к середине. Все это время он думал о
том, что делают рыбы под таким толстым льдом. Потом он останавливался,
поворачивался на 180 градусов и бежал сломя голову до самых дверей школы. Он
влетал в вестибюль, бросал пальто и шапку на крюк и несся по лестнице в свой
класс.
Это была большая комната с тремя рядами парт, портретом Вождя на стене
над стулом учительницы и картой двух полушарий, из которых только одно было
законным. Мальчик садится на место, расстегивает портфель, кладет на парту
тетрадь и ручку, поднимает лицо и приготавливается слушать ахинею.

1976

* Перевод с английского В. Голышева

¹ В Крестах 999 камер (прим. автора).

² Партийных товарищей (нем.).

³ Городу и миру (лат.).

⁴ Свобода, равенство, братство (фр.).

--------
В тени Данте (поэзия Эудженио Монтале)

В отличие от жизни произведение искусства никогда не принимается как
нечто само собой разумеющееся: его всегда рассматривают на фоне предтеч и
предшественников. Тени великих особенно видны в поэзии, поскольку слова их
не так изменчивы, как те понятия, которые они выражают.
Поэтому значительная часть труда любого поэта подразумевает полемику с
этими тенями, горячее или холодное дыхание которых он чувствует затылком или
вынужден чувствовать стараниями литературных критиков. "Классики" оказывают
такое огромное давление, что результатом временами является вербальный
паралич. И поскольку ум лучше приспособлен к тому, чтобы порождать
негативный взгляд на будущее, чем управляться с такой перспективой,
тенденция состоит в том, чтобы воспринимать ситуацию как финальную. В таких
случаях естественное неведение или даже напускная невинность кажутся
благословенными, потому что позволяют отмести всех этих призраков как
несуществующих и "петь" (предпочтительно верлибром) просто от сознания
собственного физического присутствия на сцене.
Однако рассматривание любой такой ситуации как финальной обычно
обнаруживает не столько отсутствие мужества, сколько бедность воображения.
Если поэт живет достаточно долго, он научается справляться с такими
затишьями (независимо от их происхождения), используя их для собственных
целей. Непереносимость будущего легче выдержать, чем непереносимость
настоящего, хотя бы только потому, что человеческое предвидение гораздо
более разрушительно, чем все, что может принести с собой будущее.

Эудженио Монтале сейчас восемьдесят один год, и многое из будущих у
него уже позади -- и из своего и чужого. Только два события в его биографии
можно считать яркими: первое -- его служба офицером пехоты в итальянской
армии в первую мировую войну. Второе -- получение Нобелевской премии по
литературе в 1975 году. Между этими событиями можно было застать его
готовящимся к карьере оперного певца (у него было многообещающее бельканто),
борющимся против фашистского режима -- что он делал с самого начала и что в
конечном счете стоило ему должности хранителя библиотеки "Кабинет Вьессо" во
Флоренции, -- пишущим статьи, редактирующим журналы, в течение почти трех
десятилетий обозревающим музыкальные и другие культурные события для
"третьей страницы" "Коррьере делла сера" и в течение шестидесяти лет пишущим
стихи. Слава богу, что его жизнь была так небогата событиями.
Еще со времен романтиков мы приучены к жизнеописаниям поэтов, чьи
поразительные творческие биографии были порой столь же короткими, сколь
незначителен был их вклад. В этом контексте Монтале -- нечто вроде
анахронизма, а размер его вклада в поэзию был анахронистически велик.
Современник Аполлинера, Т.С.Элиота, Мандельштама, он принадлежит этому
поколению больше чем просто хронологически. Все эти авторы вызвали
качественные изменения каждый в своей литературе, как и Монтале, чья задача
была гораздо труднее.
В то время как англоязычный поэт читает француза (скажем, Лафорга) чаще
всего случайно, итальянец делает это вследствие географического императива.
Альпы, которые раньше были односторонней дорогой цивилизации на север,
сейчас -- двустороннее шоссе для литературных "измов" всех видов! Что
касается теней, то в этом случае их толпы (толщи/топы) стесняют работу
чрезвычайно. Чтобы сделать новый шаг, итальянский поэт должен поднять груз,
накопленный движением прошлого и настоящего, и именно с грузом настоящего
Монтале, возможно, было легче справиться.
За исключением этой французской близости, ситуация в итальянской поэзии
в первые два десятилетия нашего века не слишком отличалась от положения
других европейских литератур. Под этим я имею в виду эстетическую инфляцию,
вызванную абсолютным доминированием поэтики романтизма (будь то
натуралистический или символистский его вариант). Две главные фигуры на
итальянской поэтической сцене того времени -- эти "prepotenti" Габриеле
Д'Аннунцио и Маринетти -- всего лишь объявили об этой инфляции каждый
по-своему. В то время как Д'Аннунцио довел обесцененную гармонию до ее
крайнего (и высшего) предела, Маринетти и другие футуристы боролись за
противоположное: расчленение этой гармонии. В обоих случаях это была война
средств против средств; то есть условная реакция, которая знаменовала
плененную эстетику и восприимчивость. Сейчас представляется ясным, что
потребовались три поэта из следующего поколения: Джузеппе Унгаретти, Умберто
Саба и Эудженио Монтале, -- чтобы заставить итальянский язык породить
современную лирику.
В духовных одиссеях не бывает Итак, и даже речь -- всего лишь средство
передвижения. Метафизический реалист с очевидным пристрастием к чрезвычайно
сгущенной образности, Монтале сумел создать свой собственный поэтический
язык через наложение того, что он называл "aulico" -- придворным, -- на
"прозаический"; язык, который также можно было бы определить как amaro stile
nuovo (в противоположность Дантовой формуле, царившей в итальянской поэзии
более шести столетий). Самое замечательное из достижений Монтале, что он
сумел вырваться вперед, несмотря на тиски dolce stile nuovo. В сущности,
даже не пытаясь ослабить эти тиски, Монтале постоянно перефразирует великого
флорентийца или обращается к его образности и словарю. Множественность его
аллюзий отчасти объясняет обвинения в неясности, которые критики время от
времени выдвигают против него. Но ссылки и парафразы являются естественным
элементом любой цивилизованной речи (свободная, или "освобожденная" от них
речь -- всего лишь жестикуляция), особенно в итальянской культурной
традиции. Микеланджело и Рафаэль, приводя только эти два примера, оба были
жадными интерпретаторами "Божественной Комедии". Одна из целей произведения
искусства -- создать должников; парадокс заключается в том, что, чем в
большем долгу художник, тем он богаче.
Зрелость, которую Монтале обнаружил в своей первой книге -- "Ossi di
seppia", опубликованной в 1925 году, -- усложняет объяснение его развития.
Уже в ней он ниспровергает вездесущую музыку итальянского
одиннадцатисложника, выбирая умышленно-монотонную интонацию, которая порой
делается пронзительной благодаря добавлению стоп или становится приглушенной
при их пропуске, -- один из многих приемов, к которым он прибегает, чтобы
избежать инерции просодии. Если вспомнить непосредственных предшественников
Монтале (и самой броской фигурой среди них безусловно является Д'Аннунцио),
становится ясно, что стилистически Монтале не обязан никому или всем, от
кого он отталкивается в своих стихах, ибо полемика -- одна из форм
наследования.
Эта преемственность через отход очевидна в монталевском использовании
рифмы. Кроме ее функции лингвистического эха, нечто вроде дани языку, рифма
сообщает ощущение неизбежности утверждению поэта. Хотя и полезная,
повторяющаяся природа схемы рифм (как, впрочем, любой схемы) создает
опасность преувеличения, не говоря уже об удалении прошлого от читателя.
Чтобы не допустить этого, Монтале часто перемежает рифмованный стих
нерифмованным внутри одного стихотворения. Его протест против стилистической
избыточности безусловно является как этическим, так и эстетическим,
доказывая, что стихотворение есть форма наиболее тесного из возможных
взаимодействий между этикой и эстетикой.
Это взаимодействие, к сожалению, как раз то, что имеет тенденцию
пропадать при переводе. Однако, несмотря на потерю "вертебральной
компактности" (по выражению его наиболее чуткого критика Глауко Кэмбона),
Монтале хорошо переносит перевод. Неизбежно впадая в иную тональность,
перевод -- из-за его растолковывающей природы -- как-то подхватывает
оригинал, проясняя то, что могло бы рассматриваться автором как
самоочевидное и, таким образом, ускользнуть от читающего в подлиннике. Хотя
многое из неуловимой, сдержанной музыки теряется, американский читатель
выигрывает в понимании смысла и вряд ли повторит по-английски обвинения
итальянца в неясности. Говоря о данном сборнике, можно лишь пожалеть, что
сноски не включают указание на схему рифм и метрический рисунок этих
стихотворений. В конечном счете сноска существует там, где выживает
цивилизация.
Возможно, термин "развитие" неприменим к поэту монталевской
чувствительности, хотя бы потому, что он подразумевает линейный процесс;
поэтическое мышление всегда имеет синтезирующее качество и применяет -- как
сам Монтале выражает это в одном из своих стихотворений -- что-то вроде
техники "радара летучей мыши", то есть когда мысль охватывает угол в 360
градусов. Также в каждый момент времени поэт обладает языком во всей его
полноте; отдаваемое им предпочтение архаическим словам, к примеру,
продиктовано материалом его темы или его нервами, а не заранее выношенной
стилистической программой. То же справедливо и для синтаксиса, строфики и
т.п. В течение шестидесяти лет Монтале удавалось удерживать свою поэзию на
стилистическом плато, высота которого ощущается даже в переводе.

"Новые стихи" -- по-моему, шестая книга Монтале, выходящая
по-английски. Но в отличие от предыдущих изданий, которые стремились дать
исчерпывающее представление обо всем творчестве поэта, эта книга включает
только стихи, написанные за последнее десятилетие, совпадая, таким образом,
с последним (1971) сборником "Сатура". И хотя было бы бессмысленно
рассматривать эту книгу как окончательное слово поэта, тем не менее -- из-за
возраста автора и объединяющей ее темы смерти жены -- каждое стихотворение
до некоторой степени сообщает атмосферу конечности. Ибо смерть как тема
всегда порождает автопортрет.
В поэзии, как и в любой другой форме речи, адресат важен не менее, чем
говорящий. Протагонист "Новых стихов" занят попыткой осмыслить расстояние
между ним и "собеседницей" и затем угадать, какой бы ответ "она" дала, будь
"она" здесь. Молчание, в которое его речь по необходимости была направлена,
в смысле ответов косвенно подразумевает больше, чем допускает человеческое
воображение, -- и это обстоятельство наделяет монталевскую "ее" несомненным
превосходством. В этом отношении Монтале не напоминает ни Т.С.Элиота, ни
Томаса Харди, с которыми его часто сравнивали, но скорее Роберта Фроста
"нью-гэмпширского периода" с его представлением, что женщина была сотворена
из мужского ребра (иносказательное для сердца) не для того, чтобы быть
любимой, не для того, чтобы любить, не для того, чтобы быть судимой, но для
того, чтобы быть "твоим судьей". Однако, в отличие от Фроста, Монтале имеет
дело с такой формой превосходства, которая есть fait accompli --
превосходство in absentia, -- и это пробуждает в нем не столько чувство
вины, сколько сознание отъединенности: его личность в этих стихотворениях
была изгнана во "внешнее время".
Поэтому это любовная лирика, в которой смерть играет приблизительно ту
же роль, какую она играет в "Божественной Комедии" или в сонетах Петрарки
мадонне Лауре: роль проводника. Но здесь по знакомым строкам движется совсем
иная личность; его речь не имеет ничего общего со священным предвкушением. В
"Новых стихах" Монтале демонстрирует такую цепкость воображения, такую жажду
обойти смерть с фланга, которая позволит человеку, обнаружившему по прибытии
в царство теней, что "Килрой был здесь", узнать свой собственный почерк.
Однако в этих стихах нет болезненного очарования смертью, никакого
фальцета; о чем поэт говорит здесь -- так это об отсутствии, которое
проявляется в таких же точно нюансах языка и чувства, которыми когда-то
обнаруживала свое присутствие "она", языка близости. Отсюда чрезвычайно
личный тон стихотворений: в их метрике и выборе детали. Этот голос
говорящего -- часто бормочущего -- про себя вообще является наиболее яркой
особенностью поэзии Монтале. Но на сей раз личная нота усиливается тем
обстоятельством, что лирический герой говорит о вещах, о которых знали
только реальный он и реальная она, -- рожки для обуви, чемоданы, названия
гостиниц, где они когда-то останавливались, общие знакомые, книги, которые
они оба читали. Из реалий такого рода и инерции интимной речи возникает
частная мифология, которая постепенно приобретает все черты, присущие любой
мифологии, включая сюрреалистические видения, метаморфозы и т.п. В этой
мифологии вместо некоего женогрудого сфинкса существует образ "ее" минус
очки: сюрреализм вычитания, и вычитание это, влияющее либо на тему, либо на
тональность, есть то, что придает единство этому сборнику.

Смерть -- всегда песнь "невинности", никогда -- опыта. И с самого
начала своего творчества Монтале явно предпочитает песню исповеди. Хотя и
менее ясная, чем исповедь, песня неповторимей; как утрата. В течение жизни
психологические приобретения становятся неколебимей, чем недвижимость. Нет
ничего трогательней отчужденного человека, прибегнувшего к элегии:

Я спустился, дав тебе руку, по крайней мере по миллиону
лестниц,
и сейчас, когда тебя здесь нет, на каждой ступеньке --
пустота.
И все-таки наше долгое странствие было слишком коротким.
Мое все еще длится, хотя мне уже не нужны
пересадки, брони, ловушки,
раскаяние тех, кто верит,
что реально лишь видимое нами.
Я спустился по миллиону лестниц, дав тебе руку,
не потому, что четыре глаза, может, видят лучше.
Я спустился по ним с тобой, потому что знал, что из нас двоих
единственные верные зрачки, хотя и затуманенные,
были у тебя.

Помимо прочих соображений, эта отсылка к продолжающемуся одинокому
спуску по лестнице напоминает "Божественную Комедию". "Xenia I" и "Xenia
II", как "Дневник 71-го и 72-го", стихи, составившие данный том, полны
отсылок к Данте. Иногда отсылка состоит из единственного слова, иногда все
стихотворение -- эхо, подобно ? 13 из "Xenia I", которое вторит заключению
двадцать первой песни "Чистилища", самой поразительной сцене во всей
кантике. Но что отличает поэтическую и человеческую мудрость Монтале -- это
его довольно мрачная, почти обессиленная, падающая интонация. В конце
концов, он разговаривает с женщиной, с которой провел много лет: он знает ее
достаточно хорошо, чтобы понять, что она не одобрила бы трагическое тремоло.
Конечно, он знает, что говорит в безмолвие; паузы, которыми перемежаются его
строки, наводят на мысль о близости этой пустоты, которая делается до
некоторой степени знакомой -- если не сказать обитаемой -- благодаря его
вере, что "она" может быть где-то там. И именно ощущение ее присутствия
удерживает его от обращения к экспрессионистским приемам, изощренной
образности, пронзительным лозунгам и т.п. Той, которая умерла, также не
понравилась бы и словесная пышность. Монтале достаточно стар, чтобы знать,
что классически "великая" строчка, как бы ни был безупречен ее замысел,
льстит публике и обслуживает, в сущности, самое себя, тогда как он
превосходно сознает, кому и куда направлена его речь.
При таком отсутствии искусство делается смиренным. Несмотря на весь наш
церебральный прогресс, мы еще склонны впадать в романтическое (а
следовательно, равно и реалистическое) представление, что "искусство
подражает жизни". Если искусство и делает что-нибудь в этом роде, то оно
пытается отразить те немногие элементы существования, которые выходят за
пределы "жизни", выводят жизнь за ее конечный пункт, -- предприятие, часто
ошибочно принимаемое за нащупывание бессмертия самим искусством или
художником. Другими словами, искусство "подражает" скорее смерти, чем жизни;
то есть оно имитирует ту область, о которой жизнь не дает никакого
представления: сознавая собственную бренность, искусство пытается одомашнить
самый длительный из существующих вариант времени. В конечном счете искусство
отличается от жизни своей способностью достичь той степени лиризма, которая
недостижима ни в каких человеческих отношениях. Отсюда родство поэзии --
если не собственное ее изобретение -- с идеей загробной жизни.

Язык "Новых стихов" качественно нов. В значительной степени это
собственный язык Монтале, но часть его обязана переводу, ограниченные
средства которого только усиливают строгость оригинала. Кумулятивный эффект
этой книги поражает не столько потому, что душа, изображенная в "Новых
стихах", никогда не была прежде запечатлена в мировой литературе, сколько
потому, что книга эта показывает, что подобная ментальность не могла бы быть
первоначально выражена по-английски. Вопрос "почему" может только затемнить
причину, поскольку даже в родном для Монтале итальянском языке такое
сознание настолько странно, что он имеет репутацию поэта исключительного.
В конечном счете поэзия сама по себе -- перевод; или, говоря иначе,
поэзия -- одна из сторон души, выраженная языком. Поэзия -- не столько форма
искусства, сколько искусство -- форма, к которой часто прибегает поэзия. В
сущности, поэзия -- это артикуляционное выражение восприятия, перевод этого
восприятия на язык во всей его полноте -- язык в конечном счете есть
наилучшее из доступных орудий. Но, несмотря на всю ценность этого орудия в
расширении и углублении восприятия -- обнаруживая порой больше, чем
первоначально замышлялось, что в самых счастливых случаях сливается с
восприятием, -- каждый более или менее опытный поэт знает, как много из-за
этого остается невысказанным или искажается.
Это наводит на мысль, что поэзия каким-то образом также чужда или
сопротивляется языку, будь это итальянский, английский или суахили, и что
человеческая душа вследствие ее синтезирующей природы бесконечно превосходит
любой язык, которым нам приходится пользоваться (имея несколько лучшие шансы
с флективными языками). По крайней мере, если бы душа имела свой собственный
язык, расстояние между ним и языком поэзии было бы приблизительно таким же,
как расстояние между языком поэзии и разговорным итальянским. Язык Монтале
сокращает оба расстояния.
"Новые стихи" нужно читать и перечитывать несколько раз если не ради
анализа, функция которого состоит в том, чтобы вернуть стихотворение к его
стереоскопическим истокам -- как оно существовало в уме поэта, -- то ради
ускользающей красоты этого тихого, бормочущего и тем не менее твердого
стоического голоса, который говорит нам, что мир кончается не взрывом, не
всхлипом, но человеком говорящим, делающим паузу и говорящим вновь. Когда вы
прожили такую долгую жизнь, спад перестает быть просто еще одним приемом.
Эта книга, конечно же, монолог; иначе и быть не могло, когда собеседник
отсутствует, как это почти всегда и бывает в поэзии. Однако отчасти идея
монолога как основного средства происходит из "поэзии отсутствия", другое
название для величайшего литературного движения со времен символизма,
движения, возникшего в Европе, и главным образом в Италии, в двадцатые и
тридцатые годы, -- герметизма. Следующее стихотворение, которое открывает
данный сборник, является подтверждением главных постулатов этого движения и
собственным его триумфом:

Ты

Обманутые авторы
критических статей
возводят мое "ты" в подобие института.
Неужто нужно объяснять кому-то,
как много кажущихся отражений
в одном -- реальном -- может воплотиться?
Несчастье в том, что, в плен попав,
не знает птица,
она ли это иль одна из стольких
подобных ей.

Монтале присоединился к движению герметиков в конце тридцатых годов,
живя во Флоренции, куда он переехал в 1927 году из его родной Генуи. Главной
фигурой в герметизме в то время был Джузеппе Унгаретти, принявший эстетику
"Un Coup de Des" Малларме, возможно, слишком близко к сердцу. Однако чтобы
полностью понять природу герметизма, имеет смысл учитывать не только тех,
кто стоял во главе этого движения, но также того, кто заправлял всеми
итальянскими зрелищами, -- и это был Дуче. В значительной степени герметизм
был реакцией итальянской интеллигенции на политическую ситуацию в Италии в
30-е и 40-е годы нашего столетия и мог рассматриваться как акт культурной
самозащиты -- от фашизма. По крайней мере, не учитывать эту сторону
герметизма было бы таким же упрощением, как и обычное выпячивание ее
сегодня.
Хотя итальянский режим был гораздо менее кровожадным по отношению к
искусству, чем его русский и немецкий аналоги, чувство его несовместимости с
традициями итальянской культуры было гораздо более очевидным и
непереносимым, чем в этих странах. Это почти правило: для того чтобы выжить
под тоталитарным давлением, искусство должно выработать плотность, прямо
пропорциональную величине этого давления. История итальянской культуры
предоставила часть требуемой субстанции; остальная работа выпала на долю
герметиков, хотя само название мало это подразумевало. Что могло быть
отвратительнее для тех, кто подчеркивал литературный аскетизм, сжатость
языка, установку на слово и его аллитерационные возможности, на звук, а не
значение и т.п., чем пропагандистское многословие или спонсированные
государством версии футуризма?
Монтале имеет репутацию наиболее трудного поэта этой школы, и он,
конечно, более трудный в том смысле, что он сложнее, чем Унгаретти или
Сальваторе Квазимодо. Но несмотря на все обертоны, недоговоренности,
смешение ассоциаций или намеков на ассоциации в его произведениях, их
скрытые ссылки, смену микроскопических деталей общими утверждениями,
эллиптическую речь и т.д., именно он написал "La primavera Hitleriana"
("Гитлеровская весна"), которая начинается:

Густое белое облако бешеных бабочек
окружает тусклые фонари, вьется над парапетами,
кроет саваном землю, и этот саван, как сахар,
скрипит под ногами...

Этот образ ноги, скрипящей по мертвым бабочкам, как по рассыпанному
сахару, сообщает такую равнодушную, невозмутимую неуютность и ужас, что,
когда примерно через четырнадцать строк он говорит:

...а вода размывать продолжает
берега, и больше нет невиновных, --

это звучит как лирика. Немногое в этих строчках напоминает герметизм -- этот
аскетический вариант символизма. Действительность требовала более
основательного отклика, и вторая мировая война принесла с собой
дегерметизацию. Однако ярлык герметика приклеился к Монтале, и с тех пор он
считается "неясным" поэтом. Всякий раз, когда слышишь о неясности, -- время
остановиться и поразмышлять о нашем представлении о ясности, ибо обычно оно
основано на том, что уже известно и предпочтительно или, на худой конец,
припоминаемо. В этом смысле, чем темнее, тем лучше. И в этом же смысле
неясная поэзия Монтале все еще выполняет функцию защиты культуры, на сей раз
от гораздо более вездесущего врага:
Сегодняшний человек унаследовал нервную систему, которая не может
противостоять современным условиям жизни. Ожидая, когда родится завтрашний
человек, человек сегодняшний реагирует на изменившиеся условия не тем, что
он встает с ними вровень, и не попытками противостоять их ударам, но
превращением в массу.
Это отрывок из книги "Поэт в наше время" -- собрания прозы Монтале,
которую он сам называет "коллажем заметок". Эти отрывки подобраны из эссе,
рецензий, интервью и т.д., опубликованных в разное время и в разных местах.
Важность этой книги выходит далеко за простое приоткрывание еще какой-то
стороны пути поэта, если она вообще это делает. Монтале, по-видимому,
последний, кто раскрывает внутренние ходы своей мысли, не говоря уже о
"секретах мастерства". Частный человек, он предпочитает делать предметом
своего рассмотрения общественную жизнь, а не наоборот. "Поэт в наше время"
-- книга, посвященная результатам такого рассмотрения, и акцент в ней сделан
на "наше время", а не на "поэт".
Как отсутствие хронологии, так и суровая прозрачность языка этих
отрывков придают этой книге вид диагноза или вердикта. Пациентом или
обвиняемым является цивилизация, которая "полагает, что идет, в то время как
фактически ее тащит лента конвейера", но, поскольку поэт сознает, что он сам
плоть от плоти этой цивилизации, ни исцеление, ни оправдание не
предполагаются. "Поэт в наше время" -- в сущности, обескураженный, несколько
дотошный завет человека, у которого, по-видимому, нет наследников, кроме
"гипотетического стереофонического человека будущего, неспособного даже
думать о собственной судьбе". Это своеобразное видение безусловно выглядит
запоздалым в нашем поголовно озвученном настоящем и выдает то
обстоятельство, что говорит европеец. Однако трудно решить, которое из
видений Монтале более устрашающее -- это или следующее, из его "Piccolo
Testamento", стихотворения, которое свободно можно сравнить со "Вторым
пришествием" Йейтса:

...лишь эту радугу тебе оставить
могу свидетельством сломленной веры,
надежды, медленней сгоревшей,
чем твердое полено в очаге.
Ты в пудренице пепел сохрани,
когда огни всех лампочек погаснут,
и адским станет хоровод,
и Люцифер рискнет спуститься на корабль
на Темзе, на Гудзоне, на Сене,
устало волоча остатки крыльев
битумных, чтоб сказать тебе: пора.

Однако что хорошо в заветах -- они предполагают будущее. В отличие от
философов или общественных мыслителей, поэт размышляет о будущем из
профессиональной заботы о своей аудитории или из сознания смертности
искусства. Вторая причина играет большую роль в "Поэте в наше время", потому
что "содержание искусства уменьшается точно так же, как уменьшается различие
между индивидуумами". Страницы этого сборника, которые не звучат ни
саркастически, ни элегически, -- это страницы, посвященные искусству письма:
Остается надежда, что искусство слова, безнадежно семантическое
искусство, рано или поздно заставит почувствовать свои отзвуки даже в тех
искусствах, которые претендуют на то, что освободились ото всех обязательств
по отношению к установлению и изображению истины.
Это почти так же категорично, как может быть категоричен Монтале в
своих утвердительных высказываниях об искусстве письма, которое он не
обходит, однако, следующим замечанием:
Принадлежность к поколению, которое уже не умеет ни во что верить,
может быть предметом гордости для любого, убежденного в конечном
благородстве этой пустоты или в ее некоей таинственной необходимости, но это
не извиняет никого, кто хочет превратить эту пустоту в парадоксальное
утверждение жизни просто ради того, чтобы приобрести стиль...
Соблазнительно и опасно цитировать Монтале, потому что это легко
превращается в постоянное занятие. У итальянцев есть свой способ в обращении
с будущим, от Леонардо до Маринетти. Однако соблазн этот обусловлен не
столько афористическим свойством утверждений Монтале и даже не их
пророческим свойством, сколько тоном его голоса, который сам по себе
заставляет нас верить тому, что он произносит, потому что он совершенно
свободен от тревоги. В нем существует некая повторяемость, сродни набеганию
волны на берег или неизменному преломлению света в линзе. Когда человек
живет так долго, как он, "предварительные встречи между реальным и
идеальным" становятся достаточно частыми, чтобы поэт свел определенное
знакомство с идеальным и стал способен предсказывать возможные изменения его
черт. Для художника эти изменения, вероятно, единственные ощутимые меры
времени.

Есть что-то замечательное в почти одновременном появлении этих двух
книг; кажется, что они сливаются. В конце концов "Поэт в наше время"
составляет наиболее подходящую иллюстрацию "внешнего времени", в котором
обретается герой "Новых стихов". Это обратный ход "Божественной Комедии",
где этот мир понимался как "то царство". "Ее" отсутствие для героя Монтале
так же осязаемо, как "ее" присутствие для героя Данте. Повторяющийся
характер существования в этой загробной жизни сейчас, в свою очередь, сродни
Дантову кружению среди тех, кто "умерли как люди до того, как умерли их
тела". "Поэт в наше время" дает нам набросок -- а наброски всегда несколько
более убедительны, чем законченные холсты, -- того довольно перенаселенного
спирального ландшафта таких умирающих и, однако, живущих существ.
Книга эта не слишком "итальянская", хотя старая цивилизация дала много
этому старому писателю. Слова "европейский" и "интернациональный" в
применении к Монтале выглядят затертыми эвфемизмами для "всемирного".
Монтале -- писатель, чье владение языком происходит из его духовной
автономности; таким образом, как "Новые стихи", так и "Поэт в наше время"
есть то, чем книги были когда-то, до того, как стали книгами: хрониками душ.
Вряд ли души в этом нуждаются. Последнее из "Новых стихов" звучит так:

В заключение
Я поручаю моим потомкам
на литературном поприще -- если таковые будут, --
что маловероятно, зажечь
большой костер из всего, что относится к
моей жизни, моим действиям, моим бездействиям.
Я не Леопарди, оставлю мало огню,
жить на проценты -- уже слишком много.
Я жил на пять процентов, не превышайте
дозу. А впрочем,
счастливому -- счастье.

1977

* Перевод с английского Елены Касаткиной

--------
Зачем российские поэты?..

Поэзия есть искусство границ, и никто не знает этого лучше, чем русский
поэт. Метр, рифма, фольклорная традиция и классическое наследие, сама
просодия -- решительно злоумышляют против чьей-либо "потребности в песне".
Существуют лишь два выхода из этой ситуации: либо предпринять попытку
прорваться сквозь барьеры, либо возлюбить их. Второе -- выбор более
смиренный и, вероятно, неизбежный. Поэзия Ахмадулиной представляет собой
затяжную любовную связь с упомянутыми границами, и связь эта приносит
богатые плоды. Или, скорее, прекрасные цветы -- розы.
Сказанное подразумевает не благоухание, не цвет, но плотность лепестков
и их закрученное, упругое распускание. Ахмадулина скорее плетет свой стих,
нежели выстраивает его вокруг центральной темы, и стихотворение, после
четырех или того меньше строк, расцветает, существует почти самостоятельно,
вне фонетической и аллюзивной способности слов к произрастанию. Ее
образность наследует взгляду в той же степени, что и звуку, но последний
диктует больше, нежели порой предполагает автор. Другими словами, лиризм ее
поэзии есть в значительной степени лиризм самого русского языка.
Хороший поэт -- всегда орудие своего языка, но не наоборот. Хотя бы
потому, что последний старше предыдущего. Поэтическая персона Ахмадулиной
немыслима вне русской просодии -- не столько по причине семантической
уникальности фонетических конструкций (взять хотя бы одну из ее наиболее
употребительных рифм улыбка/улика, смысл которой усиливается качеством
созвучия), но благодаря специфической интонации традиционного русского
фольклорного плача, невнятного причитания. Последнее особенно заметно на ее
выступлениях. Впрочем, это присуще Ахмадулиной в той же степени, что и самой
женской природе.
Если я не называю поэзию Ахмадулиной мужественной, то не потому, что
это рассердит множество женоподобных особей -- просто поэзии смешны
прилагательные. Женский, мужской, черный, белый -- все это чепуха; поэзия
либо есть, либо ее нет. Прилагательными обычно прикрывают слабость. Вместо
употребления любого из них достаточно сказать, что Ахмадулина куда более
сильный поэт, нежели двое ее знаменитых соотечественников -- Евтушенко и
Вознесенский. Ее стихи, в отличие от первого, не банальны, и они менее
претенциозны, нежели у второго. Истинное же превосходство над этими двумя
лежит в самом веществе ее поэзии и в том, как она его обрабатывает.
Сказанное, однако, не лучший способ сделать комплимент русскому поэту -- во
всяком случае, не в этом веке.
Подобно упомянутой розе, искусство Ахмадулиной в значительной степени
интровертно и центростремительно. Интровертность эта, будучи вполне
естественной, в стране, где живет автор, является еще и формой морального
выживания. Личность вынуждена прибегать к этому багажу с такой частотой, что
есть опасность впасть от него в наркотическую зависимость или, хуже того,
обнаружить его однажды пустым. Ахмадулина великолепно сознает эту опасность,
тем более, что она работает в строгих размерах, которые сами по себе
вырабатывают определенный автоматизм и монотонность писания. Из двух
вариантов -- продолжать стихотворение, рискуя высокопарными повторами, или
вовремя остановиться -- она чаще (и вполне предсказуемо) предпочитает
первое. И тогда читатели получают что-нибудь вроде "Сказки о дожде" или
"Моей родословной". Тем не менее временами сдержанное очарование держит в
узде многословную напыщенность.
Несомненная наследница лермонтовско-пастернаковской линии в русской
поэзии, Ахмадулина по природе поэт довольно нарциссический. Но ее нарциссизм
проявляется прежде всего в подборе слов и в синтаксисе (что совершенно
немыслимо в таком афлексичном языке, как английский). Гораздо в меньшей
степени он направлен на выбор той или иной самодовольной позы -- менее всего
гражданственной. Когда, тем не менее, она оборачивается праведницей,
презрение обычно нацелено против моральной неряшливости, бесчестности и
дурного вкуса, непосредственно намекающих на вездесущую природу ее
оппонента. Подобная разновидность критицизма есть, несомненно, игра
беспроигрышная, поскольку поэт является правым, так сказать, априори: потому
что поэт "лучше", чем не-поэт. В настоящее время русская публика гораздо
более чувствительна к обвинениям психологического, нежели политического
характера, устало принимая последнее за обратную сторону той же официальной
монеты. Есть определенная доля цинизма в этой позиции; но все-таки лучше,
если поэт предпочитает ее возвышению до романтического тона.
Подобное восприятие мира позволяет человеку уверенно чувствовать себя в
иерархии истэблишмента. Прежде всего это относится к современной России, где
интеллектуальная элита смешивается с элитой партийной бюрократии в
совместном бегстве от стандартов прочей части нации. Данная ситуация в
известной степени типична для любой истинной диктатуры, где тиран и
карбонарий посещают вечером одну и ту же оперу; и тут легче попрекнуть
кого-либо другого, нежели Ахмадулину, которая никогда не стремилась к
репутации "бунтаря". Что равно печально и в справедливости, и в
несправедливости, так это то, что триумф обоих выражается до известной
степени в собственной машине, загородном доме, оплаченных государством
поездках за границу.
Когда я пишу эти строки, Ахмадулина в сопровождении своего четвертого
мужа, художника-сценографа Бориса Мессерера, совершает турне по Соединенным
Штатам. Но, в отличие от упомянутых знаменитых предшественников, она не
является торговым продуктом на экспорт, эдакой икрой, скорее Красной, нежели
черной. И, по сравнению с ними, ее стихи переведены на английский гораздо
хуже (фактически отвратительно).
Ахмадулина совершенно подлинный поэт, но она живет в государстве,
которое принуждает человека овладевать искусством сокрытия собственной
подлинности за такими гномическими придаточными предложениями, что в итоге
личность сокращает сама себя ради конечной цели. Тем не менее, даже будучи
искаженным, центростремительное сокращение их обеих, ее и ее лирической
героини, лучше, чем центробежное неистовство многих коллег. Потому хотя бы,
что первое продуцирует высочайшую степень лингвистической и метафорической
напряженности, тогда как второе приводит к бесконтрольному многословию и --
цитируя Ленина -- политической проституции, которая, по существу, является
мужским занятием.
Белла Ахмадулина родилась в 1937 году, мрачнейшем году русской истории.
Одно это является подтверждением изумительной жизнеспособности русской
культуры. Раннее детство Ахмадулиной совпало со второй мировой войной, ее
юность -- с послевоенными лишениями, духовной кастрацией и смертоносным
идиотизмом сталинского правления, русские редко обращаются к психоаналитикам
-- и она начала писать стихи еще в школе, в начале пятидесятых. Она быстро
созревала и совершенно без вреда для себя прошла через Литинститут имени
Горького, превращающий соловьев в попугаев. Ее первая книга была
опубликована в 1962 году и немедленно исчезла с прилавков книжных магазинов.
С тех пор Ахмадулина зарабатывала себе на жизнь преимущественно переводами
из грузинской поэзии (для русских писателей заниматься кавказскими
республиками приблизительно то же самое, что для американских -- Мексикой
или Бразилией), журналистикой и внутренними рецензиями. Однажды даже
снималась в кино. У нее была нормальная жизнь, состоящая из замужеств,
разводов, дружб, потерь, поездок на Юг. И она писала стихи, сочетая вполне
традиционные четверостишия с абсолютно сюрреалистической диалектикой
образности, позволившей ей возвысить свой озноб от простуды до уровня
космического беспорядка.
В стране, где публика и театр абсурда поменялись местами (стопроцентный
реализм на сцене, тогда как в зале творится черт-те что), -- эта
разновидность восприятия обладает множественностью отголоска. Никто не
позавидует женщине, пишущей стихи в России в этом столетии, потому что есть
две гигантские фигуры, являющиеся каждой, взявшей перо в руки, -- Марина
Цветаева и Анна Ахматова. Ахмадулина открыто признается в почти парализующем
для нее очаровании этих двоих и присягает им на верность. В этих исповедях и
обетах легко различить ее претензию на конечное равенство. Но плата за
подобное равенство оказывается чересчур высока для желающего. Есть большая
доля истины в избитой фразе об искусстве, требующем жертв, и слишком мало
свидетельств того, что искусство сегодня стало менее плотоядно, нежели в год
рождения Беллы Ахмадулиной.

<1977>

* Перевод осуществлен по тексту "Why Russian Poets?" ("Vogue", vol.
167, No. 7, July 1977, р. 112).
* Перевод с английского Виктора Куллэ

--------
На стороне Кавафиса

Константинос Кавафис родился в Александрии (Египет) в 1863 году и умер
там же семьдесят лет спустя от рака горла. Бессобытийность его жизни
обрадовала бы наиболее придирчивого из "новых критиков"¹. Кавафис был
девятым ребенком в зажиточной купеческой семье, благосостояние которой стало
быстро ухудшаться после смерти отца. Девяти лет от роду будущий поэт был
отправлен в Англию, где у фирмы "Кавафис и сыновья" имелись отделения, и
вернулся в Александрию шестнадцатилетним. Он воспитывался в греческой
православной вере. Некоторое время посещал Гермес Лицеум, коммерческое
училище в Александрии, но, по слухам, больше увлекался античной классикой и
историей, чем искусством коммерции. Впрочем, возможно, это всего лишь клише,
типичное для биографии любого поэта.
В 1882 году, когда Кавафису было девятнадцать, в Александрии произошли
антиевропейские беспорядки, вызвавшие крупное (по крайней мере, в масштабах
прошлого века) кровопролитие; англичане откликнулись бомбардировкой города с
моря. Но поскольку Кавафис незадолго до того уехал с матерью в
Константинополь, он упустил случай присутствовать при единственном
историческом событии, имевшем место в Александрии на протяжении его жизни.
Три года, прожитые им в Константинополе, -- значительные для его
формирования годы. Именно в Константинополе исторический дневник, который он
вел несколько лет, был прекращен -- на записи "Александр...". Вероятно,
здесь он приобрел также свой первый гомосексуальный опыт. Двадцати восьми
лет Кавафис впервые поступил на службу -- временную -- мелким чиновником в
департамент орошения министерства общественных работ. Временная служба
оказалась довольно-таки постоянной: он пребывал на ней еще тридцать лет,
время от времени подрабатывая маклерством на александрийской бирже.
Кавафис знал древнегреческий и новогреческий, латынь, арабский и
французский языки; он читал Данте по-итальянски, а свои первые стихи написал
по-английски. Но если какие-либо литературные влияния и имели место (Эдмунд
Коли в рецензируемой книге отмечает некоторое влияние английских
романтиков), их следует отнести к той стадии поэтического развития Кавафиса,
которую сам поэт исключил из своего "канонического свода" (по определению Э.
Кели). В дальнейшем обращение Кавафиса с тем, что в эллинистические времена
было известно как "мимиямбы" (или просто "мимы")², и его понимание жанра
эпитафий столь своеобразно, что Коли вполне прав, предостерегая нас от
блужданий по Палатинской антологии³ в поисках источников.
Бессобытийность жизни Кавафиса была такова, что он ни разу не издал
книжки своих стихов. Он жил в Александрии, писал стихи (изредка печатал их
на feuilles volantes⁴, брошюрками или листовками, крайне ограниченным
тиражом), толковал в кафе с местными или заезжими литераторами, играл в
карты, играл на скачках, посещал гомосексуальные бордели и иногда
наведывался в церковь.
Каждый поэт теряет в переводе, и Кавафис не исключение. Исключительно
то, что он также и приобретает. Он приобретает не только потому, что он
весьма дидактичный поэт, но еще и потому, что уже с 1909--1910 годов он
начал освобождать свои стихи от всякого поэтического обихода -- богатой
образности, сравнений, метрического блеска и рифм. Это -- экономия зрелости,
и Кавафис прибегает к намеренно "бедным" средствам, к использованию слов в
их первичных значениях, чтобы еще усилить эту экономию. Так, например, он
называет изумруды "зелеными", а тела описывает как "молодые и красивые". Эта
техника пришла, когда Кавафис понял, что язык не является инструментом
познания, но инструментом присвоения, что человек, этот природный буржуа,
использует язык так же, как одежду или жилье. Кажется, что поэзия --
единственное оружие для победы над языком его же, языка, средствами.
Обращение Кавафиса к "бедным" определениям создает неожиданный эффект:
возникает некая ментальная тавтология, которая раскрепощает воображение
читателя, в то время как более разработанные образы и сравнения пленяли бы
воображение или бы ограничивали его уже ими достигнутым. Исходя из этого,
перевод Кавафиса -- практически следующий логический шаг в направлении, в
котором развивался поэт, -- шаг, который и сам поэт пожелал бы сделать.
Но, возможно, ему это было не нужно: уже само по себе то, как он
использовал метафору, было достаточно для него, чтобы остановиться там, где
он остановился, или даже раньше. Кавафис сделал очень простую вещь. Метафора
обычно образуется из двух составных частей: из объекта описания
("содержания", как называет это И. А. Ричарде) и объекта, к которому первый
привязан путем воображения или просто грамматики ("носитель"⁵ ). Связи,
которые обычно содержатся во второй части, дают писателю возможность
совершенно неограниченного развития. Это и есть механизм стихотворения.
Почти с самого начала своей поэтической карьеры Кавафис концентрируется
непосредственно на "носителе"; развивая и разрабатывая впоследствии его
подразумеваемую зависимость от первой части метафоры, но не озабоченный
возвращением к ней как к самоочевидной. "Носителем" была Александрия,
"содержанием" -- жизнь.

"Александрия Кавафиса" имеет подзаголовком "Исследование мифа в
развитии" ⁶. Хотя выражение "миф в развитии" было изобретено Георгием
Сеферисом, "исследование метафоры в развитии" подошло бы не хуже. Миф -- по
существу принадлежность доэллинистического периода, и похоже, что слово
"миф" выбрано неудачно, особенно если вспомнить собственное отношение
Кавафиса к всевозможным избитым подходам к теме Греции: мифо- и
герое-производство, националистический зуд и т. д. -- свойственные столь
многим художникам слова, как соотечественникам Кавафиса, так и иноземцам.
Александрия Кавафиса -- это не вполне графство Йокнапатофа, не
Тильбюри-таун или Спун-ривер⁷. Это прежде всего запущенный, безрадостный
мир, на той стадии упадка, когда чувство горечи ослабляется привычностью
разложения. В некотором отношении открытие Суэцкого канала в 1869 году
сделало больше для уничтожения блеска Александрии, чем римское владычество,
внедрение христианства и арабское вторжение, вместе взятые: судоходство,
основа александрийской экономики, почти полностью передвинулось в Порт-Саид.
Что могло восприниматься Кавафисом как отдаленное эхо того момента, когда --
восемнадцать веков назад -- последние корабли Клеопатры ушли тем же курсом
после разгрома при Акциуме.
Он называл себя историческим поэтом, и книга Кели, в свою очередь, до
некоторой степени археологическое предприятие. Но мы должны при этом иметь в
виду, что слово "история" равно приложимо как к национальным судьбам, так и
к частным обстоятельствам. В обоих случаях оно означает память, запись,
интерпретацию. "Александрия Кавафиса" -- своего рода обратная археология,
потому что Кели имеет дело с напластованиями воображаемого города; он
продвигается с величайшей осторожностью, зная, что эти слои вполне могут
быть перемешаны. Кели различает отчетливо по крайней мере пять из них:
буквальный город, метафорический город, чувственный город, мифическую
Александрию и мир эллинизма. Наконец, он составляет таблицу, определяющую, к
какой категории относится каждое стихотворение. Эта книга столь же
замечательный путеводитель по вымышленной Александрии, как книга Э. М.
Фостера по Александрии реальной. (Фостер посвятил свою книгу Кавафису и был
первым, кто познакомил английского читателя с Кавафисом.)
Открытия Кели полезны, так же как его метод; если мы не согласны с
некоторыми из его выводов, то лишь потому, что само явление было и есть
обширнее, чем подразумева ется этими открытиями. Понимание этого масштаба
заключено, однако, в прекрасной работе Кели как переводчика. Если он чего-то
не договаривает в книге, то главным образом потому, что он уже сделал это в
переводе. Одно из основных свойств исторических сочинений, особенно по
античной истории, -- неизбежная стилистическая двусмысленность, выражающаяся
либо в избыточности противоречивых сведений, либо в определенно
противоречивой оценке этих сведений. Уже Геродот и Фукидид, не говоря про
Тацита, звучат порой как современные парадоксалисты. Другими словами,
двусмысленность неизбежно сопутствует стремлению к объективности, к которой
-- со времен романтиков -- стремится каждый более или менее серьезный поэт.
Мы уже знаем, что Кавафис шел по этому пути чисто стилистически; мы знаем
также его страсть к истории.
На пороге столетия Кавафис достиг этого объективного, хотя и
соответственно двусмысленного, бесстрастного звучания, в котором ему
предстояло работать следующие тридцать лет. Чувство истории -- точней, его
читательские вкусы -- подчинили его себе и обеспечили маской. Человек есть
продукт чтения; поэт -- тем более. Кавафис в этом смысле -- греческая,
римская и византийская (в особенности Пселл) библиотека. В частности, он --
собрание документов и подписей, относящихся к греко-римскому периоду,
охватывающему последние три века до н. э. и первые четыре после. Именно
бесстрастные каденции первых и формальный пафос вторых несут ответственность
за возникновение его поэтики -- за эту помесь архива и эпитафии. Этот тип
дикции, независимо от того, применяется ли он в "исторических"
стихотворениях или в стихотворениях сугубо лирического характера, создает
странный эффект подлинности, избавляя авторские прозрения и агонию от
многословности, накладывая на них отпечаток сдержанности. Стандартные
поэтические условности и сентиментальные клише под пером Кавафиса
приобретают характер маски и оказываются столь же насыщенными, сколько и его
"бедные" эпитеты.
Всегда неприятно очерчивать границы, когда имеешь дело с поэтом, но
археология Кели того требует. Кели знакомит нас с Кавафисом приблизительно в
то время, когда поэт обрел свой голос и свою тему. Тогда Кавафису было уже
за сорок, и он составил себе определенное мнение о многом, в том числе о
реальном городе Александрия, в котором он решил остаться. Кели весьма
убедителен относительно трудности для Кавафиса такого решения. За
исключением шести-семи не связанных между собой стихотворений, "реальный"
город не появляется непосредственно в канонических 220 стихотворениях
Кавафиса. Первыми выступают "метафорический" и мифический города. Это только
доказывает точку зрения Кели, так как утопическая мысль, даже если, как в
случае Кавафиса, обращается к прошлому, обычно подразумевает непереносимость
настоящего. Чем запущенней и заброшенной место, тем сильнее желание его
оживить. Что удерживает нас от утверждения, что решение Кавафиса остаться в
Александрии было, так сказать, типично греческим (повиновение Року, сюда его
поместившему; повиновение Паркам), это собственное Кавафиса отвращение к
мифологизированию; а со стороны читателя, возможно, также понимание, что
всякий выбор есть по существу бегство от свободы.
Другое допустимое объяснение решению Кавафиса остаться состоит в том,
что не так уж он нравился сам себе, чтобы полагать себя заслуживающим
лучшего. Какими бы ни были причины, его вымышленная Александрия существует
столь же живо, как и реальный город. Искусство есть альтернативная форма
существования, хотя ударение здесь на "существовании", так как творческий
процесс не есть ни бегство от реальности, ни сублимация ее. Во всяком
случае, для Кавафиса он не был сублимацией, и его трактовка "чувственного
города" в целом -- прямое тому доказательство.
Кавафис был гомосексуалистом, и свобода, с которой он трактовал эту
тему, была передовой не только по понятиям того времени, как полагает Кели,
но и по современным. Чрезвычайно мало или совсем ничего не дает соотнесение
его взглядов с традиционными восточно-средиземноморскими нравами: слишком
велика разница между эллинистическим миром и реальным обществом, в котором
жил поэт. Если моральный климат реального города предполагал технику
камуфляжа, то воспоминания о птолемеевом величии должны были вызывать своего
рода хвастливое преувеличение. Ни та, ни другая стратегия не была приемлема
для Кавафиса, потому что он был, прежде всего, поэтом созерцания и потому
что оба подхода более или менее несовместимы с чувством любви как таковым.
Девяносто процентов лучшей лирики написано postcoitum, как и в случае
Кавафиса. Каков бы ни был сюжет его стихов, они всегда написаны
ретроспективно. Гомосексуальность как таковая побуждает к самоанализу
сильнее, чем гетеросексуальность. Я думаю, что "гомо" концепция греха куда
более разработана, чем "нормальная"⁸ концепция: "нормальные" люди
обеспечены, по крайней мере, возможностью мгновенного искупления посредством
брака или других социально приемлемых форм постоянства. Гомосексуальная же
психология, как и психология любого меньшинства, сильна своей
нюансированностью и доводит личную уязвимость до такой степени, что
происходит ментальный поворот на 180 градусов, в результате которого оборона
может перейти в нападение. В некотором роде гомосексуальность есть норма
чувственного максимализма, который впитывает и поглощает умственные и
эмоциональные способности личности с такой полнотой, что "прочувствованная
мысль", старый товарищ Т. С. Элиота, перестает быть абстракцией.
Гомосексуальная идея жизни в конечном счете, вероятно, более многогранна,
чем гетеросексуальная. Идея эта, рассуждая теоретически, дает идеальный
повод для писания стихов, хотя в случае Кавафиса этот повод есть не более
чем предлог.
То, что засчитывается в искусстве, это не сексуальные склонности,
конечно, но то, что из них создано. Только поверхностный или пристрастный
критик зачислит стихи Кавафиса в попросту "гомосексуальные" или сведет дело
к его "гедонистическим пристрастиям". Любовные стихи Кавафиса написаны в том
же духе, что и его исторические стихотворения. Ретроспективная природа
автора такова, что зачастую возникает даже ощущение, что "удовольствия" --
одно из наиболее часто употребляемых Кавафисом слов при воспоминании о
сексуальных контактах -- были "бедными", почти в том же смысле, как реальная
Александрия, согласно Кели, была бедным остатком чего-то грандиозного.
Главный герой этих лирических стихов -- чаще всего одинокий, стареющий
человек, презирающий свой собственный облик, обезображенный тем же самым
Временем, которое изменило и столь многое другое, что было основным в его
существовании.
Единственное имеющееся в распоряжении человека средство, чтобы
справляться с временем, есть память; именно его исключительная,
чувственно-историческая память создает своеобразие Кавафиса. Механика любви
как таковая предполагает существование своего рода моста между чувственным и
духовным -- предположение, доводящее порою до обожествления любви, ибо идея
запредельной жизни присутствует не только в наших совокуплениях, но и в
наших разлуках. Как ни парадоксально, в том, что касается этой эллинской
"особой любви", стихи Кавафиса, в которых лишь en passant⁹ затрагиваются
традиционные уныние и тоска, являются попытками (или, вернее, сознательными
неудачами) воскресить тени некогда любимых. Или -- их фотографиями.
Критики Кавафиса пытаются одомашнить его мировоззрение, принимая
безнадежность за беспристрастность, а понимание бессмысленности всего сущего
-- за иронию. Любовные стихи Кавафиса следует назвать не "трагичными", но
ужасающими: ибо в трагедии речь идет о fait accompli¹⁰, в то время как ужас
есть продукт воображения (безразлично, куда направленного: в будущее или в
прошлое). Чувство утраты у него куда острее, чем чувство обретения,
просто-напросто потому, что опыт разлуки несравненно длительнее, чем
пребывания вместе. Едва ли не кажется, что Кавафис был более чувственным на
бумаге, чем в реальности, где чувство вины и запретности являются уже
сильными сдерживающими обстоятельствами. Такие стихи, как "Прежде, чем время
их изменило" или "Спрятанное", выворачивают наизнанку формулу Сузан Сонтаг
"жизнь -- это кино; смерть -- фотография". Говоря иначе, гедонистические
пристрастия Кавафиса, если таковые имелись, определялись его чувством
истории, потому что история, среди всего прочего, предполагает
необратимость. И наоборот, если бы исторические стихи Кавафиса не были
пронизаны гедонизмом, они превратились бы в простые анекдоты.
Один из лучших примеров того, как действует эта двойная техника,
стихотворение о пятнадцатилетнем Кесарионе, сыне Клеопатры, номинально
последнем царе из династии Птолемеев, который был казнен римлянами в
"покоренной Александрии" по приказу императора Октавиана. Как-то вечером,
наткнувшись на имя Кесариона в какой-то исторической книжке, автор пускается
в фантазии об этом подростке и "свободно вылепливает" его в своем сознании с
"такой подробностью", что в конце стихотворения, когда Кесарион обречен на
смерть, мы воспринимаем его казнь почти как изнасилование. И тогда слова
"покоренная Александрия" приобретают доподлинное качество: мучительное
сознание личной потери.
Не столько сочетая, сколько приравнивая чувственность к истории,
Кавафис рассказывает своим читателям (и себе) классическую греческую повесть
о мироправящем Эросе. В устах Кавафиса это звучит особенно убедительно более
всего потому, что его стихи насыщены упадком эллинистического мира, -- то
есть тем, что он как индивидуум представляет собой в миниатюре -- или в
зеркале. Словно бы от неспособности быть точным миниатюристом, Кавафис
строит крупномасштабную модель Александрии и прилежащего эллинистического
мира. Это -- фреска, и если она выглядит фрагментарной, то отчасти потому,
что отражает своего создателя; главным же образом потому, что
эллинистический мир в своем надире был фрагментарен и политически, и
культурно. Он начал крошиться после смерти Александра Великого, и войны,
беспорядки и тому подобное раздирали его на части в течение столетий,
подобно тому как противоречия раздирают на части личное сознание.
Единственной силой, скреплявшей эти пестрые космополитические лоскутья, был
magna linua Grecae; то же мог сказать Кавафис и о собственной жизни.
Наверное, самый раскрепощенный голос, который слышится в поэзии Кавафиса, --
это та глубокая увлеченность, с которой он перечисляет прелести
эллинистического образа жизни: Гедонизм, Искусство, Философию софистов и
"особенно наш великий греческий язык".

III

Не римское завоевание положило конец миру эллинизма, но тот день, когда
самый Рим впал в христианство. Взаимоотношения между языческим и
христианским мирами -- единственная тема, недостаточно освещенная в книге
Кели. Это, впрочем, понятно: сама по себе эта тема заслуживает отдельной
книги. Свести Кавафиса к гомосексуалисту, у которого нелады с христианством,
было бы непростительным упрощением. Ибо не уютнее чувствовал он себя и с
язычеством. Он был достаточно трезв, чтобы сознавать, что пришел в этот мир
со смесью того и другого в крови и что в мире, в который он пришел, то и
другое смешано. Неловко он чувствовал себя не по причине того или другого, а
по причине того и другого, так что дело было не в раздвоенности. По всей, по
крайней мере, видимости он был христианин: всегда носил крест, посещал
церковь в страстную пятницу и перед концом соборовался. Вероятно, и в
глубине души он был христианином, но самая язвительная его ирония была
направлена против одного из основных христианских пороков -- благочестивой
нетерпимости. Однако для нас, его читателей, важнее всего, конечно, не
принадлежность Кавафиса к той или иной церкви, но то, каким образом он
обращался со смешением двух религий; и подход Кавафиса не был ни
христианским, ни языческим.
В конце дохристианской эры (хотя вообще-то люди, буде они осведомлены о
пришествии мессии или о надвигающейся катастрофе, прибегают, ведя счет
времени, к вычитанию) Александрия была доподлинным базаром вер и идеологий,
включая иудаизм, местные коптские культы, неоплатонизм и, конечно же,
свежепоступившее христианство. Политеизм и монотеизм были обычными
предметами обсуждения в этом городе, являвшемся местонахождением первой в
истории цивилизации настоящей академии -- Музейон. Разумеется,
противопоставляя одну веру другой, мы наверняка вырываем их из их контекста,
а контекст был именно тем, что интересовало александрийцев до того дня,
когда им было сказано, что пришло время выбрать что-нибудь одно. Это им не
понравилось; не нравится это и Кавафису. Когда Кавафис употребляет слова
"язычество" или "христианство", мы должны вслед за ним иметь в виду, что это
были простые условности, общие знаменатели, тогда как смысл цивилизации
сводится именно к числителю.
В своих исторических стихах Кавафис пользуется тем, что Кели называет
"общественными" метафорами, то есть метафорами, основанными на политическом
символизме (например, в стихотворениях "Дарий" и "Ожидая варваров"); и это
вторая причина, почему Кавафис едва ли не выигрывает от перевода. Политика
сама по себе есть как бы метаязык, ментальная униформа, и, в отличие от
большинства современных поэтов, Кавафису на редкость хорошо удается ее
расстегивать. В "каноне" семь стихотворений о Юлиане Отступнике -- не так уж
мало, учитывая краткость Юлианова правления (три года). Должна была быть
причина, почему Кавафис так интересовался Юлианом, и объяснение Кели не
выглядит убедительным. Юлиан был воспитан как христианин, но, получив трон,
попытался восстановить язычество в качестве государственной религии. Хотя
самое идея государственной религии выдает христианскую закваску Юлиана,
действовал он методами качественно иными. Юлиан не преследовал христиан, не
пытался обращать их. Он просто лишил христианство государственной поддержки
и посылал своих мудрецов на публичные диспуты с христианскими
священнослужителями.
Священники часто проигрывали эти устные поединки, отчасти из-за того,
что обычно бывали хуже подготовлены к дебатам, чем их оппоненты, поскольку
исходили попросту из того, что их христианская догма лучше. Во всяком
случае, Юлиан был терпим к тому, что он называл "галилеанизм", чью Троицу он
рассматривал как отсталую смесь греческого политеизма с иудейским
монотеизмом. Единственное из содеянного Юлианом, что могло бы расцениваться
как преследование, это требование возвратить некоторые языческие храмы,
захваченные христианами при предшественниках Юлиана, и запрет
прозелитствовать в школах. "Порочащим наших богов не должно позволять учить
юношей и интерпретировать произведения Гомера, Гесиода, Демосфена, Фукидида
и Геродота, этим богам поклонявшихся. Пусть в своих собственных галилейских
церквах они интерпретируют Матфея и Луку".
Не имея еще своей собственной литературы и в целом имея не слишком
много того, что можно было бы противопоставить аргументам Юлиана, христиане
нападали на самое его терпимость, с которой он относился к ним, именуя его
Иродом, пугалом плотоядным, архилжецом, который с хитростию диавольскою не
преследует их открыто, чтобы одурачивать простаков. Кем бы ни был, в конце
концов, на самом деле Юлиан, Кавафису, по всей видимости, интересно
отношение этого римского императора к проблеме. Похоже, что Кавафис видел в
Юлиане человека, который пытался сохранить обе метафизические возможности,
не выбирая, но создавая связи между ними, чтобы выявить лучшее в обеих. Это,
конечно, рациональный подход к духовным вопросам, но помимо всего прочего
Юлиан был политиком. Его попытка была героической, если учитывать и объем
проблемы, и возможные последствия. Рискуя быть обвиненным в идеализации,
хочется назвать Юлиана великой душой, одержимой пониманием того, что ни
язычество, ни христианство не достаточны сами по себе, взятые по
отдельности: ни то, ни другое не может удовлетворить полностью духовные
потребности человека. Всегда есть нечто мучительное в остатке, всегда
чувство некоего частичного вакуума, порождающее, в лучшем случае, чувство
греха. На деле духовное беспокойство человека не удовлетворяется ни одной
философией, и нет ни одной доктрины, о которой -- не навлекая на себя
проклятий -- можно сказать, что она совмещает и то и другое, за исключением
разве что стоицизма или экзистенциализма (последний можно рассматривать как
тот же стоицизм, но под опекой христианства).
Чувственный и, отсюда, духовный экстремист не может удовлетвориться
таким решением, но он может уступить ему. Существенно в такой уступке,
однако, не чему, а что он уступает. Понимание, что он не выбирал между
язычеством и христианством, но раскачивался между ними, подобно маятнику,
значительно расширяет рамки поэзии Кавафиса. Рано или поздно, впрочем,
маятник постигает поставленные ему пределы. Не способный вырваться из них,
маятник, тем не менее, ловит некоторые отблески внешнего мира, осознавая
свою подчиненность и то, что направления его колебаний заданы извне и что
они управляются Временем, в движении которого он участвует, но которого не
определяет.
Отсюда та нота неисцелимой скуки, которая делает голос Кавафиса с его
гедонистически-стоическим тремоло таким захватывающим. Еще более
захватывающим он становится, когда мы осознаем, что мы на стороне этого
человека, что мы узнаем его ситуацию, даже если это только в стихотворении о
приспособлении язычника к благочестивому христианскому режиму. Я имею в виду
стихотворение "Если действительно мертв" об Аполлонии Тианском, языческом
пророке, который жил всего лет на тридцать позже Христа, был знаменит
чудесами, исцелениями, не был нигде похоронен и, в отличие от Христа, умел
писать.

1977

* Авторизованный перевод с английского А. Лосева

* Эссе "On Cavafy's Side" опубликовано в журнале "The New York Review
of Books" (February 1977), в русском переводе Алексея Лосева -- в парижском
журнале "Эхо" (1978, N 2).

* Примечания переводчика

¹ Американские "новые критики" (1930-е гг.), подобно русским
формалистам, отрицали значение биографических данных для анализа творчества
писателя.

² Мимиямбы -- "реалистический", с элементами сатиры жанр
эллинистической поэзии.

³ Палатинская антология -- огромный, свыше 4000 стихов, но практически
единственный источник греческой поэзии на протяжении средних веков,
Ренессанса и вплоть до XVIII века. Все стихи Палатинской антологии были
эпиграммами (в эллинистическом смысле).

⁴ Отдельные листки, листы из блокнота (франц.).

⁵ Как ни странно, у наших теоретиков не выработана терминология для
теории метафоры. Иногда (например, Ю. Левин) употребляется "прямой" перевод
английских "tenor" и "vehicle" -- "стержень" и "носитель". В. Раскин
предлагает вместо неуклюжего "стержня" старое доброе "содержание".

⁶ Cavafy's Alexandria: Study of a Myth in Progress, by Edmund Keeley.
Harvard University Press, 196 pp.

⁷ Йокнапатофа -- название округа у Фолкнера: Тильбюри-таун -- название
городка в штате Мэн у американского поэта Робинсона (Edwin Arlington
Robinson, 1869--1935); Спун-ривер -- название городка, где жили обитатели
кладбища, о которых говорит Edgar Lee Masters (1869--1950) в Spoon River
Anthology (1915).

⁸ Другая трудность для переводчика: в современном русском языке нет
стилистически нейтральных разговорных синонимов громоздким
"гомосексуальный", "гетеросексуальный"; имеющиеся словечки принадлежат
жаргонам и имеют пежоративный характер, в отличие от общеупотребительных в
современном американском "gay -- straight" (ср. неразработанность
терминологии для теории метафоры).

⁹ Мимоходом, между прочим (франц.).

¹⁰ "Свершившийся факт" -- юридический термин (франц.).

--------
Сын цивилизации

По некоей странной причине выражение "смерть поэта" всегда звучит
как-то более конкретно, чем "жизнь поэта". Возможно, потому, что слова
"жизнь" и "поэт" практически синонимичны в своей положительной
неопределенности. Тогда как "смерть" -- даже само слово -- почти столь же
определенна, сколь собственное поэта произведение, то есть стихотворение,
где основной признак -- последняя строчка. Вне зависимости от смысла
произведение стремится к концу, который придает ему форму и отрицает
воскресение. За последней строкой не следует ничего, кроме разве
литературной критики. Таким образом, читая поэта, мы соучаствуем в смерти
его или его стихов. В случае Мандельштама мы соучаствуем дважды.
Произведение искусства всегда претендует на то, чтобы пережить своего
создателя. Перефразируя философа, можно сказать, что сочинительство стихов
тоже есть упражнение в умирании. Но кроме чисто языковой необходимости
побуждает писать не беспокойство о тленной плоти, а потребность освободить
от чего-то свой мир, свою личную цивилизацию, свой несемантический
континуум. Искусство -- это не лучшее, а альтернативное существование; не
попытка избежать реальности, но, наоборот, попытка оживить ее. Это дух,
ищущий плоть, но находящий слова. В случае Мандельштама ими оказались слова
русского языка.
Для духа, возможно, не существует лучшего пристанища: русский язык с
развитой системой флексий. Это означает, что существительное запросто может
располагаться в конце предложения, и окончание этого существительного (или
прилагательного, или глагола) меняется в зависимости от рода, числа и
падежа. Все это снабжает любое данное высказывание стереоскопическим
качеством самого восприятия и часто обостряет и развивает последнее. Лучшей
иллюстрацией этого является разработка Мандельштамом одной из основных тем
его поэзии, темы времени.
Чрезвычайно странно применять аналитический метод к синтетическому
явлению: например, писать по-английски о русском поэте. Применение этого
метода по-русски не намного облегчило бы, однако, подход к Мандельштаму.
Поэзия есть высшее достижение языка, и анализировать ее -- лишь размывать
фокус. Это тем более справедливо в отношении Мандельштама, который
представляет собой крайне одинокую фигуру в контексте русской поэзии, именно
резкость его фокуса объясняет обособленность. Литературная критика имеет
смысл лишь на том же уровне и психологического, и языкового восприятия. Как
представляется теперь, Мандельштам обречен на критику "снизу" на обоих
языках.
Бессилие анализа начинается с самого понятия темы, будь то тема
времени, любви или смерти. Поэзия есть, прежде всего, искусство ассоциаций,
намеков, языковых и метафорических параллелей. Существует огромная пропасть
между Homo sapiens и Homo scribens, ибо писателю понятие темы представляется
результатом взаимодействия методов и приемов, если представляется вообще.
Писание буквально бытийный процесс: оно использует мышление для своих целей,
поглощает идеи, темы и т. д., не наоборот. Именно язык диктует
стихотворение, и то, что в просторечии именуется Музой, или вдохновением,
есть на самом деле диктат языка. И лучше, следовательно, говорить не о теме
времени в поэзии Мандельштама, а о присутствии самого времени как реальности
и темы одновременно, хотя бы уже потому, что оно так или иначе гнездится в
стихотворении: в цезуре.
Именно потому, что нам это доподлинно известно, Мандельштам, в отличие
от Гете, не восклицает: "Остановись, мгновенье! Ты прекрасно!", но просто
пытается длить цезуру. Более того, он делает это не потому, что мгновение
прекрасно или недостаточно прекрасно; его интерес (и следовательно метод)
иной. Именно чувство перенасыщенного существования молодой Мандельштам
пытался выразить в своих первых двух сборниках, и он избрал описание
перегруженного времени своим материалом. Используя все фонетические и
аллюзивные возможности самих слов, стих Мандельштама этого периода передает
медленное, тягучее ощущение хода времени. Поскольку он достигает цели (что
случается с ним всегда), эффект таков, что читатель осознает: слова, даже их
звуки -- гласные в особенности,-- почти осязаемые сосуды времени.
С другой стороны, ему совсем не свойственны эти поиски минувших дней на
ощупь, в неотвязной, как наваждение, попытке вернуть и переосмыслить
прошлое. Мандельштам в стихе редко оглядывается; он весь в настоящем, в том
мгновении, которое он заставляет длиться и медлить сверх естественного
предела. О прошлом, как личном, так и историческом, позаботилась сама
этимология слов. Но несмотря на непрустовскую трактовку времени, плотность
его стиха несколько сродни прозе великого француза. В каком-то смысле здесь
та же тотальная война, та же лобовая атака, но в этом случае атакуют
настоящее и иными средствами. Крайне важно отметить, например, что почти
всегда, когда Мандельштаму случается обращаться к теме времени, он прибегает
к довольно тяжело цезурированному стиху, который подражает гекзаметру
размером либо содержанием. Обычно это ямбический пентаметр, сбивающийся на
александрийский стих, и в стихотворении всегда присутствует парафраз или
прямая ссылка на одну из гомеровских поэм. Как правило, такого рода
стихотворение слагается где-нибудь у моря, поздним летом, что прямо или
косвенно порождает древнегреческий антураж. Так происходит отчасти из-за
традиционного отношения русской поэзии к Крыму и Черному морю как к
единственному доступному приближению мира Греции, для которого эти места --
Таврида и Понт Эвксинский -- всегда были окраиной. Возьмите, например, такие
стихи: "Золотистого меда струя из бутылки текла...", "Бессонница. Гомер.
Тугие паруса..." и "Есть иволги в лесах, и гласных долгота...", с такими
строчками:

Но только раз в году бывает разлита
В природе длительность, как в метрике Гомера.
Как бы цезурою зияет этот день...

Значение этого греческого отголоска множественно. Сие может показаться
чисто техническим вопросом, но дело в том, что александрийский стих
ближайший родственник гекзаметра, хотя бы только с точки зрения
использования цезуры. Коль скоро речь зашла о родне, матерью всех муз была
Мнемозина, муза памяти, и стихотворение (небольшое или эпос, все равно)
должно быть выучено, чтобы сохраниться. Гекзаметр был замечательным
мнемоническим устройством, в частности, по причине своей тяжеловесности и
отличия от разговорной речи любого круга, включая Гомеров. Поэтому,
обращаясь к этому средству памяти внутри другого -- то есть внутри
александрийского стиха,-- Мандельштам наряду с тем, что создает почти
физическое ощущение тоннеля времени, создает эффект игры в игре, цезуры в
цезуре, паузы в паузе. Что есть, в конечном счете, форма времени, если не
его значение: если время не остановлено этим, оно по крайней мере
фокусируется.
Не то чтобы Мандельштам делает это сознательно, умышленно. Или в этом
его главная цель при написании стихотворения. Он делает это походя,
придаточными, покуда пишет (часто о чем-нибудь другом); никогда не пишет,
чтобы заострить это. Его поэзия не является тематической. Русская поэзия в
целом не слишком тематическая. Ее основной метод -- это хождение вокруг да
около, приближение к теме под разными углами. Четкая разработка темы, столь
характерная для английской поэзии, практикуется обычно в пределах строчки,
от случая к случаю, после чего поэт движется дальше, в направлении чего-то
другого; она редко наполняет стихотворение целиком. Темы и идеи, независимо
от их важности, подобно словам, всего лишь материал, и они всегда под рукой.
Язык имеет имена для всех них, и поэт есть тот, кто подчиняет себе язык.
Всегда под рукой была Греция, как и Рим, и всегда библейская Иудея и
Христианство. Краеугольные камни нашей культуры, они трактуются поэзией
Мандельштама приблизительно так, как само время обошлось бы с ними: как
единство -- и в единстве. Провозгласить Мандельштама адептом какой бы то ни
было идеологии (и особенно последней) значит не только умалить его, но
исказить его историческую перспективу или, точнее, его исторический пейзаж.
Тематически поэзия Мандельштама повторяет развитие нашей цивилизации: она
течет к северу, причем параллельные струи в этом течении смешиваются с
самого начала. К двадцатым годам римские темы постепенно оттеснили греческие
и библейские мотивы в большой мере из-за возросшего осознания им
архетипической драмы "поэт против империи". Однако помимо чисто политических
сторон ситуации того времени позицию такого рода создала собственная оценка
Мандельштамом отношения его произведений к остальной современной литературе,
а также к моральному климату и к интеллектуальной озабоченности нации.
Именно нравственная и умственная деградация последней обусловливала такой
имперский масштаб. И все же тема только возникла, полностью не завладев им.
Даже в "TRISTIA", самом римском стихотворении, где автор очевидно цитирует
изгнанного Овидия, можно услышать определенную гесиодовскую патриархальную
ноту, подразумевающую, что ситуация в целом рассматривалась им отчасти через
призму Греции.

TRISTIA

Я изучил науку расставанья
В простоволосых жалобах ночных.
Жуют волы, и длится ожиданье,
Последний час вигилий городских;
И чту обряд той петушиной ночи,
Когда, подняв дорожной скорби груз,
Глядели в даль заплаканные очи
И женский плач мешался с пеньем муз.

Кто может знать при слове "расставанье" --
Какая нам разлука предстоит?
Что нам сулит петушье восклицанье,
Когда огонь в акрополе горит?
И на заре какой-то новой жизни,
Когда в сенях лениво вол жует,
Зачем петух, глашатай новой жизни,
На городской стене крылами бьет?

И я люблю обыкновенье пряжи:
Снует челнок, веретено жужжит.
Смотри: навстречу, словно пух лебяжий,
Уже босая Делия летит!
О, нашей жизни скудная основа,
Куда как беден радости язык!
Все было встарь, все повторится снова,
И сладок нам лишь узнаванья миг.

Да будет так: прозрачная фигурка
На чистом блюде глиняном лежит,
Как беличья распластанная шкурка,
Склонясь над воском, девушка глядит.
Не нам гадать о греческом Эребе,
Для женщин воск что для мужчины медь.
Нам только в битвах выпадает жребий,
А им дано, гадая, умереть.

Позднее, в тридцатые годы, во время, известное как воронежский период,
когда все эти темы -- Рим и Христианство включая -- отступили перед "темой"
неприкрытого экзистенциального ужаса и устрашающего ускорения души, узор
взаимодействия, взаимозависимости между этими сферами становится еще более
очевидным и густым.
Не то чтобы Мандельштам был "культурным" поэтом, он был скорее поэтом
цивилизации и для цивилизации. Однажды, когда его попросили определить
акмеизм -- литературное движение, к которому он принадлежал,-- он ответил:
"Тоска по мировой культуре". Это понятие о мировой культуре является
отличительно русским. По причине своего положения (ни восток, ни запад) и
ущербной истории Россия всегда страдала от комплекса культурной
неполноценности, по крайней мере по отношению к Западу. Из этой
неполноценности произрастал идеал определенного культурного единства "там"
и, как следствие,-- интеллектуальный аппетит ко всему поступающему с той
стороны. Это, в известном смысле, русская версия эллинизма, и
мандельштамовское замечание об "эллинистической бледности" Пушкина не было
праздным.
Средоточием русского эллинизма был Санкт-Петербург, Вероятно, лучшей
эмблемой мандельштамовского отношения к этой, так сказать, мировой культуре
мог бы быть строго классический портик санкт-петербургского адмиралтейства,
украшенный изображениями трубящих ангелов и увенчанный золотым шпилем с
очертанием клипера на конце. С тем чтобы понять его поэзию лучше,
англоязычному читателю, вероятно, должно представлять, что Мандельштам был
евреем, живущим в столице имперской России, где господствующей религией
являлось православие, где политическое устройство было прирожденно
византийским и чей алфавит придуман двумя греческими монахами. В
историческом смысле эта органическая смесь сильнее всего ощущалась в
Петербурге, который стал для Мандельштама "знакомой до слез"
эсхатологической нишей на остаток его недолгой жизни.
Достаточно долгой, однако, для того, чтобы увековечить город, и если
его поэзию называли иногда "петербургской", то причин рассматривать это
определение как одновременно точное и лестное больше чем одна. Точное --
потому что, будучи административной столицей империи, Петербург являлся
также духовным центром оной, и в начале века эти струи смешивались там так
же, как и в стихах Мандельштама. Лестное -- потому что и поэт, и город
выиграли в значительности от их сопоставления. Если Запад был Афинами, то
Петербург десятых годов был Александрией. Это "окно в Европу", как прозвали
Петербург добрые люди в эпоху Просвещения, этот "самый умышленный город в
мире", как позднее определил его Достоевский, лежащий на широте Ванкувера, в
устье реки, равной по ширине Гудзону между Манхеттеном и Нью-Джерси, был и
есть прекрасен тем типом красоты, что бывает вызвана безумием -- или
попыткой это безумие сокрыть. Классицизм никогда не осваивал таких
пространств, и итальянские архитекторы, постоянно приглашавшиеся
сменяющимися русскими монархами, отлично это понимали. Гигантские
бесконечные вертикальные плоты белых колонн плывут от фасадов дворцов --
владения царя, его семьи, аристократии, посольств и нуворишей -- по зеркалу
реки в Балтику. На главной улице империи -- Невском проспекте -- есть церкви
всех вероисповеданий. Бесчисленные широкие улицы наполнены кабриолетами,
недавно вошедшими в употребление автомобилями, праздными, хорошо одетыми
толпами, первоклассными лавками, кондитерскими и т. д. Огромные площади с
конными статуями бывших правителей и триумфальными колоннами повыше
Нельсоновой. Изобилие издательств, журналов, газет, политических партий
(больше, чем в современной Америке), театров, ресторанов, цыган. Все это
окружено кирпичным Бирнамским лесом дымящих заводских труб и окутано
влажным, серым, широко раскинувшимся покрывалом северного неба. Одна война
проиграна, другая -- мировая война -- предстоит, а вы -- маленький еврейский
мальчик с сердцем, полным русских пятистопных ямбов.
В этом гигантском воплощении совершенного порядка вещей ямбический
размер так же естественен, как булыжная мостовая, Петербург является
колыбелью русской поэзии и, более того, стихосложения. Идея благородной
структуры вне зависимости от содержания (иногда именно вопреки его качеству,
что создает необычайное ощущение несоразмерности и указывает не столь на
авторскую, сколь на собственную стиха оценку описанного явления) --
специфически местная. Традиция эта возникла век назад, и обращение к строгим
размерам в первой книге Мандельштама "Камень" отчетливо напоминает Пушкина и
его плеяду. И опять-таки это не результат сознательного выбора и не знак
того, что стиль Мандельштама предопределен предшествующим или современным
ему развитием русской поэзии.
Наличие эха -- первая особенность хорошей акустики, и Мандельштам всего
лишь создал громадный купол для своих предшественников. Под ним отчетливее
всего различимы голоса, принадлежащие Державину, Баратынскому и Батюшкову. В
значительной степени, однако, работа его имела самобытный характер, не
обусловленный существующей поэтикой -- того времени в особенности. Ему дано
было выразить слишком многое, чтобы еще заботиться о стилистической
оригинальности. Но именно эта перегруженность его в остальном традиционного
стиха и сделала его оригинальным.
На первый взгляд, его стихи не выглядели столь уж отличными от лирики
символистов, господствовавших на литературной сцене: он использовал довольно
регулярные рифмы, привычную строфную композицию, и длина его стихотворений
вполне обычна -- от шестнадцати до двадцати четырех строк. Но, используя эти
скромные средства передвижения, он уводил своего читателя много дальше, чем
любой из уютных -- ибо смутных -- метафизиков, называвших себя русскими
символистами, Как течение символизм был, несомненно, последним из великих (и
не только в России); однако поэзия -- искусство крайне индивидуалистическое,
оно негодует на -измы. Поэтические творения символистского искусства такие
же объемистые и серафические, какими были ряды последователей и постулаты
этого движения. Это парение в вышине было так беспочвенно, что искушение
испытывали студенты-выпускники, армейские кадеты и клерки, и к рубежу веков
жанр был скомпрометирован до степени словесной инфляции. Нечто подобное
произошло со свободным стихом в сегодняшней Америке. Затем непременно как
реакция последовала девальвация в обличий футуризма, конструктивизма,
имажинизма и т. д. То были -измы, воюющие с -измами, литературные приемы с
литературными приемами. Только два поэта, Мандельштам и Цветаева, создали
качественно новое содержание, и судьба их ужасающим образом отразила степень
их духовной автономии.
В поэзии, как и везде, духовное превосходство всегда оспаривается на
физическом уровне. Невольно возникает мысль, что именно разрыв с
символистами (тут не обошлось без их антисемитизма) содержал ростки будущего
Мандельштама. Я имею в виду не столько глумление Георгия Иванова над
стихотворением Мандельштама в 1917 году, чему затем вторили официальные
гонения тридцатых, сколько растущее разобщение Мандельштама с любыми формами
массового производства, особенно языкового и психологического. Результатом
был эффект, при котором чем яснее голос, тем резче диссонанс. Нет хора,
которому бы это понравилось, и эстетическая обособленность приобретает
физические параметры. Как только человек создает собственный мир, он
становится инородным телом, в которое метят все законы: тяготения, сжатия,
отторжения, уничтожения.
Мир Мандельштама был достаточно велик, чтобы навлечь их все. Я не
думаю, что, избери Россия другой исторический путь, его судьба уж так бы
изменилась. Его мир был слишком автономен, чтобы раствориться. Кроме того,
Россия пошла путем, которым пошла, и для Мандельштама, чье поэтическое
развитие было стремительным само по себе, это направление могло означать
только одно -- ошеломительное ускорение. Это ускорение повлияло прежде всего
на характер его стиха. Его величественное, задумчивое цезурированное течение
сменилось быстрым, резким, бормочущим движением. Мандельштаму сделалась
свойственна поэзия высокой скорости и оголенных нервов, иногда загадочная, с
многочисленными перепрыгиваниями через самоочевидное, поэзия как бы с
усеченным синтаксисом. И все же на этом пути она стала подобной песне не
барда, а птицы с пронзительными непредсказуемыми переливами и тонами, чем-то
наподобие тремоло щегла.
И как птица эта, он оказался мишенью для любого вида камней, щедро
швыряемых в него Отчизной. Не то чтобы Мандельштам возражал против
происходивших в России политических изменений. Его чувство меры и ирония
были достаточными для признания эпического характера всего происходящего.
Кроме того, он был язычески жизнерадостным человеком, и, с другой стороны,
ноющие интонации были полностью узурпированы символистами. К тому же с
начала века воздух полнился досужими разговорами о переделе мира, так что с
приходом революции почти все приняли случившееся за желанное. Ответ
Мандельштама был, возможно, единственной трезвой реакцией на события,
которые потрясли мир и вскружили премного светлых голов:

Ну что ж, попробуем: огромный, неуклюжий,
Скрипучий поворот руля.

(Из "Сумерек свободы")

Но камни уже летели, и птица тоже. Их взаимные траектории исчерпывающе
описаны в воспоминаниях вдовы поэта, и они заняли два тома. Эти книги не
только введение в его поэзию, хотя и введение тоже. Но каждый поэт, сколько
бы он ни писал, передает в своем стихе, выражаясь физически или
статистически, самое большее -- одну десятую собственной жизненной
реальности. Остальное обычно окутано тьмой. Если какие свидетельства
современников и сохраняются, они содержат зияющие пробелы, не говоря об иных
углах зрения, искажающих предмет.
Воспоминания вдовы Осипа Мандельштама посвящены именно этому, этим
девяти десятым. Они рассеивают тьму, восполняют пробелы, устраняют
искажения. Суммарный результат близок к воскрешению, с той только разницей,
что все, погубившее этого человека, пережившее его и продолжающее
существовать и приобретать популярность, также перевоплотилось, разыгравшись
вновь на этих страницах. Вследствие смертоносной силы материала вдова поэта
воссоздает эти составные части с осторожностью, с какой обезвреживают бомбу.
Благодаря такой аккуратности и оттого, что его поэзией, самим актом его
смерти и качеством его жизни была создана великая проза, можно тотчас понять
-- даже не зная ни одной строчки Мандельштама,-- что на этих страницах
вспоминают о действительно большом поэте: ввиду количества и силы зла,
направленного против него.
И все же важно отметить, что отношение Мандельштама к новой
исторической ситуации вовсе не было однозначно враждебным. В целом он
рассматривают ее как более жестокую форму жизненной реальности, как
качественно новый вызов. От романтиков осталось представление о поэте,
бросающем перчатку тирану. Если когда-то и было такое время, то сегодня
подобный образ действия -- полный вздор: тираны уже давно сделались
недосягаемы для тет-а-тет такого рода. Дистанция между нами и нашими
властителями может быть сокращена только последними, что случается редко.
Поэт попадает в беду по причине своего языкового и, следовательно,
психологического превосходства -- чаще, чем из-за политических убеждений.
Песнь есть форма языкового неповиновения, и ее звучание ставит под сомнение
много большее, чем конкретную политическую систему: оно колеблет весь
жизненный уклад. И число врагов растет пропорционально.
Было бы упрощением полагать, что именно стихотворение против Сталина
навлекло погибель на Мандельштама. Это стихотворение при всей его
уничтожающей силе было для Мандельштама только побочным продуктом разработки
темы этой не столь уж новой эры. По сему поводу есть в стихотворении
"Ариост", написанном ранее в том же году (1933), гораздо более разящая
строчка: "Власть отвратительна, как руки брадобрея..." Были также и многие
другие. И все же я думаю, что сами по себе эти пощечины не привели бы в
действие закон уничтожения. Железная метла, гулявшая по России, могла бы
миновать его, будь он гражданский поэт или лирический, там и сям сующийся в
политику. В конце концов, он получил предупреждение и мог бы внять ему
подобно многим другим. Однако он этого не сделал потому, что инстинкт
самосохранения давно отступил перед эстетикой. Именно замечательная
интенсивность лиризма поэзии Мандельштама отделяла его от современников и
сделала его сиротой века, "бездомным всесоюзного масштаба". Ибо лиризм есть
этика языка, и превосходство этого лиризма над всем достижимым в сфере
людского взаимодействия всех типов и мастей и есть то, что создает
произведение искусства и позволяет ему уцелеть. Вот почему железная метла,
чьей задачей было кастрировать духовно целую нацию, не могла пропустить его.
Это был случай чистейшей поляризации. Песнь есть, в конечном счете,
реорганизованное время, по отношению к которому немое пространство внутренне
враждебно. Первое олицетворялось Мандельштамом, второе сделало своим орудием
государство. Есть некая ужасающая логика в местоположении концлагеря, где
погиб Осип Мандельштам в 1938 году: под Владивостоком, в тайниках
подчиненного государству пространства. Из Петербурга в глубь России дальше
двигаться некуда.
Но вот как высоко можно подняться поэту в смысле лиризма --
стихотворение памяти женщины, Ольги Ваксель, по слухам, умершей в Швеции.
Оно написано в то время, когда Мандельштам жил в Воронеже, куда после
нервного срыва был переведен из предыдущего места ссылки неподалеку от
Уральских гор. Только четыре строки:

...И твердые ласточки круглых бровей
Из гроба ко мне прилетели
Сказать, что они отлежались в своей
Холодной стокгольмской постели...

Вообразите четырехстопный амфибрахий с чередующимися (abab) рифмами.
Эта строфа является апофеозом реорганизации времени. С одной стороны,
язык сам по себе -- результат прошлого. Возвращение тех твердых ласточек
предполагает повторяющийся характер их присутствия и, одновременно, самого
сравнения в скрытой мысли или в высказанной фразе. К тому же "...ко мне
прилетели" наводит на мысль о весне, о повторяющихся временах года.
"Сказать, что они отлежались в своей" тоже предполагает прошедшее
несовершенное, ибо непосещенное. И затем последняя строка замыкает цикл,
поскольку прилагательное "стокгольмской" обнаруживает скрытый намек на
детскую сказку Ханса Кристиана Андерсена о раненой ласточке, зимующей в
кротовой норе, впоследствии выздоровевшей и улетевшей домой. Каждый школьник
в России знает эту сказку. Сознательный процесс вспоминания оказывается в
большой мере коренящимся в подсознательной памяти и создает ощущение печали
такой пронзительной, как если бы мы слышали не страдающего человека, но
самый голос его раненой души. Такой голос несомненно приходит в столкновение
со всем на свете, даже с жизнью своего посредника, то есть поэта. Так
Одиссей привязывает себя к мачте вопреки зову души. Это -- а не только то,
что Мандельштам человек женатый,-- объясняет такую эллиптичность.
Он трудился в русской поэзии тридцать лет, и созданное им сохранится,
покуда существует русский язык. И, конечно же, переживет нынешний и любой
последующий режим в этой стране благодаря лиризму и глубине. Если честно, я
не знаю ничего в мировой поэзии, что может сравниться с откровением четырех
строк из "Стихов о неизвестном солдате", написанных за год до смерти:

Аравийское месиво, крошево,
Свет размолотых в луч скоростей --
И своими косыми подошвами
Луч стоит на сетчатке моей...

Грамматика почти отсутствует, но это не модернистский прием, а
результат невероятного душевного ускорения, которое в другие времена
отвечало откровениям Иова и Иеремии. Этот размол скоростей является в той же
мере автопортретом, как и невероятным астрофизическим прозрением. За спиной
Мандельштам ощущал отнюдь не близящуюся "крылатую колесницу", но свой
"век-волкодав", и он бежал, пока оставалось пространство. Когда пространство
кончилось, он настиг время.
То есть нас. Это местоимение представляет не только русских, но также
его англоязычных читателей. Возможно, более, чем кто-либо в этом столетии,
он был поэтом цивилизации: он обогатил то, что вдохновляло его. Можно
утверждать, что он стал ее частью задолго до того, как встретил смерть.
Разумеется, он был русским, но не в большей степени, чем Джотто --
итальянцем. Цивилизация есть суммарный итог различных культур, оживляемых
общим духовным числителем, и основным ее проводником -- выражаясь
одновременно метафизически и буквально -- является перевод. Перенос
греческого портика на широту тундры -- это перевод.
Его жизнь, его смерть были результатом этой цивилизации. Когда дело
касается поэта, этические воззрения, даже самый темперамент закладываются и
формируются эстетически. Именно вследствие этого поэты неизбежно оказываются
не в ладах с социальной действительностью, причем показатель их смертности
отражает дистанцию, которую эта действительность блюдет между собой и
цивилизацией. Так же отражает ее и качество перевода.
Сын цивилизации, основанной на принципах порядка и жертвенности,
Мандельштам воплотил и то и другое; и будет справедливо требовать от его
переводчиков по меньшей мере подобия равенства. Трудности, сопряженные с
созданием подобия, хотя на вид и грандиозные, сами по себе -- дань уважения
к тоске по мировой культуре, двигавшей и создававшей оригинал. Формальные
стороны стиха Мандельштама не есть продукт какой-либо отошедшей поэтики, но,
по сути, колонны упомянутого портика. Не сохранить их значит не только
сводить собственную "архитектуру" к нагромождению камней и возведению лачуг:
это значит оболгать то, ради чего жил и за что умер поэт.
Перевод суть поиски эквивалента, а не суррогата. Он требует
стилистической, если не психологической, конгениальности. Например, при
переводе Мандельштама может использоваться поэтический стиль, характерный
для позднего Йейтса (с которым, кстати, и тематически у него много общего).
Беда, конечно, в том, что тот, кто может овладеть подобной стилистикой --
если такой человек существует,-- без сомнения предпочтет писать собственные
стихи, а не ломать голову над переводом (каковой к тому же дело
неблагодарное). Но кроме технического мастерства и даже психологической
конгениальности переводчику Мандельштама важнее всего обладать или
проникнуться сходным отношением к цивилизации.
Мандельштам является поэтом формы в самом высоком смысле слова. Для
него стихотворение начинается звуком, "звучащим слепком формы", как он сам
называл его. Отсутствие этого представления низводит даже самую точную
передачу мандельштамовской системы образов до будоражащего воображение
чтива. "Я один в России работаю с голосу, а вокруг густопсовая сволочь
пишет",-- говорит Мандельштам в "Четвертой прозе". Это сказано с яростью и
величием поэта, понимавшего, что источником творчества определяется метод.
Было бы тщетно и необоснованно ожидать от переводчика имитации: голос,
с которого и посредством которого работаешь, должен быть неподражаем. Однако
тембр, тон и темп, отраженные в метре стиха, передаваемы. Следует помнить,
что стихотворные размеры сами по себе духовные величины и у них нет
эквивалентов. Они не могут подменяться даже друг другом, тем более свободным
стихом. Несоответствие размеров -- это несовпадение в дыхании и в
сокращениях сердечной мышцы. Несоответствие в системе рифмовки --
несовпадение мозговых функций. Бесцеремонное обращение с этими вещами есть в
лучшем случае кощунство; в худшем же -- увечье или убийство. Так или иначе,
это преступление мысли, за которое виновный -- в особенности если он не
пойман -- расплачивается умственной деградацией. Что же до читателей, то они
покупаются на фальшивку.
И все же трудности, сопряженные с созданием приличествующего эха,
слишком велики. Они чрезмерно сковывают личность. Призывы настраивать
"поэтический инструмент созвучно современности" чересчур назойливы. И
переводчики кидаются на поиски эрзацев. Так происходит в основном из-за
того, что переводчики эти сами обычно являются поэтами и собственная
индивидуальность им дороже всего. Ее понимание попросту исключает для них
возможность жертвы, каковая есть первый признак зрелой личности (и также
первое условие любого -- даже технического -- перевода). Суммарный результат
таков, что мандельштамовское стихотворение и видом, и фактурой делается
похожим не то на безмозглую вещицу Неруды, не то на перевод с урду или
суахили. Если оно и сохраняется, то благодаря странности образов или их
яркости, приобретая в глазах читателя определенную этнографическую ценность.
"Не понимаю, почему Мандельштам считается большим поэтом,-- сказал покойный
У. X. Оден.-- Переводы, которые я видел, не убеждают в этом".
Ничего удивительного. В существующих переводах встречаешь полностью
безликий продукт, некий общий знаменатель нынешней изящной словесности. Будь
это просто скверные переводы, дело обстояло бы не так плохо. Ибо скверные
переводы, именно благодаря своей скверности, подстегивают воображение
читателя и вызывают желание продраться сквозь текст или же, наоборот, от
него абстрагироваться: они пришпоривают интуицию. Но тут такая возможность
исключается: переводы эти несут отпечаток самоуверенного, невыносимого
стилистического провинциализма; и единственное оптимистическое замечание,
уместное по их адресу,-- что столь низкопробное искусство является
бесспорным признаком культуры, крайне далекой от декаданса.
Русская поэзия вообще и Мандельштам в частности не заслуживают того,
чтобы с ними обходились как с бедными родственниками. Язык и литература, в
особенности поэзия, есть лучшее, что страна имеет. Но не беспокойство за
престиж Мандельштама или России заставляет содрогаться от содеянного с его
строками на английском: скорее -- расхищение англоязычной культуры, упадок
ее мерил, уклонение от духовного вызова. "Ну да,-- молодой поэт или читатель
в Америке может заключить, изучив эти тома,-- то же происходит и в России".
Но происходит там отнюдь не то же самое. Помимо метафор русская поэзия дала
пример нравственной чистоты и моральной стойкости, что выразилось более
всего в ее приверженности к так называемым классическим формам без всякого
ущерба для содержания. В этом коренится ее отличие от западных сестер,
однако никоим образом не пристало судить, в чью оно пользу. Но все же это --
отличие; и по причинам хотя бы чисто этнографическим качество сие следует
сохранить в переводе, а не втискивать в общую изложницу.
Стихотворение есть результат известной необходимости: оно неизбежно, и
форма его неизбежна тоже. "Необходимость,-- пишет вдова поэта, Надежда
Мандельштам, в "Моцарте и Сальери" (непременное чтение для всякого, кто
интересуется психологией творчества),-- это не принуждение и не проклятие
детерминизма, но она является связью между временами, если факел,
унаследованный от предков, не был попран". Необходимости, конечно же, не
могут копироваться; но небрежение переводчика к формам, кои суть освящены и
освещены временем, есть именно затаптывание этого факела. Единственное
достоинство теорий, выдвигаемых в оправдание такой практики, это то, что их
авторам оплачивают изложение взглядов в печати.
Будто осознавая бренность и вероломство способностей и разума,
стихотворение взывает к человеческой памяти. С этой целью оно использует
форму, каковая есть главным образом мнемонический прием, позволяющий мозгу
запомнить мир и упрощающий задачу памяти, когда все прочие способности
человеку изменяют. Память обычно уходит последней, как бы пытаясь
запечатлеть сам уход. Стихотворение, таким образом, может быть последним,
что слетит с пузырящихся губ. Никто не ожидает от англоязычного читателя
бормотанья стихов русского поэта в эти минуты. Но, прошептав что-нибудь из
Одена, Йейтса или Фроста, он будет ближе к мандельштамовскому подлиннику,
чем современные переводчики.
Иначе говоря, англоязычному миру только предстоит услышать этот
нервный, высокий, чистый голос, исполненный любовью, ужасом, памятью,
культурой, верой,-- голос, дрожащий, быть может, подобно спичке, горящей на
промозглом ветру, но совершенно неугасимый. Голос, остающийся после того,
как обладатель его ушел. Он был, невольно напрашивается сравнение, новым
Орфеем: посланный в ад, он так и не вернулся, в то время как его вдова
скиталась по одной шестой части земной суши, прижимая кастрюлю со свертком
его песен, которые заучивала по ночам на случай, если фурии с ордером на
обыск обнаружат их. Се наши метаморфозы, наши мифы.

1977

* Перевод с английского Дмитрия Чекалова

--------
Посвящается позвоночнику

Сколь бы чудовищным или, наоборот, бездарным день ни оказался, вы
вытягиваетесь на постели и -- больше вы не обезьяна, не человек, не птица,
даже не рыба. Горизонтальность в природе -- свойство скорее геологическое,
связанное с отложениями: она посвящается позвоночнику и рассчитана на
будущее. То же самое в общих чертах относится ко всякого рода путевым
заметкам и воспоминаниям; сознание в них как бы опрокидывается навзничь и
отказывается бороться, готовясь скорее ко сну, чем к сведению счетов с
реальностью.
Записываю по памяти: путешествие в Бразилию. Никакое не путешествие,
просто сел в самолет в девять вечера (полная бестолковщина в аэропорту:
"Вариг" продал вдвое больше билетов на этот рейс, чем было мест; в
результате обычная железнодорожная паника, служащие (бразильцы)
нерасторопны, безразличны; чувствуется государственность --
национализированность -- предприятия: госслужащие). Самолет битком; вопит
младенец, спинка кресла не откидывается, всю ночь провел в вертикальном
положении, несмотря на снотворное. Это при том, что только 48 часов назад
прилетел из Англии. Духота и т. д. В довершение всего прочего, вместо девяти
часов лету получилось 12, т. к. приземлились сначала в Сан-Пауло -- под
предлогом тумана в Рио, -- на деле же потому, что у половины пассажиров
билеты были именно до Сан-Пауло.
От аэропорта до центра такси несется по правому (?) берегу этой самой
Январской реки, заросшему портовыми кранами и заставленному океанскими
судами, сухогрузами, танкерами и т. п. Кроме того, там и сям громоздятся
серые (шаровые) громады бразильского ВМФ. (В одно прекрасное утро я вышел из
гостиницы и увидел входящую в бухту цитату из Вертинского: "А когда придет
бразильский крейсер, капитан расскажет вам про гейзер...") Слева, стало
быть, от шоссе пароходы, порт, справа, через каждые сто метров, группы
шоколадного цвета подростков играют в футбол.
Говоря о котором, должен заметить, что удивляться успехам Бразилии в
этом виде спорта совершенно не приходится, глядя на то, как здесь водят
автомобиль. Что действительно странно при таком вождении, так это
численность местного населения. Местный шофер -- это помесь Пеле и
камикадзе. Кроме того, первое, что бросается в глаза, это полное
доминирование маленьких "фольксвагенов" ("жуков"). Это, в сущности,
единственная марка автомобилей, тут имеющаяся. Попадаются изредка "рено",
"пежо" и "форды", но они в явном меньшинстве. Также телефоны -- все системы
Сименс (и Шуккерт). Иными словами, немцы тут на коне, так или иначе. (Как
сказал Франц Беккенбауэр: "Футбол -- самая существенная из несущественных
вещей".)
Нас поселили в гостинице "Глория", старомодном четырнадцатиэтажном
сооружении с весьма диковинной системой лифтов, требующих постоянной
пересадки из одного в другой. За неделю, проведенную в этой гостинице, я
привык к ней как к некоей утробе -- или внутренностям осьминога. В
определенном смысле гостиница эта оказалась куда более занятной, чем мир
вовне. Рио -- вернее, та часть его, к-рую мне довелось увидеть, -- весьма
однообразный город, как в смысле застройки, так и планировки; и в смысле
богатства, и в смысле нищеты. Двух-трехкилометровая полоса земли между
океаном и скальным нагромождением вся заросла сооружениями, а ля этот идиот
Корбюзье. Девятнадцатый и восемнадцатый век уничтожены совершенно. В лучшем
случае вы можете наткнуться на останки купеческого модерна конца века с его
типичным сюрреализмом аркад, балконов, извивающихся лестниц, башенок,
решеток и еще черт знает чем. Но это -- редкость. И редкость же маленькие
четырех-трехэтажные гостиницы на задах в узких улицах за спиной этих
оштукатуренных громад; улочки, карабкающиеся под углом минимум в 75 градусов
на склоны холмов и кончающиеся вечнозеленым лесом, подлинными джунглями. В
них, в этих улицах, в маленьких виллах, в полудоходных домах живет местное
-- главным образом обслуживающее приезжих -- население: нищее, немного
отчаянное, но в общем не слишком возражающее против своей судьбы. Здесь
вечером вас через каждые десять метров приглашают поебаться, и, согласно
утверждению зап. германского консула, проститутки в Рио денег не берут --
или, во всяком случае, не рассчитывают на получение и бывают чрезвычайно
удивлены, если клиент пожелает расплатиться.
Похоже на то, что Его Превосходительство был прав. Проверить не было
возможности, ибо был, что называется, с утра до вечера занят делегаткой из
Швеции, мастью и бездарностью в деле чрезвычайно напоминавшей К. Х., с той
лишь разницей, что та не была ни хамкой, ни психопаткой (впрочем, я тоже был
тогда лучше и моложе и, не представь меня К. тогда своему суженому и их
злобствующему детенышу, мог бы даже, как знать, эту бездарность преодолеть).
На третий день моего пребывания в Рио и на второй этих шведских игр мы
отправились на пляж в Копакабане, где у меня вытащили, пока я загорал,
четыреста дубов плюс мои любимые часы, подаренные мне Лиз Франк шесть лет
назад в Массачузетсе. Кража была обставлена замечательно, и, как ко всему
здесь, к делу была привлечена природа -- в данном случае в образе пегой
овчарки, разгуливающей по пляжу и по наущению хозяина, пребывающего в
отдалении, оттаскивающей в сторону портки путешественника. Путешественник,
конечно же, не заподозрит четвероногое: ну, крутится там собачка одна
поблизости, и все. Двуногое же тем временем потрошит ваши портки, гуманно
оставляя пару крузейро на автобус до гостиницы. Так что об экспериментах с
местным населением не могло быть и речи, что бы там ни утверждал немецкий
консул, угощая нас производящей впечатление жидкостью собственного
изготовления, отливавшей всеми цветами радуги.
Пляжи в Рио, конечно же, потрясающие. Вообще, когда самолет начинает
снижаться, вы видите, что почти все побережье Бразилии -- один непрерывный
пляж от экватора до Патагонии. С вершины Корковадо -- скалы, доминирующей
над городом и увенчанной двадцатиметровой статуей Христа (подаренной городу
не кем иным как Муссолини), открывается вид на все три: Копакабана, Ипанама,
Леблон -- и многие другие, лежащие к северу и к югу от города, и на
бесконечные горные цепи, вдоль чьих подошв громоздятся белые бетонные
джунгли этого города. В ясную погоду у вас впечатление, что все ваши самые
восхитительные грезы суть жалкое, бездарное крохоборство недоразвитого
воображения. Боюсь, что пейзажа, равного здесь увиденному, не существует.
Поскольку я пробыл там всего неделю, все, что я говорю, не выходит, по
определению, за рамки первого впечатления. Отметив сие, я могу только
сказать, что Рио есть наиболее абстрактное (в смысле культуры, ассоциации и
проч.) место. Это город, где у вас не может быть воспоминаний, проживи вы в
нем всю жизнь. Для выходца из Европы Рио есть воплощение биологической
нейтральности. Ни один фасад, ни одна улочка, подворотня не вызовут у вас
никаких аллюзий. Это город -- город двадцатого века, ничего викторианского,
ничего даже колониального. За исключением, пожалуй, здания пассажирской
пристани, похожей одновременно на Исаакиевский собор и на вашингтонский
Капитолий. Благодаря этому безличному (коробки, коробки и коробки),
имперсональному своему характеру, благодаря пляжам, адекватным в своих
масштабах и щедрости, что ли, самому океану, благодаря интенсивности,
густоте, разнообразию и совершенному несовпадению, несоответствию местной
растительности всему тому, к чему европеец привык, Рио порождает ощущение
полного бегства от действительности -- как мы ее привыкли себе представлять.
Всю эту неделю я чувствовал себя, как бывший нацист или Артюр Рембо: все
позади -- и все позволено.
Может быть даже, говорил я себе, вся европейская культура, с ее
соборами, готикой, барокко, рококо, завитками, финтифлюшками, пилястрами,
акантами и проч., есть всего лишь тоска обезьяны по утраченному навсегда
лесу. Не показательно ли, что культура -- как мы ее знаем -- и расцвела-то
именно в Средиземноморье, где растительность начинает меняться и как бы
обрывается над морем перед полетом или бегством в свое подлинное
отечество... Что до конгресса ПЕН-Клуба, это было мероприятие, отчаянное по
своей скуке, бессодержательности и отсутствию какого бы то ни было отношения
к литературе. Марио Варгас Льоса и, может быть, я были единственными
писателями в зале. Сначала я просто решил игнорировать весь этот бред; но,
когда вы встречаетесь каждое утро с делегатами (и делегатками -- в деле
гадкими делегатками) за завтраком, в холле, в коридоре и т. д., мало-помалу
это начинает приобретать черты реальности. Под конец я сражался как лев за
создание отделения ПЕН-Клуба для вьетнамских писателей в изгнании. Меня даже
разобрало, и слезы мешали говорить.
Под конец составился октаэдр: Ульрих фон Тирн со своей женой, Фернандо
Б. (португалец) с женой, Томас (швед) с дамой из Дании и с Самантхой (т. е.
скандинавский треугольник в его случае) и я со своей шведкой. Плюс-минус два
зап. немца, полупьяные, полусумасшедшие. В этой -- или примерно в этой --
компании мы слонялись из кабака в кабак, выпивали и закусывали. Каждый день,
натыкаясь друг на друга за завтраком в кафетерии гостиницы или в холле, мы
задавали друг другу один и тот же вопрос: "Что вы поделываете вечером?" -- и
в ответ раздавалось название того или иного ресторана или же название
заведения, где отцы города собирались нас сегодня вечером развлекать с
присущей им, отцам, торжественной глупостью, спичами и т. п. На открытие
конгресса прибыл президент Бразилии генерал Фигурейдо, произнес три фразы,
посидел в президиуме, похлопал Льосу по плечу и убыл в сопровождении
огромной кавалькады телохранителей, полиции, офицеров, генералов, адмиралов
и фотографов всех местных газет, снимавших его с интенсивностью людей, как
бы убежденных, что объектив в состоянии не столько запечатлеть поверхность,
сколько проникнуть внутрь великого человека. Занятно было наблюдать всю эту
шваль, готовую переменить хозяина ежесекундно, встать под любое знамя в
своих пиджаках и галстуках, и белых рубашках, оттеняющих их напряженные
шоколадные мордочки. Не люди, а какая-то помесь обезьяны и попугая. Плюс
преклонение перед Европой и постоянные цитаты то из Гюго, то из Мальро с
довольно приличным акцентом. Третий мир унаследовал все, включая комплекс
неполноценности Первого и Второго. "Когда ты улетаешь?" -- спросил меня
Ульрих. "Завтра", -- ответил я. "Счастливец", -- сказал он, ибо он оставался
в Рио, куда прибыл вместе со своей женой -- как бы спасать брак, что,
впрочем, ему уже вполне, по-моему, удалось. Так что он будет покамест
торчать в Рио, ездить на пляж с местными преподавателями немецкой
литературы, а по ночам, в гостинице, выскальзывать из постели и в одной
рубашке стучаться в номер Самантхи. Ее комната как раз под его комнатой.
1161 и 1061. Вы можете обменять доллары на крузейро, но крузейро на доллары
не обмениваются.
По окончании конгресса я предполагал остаться в Бразилии дней на десять
и либо снять дешевый номер где-ниб. в районе Копакабаны, ходить на пляж,
купаться и загорать, либо отправиться в Бахию и попытаться подняться вверх
по Амазонке и оттуда в Куско, из Куско -- в Лиму и назад, в Нью-Йорк. Но
деньги были украдены, и, хотя я мог взять 500 дубов в "Америкен экспресс",
делать этого не стал. Мне интересен этот континент и эта страна в частности;
но боюсь, что я видел уже на этом свете больше, чем осознал. Дело даже не в
состоянии здоровья. В конце концов, это было бы даже занятно для русского
автора -- дать дуба в джунглях. Но невежество мое относительно южной
тематики столь глубоко, что даже самый трагический опыт вряд ли просветил бы
меня хоть на йоту. Есть нечто отвратительное в этом скольжении по
поверхности с фотоаппаратом в руках, без особенной цели. В девятнадцатом
веке еще можно было быть Жюль Верном и Гумбольдтом, в двадцатом следует
оставить флору и фауну на их собственное усмотрение. Во всяком случае, я
видел Южный Крест и стоял лицом к солнцу в полдень, имея запад слева и
восток -- справа. Что до нищеты фавел, то да простят мне все те, кто на
прощение способен, она -- нищета эта -- находится в прямой пропорции к
неповторимости местного пейзажа. На таком фоне (океана и гор) социальная
драма воспринимается скорее как мелодрама не только ее зрителями, но и
самими жертвами. Красота всегда немного обессмысливает действительность;
здесь же она составляет ее -- действительности -- значительную часть.
Нервный человек не должен -- да и не может -- вести дневниковые записи.
Конечно, хотелось бы удержать хоть что-нибудь из этих семи дней -- хоть эти
чудовищные по своим размерам шашлыки (чураско родизио), но мне уже на второй
день хотелось назад, в Нью-Йорк. Конечно, Рио пошикарней Сочи, Лазурного
Берега, Палм-Бич и Флориды, несмотря на плотную пелену выхлопных газов, еще
более невыносимых при тамошней жаре. Но -- и, быть может, это главное --
сущность всех моих путешествий (их, так сказать, побочный эффект,
переходящий в их сущность) состоит в возвращении сюда, на Мортон-стрит: во
все более детальной разработке этого нового смысла, вкладываемого мною в
"домой". Чем чаще возвращаешься, тем конкретней становится эта конура. И тем
абстрактней моря и земли, в которых ты странствуешь. Видимо, я никогда уже
не вернусь на Пестеля, и Мортон-ст. -- просто попытка избежать этого
ощущения мира как улицы с односторонним движением.
После победы в битве за аннамитов в изгнании выяснилось, что у Самантхи
день рождения -- ей исполнилось то ли 35, то ли 45 лет, -- Ульрих с женой,
то же самое Фернандо Б., Самантха плюс Великий Переводчик (он-то, может
быть, и был главный писатель среди всех нас, ибо на нем репутация всего
этого континента и держится) отправились в ресторацию отмечать. Сильно
одурев от выпитого, я принялся донимать Великого Переводчика насчет его
живого товара в том смысле, что все они, как штатские в 19-м веке, обдирают
нашего брата европейца, плюс, конечно, еще и штатских, плюс, конечно, своя
этнография. Что "Сто лет одиночества" -- тот же Томас Вулф, к-рого -- так уж
мне не повезло -- я как раз накануне "ста лет" прочел, и это ощущение
"переогромленности" тотчас было узнаваемо. Вел. Пер. мило и лениво
отбивался, что да, дескать, неизбежная тоска по мировой культуре и что наш
брат европеец тоже этим грешит, а евразиец, может, даже еще больше (тут я
вспомнил милюковское: "Почему Евразия? Почему -- учитывая географич.
пропорцию -- не Азеопа?"), что психоанализ под экватором еще не привился и
поэтому они в состоянии на свой счет сильно фантазировать, в отличие от
нынешних штатских людей например. Ульрих, зажатый между Самантхой и ничего
не секущей благоверной, заметил, что во всем виноват модернизм, что после
его разреженности читателя потянуло на травку, жвачку и разносолы эти
латиноамериканские и что вообще одно дело Борхес, а другое -- вся эта
жизнерадостная шпана. "И Кортазар", -- говорю я. "Ага, Борхес и Кортазар",
-- говорит Ульрих и глазами показывает на Самантху, потому что он в шортах и
она лезет в них к нему рукой слева, не видя, что благоверная норовит туда же
справа. "Борхес и Кортазар", -- повторяет он. Потом откуда ни возьмись
появляются два пьяненьких немца, увлекают спасенную жену и Вел. Пер. с
португалами в какие-то гости, а Самантха, Ульрих и я возвращаемся вдоль
Копакабаны в "Глорию", в процессе чего они раздеваются донага и лезут в
океан, где и исчезают на пес знает сколько, а я сижу на пустом пляже,
сторожу тряпье и долго икаю, и у меня ощущение, что все это уже со мной
когда-то происходило.
Пьяный человек, особенно иностранец, особенно русский, особенно ночью,
всегда немного беспокоится, найдет ли он дорогу в гостиницу, и от этого
беспокойства постепенно трезвеет.
В моем номере в "Глории" -- довольно шикарном по любым понятиям
(как-никак я был почетным членом американской делегации) -- висело огромное
озероподобное зеркало, потемневшее и сильно зацветшее рыжеватой ряской. Оно
не столько отражало, сколько поглощало происходящее в комнате, и я часто,
особенно в сумерках, казался себе неким голым окунем, медленно в нем
плавающим среди водорослей, то удаляясь, то приближаясь к поверхности. Это
ощущение было сильней реальности заседаний, разговоров с делегатами,
интервью прессе, так что все происходившее происходило как бы на дне, на
заднем плане, затянутое тиной. Может быть, дело было в стоявшей жаре, от
которой это озеро было единственной подсознательной защитой, ибо
эйр-кондишен в "Глории" не существовало. Так или иначе, спускаясь в зал
заседаний или выходя в город, приходилось совершать усилие, как бы вручную
наводя сознание, речь и зрение на резкость -- также, впрочем, и слух. Так
бывает со строчками, неотвязно тебя преследующими и к делу совершенно не
относящимися -- своими и чужими; чаще всего с чужими, с английскими даже
чаще, чем с русскими, особенно с оденовскими. Строчки -- водоросли, и ваша
память -- тот же окунь, между ними плутающий. С другой стороны, возможно,
все объясняется бессознательным нарциссизмом, обретающим посредством
распадающейся амальгамы оттенок отстранения, некий вневременной привкус, ибо
смысл всякого отражения не столько в интересе к собственной персоне, сколько
во взгляде на себя извне. Шведской моей вещи все это было довольно чуждо, и
интерес ее к зеркалу был профессионально дамский и отчасти порнографический:
вывернув шею, она разглядывала в нем самое себя в процессе, а не водоросли
или того же окуня. Слева и справа от озера висели две цветные литографии,
изображающие сбор манго полуодетыми негрессами и панораму Каира; ниже серел
недействующий телевизор.
Среди делегатов было два совершенно замечательных сволочных экземпляра:
пожилая стукачка из Болгарии и подонистый пожилой литературовед из ГДР. Она
говорила по-английски, он по-немецки и по-французски, и ощущение от этого
было (у меня, во всяком случае) фантастическое: загрязнение цивилизации.
Особенно мучительно было выслушивать всю эту отечественного производства
ахинею по-английски: ибо инглиш как-то совершенно уже никак для этого не
подходит. Кто знает, сто лет назад, наверно, то же самое испытывал и русский
слушатель. Я не запомнил их имен: она -- эдакая Роза Хлебб, майор запаса,
серое платье, жилотдел, очки, на работе. Он был еще и получше, литературовед
с допуском, более трепло, нежели сочинитель -- в лучшем случае, что-нибудь
"О стилистике раннего Иоганнеса Бехера" (того, к-рый сочинил этот сонет на
день рождения Гуталина, начинающийся: "Сегодня утром я проснулся от
ощущения, что тысяча соловьев запела одновременно...". Тысяча нахтигалей).
Когда я вылез со своим вяканьем в пользу аннамитов, эти двое зашикали, и
Дойче Демократише запросил даже президиум, какую такую страну я представляю.
Потом, апре уже самого голосования, канает, падло, ко мне, и начинается
что-то вроде "мы же не знаем их творчества, а вы читаете по-ихнему, все же
мы европейцы и прочая", на что я сказал что-то насчет того, что у них там в
Индочайне народу в Н раз побольше, чем в Демократише и не-демократише вместе
взятых и, следовательно, есть все шансы, что имеет место быть эквивалент
Анны Зегерс унд Стефана Цвейга. Но вообще это больше напоминает цыган на
базаре, когда они подходят к тебе и, нарушая территориальный императив,
ныряют прямо тебе в физию -- что ты только бабе своей, да и то не всегда
позволяешь. Потому что на нормальном расстоянии кто ж подаст. Эти тоже за
пуговицу берут, грассируют и смотрят в сторону сквозь итальянские (оправа)
очки. Континентальная шушера от этого млеет, потому что -- полемика уё-моё,
цитата то ли из Фейербаха, то ли еще из какой-то идеалистической падлы,
седой волос и полный балдёж от собственного голоса и эрудиции.
Чучмекистан от этого тоже млеет, и даже пуще европейца. Там было
навалом этого материала из Сенегала, Слоновой Кости и уж не помню, откуда
еще. Лощеные такие шоколадные твари, в замечательной ткани, кенки от
Балансиаги и проч., с опытом жизни в Париже, потому что какая же это жизнь
для левобережной гошистки, если не было негра из Третьего мира, -- и только
это они и помнят, потому что собственные их дехкане, феллахи и бедуины им
совершенно ни с какого боку. Ваш же, кричу, цветной брат страдает. Нет,
отвечают, уже договорились с Дойче Демократише, и Леопольд Седар Сенгор тоже
не велел. С другой стороны, если бы конгресс был не в Рио, а где-ниб. среди
елочек и белочек, кто знает, может, и вели бы они себя по-иному. А тут уж
больно все знакомо, пальмы да лианы, кричат попугаи. У белого человека вести
себя нагло в других широтах основания как бы исторические, крестоносные,
миссионерские, купеческие, имперские -- динамические, одним словом. Эти же
никогда экспансии никакой не предавались; так что и впрямь, может, лучше их
куда-нибудь по снежку, нахальства поубавится, сострадание, может, проснется
в Джамбулах этих необрезанных.
Противней всего бывало, когда от этого чего-нибудь разбаливалось, -- и
вообще, когда прихватывает там, где нет инглиша, весьма неуютно. Как говорил
Оден, больше всего я боюсь, что окочурюсь в какой-нибудь гостинице, к
большой растерянности и неудовольствию обслужив. персонала. Так это,
полагаю, и произойдет, и бумаги останутся в диком беспорядке -- но думать об
этом не хочется, хотя надо. Не думаешь же не от того, что неохота, а оттого
что эта вещь -- назовем ее небытие, хотя можно бы покороче, -- не хочет,
чтобы ты разглашал ее тайны, и сильно тебя собой пугает. Поэтому даже когда
и думаешь -- испугавшись, но от испуга оправившись, все равно не
записываешь. Странное это дело, вообще говоря, потому что мозг из твоего
союзника, чем он и должен быть во время бенца, превращается в пятую колонну
и снижает твою и так уж не Бог весть какую сопротивляемость. Думаешь не о
том, как из всего этого выбраться, но созерцаешь картины, сознаньем
живописуемые, каким макабром все это кончится. Я лежал на спине в "Глории",
пялился в потолок, ждал действия таблетки и появления шведки, у которой
только пляж и был на уме. Но своего я все-таки добился, и аннамитам моим
все-таки секцию утвердили, апре чего маленькая, крошечная вьетнамочка в
слезах благодарила меня от имени всего ихнего народа, говоря, что если
приеду в Австралию, откуда они ее в складчину послали в Рио, то примут
по-царски и угостят ушами от кенгуру. Ничего бразильского я так себе и не
купил; только баночку талька, потому что стер, шатаясь по городу, нежное
место.
Лучше всего были ночные разговоры с Ульрихом в баре, где местный тапер
с чувством извлекал из фоно "Кумпарситу", "Эль Чокло" (что есть подлинное
название "аргентинского танго"), но совершенно не волок "Колонел-буги".
Причина: южный -- другой -- сентиментальный, хотя и не без жестокости, --
темперамент: неспособность к холодному отрицанию. Во время одного из них --
черт знает о чем, о Карле Краусе, по-моему, -- моя шведская вещь, по имени
Ulla, присоединилась к нам и через 10 минут, не поняв ни слова, совершенно
взбешенная, начала пороть нечто такое, что чуть было ей не врезал. Что
интересно во всем этом, что в человеке просыпается звереныш, дотоле спящий;
в ней это был скунс, вонючий хорек по-нашему. И это чрезвычайно интересно --
следить за пробуждением бестии в существе, к-рое только час назад шевелило
бумагами и произносило напичканные латинизированными речениями спичи перед
микрофоном, урби эт орби. Помню очаровательное, светло-палевое с темно-синим
рисунком платье, ярко-красный халат поутру -- и лютую ненависть животного,
которое догадывается, что оно животное, в два часа ночи. Танго, шушукающиеся
в полумраке парочки, сладкий шнапс и недоуменный взгляд Ульриха. Небось,
сидел, подлец, и размышлял, к кому сейчас лучше отправиться: в спасенный уже
брак -- или к Самантхе, справедливо заторчавшей на образованном европейце.
По окончании всего мероприятия отцы города задали нечто с алкоголем и
птифурами в Культурном центре, к-рый со всей своей авангардной архитектурой
находится на расстоянии световых лет от Рио, и по дороге как туда, так и,
тем более, обратно октаэдр начал понемногу менять свою конфигурацию с
помощью М. С., проявившего себя подлинным этнографом и ополчившегося на
переводчицу из местных. Потом начался разъезд. Шведская вещь отправлялась в
страну серебра, и я не успел с ней попрощаться. Треугольник (Ульрих, его
благоверная и С.) -- в Бахию и дальше вверх по Амазонке и оттуда -- до
Куско. Пьяненькие немцы -- восвояси, а я, без башлей, хватаясь за сердце и с
рваным пульсом, -- по месту жительства. Португалец (таскавший нас на
какое-то местное действо, выдаваемое им за чуть ли не "ву-дуу", а на деле
оказавшееся нормальной языческой версией массового очищения в одном из
рабочих -- и кошмарных -- кварталов: клочковатая растительность, монотонное
пение идиотского какого-то хора -- и все в школьном зале, -- литографии
икон, теплая кока-кола, страшные язвенные собаки, и никак не поймать такси
обратно) со своей тощей, высокой и ревнивой бабой -- на какой-то ему одному
-- ибо говорит на местном языке -- ведомый полуостров, где творят чудеса в
смысле восстановления потенции. Хотя любая страна -- всего лишь продолжение
пространства, есть в этих странах Третьего мира какое-то особое отчаяние,
особая, своя безнадега, и то, что у нас осуществляемо госбезопасностью, тут
происходит в результате нищеты.
Еще там развлекал меня местный человек, югослав по рождению, воевавший
то ли против немцев, то ли против итальянцев и хватавшийся за сердце ничуть
не меньше моего. Оказалось, что читал чуть ли не все, обещал раздобыть
"Гермес-Бэби" с моим любимым шрифтом, кормил в "чураскерии" на пляже Леблон.
Встречая такого сорта людей, всегда чувствую себя жуликом, ибо того, за что
они меня держат, давно (с момента написания ими только что прочтенного) не
существует. Существует затравленный психопат, старающийся никого не задеть
-- потому что самое главное есть не литература, но умение никому не
причинить бо-бо; но вместо этого я леплю что-то о Кантемире, Державине и
иже, а они слушают, разинув варежки, точно на свете есть нечто еще, кроме
отчаяния, неврастении и страха смерти. Как говорил Акутагава: "У меня нет
никаких принципов; у меня (есть) только нервы". Любопытно: не то же ли
чувствуют, особенно напиваясь, официальные посланцы русской культуры, волоча
свои кости по разным там Могадишо и берегам слоновой кости. Потому что везде
-- пыль, ржавая земля, куски неприбранного железа, недостроенные коробки и
смуглые мордочки местного населения, для которого ты ничего не значишь так
же, как и для своего. Иногда еще вдали синеет море.
Как бы ни начинались путешествия, заканчиваются они всегда одинаково:
своим углом, своей кроватью, упав в которую забываешь только что
происшедшее. Вряд ли я окажусь когда-нибудь снова в этой стране и в этом
полушарии, но, по крайней мере, кровать моя по возвращении еще более "моя",
и уже одного этого достаточно для человека, который покупает мебель, а не
получает ее по наследству, чтоб усмотреть смысл в самых бесцельных
перемещениях.

1978

--------
Поэт и проза

Подразделение литературы на поэзию и прозу началось с появлением прозы,
ибо только в прозе и могло быть произведено. С тех пор поэзию и прозу
принято рассматривать как самостоятельные, вполне независимые друг от друга
области -- лучше: сферы -- литературы. Во всяком случае, "стихотворение в
прозе", "ритмическая проза" и т. п. свидетельствуют скорее о психологии
заимствования, т. е. о поляризации, нежели о целостном восприятии литературы
как явления. Любопытно, что подобный взгляд на вещи ни в коем случае не
навязан нам критикой, извне. Взгляд этот есть, прежде всего, плод цехового
подхода к литературе со стороны самих литераторов.
Природе искусства чужда идея равенства, и мышление любого литератора
иерархично. В этой иерархии поэзия стоит выше прозы и поэт -- в принципе --
выше прозаика. Это так не только потому, что поэзия фактически старше прозы,
сколько потому, что стесненный в средствах поэт может сесть и сочинить
статью; в то время как прозаик в той же ситуации едва ли помыслит о
стихотворении. Даже если он, прозаик, и обладает качествами, необходимыми
для сочинения приличного стихотворного текста, ему отлично известно, что
поэзия оплачивается гораздо хуже и медленнее, чем проза. За малыми
исключениями, все более или менее крупные писатели новейшего времени отдали
дань стихосложению. Одни -- как, например, Набоков -- до конца своих дней
стремились убедить себя и окружающих, что они все-таки -- если не прежде
всего -- поэты. Большинство же, пройдя искус поэзии, более к ней никогда не
обращалось, кроме как в качестве читателей, сохраняя, тем не менее, глубокую
признательность за уроки лаконизма и гармонии, у нее полученные.
Единственный случай в литературе XX века, когда замечательный прозаик
превратился в великого поэта, -- это случай с Томасом Харди. Обобщая же,
можно заметить, что прозаик без активного опыта поэзии склонен к многословию
и к велеречивости.
Чему научается прозаик у поэзии? Зависимости удельного веса слова от
контекста, сфокусированности мышления, опусканию само собой разумеющегося,
опасностям, таящимся в возвышенном умонастроении. Чему научается у прозы
поэт? Немногому: вниманию к детали, употреблению просторечия и
бюрократизмов, в редких случаях -- приемам композиции (лучший учитель коей
-- музыка). Но и то, и другое, и третье может быть легко почерпнуто из опыта
самой поэзии (особенно из поэзии Ренессанса), и теоретически -- но только
теоретически -- поэт может обойтись без прозы.
Также только теоретически может он обойтись и без сочинения прозы.
Нужда или невежество рецензента, не говоря уже о простой почте, рано или
поздно заставят его начать писать в строчку, "как все люди". Но помимо этих,
существуют у поэта и другие побудительные причины, которые мы и постараемся
рассмотреть ниже. Во-первых, поэту может просто захотеться в один прекрасный
день написать что-нибудь прозой. (Комплекс неполноценности, которым страдает
прозаик по отношению к поэту, ни в коем случае не гарантирует комплекса
превосходства у поэта по отношению к прозаику. Поэт часто почитает труд
последнего за куда более серьезный, чем свой собственный, который он и за
труд-то не всегда считает.) Кроме того, существуют сюжеты, которые ничем,
кроме прозы, и не изложить. Повествование о более чем трех действующих лицах
сопротивляется почти всякой поэтической форме, за исключением эпоса.
Размышления на исторические темы, воспоминания детства (которым поэт
предается наравне с простыми смертными) в свою очередь выглядят естественней
в прозе. "История пугачевского бунта", "Капитанская дочка" -- какие,
казалось бы, благодарные сюжеты для романтических поэм! и особенно в эпоху
романтизма... Кончается, однако, тем, что на смену роману в стихах все чаще
приходят "стихи из романа". Неизвестно, насколько проигрывает поэзия от
обращения поэта к прозе; достоверно только, что проза от этого сильно
выигрывает.
Может быть, лучше, чем что-либо другое, на вопрос, почему это так,
отвечают прозаические произведения Марины Цветаевой. Перефразируя
Клаузевица, проза была для Цветаевой всего лишь продолжением поэзии, но
только другими средствами (т. е. тем, чем проза исторически и является).
Повсюду -- в ее дневниковых записях, статьях о литературе, беллетризованных
воспоминаниях -- мы сталкиваемся именно с этим: с перенесением методологии
поэтического мышления в прозаический текст, с развитием поэзии в прозу.
Фраза строится у Цветаевой не столько по принципу сказуемого, следующего за
подлежащим, сколько за счет собственно поэтической технологии: звуковой
аллюзии, корневой рифмы, семантического enjambement, etc. То есть читатель
все время имеет дело не с линейным (аналитическим) развитием, но с
кристаллообразным (синтетическим) ростом мысли. Для исследователей
психологии поэтического творчества не отыщется, пожалуй, лучшей лаборатории:
все стадии процесса явлены чрезвычайно крупным -- доходящим до лапидарности
карикатуры -- планом.
"Чтение, -- говорит Цветаева, -- есть соучастие в творчестве". Это,
конечно же, заявление поэта: Лев Толстой такого бы не сказал. В этом
заявлении чуткое -- по крайней мере, в меру настороженное -- ухо различит
чрезвычайно приглушенную авторской (и женской к тому же) гордыней нотку
отчаяния именно поэта, сильно уставшего от все возрастающего -- с каждой
последующей строчкой -- разрыва с аудиторией. И в обращении поэта к прозе --
к этой априорно "нормальной" форме общения с читателем -- есть всегда некий
мотив снижения темпа, переключения скорости, попытки объясниться, объяснить
себя. Ибо без соучастия в творчестве нет постижения: что есть постижение как
не соучастие? Как говорил Уитмен: "Великая поэзия возможна только при
наличии великих читателей". Обращаясь к прозе, Цветаева показывает своему
читателю, из чего слово -- мысль -- фраза состоит; она пытается -- часто
против своей воли -- приблизить читателя к себе; сделать его равновеликим.
Есть и еще и одно объяснение методологии цветаевской прозы. Со дня
возникновения повествовательного жанра любое художественное произведение --
рассказ, повесть, роман -- страшатся одного: упрека в недостоверности.
Отсюда -- либо стремление к реализму, либо композиционные изыски. В конечном
счете, каждый литератор стремится к одному и тому же: настигнуть или
удержать утраченное или текущее Время. У поэта для этого есть цезура,
безударные стопы, дактилические окончания; у прозаика ничего такого нет.
Обращаясь к прозе, Цветаева вполне бессознательно переносит в нее динамику
поэтической речи -- в принципе, динамику песни, -- которая сама по себе есть
форма реорганизации Времени. (Уже хотя бы по одному тому, что стихотворная
строка коротка, на каждое слово в ней, часто -- на каждый слог, приходится
двойная или тройная семантическая нагрузка. Множественность смыслов
предполагает соответственное число попыток осмыслить, т. е. множество раз; а
что есть раз как не единица Времени?) Цветаева, однако, не слишком заботится
об убедительности своей прозаической речи: какова бы ни была тема
повествования, технология его остается той же самой. К тому же,
повествование ее, в строгом смысле, бессюжетно и держится, главным образом,
энергией монолога. Но при этом она, в отличие как от профессиональных
прозаиков, так и от других поэтов, прибегавших к прозе, не подчиняется
пластической инерции жанра, навязывая ему свою технологию, навязывая себя.
Происходит это не от одержимости собственной персоной, как принято думать,
но от одержимости интонацией, которая ей куда важнее и стихотворения, и
рассказа.
Эффект достоверности повествования может быть результатом соблюдения
требований жанра, но может быть и реакцией на тембр голоса, который
повествует. Во втором случае и достоверность сюжета и самый сюжет отходят в
сознании слушателя на задний план как дань, отданная приличиям. За скобками
остаются тембр голоса и его интонация. На сцене создание такого эффекта
требует дополнительной жестикуляции; на бумаге -- т. е. в прозе -- он
достигается приемом драматической аритмии, чаще всего осуществляемой
вкраплением назывных предложений в массу сложноподчиненных. В этом одном уже
видны элементы заимствования у поэзии. Цветаева же, которой ничего и ни у
кого заимствовать не надо, начинает с предельной структурной спрессованности
речи и ею же кончает. Степень языковой выразительности ее прозы при минимуме
типографских средств замечательна. Вспомним авторскую ремарку к
характеристике Казановы в ее пьесе "Конец Казановы": "Не барственен --
царственен". Представим себе теперь, сколько бы ушло бы на это у Чехова. В
то же время это не результат намеренной экономии -- бумаги, слов, сил, -- но
побочный продукт инстинктивной в поэте лаконичности.
Продолжая поэзию в прозу, Цветаева не стирает, но перемещает грань,
существующую между ними в массовом сознании, в дотоле синтаксически
малодоступные языковые сферы -- вверх. И проза, где опасность
стилистического тупика гораздо выше, чем в поэзии, от этого перемещения
только выигрывает: там, в разреженном воздухе своего синтаксиса, Цветаева
сообщает ей то ускорение, в результате которого меняется самое понятие
инерции. "Телеграфный стиль", "поток сознания", "литература подтекста" и т.
п. не имеют к сказанному никакого отношения. Произведения ее современников,
не говоря уж об авторах последующих десятилетий, к творчеству которых
подобные дефиниции приложимы, всерьез читать можно по соображениям, главным
образом, ностальгическим либо историко-литературоведческим (что, в сущности,
одно и то же). Литература, созданная Цветаевой, есть литература "надтекста",
сознание ее если и "течет", то в русле этики; единственное, что сближает ее
стиль с телеграфным, это главный знак ее пунктуации -- тире, служащий ей как
для обозначения тождества явлений, так и для прыжков через само собой
разумеющееся. У этого знака, впрочем, есть и еще одна функция: он многое
зачеркивает в русской литературе XX века.
"Марина часто начинает стихотворение с верхнего "до", -- говорила Анна
Ахматова. То же самое, частично, можно сказать и об интонации Цветаевой в
прозе. Таково было свойство ее голоса, что речь почти всегда начинается с
того конца октавы, в верхнем регистре, на его пределе, после которого
мыслимы только спуск или, в лучшем случае, плато. Однако настолько трагичен
был тембр ее голоса, что он обеспечивая ощущение подъема, при любой
длительности звучания. Трагизм этот пришел не на биографии: он был до.
Биография с ним только совпала, на него -- эхом -- откликнулась. Он, тембр
этот, явственно различим уже в "Юношеских стихах":

Моим стихам, написанным так рано,
Что и не знала я, что я -- поэт...

Это уже не рассказ про себя: это -- отказ от себя. Биографии не
оставалось ничего другого, кроме как следовать за голосом, постоянно от него
отставая, ибо голос -- перегонял события: как-никак, скорость звука. Опыт
вообще всегда отстает от предвосхищения.
Но дело не только в опыте, отстающем от предвосхищения; дело в
различиях между искусством и действительностью. Одно из них состоит в том,
что в искусстве достижима -- благодаря свойствам самого материала -- та
степень лиризма, физического эквивалента которому в реальном мире не
существует. Точно таким же образом не оказывается в реальном мире и
эквивалента трагическому в искусстве, которое -- трагическое -- суть
оборотная сторона лиризма -- или следующая за ним ступень. Сколь бы
драматичен ни был непосредственный опыт человека, он всегда перекрывается
опытом инструмента. Поэт же есть комбинация инструмента с человеком в одном
лице, с постепенным преобладанием первого над вторым. Ощущение этого
преобладания ответственно за тембр, осознание его -- за судьбу.
Возможно, что этим частично и следует объяснять обращение поэта к
прозе, особенно -- к автобиографической прозе. В цветаевском случае это,
конечно же, не попытка переверстать историю -- слишком поздно: это, скорее,
отступление из действительности в доисторию, в детство. Однако это не
"когда-еще-все-известно", но "еще-ничего-не-началось", детство зрелого
поэта, застигнутого посредине его жизни жестокой эпохой. Автобиографическая
проза -- проза вообще -- в таком случае всего лишь передышка. Как всякое
отступление, она -- лирична и временна. (Это ощущение -- отступления и
сопутствующих ему качеств -- присутствует и в большинстве ее эссе о
литературе, наравне с сильным автобиографическим элементом. Благодаря этому
ее эссе оказываются в гораздо большей степени "литературой в литературе",
чем вся современная "текстология текста".) По существу, вся цветаевская
проза, за исключением дневниковых записей, ретроспективна; ибо только
оглянувшись и можно перевести дыхание.
Роль детали в этого рода прозе уподобляется, таким образом, роли самого
ее замедленного, по сравнению с поэтической речью, течения: роль эта --
чисто терапевтическая, это роль соломинки, за которую всем известно кто
хватается. Чем подробней описание, тем необходимей соломинка. Вообще: чем
более "тургеневски" такое произведение построено, тем "авангарднее"
обстоятельства времени, места и действия у самого автора. Даже пунктуация и
та приобретает дополнительную нагрузку. Так точка, завершающая
повествование, обозначает его физический конец, предел, обрыв в
действительность, в не-литературу. Неизбежность и близость этого обрыва,
самим же повествованием и регулируемая, удесятеряет стремление автора к
совершенству в отпущенных ему пределах и, частично, даже упрощает ему
задачу, заставляя отбрасывать все лишнее.
Отбрасывание лишнего, само по себе, есть первый крик поэзии -- начало
преобладания звука над действительностью, сущности над существованием:
источник трагедийного сознания. По этой стезе Цветаева прошла дальше всех в
русской и, похоже, в мировой литературе. В русской, во всяком случае, она
заняла место чрезвычайно отдельное от всех -- включая самых замечательных --
современников, отгородившись от них стеной, сложенной из отброшенного
лишнего. Единственный, кто оказывается с ней рядом -- и, прежде всего,
именно как прозаик, -- это Осип Мандельштам. Параллелизм Цветаевой и
Мандельштама как прозаиков и в самом деле замечателен: "Шум времени" и
"Египетская марка" могут быть приравнены к "Автобиографической прозе",
"Статьи о поэзии" и "Разговор о Данте" --к цветаевским литературным эссе и
"Поездка в Армению" и "Четвертая проза" -- к "Страницам из дневника".
Стилистическое сходство -- внесюжетность, ретроспективность, языковая и
метафорическая спрессованность -- очевидно даже более, чем жанровое,
тематическое, хотя Мандельштам и несколько более традиционен.
Было бы, однако, ошибкой объяснять эту стилистическую и жанровую
близость сходством биографий двух авторов или общим климатом эпохи.
Биографии никогда наперед неизвестны, также как "климат" и "эпоха" --
понятия сугубо периодические. Основным элементом сходства прозаических
произведений Цветаевой и Мандельштама является их чисто лингвистическая
перенасыщенность, воспринимаемая как перенасыщенность эмоциональная, нередко
таковую отражающая. По "густоте" письма, по образной плотности, по динамике
фразы они настолько близки, что можно заподозрить если не кровные узы, то
кружковщину, принадлежность к общему -изму. Но если Мандельштам и был
акмеистом, Цветаева никогда ни к какой группе не принадлежала, и даже
наиболее отважные из ее критиков не сподобились нацепить на нее ярлык.
Разгадка сходства Цветаевой и Мандельштама в прозе находится там же, где
находится причина их различия как поэтов: в их отношении к языку, точнее --
в степенях их зависимости от оного.
Поэзия это не "лучшие слова в лучшем порядке", это -- высшая форма
существования языка. Чисто технически, конечно, она сводится к размещению
слов с наибольшим удельным весом в наиболее эффективной и внешне неизбежной
последовательности. В идеале же -- это именно отрицание языком своей массы и
законов тяготения, это устремление языка вверх -- или в сторону -- к тому
началу, в котором было Слово. Во всяком случае, это -- движение языка в до
(над) жанровые области, т. е. в те сферы, откуда он взялся. Кажущиеся
наиболее искусственными формы организации поэтической речи -- терцины,
секстины, децимы и т. п. -- на самом деле всего лишь естественная
многократная, со всеми подробностями, разработка воспоследовавшего за
начальным Словом эха. Поэтому Мандельштам, как поэт внешне более формальный,
чем Цветаева, нуждался в избавляющей его от эха, от власти повторного звука,
прозе ничуть не меньше, чем она с ее внестрофическим -- вообще внестиховым
-- мышлением, чья главная сила в придаточном предложении, в корневой
диалектике.
Всякое сказанное слово требует какого-то продолжения. Продолжить можно
по-разному: логически, фонетически, грамматически, в рифму. Так развивается
язык, и если не логика, то фонетика указывает на то, что он требует себе
развития. Ибо то, что сказано, никогда не конец, но край речи, за которым --
благодаря существованию Времени -- всегда нечто следует. И то, что следует,
всегда интереснее уже сказанного -- но уже не благодаря Времени, а скорее
вопреки ему. Такова логика речи, и такова основа цветаевской поэтики. Ей
всегда не хватает места: ни в стихотворении, ни в прозе; даже ее наиболее
академически звучащие эссе -- всегда как вылезающие за порог объятья.
Стихотворение строится по принципу сложноподчиненного предложения, проза
состоит из грамматических enjambements: так она спасается от тавтологии.
(Ибо вымысел в прозе играет ту же роль по отношению к реальности, что и
рифма в стихотворении.) Служенье Муз прежде всего тем и ужасно, что не
терпит повторения: ни метафоры, ни сюжета, ни приема. В обыденной жизни
рассказать тот же самый анекдот дважды, трижды -- не преступление. На бумаге
же позволить это себе невозможно: язык заставляет вас сделать следующий шаг
-- по крайней мере, стилистически. Естественно, не ради вашего внутреннего
(хотя впоследствии оказывается, что и ради него), но ради своего
собственного стереоскопического (-фонического) благополучия. Клише --
предохранительный клапан, посредством которого искусство избавляет себя от
опасности дегенерации.
Чем чаще поэт делает этот следующий шаг, тем в более изолированном
положении он оказывается. Метод исключения в конечном счете обычно
оборачивается против того, кто этим методом злоупотребляет. И если бы речь
не шла о Цветаевой, в обращении поэта к прозе можно было бы усмотреть своего
рода литературную "nostalgie de la boue", желание слиться с (пишущей)
массой, стать, наконец, "как все". Мы, однако, имеем дело с поэтом, с самого
начала знавшим, на что идет, или: куда язык ведет. Мы имеем дело с автором
слов "Поэт издалека заводит речь / Поэта далеко заводит речь...", мы имеем
дело с автором "Крысолова". Проза для Цветаевой отнюдь не убежище, не форма
раскрепощения -- психического или стилистического. Проза для нее есть
заведомое расширение сферы изоляции, т. е. -- возможностей языка.
Это -- единственное направление, в котором уважающий себя литератор
только и может двигаться. (По сути дела, все существующее искусство уже --
клише: именно потому, что уже существует.) И постольку, поскольку литература
является лингвистическим эквивалентом мышления, Цветаева, чрезвычайно далеко
заведенная речью, оказывается наиболее интересным мыслителем своего времени.
Всякая суммарная характеристика чьих бы то ни было взглядов, особенно если
они высказаны в художественной форме, неизбежно тяготеет к карикатуре;
всякая попытка аналитического подхода к синтетическому явлению заведомо
обречена. Тем не менее можно без особого риска определять цветаевскую
систему взглядов как философию дискомфорта, как проповедь не столько
пограничных, сколько окраинных ситуаций. Эту позицию невозможно назвать ни
стоической -- ибо она продиктована, прежде всего, соображениями
эстетико-лингвистического порядка, ни экзистенциалистской -- потому что
именно отрицание действительности и составляет ее содержание. Предтеч, равно
как и последователей, на философическом уровне у нее не обнаруживается. Что
же касается современников, то, если б не отсутствие тому документальных
свидетельств, естественно было бы предположить близкое знакомство с трудами
Льва Шестова. Увы, таковых свидетельств нет, или число их совсем ничтожно, и
единственный русский мыслитель (точней: размыслитель), чье влияние на свое
творчество -- в ранней, впрочем, стадии -- Марина Цветаева открыто признает,
это Василий Розанов. Но если такое влияние действительно и имело место, то
его следует признать сугубо стилистическим, ибо нет ничего более полярного
розановскому восприятию, чем жестокий, временами -- почти кальвинистский дух
личной ответственности, которым проникнуто творчество зрелой Цветаевой.
Многие вещи определяют сознание помимо бытия (перспектива небытия, в
частности). Одна из таких вещей -- язык. Та беспощадность к себе, которая
заставляет вспомнить Кальвина (и обратной стороной которой является часто
неоправданная щедрость Цветаевой в оценке трудов собратьев по перу), есть не
только продукт воспитания, но -- и это в первую очередь -- отражение или
продолжение профессиональных отношений между поэтом и его языком. Впрочем,
что касается воспитания, то не следует забывать, что Цветаева получила
трехъязычное воспитание, с доминирующими русским и немецким. Речь, конечно
же, не шла о проблеме выбора: родным был русский; но ребенок, читающий Гейне
в подлиннике, вольно или невольно научается дедуктивной "серьезности и чести
/ на Западе у чуждого семейства". Внешне сильно напоминающее стремление к
Истине, стремление к точности по своей природе лингвистично, т. е. коренится
в языке, берет начало в слове. Метод исключения, о котором речь шла выше,
необходимость отбрасывания лишнего, дошедшая -- верней, доведенная до уровня
инстинкта -- одно из средств, посредством коих это стремление
осуществляется. В случае с поэтом это стремление приобретает зачастую
идеосинкратический характер, ибо для него фонетика и семантика за малыми
исключениями тождественны.
Эта тождественность обеспечивает сознанию такое ускорение, что оно
выносит своего обладателя за скобки любого града гораздо раньше и дальше,
чем это предлагается тем или иным энергичным Платоном. Но это не все. Любая
эмоция, сопровождающая это воображаемое или -- чаще -- реальное перемещение,
редактируется той же самой тождественностью; и форма -- как и самый факт --
выражения этой эмоции оказываются от вышеупомянутой тождественности в
эстетической зависимости. В более общем смысле, этика впадает в зависимость
от эстетики. Что замечательно в творчестве Цветаевой, это именно абсолютная
независимость ее нравственных оценок при столь феноменально обостренной
языковой чувствительности. Один из лучших примеров борьбы этического начала
с лингвистическим детерминизмом -- ее статья 1932 года "Поэт и время": это
-- тот поединок, где не умирает никто, где побеждают оба. В этой статье --
одной из решающих для понимания творчества Цветаевой -- дается один из
наиболее захватывающих примеров фронтальной семантической атаки на позиции,
занимаемые в нашем сознании абстрактными категориями (в данном случае, на
идею Времени). Косвенным завоеванием подобных маневров является то, что
литературный язык приучается дышать разреженным воздухом абстрактных
понятий, тогда как последние обрастают плотью фонетики и нравственности.
Изображенное графически, творчество Цветаевой представило бы собой
поднимающуюся почти под прямым углом кривую? -- прямую, благодаря ее
постоянному стремлению взять нотой выше, идеей выше. (Точнее: октавой и
верой.) Она все и всегда договаривает до мыслимого и доступного выражению
конца. Ни в стихах ее, ни в прозе ничто не повисает в воздухе и не оставляет
ощущения двойственности. Цветаева -- тот уникальный случай, когда главное
духовное переживание эпохи (в нашем случае, ощущение амбивалентности,
двойственности природы человеческого существования) явилось не целью
выражения, но его средством; когда оно превратилось в материал искусства.
Обращение поэта к прозе, создающей иллюзию более последовательного развития
мысли, чем поэзия, само по себе оказывается как бы косвенным доказательством
того, что самое главное духовное переживание -- не самое главное. Что
возможны переживания более высокого свойства и что читатель может быть взят
за руку прозой и доставлен туда, куда в противном случае его пришлось бы
заталкивать стихотворением.
Последнее соображение -- идею заботы о читателе -- следует принять во
внимание хотя бы потому, что оно есть наш единственный шанс втиснуть
Цветаеву в традицию русской литературы с ее главной тенденцией
утешительства, оправдания (по возможности, на самом высоком уровне)
действительности и миропорядка вообще. В противном случае оказывается, что
"серый волк", постоянно смотрящий в "дремучий лес Вечности", сколько ни
корми его Временем, рупор или ухо голоса "правды небесной против правды
земной" -- не признающая ничего между, Цветаева стоит в русской литературе
действительно особняком, весьма и весьма на отшибе. Неприятие
действительности, продиктованное не только этикой, но и эстетикой, -- вещь в
отечественной литературе необычная. Это, конечно, можно приписать качеству
самой действительности, в отечестве и вне оного: но дело, вероятно, в
другом. Дело, скорей всего, в том, что новая семантика нуждалась в новой
фонетике, и Цветаева ее дала. В ее лице русская словесность обрела
измерение, дотоле ей не присущее: она продемонстрировала заинтересованность
самого языка в трагическом содержании. В этом измерении оправдание или
приятие действительности невозможно уже потому, что миропорядок трагичен
чисто фонетически. По Цветаевой, самый звук речи склонен к трагедийности,
даже как бы выигрывает от нее: как в плаче. Неудивительно поэтому, что для
литературы, настоянной на дидактическом позитивизме настолько, что выраженье
"начал во здравие, кончил за упокой" является формулой отклонения от нормы,
творчество Цветаевой оказалось большой новостью, со всеми вытекающими отсюда
социальными последствиями. Биография Цветаевой выгодно отличается только от
биографий тех из ее современников, кто погиб раньше.
Но то, что явилось новостью для словесности, не было таковой для
национального сознания. За исключением Н. Клюева, из всей плеяды великих
русских поэтов XX века Цветаева стоит ближе других к фольклору, и стилистика
причитания -- один из ключей к пониманию ее творчества. Оставляя в стороне
декоративный, чтобы не сказать салонный аспект фольклора, столь успешно
разработанный тем же Клюевым, Цветаева силой обстоятельств была вынуждена
прибегнуть к той же механике, которая является самой сущностью фольклора; к
безадресной речи. Как в стихах, так и в прозе мы все время слышим монолог;
но это не монолог героини, а монолог как результат отсутствия собеседника.
Особенность подобных речей в том, что говорящий -- он же и слушатель.
Фольклор -- песнь пастуха -- есть речь, рассчитанная на самого себя, на
самое себя: ухо внемлет рту. Так, через слышание самого себя, и происходит
процесс самопознания языка. Но как бы и чем бы ни объяснять генеалогию
цветаевской поэтики, степень ответственности, налагаемая ее плодами на
читательское сознание, превосходила -- и превосходит до сих пор -- степень
подготовленности русского читателя к принятию этой ответственности (с
требования которой и начинается, должно быть, разница между фольклором и
авторской литературой). Даже защищенный броней догмы или не менее прочной
броней абсолютного цинизма, он оказывается беззащитным перед высвечивающим
его совесть светом искусства. Неизбежность связанного с этим предполагаемого
разрушительного эффекта осознается примерно одинаково как пастырями, так и
самим стадом, и собрания сочинений Цветаевой не существует и по сей день ни
вне, ни внутри страны, на языке народа которой она писала. Теоретически,
достоинство нации, униженной политически, не может быть сильно уязвлено
замалчиванием ее культурного наследия. Но Россия, в отличие от народов
счастливых существованием законодательной традиции, выборных институтов и т.
п., в состоянии осознать себя только через литературу, и замедление
литературного процесса посредством упразднения или приравнивания к
несуществующим трудов даже второстепенного автора равносильно генетическому
преступлению против будущего нации.
Каковы бы ни были причины, побудившие Цветаеву обратиться к прозе, и
сколько бы от этого обращения русская поэзия ни потеряла -- остается быть
только благодарными Провидению за то, что подобное обращение имело место.
Кроме того, едва ли поэзия на самом деле потеряла: если она утратила в
форме, то осталась верной себе в смысле энергии и сути, т. е. сохранила свое
вещество. Каждый автор развивает -- даже посредством отрицания -- постулаты,
идиоматику, эстетику своих предшественников. Цветаева, обращаясь к прозе,
развивала себя -- была реакцией на самое себя. Изоляция ее -- изоляция не
предумышленная, но вынужденная, навязанная извне: логикой языка,
историческими обстоятельствами, качеством современников. Она ни в коем
случае не эзотерический поэт -- более страстного голоса в русской поэзии XX
века не звучало. И потом: эзотерические поэты не пишут прозы. То, что она
все-таки оказалась вне русла русской литературы -- только к лучшему. Так
звезда -- в стихотворении ее любимого Рильке, переведенном любимым же ею
Пастернаком, -- подобная свету в окне "в последнем доме на краю прихода",
только расширяет представление прихожан о размерах прихода.

1979

--------
Власть стихий. О Достоевском

Наравне с землей, водой, воздухом и огнем, -- деньги суть пятая стихия,
с которой человеку чаще всего приходится считаться. В этом одна из многих --
возможно, даже главная -- причина того, что сегодня, через сто лет после
смерти Достоевского, произведения его сохраняют свою актуальность. Принимая
во внимание вектор экономической эволюции современного мира, т. е. в сторону
всеобщего обнищания и унификации жизненного уровня, Достоевского можно
рассматривать как явление пророческое. Ибо лучший способ избежать ошибок в
прогнозах на будущее -- это взглянуть в него сквозь призму бедности и вины.
Именно этой оптикой и пользовался Достоевский.
Страстная поклонница писателя Елизавета Штакеншнейдер -- петербургская
светская дама, в салоне которой в 70-х и 80-х годах прошлого века собирались
литераторы, суфражистки, политические деятели, художники и т. п.,-- писала в
1880 году, т. е. за год до смерти Достоевского, в своем дневнике:
"...но он мещанин. Да, мещанин. Не дворянин, не семинарист, не купец,
не человек случайный, вроде художника или ученого, а именно мещанин. И вот
этот мещанин -- глубочайший мыслитель и гениальный писатель... Теперь он
часто бывает в аристократических домах и даже в великокняжеских и, конечно,
держит себя везде с достоинством, а все же в нем проглядывает мещанство. Оно
проглядывает в некоторых чертах, заметных в интимной беседе, а больше всего
в его произведениях... для изображения большого капитала огромной цифрой
всегда будет для него шесть тысяч рублей".
Это, конечно, не совсем верно: в камин Настасьи Филипповны в "Идиоте"
летит сумма несколько большая, чем 6 тысяч рублей. С другой стороны, в одной
из самых надрывных сцен мировой литературы, неизменно оставляющей
мучительный след на читательском сознании, капитан Снегирев втаптывает в
снег не более двухсот рублей. Суть дела, однако, в том, что пресловутых 6
тысяч рублей (сейчас это примерно 20 тысяч долларов) было достаточно, чтобы
прожить примерно год в приличных условиях.
Социальная группа, которую г-жа Штакеншнейдер -- продукт социальной
стратификации своего времени -- именует мещанством, сейчас называется
"средним классом", и определяется эта группа не столько сословным
происхождением, сколько размером ежегодного дохода. Другими словами,
вышеназванная сумма не означает ни безумного богатства, ни вопиющей нищеты,
но попросту сносные человеческие условия: т. е. те условия, которые и делают
человека -- человеком. 6 тысяч рублей суть денежный эквивалент умеренного и
нормального существования, и если чтобы понять это, нужно быть мещанином, то
ура мещанину.
Ибо устремления большинства человечества сводятся именно к этому -- к
достижению нормальных человеческих условий. Писатель, которому шесть тысяч
представляются огромной суммой, таким образом, функционирует в той же
физической и психологической плоскости, что и большинство общества. Иными
словами, он описывает жизнь в ее собственных, общедоступных категориях,
поскольку, как и любой естественный процесс, человеческое существование
тяготеет к умеренности. И наоборот, писатель, принадлежащий к высшему
обществу или к социальным низам, неизбежно дает картину, в какой-то мере
искаженную, ибо в обоих случаях он рассматривает жизнь под чрезмерно острым
углом. Критика общества (что есть как бы синоним жизни) как сверху, так и
снизу может составить увлекательное чтение, однако только описание его
изнутри способно породить этические требования, с которыми читатель вынужден
считаться.
Кроме того, положение писателя, принадлежащего к среднему классу,
достаточно шатко, и потому он с повышенным интересом наблюдает за
происходящим на уровнях, лежащих ниже. Соответственно, все, что происходит
выше, лишено для него -- благодаря непосредственной физической близости --
ореола таинственности. По крайней мере, чисто численно писатель,
принадлежащий к среднему классу, имеет дело с большим разнообразием проблем,
что и расширяет его аудиторию. Во всяком случае, это и есть одна из причин
широкой популярности Достоевского -- как, впрочем, и Мелвилла, Бальзака,
Харди, Кафки, Джойса и Фолкнера. Похоже, что сумма в 6 тысяч рублей
становится чем-то вроде гарантии великой литературы.
Проблема, однако, в том, что заполучить означенную сумму гораздо
труднее, чем "сделать" миллионы или же чем влачить нищенское существование,
-- по той простой причине, что норма всегда порождает больше претендентов,
чем крайность. Приобретение означенной суммы, равно как и ее половины или
даже десятой доли, требует от человека гораздо больших душевных усилий,
нежели какая-нибудь афера, ведущая к немедленному обогащению, или, с другой
стороны, любая форма аскетизма. Более того, чем скромнее желанная сумма, тем
больше эмоциональных затрат сопряжено с ее приобретением. С этой точки
зрения понятно, почему Достоевский, в творчестве которого лабиринт
человеческой психики играет столь существенную роль, считал 6 тысяч рублей
колоссальной суммой. Для него она равнозначна колоссальным душевным
затратам, колоссальному разнообразию нюансов, колоссальной же литературе.
Иными словами, речь идет о деньгах не столько реальных, сколько
метафизических.
Все его романы, почти без исключения, имеют дело с людьми в стесненных
обстоятельствах. Такой материал уже сам по себе есть залог захватывающего
чтения. Однако великим писателем Достоевский стал не из-за неизбежных
сюжетных хитросплетений и даже не из-за уникального дара к психологическому
анализу и состраданию, но благодаря инструменту или, точнее говоря,
физическому составу материала, которым он пользовался, т. е. благодаря
русскому языку. Каковой сам по себе -- как, впрочем, и всякий иной язык --
чрезвычайно сильно напоминает деньги.
Что до хитросплетений, то русский язык, в котором подлежащее часто
уютно устраивается в конце предложения, а суть часто кроется не в основном
сообщении, а в его придаточном предложении, -- как бы для них и создан. Это
не аналитический английский с его альтернативным "или/или", -- это язык
придаточного уступительного, это язык, зиждущийся на "хотя". Любая
изложенная на языке этом идея тотчас перерастает в свою противоположность, и
нет для русского синтаксиса занятия более увлекательного и соблазнительного,
чем передача сомнения и самоуничижения. Многосложный характер словаря (в
среднем русское слово состоит из трех-четырех слогов) вскрывает первичную,
стихийную природу явлений, отражаемых словом полнее, чем каким бы то ни было
убедительным рассуждением, и зачастую писатель, собравшись развить свою
мысль, внезапно спотыкается о звучание и с головой погружается в переживание
фонетики данного слова -- что и уводит его рассуждения в самую
непредсказуемую сторону. В творчестве Достоевского явственно ощущается
достигающее порой садистической интенсивности напряжение, порожденное
непрерывным соприкосновением метафизики темы с метафизикой языка.
Из беспорядочной русской грамматики Достоевский извлек максимум. В его
фразах слышен лихорадочный, истерический, неповторимо индивидуальный ритм, и
по своему содержанию и стилистике речь его -- давящий на психику сплав
беллетристики с разговорным языком и бюрократизмами. Конечно, он всегда
торопился. Подобно своим героям, он работал, чтобы свести концы с концами,
перед ним все время маячили кредиторы и издательские сроки. При этом хочется
отметить, что для человека, загнанного сроками, он чрезвычайно часто
отклонялся от темы: можно даже утверждать, что его отступления часто
продиктованы самим языком, а не требованиями сюжета. Проще говоря: читая
Достоевского, понимаешь, что источник потока сознания -- вовсе не в
сознании, а в слове, которое трансформирует сознание и меняет его русло.
Нет, он не был жертвой языка; однако проявленный им пристрастный
интерес к человеческой душе далеко выходит за пределы русского православия,
с которым он себя отождествлял: синтаксис в гораздо большей, чем вера,
степени определил характер этого пристрастия. Всякое творчество начинается
как индивидуальное стремление к самоусовершенствованию и, в идеале, -- к
святости. Рано или поздно -- и скорее раньше, чем позже -- пишущий
обнаруживает, что его перо достигает гораздо больших результатов, нежели
душа. Это открытие часто влечет за собой мучительную душевную раздвоенность,
и именно на нем лежит ответственность за демоническую репутацию, которой
литература пользуется в некоторых широко расходящихся кругах. В сущности, в
каком-то смысле так оно и есть, ибо потери серафимов -- это почти всегда
находка для смертных. К тому же любая крайность сама по себе всегда скучна,
и у хорошего писателя всегда слышится диалог небесных сфер с бездной. Но
даже если эта раздвоенность не приводит к физической гибели автора или
рукописи (примерно чему -- 2-й том гоголевских "Мертвых душ"), именно из нее
и рождается писатель, видящий свою задачу в сокращении дистанции между пером
и душой.
В этом -- весь Достоевский; при том, однако, что перо его постоянно
вытесняло душу за пределы проповедуемого им православия. Ибо быть писателем
неизбежно означает быть протестантом или, по крайней мере, пользоваться
протестантской концепцией человека. И в русском православии и в римском
католичестве человека судит Всевышний или Его Церковь. В протестантстве
человек сам творит над собой подобие Страшного Суда, и в ходе этого суда он
к себе куда более беспощаден, чем Господь или даже церковь, -- уже хотя бы
потому, что (по его собственному убеждению) он знает себя лучше, чем Бог и
церковь. И еще потому, что он не хочет, точнее -- не может простить.
Поскольку, однако, ни один автор не пишет исключительно в расчете на свой
приход, литературные герои и их поступки заслуживают суда беспристрастного и
справедливого. Чем тщательнее расследование, тем убедительнее произведение,
-- а ведь писатель прежде всего стремится именно к правдоподобию. В
литературе святость сама по себе не слишком ценится: потому-то старец у
Достоевского и смердит.
Конечно же, Достоевский был неутомимым защитником Добра, то бишь
Христианства. Но если вдуматься, не было и у Зла адвоката более изощренного.
У классицизма он научился чрезвычайно важному принципу: прежде чем изложить
свои доводы, как сильно ни ощущаешь ты свою правоту и даже праведность,
следует сначала перечислить все аргументы противной стороны. Дело даже не в
том, что в процессе перечисления опровергаемых доводов можно склониться на
противоположную сторону: просто такое перечисление само по себе процесс
весьма увлекательный. В конце концов, можно и остаться при своих убеждениях;
однако, осветив все доводы в пользу Зла, постулаты истинной Веры произносишь
уже скорее с ностальгией, чем с рвением. Что, впрочем, тоже повышает степень
достоверности.
Но не одной только достоверности ради герои Достоевского с почти
кальвинистским упорством обнажают перед читателем душу. Что-то еще
заставляет Достоевского выворачивать их жизнь наизнанку и разглядывать все
складки и морщинки их душевной подноготной. И это не стремление к Истине.
Ибо результаты его инквизиции выявляют нечто большее, нечто превосходящее
саму Истину: они обнажают первичную ткань жизни, и ткань эта неприглядна.
Толкает его на это сила, имя которой -- всеядная прожорливость языка,
которому в один прекрасный день становится мало Бога, человека,
действительности, вины, смерти, бесконечности и Спасения, и тогда он
набрасывается на себя.

1980

* Авторизованный перевод с английского А. Сумеркина

--------
О тирании

Болезнь и смерть -- вот, пожалуй, и все, что есть общего у тирана с его
подданными. Уже в этом смысле народу выгодно, чтобы правил старик. Не то
чтобы мысль о неизбежности смерти обязательно просвещала и смягчала нрав, но
время, затраченное тираном на размышления о собственном, скажем, обмене
веществ, есть время, отнятое от дел государственных. И внутренние, и
международные периоды затишья прямо пропорциональны числу болезней, грызущих
вашего Генерального Секретаря или Пожизненного Президента. Даже если у него
хватает восприимчивости научиться искусству дополнительной черствости,
которому учат все болезни, он не торопится применить это благоприобретенное
искусство к дворцовым интригам или внешней политике, хотя бы потому, что
инстинктивно стремится вернуться в прежнее здоровое состояние, а то и верит,
что полностью поправится.
У тирана время, отведенное на размышления о душе, используется для
расчетов, как бы сохранить статус кво. Это происходит потому, что человек в
его положении не видит различий между настоящим, историей и вечностью --
госпропаганда сплавила их воедино, потому что так удобнее и самому тирану, и
населению. Он держится за власть, как другие люди преклонного возраста за
свои пенсии и сбережения. То, что порой кажется чисткой в верхах,
воспринимается народом как попытка поддержать устойчивость, на которую
народ-то и рассчитывал в первую очередь, когда позволял тирании укрепиться.
Устойчивость пирамиды редко зависит от ее вершины, но все-таки именно
вершина привлекает наше внимание. Рано или поздно взгляд наблюдателя
утомляется ее нестерпимым геометрическим совершенством, взгляд требует
перемен. Однако когда перемены происходят, они почти всегда к худшему.
Старик, борющийся за то, чтобы избежать позора и неудобств, которые особенно
неприятны в его возрасте, по крайней мере, вполне предсказуем. Сколь бы
гнусным и злым ни выглядел он в этой борьбе, она не отражается ни на
внутренней структуре пирамиды, ни на ее вовне падающей тени. Да и те, с кем
он борется, соперники, вполне заслуживают жестокого обращения, хотя бы за
тавтологичность их амбиций при разнице в возрасте. Ибо политика есть не что
иное, как чистейшая геометрия, объединенная с законом джунглей.
Там, на острие иголки, хватает места только для одного, и уж пусть он
лучше будет старым, поскольку старики не притворяются ангелами. Единственная
задача стареющего тирана -- удержать свое положение, его демагогия и
лицемерие не подавляют умы подданных необходимостью в них верить или
текстуальным разнообразием; в то время как молодой выскочка с его подлинным
или наигранным рвением и целеустремленностью всегда в конечном счете
повышает уровень общественного цинизма. Оглядываясь на историю человечества,
мы можем уверенно сказать, что цинизм -- подлинная мера прогресса.
Ибо новые тираны всегда привносят новую смесь лицемерия и жестокости.
Одни больше нажимают на жестокость, другие на лицемерие. Вспомним Ленина,
Гитлера, Сталина, Мао, Кастро, Каддафи, Хомейни, Амина и проч. Они всегда
намного превосходят своих предшественников и по-новому выкручивают руки
своим гражданам, как, впрочем, и мозги наблюдателям. Для антрополога,
наблюдающего со стороны (и на весьма значительном расстоянии, конечно),
такой тип развития представляет большой интерес, ибо расширяет наши
представления о возможностях человечества как вида. Необходимо заметить,
однако, что описанный процесс зависит не в меньшей степени от технического
прогресса и общего роста населения, чем от исключительной зловредности
данного диктатора.
В наше время все новые социально-политические устройства, как
демократические, так и авторитарные, уводят все дальше от духа
индивидуализма, к стадному натиску масс. Идея экзистенциальной
исключительности человека заменяется идеей анонимности. Личность гибнет не
столько от меча, сколько от пениса, и, как бы ни была мала ваша страна, она
требует (или становится объектом) центрального планирования. Подобные
обстоятельства легко порождают ту или другую автократию, в каковом контексте
тиранов можно рассматривать в качестве компьютеров устарелого образца.
Но если бы они были всего лишь компьютерами устарелых образцов -- это
еще куда ни шло. Беда заключается в том, что тираны в состоянии приобретать
новые, по последнему слову техники компьютеры и норовят пользоваться ими.
Примеры эксплуатации устаревшей моделью современной технологии:
Шикельгрубер, овладевший микрофоном, или Сталин, пользующийся телефонным
подслушиванием для устранения своих оппонентов в политбюро.
Люди становятся тиранами не потому, что испытывают к этому призвание,
но и не по чистой случайности. Человек с подобным призванием обычно
предпочитает короткий путь и тиранит собственную семью, тогда как настоящие
тираны обычно застенчивы и вообще ужасно скучны в быту. Орудие тирании --
политическая партия (или армия, чья структура не отличается от партийной),
ибо для того, чтобы забраться на вершину чего-то, нужно иметь нечто, чему
свойственна вертикальная топография.
В отличие от горы или, лучше сказать, небоскреба, партия по существу --
фиктивная реальность, изобретенная интеллектуальными (или обыкновенными)
безработными. Они приходят в этот мир и обнаруживают, что его физическая
реальность, его горы и небоскребы, все уже заняты. Таким образом перед ними
выбор -- ждать, пока в старой системе освободится место, или создать свою
новую, альтернативную. Последний способ представляется им более
стремительным, хотя бы потому, что можно начинать не откладывая. Создание
партии -- уже самодостаточное занятие, и при этом всепоглощающее. Оно,
конечно, не приносит немедленных плодов; но с другой стороны, работа
нетрудная и для психики весьма комфортабельная ввиду невнятности
устремлений.
Для того, чтобы скрыть свое чисто демографическое происхождение, партия
обычно создает себе идеологию и мифологию. В общем, новая реальность всегда
создается по образцу старой, подражая существующим структурам. При помощи
такой техники одновременно скрывается недостаток воображения и всему
предприятию придается некая дымка подлинности. Вот, кстати, почему эта
публика так обожает реалистическое искусство. Вообще отсутствие воображения
подлиннее, чем его наличие. Жужжащая скука программы партии, серый,
неприметный вид ее вождей привлекают массы как собственное отражение. В
эпоху перенаселенности зло (равно как и добро) так же посредственны, как их
субъекты. Хочешь быть тираном -- будь скучен.
И они скучны, и скучна их жизнь. Единственные свои радости они получают
в процессе карабкания, когда видят, что удалось перехитрить соперника,
оттолкнуть, разжаловать. В начале века, в период расцвета политических
партий, были и дополнительные удовольствия -- выпустить, скажем, какую ни на
есть брошюрку, удрать от полицейского, произнести зажигательную речь на
подпольном съезде, отдохнуть за партийный счет в Швейцарских Альпах или на
Французской Ривьере. Теперь все это в прошлом: острые проблемы, фальшивые
бороды, штудирование Маркса. Все, что осталось,-- это ожидание повышения,
бесконечная волокита, картотеки и выискивание тех, на кого можно положиться.
Даже язык за зубами держать неинтересно, потому что все равно с него не
сорвется ничего достойного внимания подслушивающих устройств, которыми
начинены стены вокруг тебя.
Медленно движущееся время -- вот что приводит к вершине. Утешительно
здесь только то, что тем самым всему предприятию придается ощущение
подлинности: ибо то, что требует времени, реально. Продвижение неспешно даже
когда партия в оппозиции; что касается правящей партии, то ей и вовсе
спешить некуда: после полувекового пребывания у власти она сама способна
распределять время. Конечно, с точки зрения идеалов, в викторианском смысле
этого слова, однопартийная система не слишком отличается от современных форм
политического плюрализма. И все же, чтобы вступить в единственную
существующую партию, надо обладать более чем средним запасом бесчестности.
Тем не менее, как ни хитри и каким бы кристально чистым ни было твое
личное дело, раньше шестидесяти в политбюро не попадешь. А в этом возрасте
жизнь уже абсолютно необратима, и тот, кто ухватился за бразды правления,
разожмет кулаки только для панихидной свечи. Шестидесятилетний человек вряд
ли решится на что-либо экономически или политически рискованное. Он знает,
что ему осталось лет десять, и радости его -- гастрономического или
технического порядка: роскошная диета, заграничные сигареты и заграничные же
автомобили. Он человек статуса кво, что, конечно, выгодно в международных
отношениях, поскольку ракетный арсенал у него неуклонно растет, но
невыносимо внутри страны, где ничегонеделание означает ухудшение
существующих условий. И хотя последним обстоятельством могут воспользоваться
его соперники, он скорее ликвидирует их, чем предложит какие-то перемены.
Ведь всегда чувствуешь легкую ностальгию по тому порядку вещей, который
привел тебя к успеху.
Средняя продолжительность хорошей тирании -- десять-пятнадцать лет,
двадцать самое большее. За этим пределом неизбежно соскальзывание в нечто
весьма монструозное. Тогда мы имеем дело с величием, проявляющимся в
развязывании войн или террора внутри страны, или того и другого вместе.
Природа, слава Богу, берет свое, иногда, правда, пользуясь как своим орудием
соперником тирана, и, как правило, вовремя, т. е. прежде чем наш герой
задумает обессмертить свое имя чем-нибудь кошмарным. Молодые кадры, которые
вовсе не так уж молоды, нажимают снизу, выталкивая его в голубые пределы
чистого Хроноса. Поскольку с вершины пирамиды дальше двигаться можно только
уже в этом направлении. Правда и то, что нередко природе приходится
действовать в одиночку, встречая чудовищное сопротивление со стороны органов
государственной безопасности и команды личных докторов тирана. Из-за границы
летят самолеты с иностранными специалистами, чтобы выуживать нашего героя из
глубин маразма, в которые он погружается. Пославшие их правительства сами
глубоко заинтересованы в сохранении статуса кво. Иногда иностранные доктора
преуспевают в своих гуманитарных миссиях настолько, что к великому человеку
возвращается достаточно сил, чтобы грозить гибелью их странам.
В конце концов у всех опускаются руки. У органов, пожалуй, менее
охотно, чем у докторов, поскольку медицинская иерархия не так зависима от
предстоящих перемен. Но даже и органам в конце концов надоедает хозяин,
которого им предстоит пережить так или иначе, и охранники отворачиваются, и
в дверь проскальзывает смерть с косой, серпом и молотом. На следующее утро
население будят не пунктуальные петухи, а льющиеся из репродукторов волны
"Похоронного марша" Шопена. Затем следуют похороны с военными почестями,
лошади тащат лафет, впереди шагает взвод солдат, несут на алых подушечках
ордена и медали, украшавшие пиджак тирана, как грудь пса-призера. Ибо это
именно то, чем он и был,-- псом, получавшим призы, выигрывавшим собачьи
бега. И если население оплакивает его кончину, как часто случается, это
слезы тех, кто сделал ставку и проиграл: народ оплакивает потерянное время.
А затем появляются члены политбюро, подпирая плечами кумачом крытый гроб,
единственный общий между ними знаменатель.
Пока они несут свой мертвый знаменатель, трещат и щелкают камеры, а
иностранцы и местные напряженно вглядываются в непроницаемые лица, пытаясь
угадать преемника. Возможно, покойный был настолько тщеславен, что оставил
политическое завещание, но его все равно не опубликуют. Решение будет
принято втайне, на закрытом (для населения) заседании политбюро. То есть
подпольно. Скрытность -- старинное пристрастие партии, эхо ее
демографического происхождения, славного нелегального прошлого. Так что лица
не выражают ничего.
Это им особенно удается, потому что выражать нечего. Потому что снова
будет все то же самое. Новый будет отличаться от старого только внешне. И
духовно, и в других отношениях ему предстоит стать точной копией покойника.
Это, возможно, и есть самый главный секрет. Если вдуматься, перемены внутри
партии -- это единственная форма воскрешения, нам доступная. Конечно,
повторение рождает скуку, но если оно происходит втайне, то не лишено
занимательности.
Самое же занятное -- это когда соображаешь, что из этих людей любой
может стать тираном. Вся растерянность и неясность только из-за того, что
предложение превышает спрос. Из-за того, что мы имеем дело не с тиранией
отдельных личностей, а с тиранией партии, которая просто поставила
производство тиранов на индустриальную основу. Что с ее стороны было очень
умно в целом и очень уместно в частности, учитывая, как быстро сдает свои
позиции индивидуализм. Иными словами, в наше время гадание "кто-кем-будет"
-- игра столь же романтичная и старомодная, как бильбоке: ею могут
развлекаться только те, кто был выбран свободно. Давно прошло время орлиных
профилей, бород клинышком или лопатой, усов наподобие моржовых или вроде
зубной щетки, скоро и брови уйдут в прошлое.
Все же есть нечто завораживающее в этих пустых, серых, ничем не
замечательных лицах: они выглядят как все, что почти придает им оттенок
подпольности; они одинаковы, как трава. Визуальное однообразие дает
дополнительную глубину принципу "народного правительства": здесь правят
никто. Но когда тобой правят никто, это самая всеобъемлющая форма тирании,
ибо никто выглядят как все. Во многих отношениях они представляют массу --
вот почему им нет нужды проводить выборы. Действительно неблагодарная задача
для воображения -- думать о том, к каким возможным результатам привела бы
система "один человек -- один голос", скажем, в Китае с его миллиардным
населением: какой парламент получился бы там и сколько десятков миллионов
людей оказались бы в меньшинстве.
Расцвет политических партий в начале нашего века был первым признаком
перенаселенности, потому-то они так и преуспевают в наши дни. Пока
индивидуалисты над ними подшучивали, они набирали силу на обезличивании, и
нынче индивидуалистам уже не до смеха. Целью партий, однако, не является ни
собственный триумф, ни триумф какого-то отдельного бюрократа. Верно, что они
оказались впереди своего времени, но у времени всегда масса всякого впереди,
в особенности людей. Их цель -- приспособить собственное количественное
разрастание к сохраняющему прежние размеры миру, и единственный способ
достичь этой цели -- через обезличивание и бюрократизацию всего живого. Сама
жизнь есть общий знаменатель; достаточное основание для более подробной
организации существования.
Вот этим и занимается тирания: организует для вас вашу жизнь. Делает
она это с наивозможной тщательностью, уж безусловно лучше, чем демократия. К
тому же она делает это для вашей же пользы, ибо любое проявление
индивидуализма в толпе может быть опасно: прежде всего для того, кто его
проявляет, но и о том, кто стоит рядом, тоже надо подумать. Вот для чего
существует руководимое партией государство, с его службами безопасности,
психиатрическими лечебницами, полицией и преданностью граждан. И все же даже
всех этих учреждений недостаточно: в идеале каждый человек должен стать сам
себе бюрократом. День, когда эта мечта станет реальностью, все ближе и
виднее. Ибо бюрократизация индивидуального существования начинается с
размышлений о политике и не прекращается с приобретением карманного
калькулятора.
Так что если кто настроен элегически на похоронах тирана, то это
происходит в основном по причинам автобиографическим и потому, что такая
кончина придает большую конкретность ностальгии по "старым добрым временам".
В конце концов, покойник тоже был продуктом старой школы, когда люди еще
ощущали разницу между тем, что они говорили и что делали. Если в истории ему
будет отведено не более одной строки, тем лучше: значит, среди своих
подданных он не учинил достаточно кровопролитий, чтобы набралось на целый
абзац. Любовницы у него были склонны к полноте и немногочисленны. Писал он
мало, равным образом не рисовал и не играл на музыкальных инструментах;
также не ввел нового стиля мебели. Он был простой тиран, но все-таки лидеры
величайших демократий ужасно стремились пожать ему руку. Короче говоря, он
не переусердствовал, и это отчасти благодаря ему, открывая окно утром, мы
убеждаемся, что горизонт еще не встал на попа.
Благодаря характеру его работы, никто не знал, что он думает на самом
деле. Вполне возможно, что он и сам не знал, что он на самом деле думает.
Это могло бы стать хорошей для него эпитафией, не будь анекдота, который
финны рассказывают о завещании их пожизненного президента Урхо Кекконена.
Оно начинается словами: "Если я умру..."

1980

* Авторизованный перевод с английского Льва Лосева

--------
Надежда Мандельштам (1899 -- 1980). Некролог

Из восьмидесяти одного года своей жизни Надежда Мандельштам
девятнадцать лет была женой величайшего русского поэта нашего времени, Осипа
Мандельштама, и сорок два года -- его вдовой. Остальное пришлось на детство
и юность. В интеллигентных кругах, особенно в литературных, быть вдовой
великого человека -- это почти профессия в России, где в тридцатые и
сороковые годы государство производило писательских вдов в таких
количествах, что к середине шестидесятых из них можно было создать профсоюз.
"Надя самая счастливая из вдов", -- говоря это, Анна Ахматова имела в
виду то всеобщее признание, которое пришло к Мандельштаму об эту пору. Самое
замечание относилось естественно в первую очередь к судьбе самого поэта,
собрата по перу, но при всей его справедливости оно свидетельствует о
взгляде извне. К тому времени, когда вышеупомянутое признание стало
нарастать, Н. Я. Мандельштам была уже на седьмом десятке, весьма шаткого
здоровья и почти без средств. К тому же признание это, даже будучи всеобщим,
все же не распространялось на "одну шестую земного шара", на самое Россию.
За спиной у Надежды Яковлевны уже были два десятка лет вдовства, крайних
лишений, великой -- списывающей все личные утраты -- войны и ежедневного
страха быть схваченной сотрудниками госбезопасности как жена врага народа.
За исключением разве что смерти все остальное после этого могло означать
передышку.
Впервые я встретился с ней именно тогда, зимой 1962 года, во Пскове,
куда с приятелями отправился взглянуть на тамошние церкви (прекраснейшие,
должен сказать, во всей империи). Прослышав о нашем намерении поехать во
Псков, Анна Андреевна Ахматова посоветовала нам навестить Надежду
Мандельштам, которая преподавала английский в местном пединституте, и
попросила передать ей несколько книг. Тогда я впервые и услышал это имя:
прежде я не догадывался о ее существовании.
Жила она в двухкомнатной коммунальной квартире. Одну комнату занимала
квартуполномоченная, чья фамилия по иронии судьбы была -- Нецветаева, а
другую -- Н. Я. Мандельштам. Комната была размером со среднюю американскую
ванную -- восемь квадратных метров. Большую часть площади занимала железная
полуторная кровать; еще там были два венских стула, комод с небольшим
зеркалом и тумбочка, служившая также и столом: на ней находились тарелки с
остатками ужина, а рядом -- английская книжка в бумажной обложке -- "Еж и
лисица" Исайи Берлина. Присутствие этой красной книжки в каморке, и самый
факт, что она не была спрятана под подушку, когда в дверь позвонили, как раз
и означало, что передышка началась.
Как выяснилось, книгу эту тоже прислала Ахматова, в течение полувека
оставаясь ближайшим другом Мандельштамов: сначала обоих, потом уже одной
Надежды. Сама дважды вдова -- первый ее муж, поэт Николай Гумилев, был
расстрелян Чека, т. е. КГБ в девичестве; второй -- искусствовед Николай
Пунин -- умер в концлагере, принадлежащем той же организации, Ахматова всеми
возможными средствами помогала Н. Я. Мандельштам, а во время войны буквально
спасла ее, контрабандой вытащив в Ташкент, куда была эвакуирована часть
Союза писателей и где она делила с ней свой паек. Даже при том, что два ее
мужа были уничтожены государством, а сын томился в лагерях (обшей сложностью
около шестнадцати лет, если мне не изменяет память), Ахматова все же была в
несколько лучшем положении, чем Надежда Яковлевна, хотя бы потому, что ее,
хоть и скрепя сердце, но признавали писательницей и позволяли проживание в
Ленинграде или в Москве. Для жены врага народа большие города были закрыты.
Десятилетиями эта женщина находилась в бегах, петляя по захолустным
городишкам великой империи, устраиваясь на новом месте лишь для того. чтобы
вновь сняться при первом же сигнале опасности. Статус несуществующей
личности постепенно стал ее второй натурой. Она была небольшого роста,
худая, с годами она усыхала и съеживалась больше и больше, словно в попытке
превратить себя в нечто невесомое, что можно быстренько сложить и сунуть в
карман в случае бегства. Также не имела она совершенно никакого имущества:
ни мебели, ни произведений искусства, ни библиотеки. Книги, даже
заграничные, никогда не задерживались у нее надолго: прочитав или
просмотрев, она тут же отдавала их кому-нибудь, как, собственно, и следует
поступать с книгами. В годы ее наивысшего благополучия, в конце шестидесятых
-- начале семидесятых, в ее однокомнатной квартире на окраине Москвы самым
дорогостоящим предметом были часы с кукушкой на кухонной стене. Вора бы
здесь постигло разочарование, как, впрочем, и тех, кто мог явиться с ордером
на обыск.
В те "благополучные" годы, последовавшие за публикацией на Западе двух
томов ее воспоминаний, эта кухня стала поистине местом паломничества. Почти
каждый вечер лучшее из того, что выжило или появилось в послесталинский
период, собиралось вокруг длинного деревянного стола, раз в десять побольше,
чем псковская тумбочка. Могло показаться, что она стремится наверстать
десятилетия отверженности. Я, впрочем, сомневаюсь, что она этого хотела, и
как-то лучше помню ее в псковской комнатушке или примостившейся на краю
дивана в ленинградской квартире Ахматовой, к которой она иногда украдкой
наезжала из Пскова, или возникающей из глубины коридора у Шкловских в Москве
-- там она ютилась, пока не обзавелась собственным жильем. Вероятно, я помню
это яснее еще и потому, что там она была больше в своей стихии -- отщепенка,
беженка, "нищенка-подруга", как назвал ее в одном стихотворении Мандельштам,
и чем она в сущности и осталась до конца жизни.
Есть нечто ошеломляющее в мысли о том, что она сочинила оба свои тома
шестидесяти лет от роду. В семье Мандельштамов писателем был Осип, а не она.
Если она и сочиняла что-либо до этих двух томов, то это были письма друзьям
или заявления в Верховный суд. Неприложим к ней и традиционный образ
мемуариста, на покое обозревающего долгую, богатую событиями жизнь. Ибо ее
шестьдесят пять лет были не вполне обычны. Недаром в советской карательной
системе есть параграф, предписывающий в лагерях определенного режима
зачитывать один год за три. По этому счету немало русских в этом столетии
сравнимы с библейскими патриархами. С коими у Мандельштам было и еще кое-что
общее -- потребность в справедливости.
Однако не одна лишь страсть к правосудию заставила ее,
шестидесятилетнюю, в момент передышки засесть за писание этих книг. Эти
книги появились на свет, потому что в жизни Надежды Мандельштам повторилось
то, что уже произошло однажды в истории русской литературы. Я имею в виду
возникновение великой русской прозы второй половины девятнадцатого века. Эта
проза, возникшая словно бы ниоткуда, как некое следствие, причину которого
невозможно установить, на самом деле была просто-напросто отпочкованием от
русской, девятнадцатого же века, поэзии. Поэзия задала тон всей
последовавшей русской литературе, и лучшее в русской прозе можно
рассматривать как отдаленное эхо, как тщательную разработку психологических
и лексических тонкостей, явленных русской поэзией в первой четверти того же
столетия. "Большинство персонажей Достоевского, -- говорила Ахматова, -- это
постаревшие пушкинские герои, Онегины и так далее".
Поэзия и вообще всегда предшествует прозе; во многих отношениях это
можно сказать и о жизни Надежды Яковлевны. И как человек, и как писатель она
была следствием, порождением двух поэтов, с которыми ее жизнь была связана
неразрывно: Мандельштама и Ахматовой. И не только потому, что первый был ее
мужем, а вторая другом всей ее жизни. В конце концов за сорок два года
вдовства могут поблекнуть и счастливейшие воспоминания (а в случае этого
брака таковых было далеко не много, хотя бы потому что годы совместной жизни
пришлись на период разрухи, вызванной войной, революцией и первыми
пятилетками). Сходным образом бывало, что она не виделась с Ахматовой
годами, а письмам уж никак нельзя было доверять. Бумага вообще была опасна.
Механизмом, скрепившим узы этого брака, равно как и узы этой дружбы, была
необходимость запоминать и удерживать в памяти то, что нельзя доверить
бумаге, то есть стихи обоих поэтов.
В подобном занятии в ту, по слову Ахматовой "догуттенбергскую", эпоху
Надежда Яковлевна безусловно не была одинока. Тем не менее, повторение днем
и ночью строк покойного мужа несомненно приводило не только ко все большему
проникновению в них, но и к воскрешению самого его голоса, интонаций,
свойственных только ему одному, к ощущению, пусть мимолетному, его
присутствия, к пониманию, что он исполнил обещания по тому самому договору
"в радости и в горе..."¹, особенно во второй половине. То же происходило и
со стихами физически часто отсутствующей Ахматовой, ибо механизм
запоминания, будучи раз запущен, уже не может остановиться. То же
происходило и с некоторыми другими авторами, и с некоторыми идеями, и с
некоторыми этическими принципами, словом, со всем, что не смогло бы уцелеть
иначе.
И все это мало-помалу вросло в нее. Потому что если любовь и можно
чем-то заменить, то только памятью. Запоминать -- значит восстанавливать
близость. Мало-помалу строки этих поэтов стали ее сознанием, ее личностью.
Они давали ей не только перспективу, не только угол зрения; важнее то, что
они стали для нее лингвистической нормой. Так что когда она засела за свои
книги, она уже была обречена на соизмерение -- уже бессознательное,
инстинктивное к тому времени -- своих слов с их словами. Ясность и
безжалостность ее письма, которая отражает характерные черты ее интеллекта,
есть также неизбежное стилистическое следствие поэзии, сформировавшей этот
интеллект. И по содержанию, и по стилю ее книги суть лишь постскриптум к
высшей форме языка, которой, собственно говоря, является поэзия и которая
стала ее плотью благодаря заучиванию наизусть мужниных строк.
Если перефразировать У. X. Одена, великая поэзия "ушибла" ее в прозу.
Именно так, поскольку наследие этих двух поэтов могло быть разработано
только в прозе. В поэзии оно могло стать достоянием лишь эпигонов. Что и
произошло. Другими словами, проза Надежды Яковлевны Мандельштам для самого
языка оказалась единственной средой, где он мог избегнуть застоя. Точно так
же эта проза оказалась единственной подходящей средой, в которой могла бы
удержаться сама душа языка, каким пользовались эти два поэта. Таким образом,
ее книги являются не столько мемуарами и комментариями к биографиям двух
великих поэтов, и как ни превосходны они в этом качестве, эти книги
растолковали сознание русского народа. По крайней мере той его части,
которой удавалось раздобыть экземпляр.
Нечего удивляться в таком случае, что это растолкование оборачивается
осуждением режима. Эти два тома Н. Я. Мандельштам действительно могут быть
приравнены к Судному дню на земле для ее века и для литературы ее века, тем
более ужасном, что именно этот век провозгласил строительство на земле рая.
Еще менее удивительно, что эти воспоминания, особенно второй том, вызвали
негодование по обеим сторонам кремлевской стены. Должен сказать, что реакция
властей была честнее, чем реакция интеллигенции: власти просто объявили
хранение этих книг преступлением против закона. В интеллигентских же кругах,
особенно в Москве, поднялся страшный шум по поводу выдвинутых Надеждой
Яковлевной обвинений против выдающихся и не столь выдающихся представителей
этих кругов в фактическом пособничестве режиму; людской прибой на ее кухне
существенно попритих.
Были открытые и полуоткрытые письма, исполненные негодования, решения
не подавать руки, дружбы и браки рушились по поводу, права она была или не
права, объявляя того или иного типа стукачом. Выдающийся диссидент заявлял,
потрясая бородой: "Она обосрала все наше поколение"; иные кинулись по дачам
и заперлись там, чтобы срочно отстучать собственные антивоспоминания. Уже
начинались семидесятые годы; пройдет лет шесть, и среди тех же людей
произойдет похожий раскол по поводу отношения Солженицына к евреям.
Есть нечто в сознании литератора, что делает самое идею о чьем-то
моральном авторитете неприемлемой. Литератор охотно примирится с
существованием генсека или фюрера, но непременно усомнится в существовании
пророка. Дело, вероятно, в том, что легче переварить утверждение "Ты --
раб", чем "С точки зрения морали ты -- ноль". Как говорится, лежачего не
бьют. Однако пророк дает пинка лежачему не с намерением его прикончить, а
чтобы заставить его подняться на ноги. Пинкам этим сопротивляются,
утверждения и обвинения ставятся под сомнение, и не для того, чтобы
установить истину, но из-за присущего рабу интеллектуального самодовольства.
Еще хуже для литератора, когда дел о идет об авторитете не только моральном,
но и культурном, как это было с Н. Я. Мандельштам.
Я рискнул пойти еще чуть-чуть дальше. Действительность обретает смысл и
значение только посредством восприятия. Восприятие, вот что делает
действительность значимой. И есть иерархия восприятии (и, соответственно,
значимостей), увенчанная восприятиями, добываемыми при помощи призм наиболее
чувствительных и тонких. Есть только один мастер, способный придать призмам
подобную тонкость и чувствительность -- это культура, цивилизация, с ее
главным инструментом -- языком. Оценка действительности, производимая сквозь
такую призму, приобретение которой есть общая цель для всех представителей
человеческого рода, стало быть. наиболее точна, возможно даже, наиболее
справедлива. (Вопли "Нечестно!" и "Элитаризм!", коими вышесказанное может
быть встречено, и прежде всего в наших университетах, не следует принимать
во внимание, ибо культура элитарна по определению, и применение
демократических принципов к сфере познания чревато знаком равенства между
мудростью и невежеством.)
Не исключительность масштабов ее горя, а именно обладание такой
призмой, полученной от лучшей русской поэзии двадцатого века, -- вот что
делает суждения Н. Я. Мандельштам относительно увиденной ею действительности
неоспоримыми. Это гнусная ложь, что великому искусству необходимо страдание.
Страдание ослепляет, оглушает, разрушает, зачастую оно убивает. Осип
Мандельштам был великим поэтом уже до революции. Так же, как Анна Ахматова,
также, как Марина Цветаева. Они бы стали тем, чем они стали, даже если бы
Россия не пережила известных исторических событий текущего столетия: ибо они
были одарены. Талант, в принципе, в истории не нуждается.
Стала бы Н. Я. Мандельштам тем, чем она стала, не произойди революция и
все остальное? Возможно, нет, так как она встретилась со своим будущим мужем
в 1919 году. Вопрос однако сам по себе некорректен: он заводит нас в
туманные области теории вероятности и исторического детерминизма. В конце
концов она стала тем, чем она стала, не благодаря тому, что произошло в
России в текущем столетии, а скорее вопреки тому. Указующий перст казуиста
непременно ткнет в то, что с точки зрения исторического детерминизма
"вопреки" синонимично "потому что". Ну и бог с ним тогда, с историческим
детерминизмом, ежели он проявляет такое беспокойство по поводу значения
обыкновенного человеческого "вопреки".
Все это, впрочем, не без причин. Коль скоро слабая
шестидесятипятилетняя женщина оказывается способной замедлить, если не
предотвратить в конечном счете культурный распад нации. Ее воспоминания суть
нечто большее, чем свидетельство о ее эпохе: это взгляд на историю в свете
совести и культуры. История в этом свете съеживается, а индивидуализм
осознает свой выбор -- между поисками источника света или совершением
антропологического преступления против самого себя.
В ее задачу совсем не входило сыграть такую роль, ни тем более не
стремилась она свести счеты с системой. Для нее это было частным делом,
делом ее характера, ее личности и того, что сформировало ее личность. А
личность ее была сформирована культурой и лучшим, что культура произвела:
стихами ее мужа. Это их, стихи, а не память о муже, она спасала. Их, а не
его вдовой была она в течение сорока двух лет. Конечно, она его любила, но
ведь и любовь сама по себе есть самая элитарная из страстей. Только в
контексте культуры она приобретает объемность и перспективу, ибо требует
больше места в сознании, чем в постели. Взятая вне этого контекста, любовь
сводится к обыкновенному трению². Она была вдовой культуры, и я думаю, что к
концу своей жизни любила своего мужа больше, чем в начале брака. Вот,
наверное, почему эти книги так врезаются в сознание читателей. И еще,
вероятно, потому, что отношения современного мира с цивилизацией также могут
быть охарактеризованы как вдовство.
Если ей и недоставало чего-то, так это терпимости. В этом отношении она
была совсем не похожа на своих двух поэтов. Но при них было их искусство, и
само качество их достижений приносило им достаточное удовлетворение, чтобы
быть или казаться смиренными. Она была чрезвычайно предвзятой, категоричной,
придирчивой, непримиримой, нетерпимой; нередко ее идеи были недоработанными
или основывались на слухах. Короче говоря, характера у нее хватало, что и
неудивительно, если принять во внимание, с какими фигурами она сводила счеты
в реальной жизни, а позднее в воображении. В конце концов ее нетерпимость
оттолкнула многих. Что воспринималось ею как норма, поскольку она устала от
поклонения, от восторгов людей вроде Роберта Макнамары или Вилли Фишера
(подлинное имя полковника Рудольфа Абеля). Единственное, чего она хотела,
это умереть в своей постели, в некотором роде ей даже хотелось умереть,
потому что "там я опять буду с Осипом". -- "Нет, -- как-то сказала ей на это
Ахматова, -- на этот раз с ним буду я".
Ее желание исполнилось: она умерла в своей постели. Не так уж мало для
русского человека ее поколения. Несомненно, кто-то будет причитать, что
она-де не поняла свою эпоху, отстала от поезда, мчащегося в будущее. Что ж,
как все русские ее поколения, она слишком хорошо знала, что мчащиеся в
будущее поезда останавливаются в концлагерях или у газовых камер. Ей
повезло, как, впрочем, и нам повезло узнать о станции его назначения.
В последний раз я видел ее 30 мая 1972 года в кухне московской
квартиры. Было под вечер; она сидела и курила в глубокой тени, отбрасываемой
на стену буфетом. Тень была так глубока, что можно было различить в ней
только тление сигареты и два светящихся глаза. Остальное -- крошечное
усохшее тело под шалью, руки, овал пепельного лица, седые пепельные волосы
-- все было поглощено тьмой. Она выглядела, как остаток большого огня, как
тлеющий уголек, который обожжет, если дотронешься.

1981

¹ Часть формулы, произносимой при бракосочетании в странах английского
языка.

² Намек на известную грубоватую шутку одного из друзей Мандельштама
"Она думает, что талант передается посредством трения".

--------
Об одном стихотворении

7 февраля 1927 года в Беллевю под Парижем Марина Цветаева закончила
"Новогоднее" -- стихотворение, являющееся во многих отношениях итоговым не
только в ее творчестве, но и для русской поэзии в целом. По своему жанру
стихотворение это принадлежит к разряду элегий, т. е. к жанру наиболее в
поэзии разработанному; и как элегию его и следовало бы рассматривать, если
бы не некоторые привходящие обстоятельства. Одним из обстоятельств является
тот факт, что элегия эта -- на смерть поэта.
Всякое стихотворение "На смерть...", как правило, служит для автора не
только средством выразить свои ощущения в связи с утратой, но и поводом для
рассуждений более общего порядка о феномене смерти как таковом. Оплакивая
потерю (любимого существа, национального героя, друга или властителя дум),
автор зачастую оплакивает -- прямым, косвенным, иногда бессознательным
образом -- самого себя, ибо трагедийная интонация всегда автобиографична.
Иными словами, в любом стихотворении "На смерть" есть элемент автопортрета.
Элемент этот тем более неизбежен, если оплакиваемым предметом является
собрат по перу, с которым автора связывали чересчур прочные -- подлинные или
воображаемые -- узы, чтобы автор был в состоянии избежать искушения
отождествить себя с предметом стихотворения. В борьбе с данным искушением
автору мешают ощущение профессиональной цеховой принадлежности, самый
несколько возвышенный характер темы смерти и, наконец, сугубо личное,
частное переживание потери: нечто отнято у тебя -- стало быть, ты имеешь к
этому отношение. Возможно, единственным недостатком этих во всех отношениях
естественных и уважения достойных чувств является тот факт, что мы узнаем
больше об авторе и его отношении к возможной собственной смерти, нежели о
том, что действительно произошло с другим лицом. С другой стороны,
стихотворение -- не репортаж, и зачастую сама трагическая музыка
стихотворения сообщает нам о происходящем более подробно, чем детальное
описание. Тем не менее, трудно, подчас просто неловко, бороться с ощущением,
что пишущий находится по отношению к своему объекту в положении зрителя к
сцене и что для него больше значения имеет его собственная реакция (слезы,
не аплодисменты), нежели ужас происходящего; что, в лучшем случае, он просто
находится в первом ряду партера.
Таковы издержки этого жанра, и от Лермонтова до Пастернака русская
поэзия свидетельствует об их неизбежности. Исключение составляет, пожалуй,
один только Вяземский с его "На память" 1837 года. Вероятно, неизбежность
этих издержек, этого, в конечном счете, самооплакивания, граничащего порой с
самолюбованием, может -- и даже должна быть объяснена тем, что адресатами
были всегда именно собратья по перу, тем, что трагедия имела место в
отечественной литературе, и жалость к себе была оборотной стороной
фамильярности и следствием возрастающего с уходом всякого поэта и без того
свойственного литератору ощущения одиночества. Ежели же речь шла о
властителе дум, принадлежащем к другой культуре (например, о смерти Байрона
или Гете), то сама "иностранность" такого объекта как бы дополнительно
располагала к рассуждениям самого общего, абстрактного порядка, как то: о
роли "певца" в жизни общества, об искусстве вообще, о -- говоря словами
Ахматовой -- "веках и народах". Эмоциональная необязательность в этих
случаях порождала дидактическую расплывчатость, и такого Байрона или Гете
бывало затруднительно отличить от Наполеона или от итальянских карбонариев.
Элемент автопортрета в таких случаях естественным образом исчезал, ибо --
как это ни парадоксально, смерть, при всех своих свойствах общего
знаменателя, не сокращала дистанцию между автором и оплакиваемым "певцом",
но, наоборот, увеличивала оную, как будто невежество пишущего относительно
обстоятельств жизни данного "байрона" распространялось и на сущность этого
"байрона" смерти. Иными словами, смерть, в свою очередь, воспринималась как
нечто иностранное, заграничное -- что вполне могло быть оправдано как
косвенное свидетельство ее -- смерти -- непостижимости. Тем более, что
непостижимость явления или, по крайней мере, ощущение приблизительности
результатов познания и составляет основной пафос периода Романтизма, в
котором берет свое начало (и поэтикой которого окрашена по сей день)
традиция стихотворений "На смерть поэта".
"Новогоднее" Цветаевой имеет гораздо меньше общего с этой традицией и с
этой поэтикой, чем самый герой этого стихотворения -- Райнер Мария Рильке.
Возможно, единственной связующей Цветаеву в этом стихотворении с романтизмом
нитью следует признать то, что для Цветаевой "русского родней немецкий", т.
е. что немецкий был, наравне с русским, языком ее детства, пришедшегося на
конец прошлого и начало нынешнего века, со всеми вытекающими из немецкой
литературы XIX века для ребенка последствиями. Нить эта, конечно же, более
чем просто связующая -- на этом мы впоследствии еще остановимся; для начала
же заметим, что именно знанию немецкого языка Цветаева обязана своим
отношением к Рильке, смерть которого, таким образом, оказывается косвенным
ударом -- через всю жизнь -- по детству.
Уже по одному тому, что детская привязанность к языку (который не
родной, но -- родней) завершается для взрослого человека преклонением перед
поэзией (как формой высшей зрелости данного языка), элемент автопортрета в
"Новогоднем" представляется неизбежным. Но "Новогоднее" -- больше, чем
автопортрет, так же как и Рильке для Цветаевой -- больше, чем поэт. (Так же
как и смерть поэта есть нечто большее, чем человеческая утрата. Это прежде
всего драма собственно языка: неадекватности языкового опыта
экзистенциальному.) Даже независимо от личных чувств Цветаевой к Рильке --
чувств весьма сильных и претерпевших эволюцию от платонической влюбленности
и стилистической зависимости до сознания известного равенства -- даже
независимо от этих чувств, смерть великого немецкого поэта создала ситуацию,
в которой попыткой автопортрета Цветаева не могла ограничиться. Для
понимания -- и даже непонимания -- того, что произошло, ей пришлось
раздвинуть границы жанра и как бы самой шагнуть из партера на сцену.
"Новогоднее" -- прежде всего исповедь. При этом хотелось бы отметить,
что Цветаева -- поэт чрезвычайно иск ренний, вообще, возможно, самый
искренний в истории русской поэзии. Она ни из чего не делает тайны, и менее
всего -- из своих эстетических и философских кредо, рассыпанных в ее стихах
и прозе с частотой личного местоимения первого лица единственного числа.
Поэтому читатель оказывается более или менее подготовленным к манере
цветаевской речи в "Новогоднем" -- так называемому лирическому монологу. К
чему он, однако, никак не подготовлен, сколько раз он "Новогоднее" ни
перечитывай, это к интенсивности этого монолога, к чисто лингвистической
энергии этой исповеди. И дело совсем не в том, что "Новогоднее" --
стихотворение, т. е. форма повествования, требующая, по определению, при
максимальной сфокусированности, максимальной конденсации речи. Дело в том,
что Цветаева исповедуется не перед священником, но перед поэтом. А по ее
табели о рангах поэт примерно настолько же выше священника, насколько
человек -- по стандартной теологии -- выше ангелов, ибо последние не созданы
по образу и подобию Божьему.
Как это ни парадоксально и ни кощунственно, но в мертвом Рильке
Цветаева обрела то, к чему всякий поэт стремится: абсолютного слушателя.
Распространенное убеждение, что поэт всегда пишет для кого-то, справедливо
только наполовину и чревато многими недоразумениями. Лучше других на вопрос
"Для кого вы пишете?" ответил Игорь Стравинский: "Для себя и для
гипотетического alter ego". Сознательно или бессознательно всякий поэт на
протяжении своей карьеры занимается поисками идеального читателя, этого
alter ego, ибо поэт стремится не к признанию, но к пониманию. Еще
Баратынский утешал в письме Пушкина, говоря, что не следует особо изумляться
"ежели гусары нас более не читают". Цветаева идет еще дальше и в
стихотворении "Тоска по родине" заявляет:

Не обольщусь и языком
Родным, его призывом млечным.
Мне безразлично -- на каком
Непонимаемой быть встречным.

Подобное отношение к вещам неизбежно ведет к сужению круга, что далеко
не всегда означает повышение качества читателя. Литератор, однако, --
демократ по определению, и поэт всегда надеется на некоторую параллельность
процессов, происходящих в его творчестве и в сознании читателя. Но чем
дальше поэт заходит в своем развитии, тем -- невольно -- выше его требования
к аудитории -- и тем аудитория эта -- уже. Дело нередко кончается тем, что
читатель становится авторской проекцией, едва ли ни с одним из живых существ
не совпадающей. В таких случаях поэт обращается либо непосредственно к
ангелам, как Рильке в "Дуинезских элегиях", либо к другому поэту -- особенно
если тот мертв, -- как Цветаева к Рильке. В обоих случаях имеет место
монолог, и в обоих случаях он принимает абсолютный характер, ибо автор
адресует свои слова в небытие, в Хронос.
Для Цветаевой, стих которой отличается почти патологической
потребностью договаривать, додумывать, доводить все вещи до логического
конца, этот адрес был далеко не в новость. Новой -- со смертью Рильке --
оказалась его обитаемость, и для поэта в Цветаевой это не могло не
представить интереса. Разумеется, "Новогоднее" -- результат конкретного
эмоционального взрыва; но Цветаева -- максималист, и вектор ее душевных
движений заранее известен. Тем не менее, назвать Цветаеву поэтом крайностей
нельзя хотя бы потому, что крайность (дедуктивная, эмоциональная,
лингвистическая) -- это всего лишь место, где для нее стихотворение
начинается. "Жизнь прожить -- не поле перейти" или "Одиссей возвратился,
пространством и временем полный" у Цветаевой никогда бы концовками не
оказались: стихотворение начиналось бы с этих строк. Цветаева -- поэт
крайностей только в том смысле, что "крайность" для нее не столько конец
познанного мира, сколько начало непознаваемого. Технология намека, обиняков,
недоговоренностей, умалчивания свойственна этому поэту в чрезвычайно малой
степени. Еще менее присуще ей употребление обеспечивающих читателю
психический комфорт высших достижений гармонической школы с их убаюкивающим
метрическим рисунком. Перенасыщенный ударениями, гармонически цветаевский
стих непредсказуем; она тяготеет более к хореям и к дактилям, нежели к
определенности ямба, начала ее строк скорее трохеические, нежели ударные,
окончания -- причитающие, дактилические. Трудно найти другого поэта, столь
же мастерски и избыточно пользовавшегося цезурой и усечением стоп. Формально
Цветаева значительно интересней всех своих современников, включая
футуристов, и ее рифмовка изобретательней пастернаковской. Наиболее ценно,
однако, что ее технические достижения продиктованы не формальными поисками,
но являются побочным -- то есть естественным -- продуктом речи, для которой
важнее всего ее предмет.
Искусство и вообще всегда возникает в результате действия,
направленного вовне, в сторону, на достижение (постижение) объекта,
непосредственно отношения к искусству не имеющего. Оно -- средство
передвижения, ландшафт, мелькающий в окне -- а не передвижения этого цель.
"Когда б вы знали, из какого сора, -- говорит Ахматова, -- растут стихи..."
Чем больше цель движения удалена, тем искусство вероятней; и, теоретически,
смерть (любая, и великого поэта в особенности -- ибо что же может быть
удалено от ежедневной реальности более, чем великий поэт или великая поэзия)
оборачивается своего рода гарантией искусства.

---

Тема "Цветаева и Рильке" была, есть и будет темой многочисленных
исследований; нас же интересует роль -- или идея -- Рильке как адресата в
"Новогоднем" -- его роль как объекта душевного движения и степень его
ответственности за движения этого -- побочный продукт: стихотворение. Зная
цветаевский максимализм, нельзя не отметить естественности выбора ею этой
темы. Помимо конкретного, умершего Рильке, в стихотворении возникает образ
(или идея) "абсолютного Рильке", переставшего быть телом в пространстве,
ставшего душой в вечности. Эта удаленность -- удаленность абсолютная,
предельная. Абсолютны чувства -- т. е. любовь -- героини стихотворения к
абсолютному же их объекту -- душе. Абсолютными оказываются и средства
выражения этой любви: предельное самозабвение и предельная искренность. Все
это не могло не породить предельного напряжения поэтической дикции.
Парадокс, однако, состоит в том, что поэтическая речь -- как и всякая
речь вообще -- обладает своей собственной динамикой, сообщающей душевному
движению то ускорение, которое заводит поэта гораздо дальше, чем он
предполагал, начиная стихотворение. Но это и есть главный механизм (соблазн,
если угодно) творчества, однажды соприкоснувшись с которым (или: которому
поддавшись), человек раз и навсегда отказывается от всех иных способов
мышления, выражения -- передвижения. Речь выталкивает поэта в те сферы,
приблизиться к которым он был бы иначе не в состоянии, независимо от степени
душевной, психической концентрации, на которую он может быть способен вне
стихописания. И происходит это выталкивание со стремительностью необычайной:
со скоростью звука, -- высшей нежели та, что дается воображением или опытом.
Как правило, заканчивающий стихотворение поэт значительно старше, чем он
был, за него принимаясь. Предельность цветаевской дикции в "Новогоднем"
заводит ее гораздо дальше, чем само переживание утраты; возможно, даже
дальше, чем способна оказаться в посмертных своих странствиях душа самого
Рильке. Не только потому что любая мысль о чужой душе, в отличие от самой
души, менее отягощена души этой деяниями, но и потому, что поэт вообще
щедрей апостола. Поэтический "рай" не ограничивается "вечным блаженством" --
и ему не угрожает перенаселенность рая догматического. В отличие от
стандартного христианского рая, представляющегося некоей последней
инстанцией, тупиком души, поэтический рай скорее -- край, и душа певца не
столько совершенствуется, сколько пребывает в постоянном движении.
Поэтическая идея вечной жизни вообще тяготеет более к космогонии, нежели к
теологии, и мерилом души часто представляется не степень ее совершенства,
необходимая для уподобления и слияния с Создателем, но скорее физическая
(метафизическая) длительность и дальность ее странствий во Времени. В
принципе, поэтическая концепция существования чуждается любой формы
конечности и статики, в том числе -- теологического апофеоза. Во всяком
случае, Дантов рай куда интереснее его церковной версии.
Даже если бы утрата Рильке послужила для Цветаевой только "Приглашением
к путешествию", это было бы оправдано потусторонней топографией
"Новогоднего". Но на самом деле это не так, и Цветаева не заменяет
Рильке-человека "идеей Рильке" или идеей его души. На такую замену она была
бы неспособна хотя бы потому, что душа эта уже была воплощена в творчестве
Рильке. (Вообще не слишком правомерная поляризация души и тела, которой
особенно принято злоупотреблять, когда человек умирает, выглядит вовсе
неубедительно, когда мы имеем дело с поэтом.) Иными словами, поэт приглашает
читателя следовать за своей душой уже при жизни, а Цветаева по отношению к
Рильке была прежде всего читателем. Мертвый Рильке поэтому для нее не
слишком отличается от живого, и она следует за ним примерно так же, как
Данте следовал за Вергилием, с тем большим основанием, что Рильке и сам
предпринимал подобные путешествия в своем творчестве ("Реквием по одной
подруге"). Говоря коротко, тот свет достаточно обжит поэтическим
воображением, чтобы пред полагать за Цветаевой в качестве побудительных
мотивов к "Новогоднему" жалость к себе или любопытство к потустороннему.
Трагедия "Новогоднего" -- в разлуке, в физическом почти разрыве ее
психической связи с Рильке, и она пускается в это "путешествие" не пантерой
испуганная, но от сознания оставленности, неспособности более следовать за
ним, как следовала при жизни -- за каждой строчкой. И -- наряду с этой
оставленностью -- от чувства вины: я жива, а он -- лучший -- умер. Но любовь
одного поэта к другому (даже если он и противоположного пола) -- это не
любовь Джульетты к Ромео: трагедия состоит не в немыслимости существования
без него, но именно в мыслимости такого существования. И как следствие этой
мыслимости, отношение автора к себе, живой, -- безжалостней,
бескомпромиссней: поэтому, когда начинаешь говорить и -- если до этого
вообще доходит дело -- когда заговариваешь о себе, говоришь как на исповеди,
ибо не поп и не Бог, а он -- другой поэт -- слышит. Отсюда -- интенсивность
цветаевской дикции в "Новогоднем" -- ибо она обращается к тому, кто, в
отличие от Господа, обладает абсолютным слухом.

---

"Новогоднее" начинается типично по-цветаевски, в правом, т. е. верхнем
углу октавы, с "верхнего до":

С Новым годом -- светом -- краем -- кровом!

-- с восклицания, направленного вверх, вовне. На протяжении всего
стихотворения тональность эта, так же как и самая направленность речи,
остается неизменной: единственная возможная модификация -- не снижение
голоса (даже в скобках), но возвышение. Окрашенная этой тональностью,
техника назывного предложения в этой строке порождает эффект экстатический,
эффект эмоционального взлета. Ощущение это усиливается за счет внешне
синонимического перечисления, подобного перебираемым ступеням (степеням),
где каждая следующая выше прежней. Но перечисление это синонимично только по
числу слогов, приходящихся на каждое слово, и цветаевский знак равенства
(или неравенства) -- тире -- разъединяет их больше, чем это сделала бы
запятая: оно отбрасывает каждое следующее слово от предыдущего вверх. Более
того, только "год" в "С Новым годом" употреблен в своем буквальном значении;
все остальные слова в этой строчке нагружены -- перегружены -- ассоциациями
и переносным смыслом. "Свет" употреблен в тройном значении: прежде всего как
"новый" -- по аналогии с "годом" -- "свет", т. е. географически новый, как
"Новый Свет". Но география эта -- абстрактная; Цветаева имеет здесь в виду
скорее нечто находящееся "за тридевять земель", нежели по ту сторону океана,
некий иной предел. Из этого понимания "нового света" как иного предела
следует идея "того света", о котором на самом деле и идет речь. Однако "тот
свет" -- прежде всего именно свет, ибо, благодаря направлению строчки и
эвфоническому превосходству (большей пронзительности звука) "светом" над
"годом", он находится где-то буквально над головой, вверху, в небе,
являющемся источником света. Предшествующее и последующее тире, почти
освобождающие слово от смысловых обязанностей, вооружают "свет" всем
арсеналом его позитивных аллюзий. Во всяком случае, в идее "того света"
тавтологически подчеркивается именно аспект света, а не как обычно -- мрака.
Далее, от "света" абстрактно географического -- строка взлетает
акустически и топографически к звучащему коротким рыданием "краю": света,
краю вообще, краю -- к небу, краю -- к раю. "С новым... краем", помимо всего
прочего, означает: с новым пределом, с новой гранью, с ее переступлением.
Строка заканчивается фонетической и смысловой кодой в "с новым кровом", ибо
"кровом" по своему звуковому составу почти идентично "годом", но два этих
слога уже подняты "светом" и "краем" над своим первоначальным звучанием на
высоту целой октавы -- восьми слогов, и им нет возврата ни в тональность
начала строки, ни в ее буквальность. "Кровом" как бы оглядывается с высоты
на себя в "годом", не узнавая уже ни гласных, ни согласных. Согласные "кр" в
"кровом" принадлежат не столько самому "крову", сколько "краю", и отчасти
поэтому семантика "крова" представляется весьма разреженной: слишком высоко
слово помещено. Значение "крова" как приюта на краю света и дома, в который
возвращаются, переплетается с кровом -- небом: общим -- планеты и
индивидуальным -- последним пристанищем души.
В сущности, Цветаева пользуется здесь пятистопным хореем как
клавиатурой, сходство с которой усиливается употреблением тире вместо
запятой: переход от одного двухсложного слова к другому осуществляется
посредством логики скорее фортепианной, нежели стандартно грамматической, и
каждое следующее восклицание, как нажатие клавиш, берет начало там, где
иссякает звук предыдущего. Сколь ни бессознателен этот прием, он как нельзя
более соответствует сущности развиваемого данной строкой образа -- неба с
его доступными сначала глазу, а после глаза -- только духу -- уровнями.
Сугубо эмоциональное впечатление, возникающее у читателя от этой
строчки -- ощущение чистого, рвущегося ввысь и как бы отрекающегося
(отрешающегося) от себя голоса. При этом, однако, следует помнить, что
первым -- если не единственным -- читателем, которого здесь имеет в виду
автор, является адресат стихотворения: Рильке. Отсюда -- стремление к
отречению от себя, к отрешенности от всего земного -- т. е. психология
исповеди. Разумеется, все это -- и выбор слов, и выбор тона -- происходит
настолько бессознательно, что понятие "выбора" здесь неприменимо. Ибо
искусство, поэзия в особенности, тем и отличается от всякой иной формы
психической деятельности, что в нем все -- форма, содержание и самый дух
произведения -- подбираются на слух.
Сказанное отнюдь не означает интеллектуальной безответственности. Ровно
наоборот: рациональная деятельность -- отбор, селекция -- доверены слуху,
или (выражаясь более громоздко, но и более точно) сфокусированы в слух. В
известном смысле, речь идет о миниатюризации, компьютеризации избирательных
-- т. е. аналитических, процессов, о трансформации или сведении их к одному
органу: слуха.
Но не только аналитические функции передоверяются поэтом слуху; то же
самое происходит и с чисто духовной, спиритуальной стороной творчества. "На
слух" подбирается самый дух произведения, носителем или посредником которого
в стихотворении служит его размер, ибо именно он предопределяет тональность
произведения. Человек, обладающий некоторым опытом стихосложения, знает, что
стихотворный размер является эквивалентом определенного душевного состояния,
порой не одного, а нескольких. Поэт "подбирается" к духу произведения
посредством размера. Таящуюся в употреблении стандартных размеров опасность
механистичности речи каждый поэт преодолевает по-своему, и чем сложнее
процесс преодолевания, тем подробней становится -- и для него самого, и для
читателя -- картина данного душевного состояния. Часто кончается тем, что
поэт начинает воспринимать стихотворные размеры как одушевленные --
одухотворенные -- предметы, как некие священные сосуды. Это, в общем,
справедливо. Форма еще менее отделима от содержания в поэзии, чем тело от
души, а всякое тело тем и дорого, что оно смертно (в поэзии подобием смерти
является именно механистичность звучания или возможность соскользнуть в
клише). Во всяком случае, у каждого стихотворца есть свои излюбленные,
доминирующие, размеры, которые можно рассматривать в качестве его
автографов, ибо они соответствуют наиболее часто повторяющемуся душевному
состоянию автора. Таким "автографом" Цветаевой следует считать ее хореи с
женскими или -- чаще -- дактилическими окончаниями. Частотой их употребления
Цветаева превосходит, пожалуй, даже Некрасова. Вполне возможно, впрочем, что
обращение обоих поэтов к хореическим размерам было продиктовано общим для
произведений как авторов "Гармонической школы", так и для русских
символистов, засилием трехстопного и четырехстопного ямба. Вероятно, у
Цветаевой была и дополнительная психологическая причина: в русском хорее
всегда слышен фольклор. Это знал и Некрасов; но в его стихе откликается
повествовательность былины, в то время как у Цветаевой звучат причитания и
заговор.
Заинтересованность ее в традиции причитания (скорее не
заинтересованность, а настроенность на него -- слуха) может быть, среди
всего прочего, объяснена дополнительными возможностями ассонанса,
содержащимися в трехсложной клаузуле, на которой стих причитания, как
правило, держится. Скорее же всего, дело в стремлении поэта к передаче
психологии человека нового времени средствами традиционной народной поэтики.
Когда это удается -- а Цветаевой это удавалось почти всегда, -- возникает
ощущение языковой оправданности любого разлома или вывиха современного
сознания; и не просто языковой оправданности, но, о чем бы ни шла речь,
заведомой оплаканности. Во всяком случае, трудно представить что-либо
уместнее хорея в случае с "Новогодним".
Поэзия Цветаевой прежде всего отличается от творчества ее современников
некоей априорной трагической нотой, скрытым -- в стихе -- рыданием. При этом
не следует упускать из виду, что нота эта зазвучала в голосе Цветаевой не
как результат непосредственного трагического опыта, но как побочный продукт
ее работы с языком, в частности, как результат ее опытов с фольклором.
Цветаева и вообще была чрезвычайно склонна к стилизации: русской
архаики -- "Царь-девица", "Лебединый стан" и т. д., -- французского
Ренессанса и Романтизма -- "Феникс" ("Конец Казановы"), "Метель", --
немецкого фольклора -- "Крысолов" -- и проч. Независимо, однако, от
культуры, к которой она обращалась, независимо от конкретного содержания и
-- что важнее -- независимо от чисто внутренних, эмоциональных причин,
заставлявших ее прибегать к той или иной культурной маске, -- любая тема
преломлялась, чисто фонетически, в трагическом ключе. Дело было, по всей
видимости, не только в интуитивном (вначале) и физическом (впоследствии)
ощущении эпохи, но в общем тоне -- фоне -- русской поэтической речи начала
столетия. Всякое творчество -- реакция на предшественников, и чисто
лингвистически гармонический застой символизма требовал разрешения. У
всякого языка, в особенности же у языка поэтического, всегда есть вокальное
будущее. Творчество Цветаевой и явилось искомым вокальным разрешением
состояния поэтической речи, но высота ее тембра оказалась столь
значительной, что разрыв не только с читательской, но и с писательской
массой был неизбежен. Новый звук нес не просто новое содержание, но новый
дух. В голосе Цветаевой звучало нечто для русского уха незнакомое и
пугающее: неприемлемость мира.
Это была не реакция революционера или прогрессиста, требующих перемен к
лучшему, и не консерватизм или снобизм аристократа, помнящего лучшие дни. На
уровне содержания речь шла о трагичности существования вообще, вне
зависимости от временного контекста. На уровне же звука -- о стремлении
голоса в единственно возможном для него направлении: вверх. О стремлении,
подобном стремлению души к своему источнику. Пользуясь собственными словами
поэта, о "тяготении от /земли, над землей, прочь от/ и червя, и зерна". К
этому следовало бы добавить: от самой себя, от своей же гортани. Чистота
(как, впрочем, и частота) вибрации этого голоса была сродни эхо-сигналу,
посылаемому в математическую бесконечность и не находящему отражения или,
находя его, тотчас же от него отказывающемуся. Но признавая, что этот отказ
голоса от мира действительно является лейтмотивом цветаевского творчества,
необходимо отметить, что речь ее была абсолютно чужда какой бы то ни было
"надмирности". Ровно наоборот: Цветаева -- поэт в высшей степени
посюсторонний, конкретный, точностью деталей превосходящий акмеистов,
афористичностью и сарказмом -- всех. Сродни более птице, чем ангелу, ее
голос всегда знал, над чем он возвышен; знал, что -- там, внизу (верней,
чего -- там -- не дано). Потому, может, и поднимался он все выше, дабы
расширить поле зрения, -- на деле же расширяя только круг тех мест, где
отсутствовало искомое. Потому и взлетает ее хорей в первой строке
"Новогоднего", заглушая короткое рыдание восклицательным знаком.
Таких строк в "Новогоднем" -- 194. Анализ любой из них занял бы не
меньше места, чем разбор первой. В принципе, так это и должно быть, ибо
поэзия -- искусство конденсации, сужения. Самое интересное для исследователя
-- и для читателя -- вернуться "назад по лучу", т. е. проследить, как эта
конденсация протекала, с какого момента в общей для всех нас раздробленности
для поэта начинает прорезаться языковой знаменатель. Однако, сколь бы ни был
вознагражден исследователь в ходе этого процесса, самый процесс все-таки
подобен расплетанию ткани, и мы постараемся от этой перспективы уклониться.
Мы остановимся только на нескольких высказываниях Цветаевой, сделанных по
ходу этого стихотворения и проливающих свет на ее отношение к вещам вообще и
на психологию и методологию творчества в частности. Высказываний этого рода
в "Новогоднем" -- множество, но еще больше самих средств -- метрических
ухищрений, рифм, enjambement'ов, звукописи и т. п., которые говорят нам о
поэте больше, чем самая искренняя и широковещательная декларация.
Чтоб далеко не ходить за примерами, обратимся к enjambement'у между
второй, третьей и четвертой строками "Новогоднего":

Первое письмо тебе на новом
-- Недоразумение, что злачном --
(Злачном -- жвачном) месте зычном, месте звучном,
Как Эолова пустая башня.

Этот отрывок -- замечательная иллюстрация характерной для цветаевского
творчества многоплановости мышления и стремления учесть все. Цветаева --
поэт весьма реалистический, поэт бесконечного придаточного предложения,
поэт, не позволяющий ни себе, ни читателю принимать что-либо на веру.
Главной ее задачей в этих строках было заземлить экстатичность первой:
"С Новым годом -- светом -- краем -- кровом!". Для этого она прибегает к
прозаизму, именуя "тот свет" "новым местом". Однако она идет дальше
нормальной прозаизации. Повторяющееся в словосочетании "новом месте"
прилагательное достаточно тавтологично само по себе, и этого одного было бы
достаточно для эффекта снижения: тавтологичность "нового" уже сама
компрометирует "место". Но априорная позитивность, присутствующая помимо
воли автора в выражении "новое место" -- особенно в применении к "тому
свету" -- вызывает в ней прилив сарказма, и "новое место" приравнивается
поэтом к объекту туристического паломничества (что оправдано
множественностью смерти как феномена) посредством эпитета "злачный". Это тем
более замечательно, что "злачный", несомненно, пришел из православной
заупокойной молитвы ("...в месте злачнем, в месте покойнем..."). Цветаева,
однако, откладывает требник в сторону хотя бы уже потому, что Рильке не был
православным, и эпитет возвращается в свой низменный современный контекст.
Сходство "того света" чуть ли не с курортом усугубляется внутренней рифмой
следующего прилагательного -- "жвачном", за которым следуют "зычном" и
"звучном". Нагромождение прилагательных и в нормальной речи всегда
подозрительно. В стихотворении же это особенно настораживает -- и не без
причины. Ибо употребление "зычного" знаменует здесь начало перехода от
сарказма к обще-элегической интонации.
"Зычный", конечно же, еще продолжает тему толпы, базарности, введенную
"злачным -- жвачным", но это -- уже другая функция рта -- функция голоса в
пространстве, усиленная последним эпитетом -- "звучным"; да и пространство
само расширено видением одинокой в нем башни (Эоловой). "Пустой" -- т. е.
населенной ветром -- т. е. обладающей голосом. "Новое место" понемногу
начинает приобретать черты "того света".
Теоретически, эффект снижения мог быть достигнут уже самим
enjambement'ом (новом/...месте). Цветаева пользовалась этим приемом --
переносом строки -- столь часто, что enjambement, в свою очередь, может
считаться ее автографом, ее отпечатком пальцев. Но, возможно, именно из-за
частоты употребления прием этот недостаточно ее удовлетворял и ей
потребовалось "одушевить" его двойными скобками -- этим сведенным к минимуму
лирическим отступлением. (Цветаева вообще, как никто другой, злоупотребляла
полиграфическими средствами выражения придаточных аспектов речи.)
Однако главной причиной, побудившей ее растянуть enjambement на три
строки, была не столько опасность клише, таившаяся (при всей ироничности
тона) в словосочетании "новое место", сколько неудовлетворенность автора
заурядностью рифмы "кровом -- новом". Ей не терпелось сквитаться, и через
полторы строки она действительно сквитывается. Но пока этого не произошло,
автор подвергает жесточайшему разносу каждое собственное слово, каждую
собственную мысль; то есть комментирует себя. Точнее, впрочем: слух
комментирует содержание.
Ни у одного из цветаевских современников нет этой постоянной оглядки на
сказанное, слежки за самим собой. Благодаря этому свойству (характера?
глаза? слуха?) стихи ее приобретают убедительность прозы. В них -- особенно
у зрелой Цветаевой -- нет ничего поэтически априорного, ничего не
поставленного под сомнение. Стих Цветаевой диалектичен, но эта диалектика
диалога: смысла со смыслом, смысла со звуком. Цветаева все время как бы
борется с заведомой авторитетностью поэтической речи, все время старается
освободить свой стих от котурнов. Главный прием, к которому она прибегает
особенно часто в "Новогоднем", -- уточнение. В следующей за "...Как Эолова
пустая башня" строке она, как бы перечеркивая уже сказанное, откатывается к
началу и начинает стихотворение заново:

Первое письмо тебе с вчерашней,
На которой без тебя изноюсь,
Родины...

Стихотворение разгоняется снова, но уже по проложенным стилистикой
предыдущих строчек и предыдущей рифмой рельсам. "На которой без тебя
изноюсь" вклинивается в enjambement, не столько подчеркивая личную эмоцию
автора, сколько отделяя "вчерашней" от "родины" (здесь -- в понимании земли,
планеты, мира). Эта пауза между "вчерашней" и "родины" увидена -- услышана
-- уже не автором, но адресатом стихотворения -- Рильке. Цветаева здесь уже
смотрит на мир, и в том числе -- на себя, не своими, но его глазами: т. е.
со стороны. Это, возможно, -- единственная форма нарциссизма, ей
свойственная; и возможно, что одной из побудительных причин к написанию
"Новогоднего" был именно этот искус -- взглянуть на себя со стороны. Во
всяком случае, именно потому, что она стремится дать здесь картину мира
глазами его покинувшего, Цветаева и отделяет "вчерашней" от "родины", в то
же самое время мостя дорогу для одного из самых пронзительных -- первого
среди многих -- мест в стихотворении, где она и сквитывается -- с самой
собою -- за незатейливость рифмы в первых двух строчках. За придаточной
неловкостью вклинившегося "На которой без тебя изноюсь" следует

Родины -- теперь уже с одной из
Звезд...

Это ошеломляет. Ибо -- одно дело взглянуть на себя со стороны. В конце
концов, она занималась этим так или иначе всю жизнь. Взглянуть на себя
глазами Рильке -- другое. Но и этим, надо полагать, она занималась довольно
часто, если учесть ее отношение к этому поэту. Взглянуть же на себя глазами
странствующей в пространстве души мертвого Рильке, и при этом увидеть не
себя, но покинутый -- им -- мир -- для этого требуется душевная оптика, об
обладании которой кем-либо мы не имеем сведений. Читатель к такому повороту
событий не подготовлен. Вернее, нарочитая неловкость "На которой без тебя
изноюсь" подготавливает его к чему угодно, но не к разгоняющемуся дактилизму
"Родины" и уже подавно не к замечательной составной рифме "одной из". И,
конечно же, менее всего он ожидает, что за "одной из..." последует это
односложное как взрыв -- "Звезд". Он еще убаюкан по-домашнему звучащей
"вчерашней", еще медлит над чуть манерным "изноюсь", когда на него
обрушивается вся динамика и вся бесповоротность "Родины -- теперь уже...
одной из / Звезд". После двух разорванных enjambement'ов он менее всего
подготовлен к третьему -- традиционному.
Возможно также, что перенос этот -- поклон, тайный знак, подаваемый
Цветаевой Рильке в ответ на его к ней элегию, написанную и присланную
Цветаевой летом того же 1926 года, третья строчка которой тоже начинается
enjambement'ом со звездой:

O die Verluste ins All, Marina, die sturzenden Sterne!
wir vermehren es nicht, wohin wir uns werfen, zu welchem
Sterne hinzu! Im Ganzen ist immer schon alles gezahlt.

О растворенье в мирах, Марина, падучие звезды!
Мы ничего не умножим, куда б ни упали, какой бы
новой звездой! в мирозданье давно уж подсчитан итог!

* Перевод А. Карельского

Вряд ли существуют два более разнесенных между собой в человеческом
сознании понятия, чем "родина" (читай: земля) и "звезда". Приравнивание их
друг к другу уже само по себе является насилием над сознанием. Но чуть
пренебрежительное "одной из...", уменьшая и "звезду" и "родину", как бы
компрометирует их обоюдную значительность и унижает насилуемое сознание.
Хотелось бы при этом отметить тактичность Цветаевой, не педалирующей ни
здесь, ни позже в стихотворении своей участи изгнанницы и ограничивающей
значение "родины" и "звезды" контекстом, возникшим в результате смерти
Рильке, а не в результате ее собственных перемещений. Тем не менее, трудно
полностью отделаться от впечатления, что описываемая перспектива содержит в
себе косвенный автобиографический элемент. Ибо качество зрения -- видения --
приписываемое автором своему адресату, порождено не одной только душевной
привязанностью к последнему. Во всякой привязанности центром тяжести, как
правило, является не объект, а существо привязавшееся: даже если речь идет о
привязанности одного поэта к другому, главный вопрос: как ему -- мои стихи?
Что же касается той степени отчаяния при утрате любимого существа,
которая выражается в нашей готовности поменяться с ним местами, то заведомая
неосуществимость подобного пожелания сама по себе достаточно утешительна,
ибо служит неким эмоциональным пределом, избавляющим воображение от
дальнейшей ответственности. Качество же видения, ответственное за восприятие
"родины" как "одной из звезд", свидетельствует не только о способности
автора "Новогоднего" к перемене мест вычитаемых, но и о способности ее
воображения покинуть своего героя и взглянуть даже на него со стороны. Ибо
это не столько Рильке, который "видит" свою вчерашнюю родину как одну из
звезд, сколько автор стихотворения "видит" Рильке "видящим" все это. И
возникает естественный вопрос: где находится автор? и как он там оказался?
Что до первой половины вопроса, то можно удовлетвориться ссылкой на
38-ю строчку из "На смерть князя Мещерского" Г. Р. Державина¹. На вторую --
лучше всех отвечает сама Цветаева, и немного ниже мы обратимся к цитатам.
Покамест же хотелось бы высказать предположение, что навык отстранения -- от
действительности, от текста, от себя, от мыслей о себе -- являющийся едва ли
не первой предпосылкой творчества и присущий в определенной степени всякому
литератору, развился в случае Цветаевой до стадии инстинкта. То, что
начиналось как литературный прием, превратилось в форму существования. И не
только потому, что она была от многого (включая Отечество, читателей,
признание) физически отстраняема. И не потому, что на ее век выпало слишком
много того, от чего можно только отстраниться, необходимо отстраниться.
Вышеупомянутая трансформация произошла потому, что Цветаева-поэт была
тождественна Цветаевой-человеку; между словом и делом, между искусством и
существованием для нее не стояло ни запятой, ни даже тире: Цветаева ставила
там знак равенства. Отсюда следует, что прием переносится в жизнь, что
развивается не мастерство, а душа, что, в конце концов, это одно и то же. До
какого-то момента стих выступает в роли наставника души; потом -- и довольно
скоро -- наоборот. "Новогоднее" писалось тогда, когда душе уже давно стало
нечему учиться у литературы, даже у Рильке. Потому-то и оказалось возможным
для автора "Новогоднего" не только увидеть мир глазами покинувшего этот мир
поэта, но и взглянуть на самого поэта со стороны, извне -- оттуда, где душа
этого поэта еще не побывала. Иными словами, качество зрения определяется
метафизическими возможностями индивидуума, которые, в свою очередь, являются
залогом бесконечности если не математической, то вокальной.
Так начинается это стихотворение -- с сочетания крайних степеней
отчаяния и отстранения. Психологически это более чем оправдано, ибо
последнее часто является прямым следствием и выражением первого; особенно в
случае чьей-либо смерти, исключающей возможность адекватной реакции. (Не
есть ли искусство вообще замена этой несуществующей эмоции? И поэтическое
искусство в особенности? И если это так, не является ли жанр стихов "на
смерть поэта" как бы логическим апофеозом и целью поэзии: жертвой следствия
на алтарь причины?). Взаимная их зависимость настолько очевидна, что трудно
порой избежать отождествления отчаяния с отстранением. Во всяком случае,
постараемся не забывать о родословной последнего, говоря о "Новогоднем":
отстранение является одновременно методом и темой этого стихотворения.
Дабы не соскользнуть в патетику (чем развитие метафоры "родины -- одной
из звезд" могло быть чревато), а также в силу своей склонности к
конкретному, к реализму, Цветаева посвящает следующие шестнадцать строк
довольно подробному описанию обстоятельств, при которых она узнала о смерти
Рильке. Экстатичности предыдущих 8 строк в этом описании (данном в форме
диалога с посетителем -- М. Слонимом, -- предлагающим ей "дать статью" о
Рильке) противопоставляется буквализм прямой речи. Естественность,
непредсказуемость рифм, оснащающих этот диалог, отрывистость реплик сообщают
этому пассажу характер дневниковой записи, почти прозаическую достоверность.
В то же время динамика самих реплик, усиливаемая как их односложностью, так
и диалектичностью их содержания, порождает ощущение скорописи, желания
поскорее отделаться от всех этих деталей и перейти к главному. Стремясь к
эффекту реалистичности, Цветаева пользуется любыми средствами, главное из
которых -- смешение языковых планов, позволяющее ей (иногда в одной строчке)
передать всю психологическую гамму, порождаемую той или иной ситуацией. Так,
перебрасываясь с требующим статьи посетителем, она узнает о месте, где
Рильке умер, -- пансионе Valmont, около Лозанны, и следует назывное
предложение, возникающее даже без подготавливающего такую информацию вопроса
"где":

В санатории.

И сразу же вслед за этим автор, уже отказавшийся "давать" статью, т. е.
не желающий обнажать чувств публично и поэтому же скрывающий их от
собеседника, добавляет в скобках:

(В раю наемном).

Это -- существенный сдвиг от пусть лихорадочного, но все-таки
цивильного тона диалога: сдвиг к вульгарности, почти базарный, бабий выкрик
(ср. стандартное "Аблакат -- наемная совесть"). Данный сдвиг -- назовем его
отстранением вниз -- продиктован уже не просто стремлением скрыть свои
чувства, но унизить себя -- и унижением от оных чувств защититься. Дескать,
"это не я, это кто-то другой страдает. Я бы так не могла...". Тем не менее,
даже в этом самобичевании, в отказе от себя, в вульгарности, поэтическое
напряжение не ослабевает, и свидетельством тому слово "рай". Ибо идея
стихотворения -- описание "того света", источником представлений о котором
является "этот". Грубость ощущений, однако, свидетельствует не столько об их
силе, сколько об их приблизительности, И, восклицая "В раю наемном", автор
косвенно указывает на свое еще не совершенное представление о "том свете",
на уровень понимания, на котором он еще находится; т. е. на необходимость
дальнейшей разработки темы, чего, в первую очередь, требует сама скорость
стиха, набираемая нагромождением односложных.

С наступающим! (Рождался завтра!) --
Рассказать, что сделала узнав про...?
Тсс... Оговорилась. По привычке.
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплеты.

На протяжении всего стихотворения Цветаева ни разу не прибегает к
словосочетанию "твоя смерть". Она уклоняется от этого даже тогда, когда
строка это позволяет; хотя спустя несколько дней после написания
"Новогоднего" она пишет короткое эссе, которое так и называется: "Твоя
смерть". Дело нестолько в суеверном нежелании признания за смертью права
собственности на Рильке -- или: за ним -- на смерть. Автор просто
отказывается забивать своими руками этот последний психологический гвоздь в
гроб поэта. Прежде всего потому, что подобное словосочетание -- первый шаг к
забвению, к одомашниванию -- т. е. к непониманию -- катастрофы. Кроме того,
потому, что невозможно говорить о физической смерти человека, не говоря --
потому что не зная -- о его физической жизни. В таком случае смерть Рильке
приняла бы абстрактный характер, против чего Цветаева восстала бы просто как
реалист. В результате -- смерть превращается в объект догадок в той же мере,
в какой и жизнь Рильке была их объектом. То есть выражение "твоя смерть"
оказывается столь же неприменимым и бессодержательным, как и "твоя жизнь".
Но Цветаева идет несколько дальше, и тут начинается то, что мы можем назвать
"отстранением вверх" и цветаевской исповедью.

Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплеты.

Буквальное значение этих строк -- а Цветаеву всегда следует понимать
именно не фигурально, а буквально -- так же как, скажем, и акмеистов --
следующее: "жизнь" и "смерть" представляются автору неудачной попыткой языка
приспособиться к явлению, и более того -- попыткой, явление это унижающей
тем смыслом, который обычно в эти слова вкладывается: "заведомо пустые
сплеты". То есть жизнь имярека еще не есть Бытие, со всеми вытекающими из
этого и для смерти имярека последствиями. "Сплеты" -- либо архаическое
"сплетни", либо -- просторечное "сплетения" (обстоятельств, отношений и т.
д.); в любом случае, "заведомо пустые" -- эпитет чрезвычайно уместный.
Ключевым же словом здесь является "давно", ибо указывает на повторимость,
массовый характер "сплетов", компрометирующих "жизнь" и "смерть" и делающих
их неприложимыми к Рильке.
Помимо всего прочего, лирическая героиня "Новогоднего" -- сама
Цветаева, поэт; и как поэт она относится с предубеждением к этим двум
словам, выхолощенным не только смыслом, вкладываемым в них столь долго и
столь многими, но и своим весьма частым их употреблением. Это и заставляет
ее прерваться на полуслове и приложить к губам палец:

Тсс... Оговорилась. По привычке.

Это -- одно из многих восстаний поэта против себя, типичных для
цветаевской лирики. Восстания эти продиктованы тем же самым стремлением к
реалистичности, которое ответственно за смешение языковых планов. Цель всех
этих приемов -- или: движений души -- избавить свою речь от поэтической
априорности, продемонстрировать присутствие здравого смысла. Иными словами
-- поставить читателя в максимальную зависимость от сказанного. Цветаева не
играет с читателем в равенство: она себя к нему приравнивает -- лексически,
логически, и ровно настолько, чтоб дать ему возможность следовать за собою.

Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою...

добавляет она ниже, как бы разжевывая читателю значение предыдущих строчек.
Из этих же соображений исходя -- и потому что посетитель в начале
стихотворения предлагает ей "дать статью" -- Цветаева прибегает к интонации
-- маске -- берущего интервью журналиста:

Теперь -- как ехал?
Как рвалось и не разорвалось как --
Сердце? Как на рысаках орловских,
От орлов -- сказал -- не отстающих,
Дух захватывало -- или пуще?
Слаще?

Эвфемистичность этого "как ехал" (на "новое место", т. е. в небо, рай и
т. д.), равно и последующая перифраза из самого Рильке -- суть попытка
контроля чувств, выходя щих несколькими строчками ранее из повиновения при
ответе на "Рассказать, что сделала, узнав про...":

Ничего не сделала, но что-то
Сделалось, без звука и без эха
Делающее!
Теперь -- как ехал?

Цветаева прибегает здесь к графическому перебою, подчеркивающему и
обрыв предыдущей интонации, и физический отрыв содержания: вверх (в сознании
читателя) потому что вниз (на бумаге). С этого момента стихотворение
начинает двигаться только в этом направлении, и если и замирает где для
лирического отступления или для снижения тона, то это происходит в сферах
столь высоких, что топографическое членение представляется бессмысленным.
Отчасти это имеет в виду сама Цветаева, замечая вместо ответа на ею же
поставленный вопрос "...пуще? Слаще?":

Ни высот тому, ни спусков.
На орлах летал заправских русских --
Кто.

То есть что для человека с опытом жизни в России, с опытом
метафизических "русских горок", всякий ландшафт, включая потусторонний,
представляется заурядным. И далее, с горечью и гордостью патриота Цветаева
добавляет:

Связь кровная у нас с тем светом:
На Руси бывал -- тот свет на этом
Зрел.

Это -- патриотизм не квасной и лаже не либеральный, окрашенный, как
правило, в сардонические тона; это патриотизм -- метафизический. "На Руси
бывал -- тот свет на этом / Зрел". -- Эти слова продиктованы ясным сознанием
трагичности человеческого существования вообще -- и пониманием России как
наиболее абсолютного к нему приближения.
Эта строка начисто снимает бессодержательные рассуждения о том, что
"Цветаева не приняла Революцию". Разумеется не приняла: ибо "принять"
смертоубийство -- независимо от идеалов, во имя коих оно совершается, --
значит оказаться его соучастником и предателем мертвых. "Принять" такое
равносильно утверждению, что мертвые хуже оставшихся в живых. Подобное
"принятие" -- позиция превосходства, занимаемая большинством (живых) по
отношению к меньшинству (мертвых) -- т. е. наиболее отвратительная форма
нравственного разврата. Для любого человеческого существа, воспитанного на
христианских нормах этики, подобное "приятие" немыслимо, и обвинения в
политической слепоте или непонимании исторических процессов, выразившихся в
неприятии, оборачиваются похвалой нравственной зрячести данного индивидуума.
"На Руси бывал -- тот свет на этом/ Зрел" -- не так уж далеко от "Всю
тебя, земля родная/ В рабском платье Царь Небесный/ Исходил, благословляя"
или "В Россию можно только верить". Цитируемая цветаевская строчка
свидетельствует о том, что она совершила нечто большее, чем не приняла
Революцию: она ее поняла. Как предельное -- до кости -- обнажение сущности
бытия. И, возможно, этим продиктован глагол "бывал", относящийся не столько
к визитам Рильке в Россию (в 1899 и 1900 году), сколько к самой Цветаевой,
оказавшейся вне России. Возможно также, что следующее за "Зрел" восклицание
"Налаженная перебежка!" -- т. е. легкость перемещения с этого света на тот
-- является отчасти эхом скорого на руку революционного правосудия. И тем
естественнее идущее сразу же за "перебежкой":

Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою -- своей ея коснешься!
Жизнь и смерть произношу со сноской.
Звездочкою...

В "своей ея коснешься" накапливающаяся дидактическая масса разрешается
высоким лиризмом, ибо тождество взглядов автора и адресата на "жизнь и
смерть" дано здесь в виде некоего совмещения двух скрытых улыбок -- этого
экзистенциального поцелуя, нежность которого эвфонически передает похожее на
шепот "коснешься". Опущенное "ты" в "своей ея коснешься" увеличивает
ощущение интимности, проникающей и в следующую строчку: "Жизнь и смерть
произношу со сноской, / Звездочкою" -- ибо "сноска" звучит менее драматично,
чем "кавычки" или даже "усмешка". Все еще передавая -- развивая -- ощущение
скомпрометированности для автора "жизни и смерти", "сноска", благодаря
уменьшительности, почти ласкательности своего звучания, переводит речь в
план сугубо личный и как бы приравнивает к себе самого адресата, становясь
"Звездочкою". Ибо Рильке -- уже звезда или уже на звездах, и далее в скобках
идут две с половиной строчки чистой поэзии:

(ночь, которой чаю:
Вместо мозгового полушарья --
Звездное!)

Эти скобки тем более замечательны, что являются отчасти графическим
эквивалентом заключенного в них образа. Что же касается самого образа, то
его дополнительное очарование -- в отождествлении сознания со страницей,
состоящей из одних сносок на Рильке -- звезд. В свою очередь, архаичное
"чаю" несет в себе всю нежность и ту невозможность осуществления подобного
пожелания, которая требует немедленной перемены регистра. Поэтому за
закрывающейся скобкой мы слышим речь, отличающуюся от предыдущего пассажа
внешней деловитостью тона. Однако тон этот -- всего лишь маска:
эмоциональное содержание -- прежнее:

Не позабыть бы, друг мой,
Следующего: что если буквы
Русские пошли взамен немецких --
То не потому, что нынче, дескать,
Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест --
Не сморгнет!..

Скрываемое нарочитой бюрократичностью "следующего", это содержание дает
себя знать в самом смысле отрывка: речь идет ни больше ни меньше как об
обращенной к Рильке просьбе автора извинить его за то, что стихотворение
пишется по-русски, а не по-немецки. Просьба эта порождена отнюдь не
кокетством: начиная с 1926 года Цветаева состояла с Рильке в переписке
(возникшей, между прочим, по инициативе Б. Пастернака), и переписка эта
велась по-немецки. Эмоциональная основа этой просьбы в осознании автором
того, что, пользуясь русским языком -- для Рильке не родным, -- она от
адресата отстраняется: более, чем уже отстранена фактом его смерти; более,
чем была бы, дай себе труд писать по-немецки. Кроме того, просьба эта, сама
по себе, играет роль отстранения от "чистой поэзии" предыдущих строк, за
которые Цветаева себя чуть ли не упрекает. Во всяком случае, она сознает,
что достижения сугубо поэтические (вроде содержимого скобок), в свою
очередь, отдаляют ее от Рильке, что она может увлечься -- именно она, а не
ее адресат. В вульгарно-бравурном "...буквы / Русские пошли взамен
немецких..." слышится нота легкого презрения к себе и к своему творчеству. И
она начинает оправдываться -- в том же самом бодром площадном тоне: "...То
не потому, что нынче, дескать,/ Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест --
/ Не сморгнет!" Но тон этот -- лишь дополнительная форма самобичевания.
Разухабистость этого "...мертвый (нищий) все съест -- / Не сморгнет!",
устервленная смесью пословицы и фольклорного синонима покойника --
"жмурика", присутствует здесь не в качестве характеристики адресата, но как
штрих к психологическому автопортрету автора: как иллюстрация возможной меры
его падения. Отсюда, с самого низу, Цветаева и начинает свою защиту,
результат которой, как правило, тем более достоверен, чем хуже отправная
точка:

-- а потому что тот свет,
Наш, -- тринадцати, в Новодевичьем
Поняла: не без- а все-язычен.

Это опять-таки ошеломляет, поскольку предыдущие строки нас ни к чему
такому не подготавливали. Даже достаточно опытный читатель Цветаевой,
привыкший к ее стилистической контрастности, оказывается далеко не всегда
подготовленным к этим ее взлетам со дна в эмпиреи. Ибо в стихотворениях
Цветаевой читатель сталкивается не со стратегией стихотворца, но со
стратегией нравственности; пользуясь ее же собственным определением -- с
искусством при свете совести. От себя добавим: с их -- искусства и
нравственности -- абсолютным совмещением. Именно логикой совести (точнее --
совестливости), логикой стыда за пребывание в живых, тогда как ее адресат
мертв, сознанием неизбежности забвения умершего и своих строк как мостящих
этому забвению дорогу, и продиктована просьба простить за дополнительное
бегство от реальности его, адресата, смерти: за стихотворение по-русски и за
стихотворение вообще. Довод, который Цветаева приводит в свое оправдание, --
"потому что тот свет... не без- а все'-язычен" -- замечателен прежде всего
тем, что он перешагивает через тот психологический порог, где почти все
останавливаются: через понимание смерти как внеязыкового опыта,
освобождающего от каких-либо лингвистических угрызений. "Не без- а
все'-язычен" идет гораздо дальше, увлекая за собой совесть к ее истоку, где
она освобождается от груза земной вины. В этих словах есть ощущение как бы
широко раскинутых рук и праздничность откровения, доступного разве что
только ребенку -- "тринадцати, в Новодевичьем".
Однако и этого довода оказывается недостаточно. Ибо самые угрызения,
самые мысли о языке, воспоминания детства, перифразы из самого Рильке,
наконец, сама поэзия с ее рифмами и образами -- все, что примиряет с
действительностью, -- представляются автору бегством, отвлечением от оной:

Отвлекаюсь?

-- вопрошает Цветаева, оглядываясь на предыдущую строфу, но, по сути, на все
стихотворение в целом, на свои не столько лирические, сколько чувством вины
продиктованные отступления.
В целом можно заметить, что сила Цветаевой -- именно в ее
психологическом реализме, в этом ничем и никем не умиротворяемом голосе
совести, звучащем в ее стихе либо как тема, либо -- как минимум -- в
качестве постскриптума. Одно из возможных определений ее творчества, это --
русское придаточное предложение, поставленное на службу кальвинизму. Другой
вариант: кальвинизм в объятиях этого придаточного предложения. Во всяком
случае, никто не продемонстрировал конгениальности данного мировоззрения и
данной грамматики с большей очевидностью, чем Цветаева. Разумеется,
жесткость взаимоотношений индивидуума с самим собой обладает определенной
эстетикой; но, пожалуй, не существует более поглощающей, более емкой и более
естественной формы для самоанализа, нежели та, что заложена в
многоступенчатом синтаксисе русского сложнопридаточного предложения.
Облеченный в эту форму кальвинизм заходит ("заводит") индивидуума гораздо
дальше, чем он оказался бы, пользуясь родным для кальвинизма немецким.
Настолько далеко, что от немецкого остаются "самые лучшие воспоминания", что
немецкий становится языком нежности:

Отвлекаюсь? Но такой и вещи
Не найдется -- от тебя отвлечься.
Каждый помысел, любой, Du Lieber,
Слог в тебя ведет -- о чем бы ни был
Толк...

Это Du Lieber -- одновременно и дань чувству вины ("буквы/ Русские
пошли взамен немецких"), и от этой вины освобождение. Кроме того, за ним
стоит чисто личное, интимное, почти физическое стремление приблизиться к
Рильке -- коснуться его естественным для него образом -- звуком родной для
него речи. Но если бы дело было только в этом, Цветаева, поэт технически
чрезвычайно разносторонний, на немецкий бы не перешла, нашла бы в своей
палитре иные средства вышеупомянутые ощущения выразить. Дело, вероятно, в
том, что по-русски Цветаева Du Lieber уже произнесла в начале стихотворения:
"Человек вошел -- любой -- (любимый -- / ты)". Повторение слов в стихах
вообще не рекомендуется; при повторении же слов с заведомо позитивной
окраской риск тавтологии выше обыкновенного. Уже хотя бы поэтому Цветаевой
было необходимо перейти на другой язык, и немецкий сыграл здесь роль этого
другого языка. Du Lieber употреблен ею здесь не столько семантически,
сколько фонетически. Прежде всего потому, что "Новогоднее" -- стихотворение
не макароническое, и поэтому семантическая нагрузка, на Du Lieber
приходящаяся, либо слишком высока, либо ничтожна. Первое маловероятно, ибо
Du Lieber произносится Цветаевой почти шепотом и с автоматизмом человека,
для которого "русского родней немецкий". Du Lieber просто то самое, "как
свое" произносимое "блаженное бессмысленное слово", и его обобщающая
блаженно-бессмысленная роль только подтверждается не менее беспредметной
атмосферой сопутствующей ему рифмы "о чем бы ни был". Таким образом,
остается второе, то есть чистая фонетика. Du Lieber, вкрапленное в массу
русского текста, есть прежде всего звук -- не русский, но и необязательно
немецкий: как всякий звук. Ощущение, возникающее в результате употребления
иностранного слова, -- ощущение прежде всего непосредственно фонетическое и
поэтому как бы более личное, частное: глаз или ухо реагирует прежде
рассудка. Иными словами. Цветаева употребляет здесь Du Lieber не в его
собственном немецком, но в над-языковом значении.
Переход на другой язык для иллюстрации душевного состояния -- средство
достаточно крайнее и уже само по себе свидетельствующее о данном состоянии.
Но поэзия, в сущности, сама есть некий другой язык -- или: перевод с оного.
Употребление немецкого Du Lieber -- попытка Цветаевой приблизиться к тому
оригиналу, который она определяет в следующих за рифмой к Du Lieber, может
быть, самых значительных в истории русской поэзии скобках:

Каждый помысел, любой, Du Lieber,
Слог в тебя ведет -- о чем бы ни был
Толк (пусть русского родней немецкий
Мне, -- всех ангельский родней?)...

Это -- одно из наиболее существенных признаний, сделанных автором в
"Новогоднем"; и -- интонационно -- запятая стоит не после "мне", а после
"немецкий". Замечательно, что эвфемистичность "ангельского" почти совершенно
снимается всем контекстом стихотворения -- "тем светом", где пребывает
Рильке, "тем" его непосредственным окружением. Замечательно также, что
"ангельский" свидетельствует не об отчаянии, но о высоте -- едва ли не
буквальной, физической -- душевного взлета, продиктованного не столько
предполагаемым местонахождением "того света", сколько общей поэтической
ориентацией автора. Ибо "ангельский" родней Цветаевой вообще, так же как и
немецкий родней русского вообще: биографически. Речь идет о высоте, которая
"родней", т. е. недосягаема ни для русского, ни для немецкого: о высоте
над-языковой, в просторечии -- духовной. Ангелы, в конечном счете,
объясняются звуками. Однако полемичность тона, отчетливо различимая в "мне
всех ангельский родней", указывает на абсолютно внецерковный и имеющий
чрезвычайно косвенное отношение к благодати характер этого "ангельского".
Это, по сути дела, другой вариант знаменитой цветаевской формулы: "голос
правды небесной -- против правды земной". Иерархичность миросозерцания,
отраженная в обеих формулировках, есть иерархичность неограниченная: не
ограниченная, по крайней мере, религиозной топографией. "Ангельский" поэтому
употребляется ею просто как служебный термин для обозначения высоты смысла,
до которого она, по ее собственному выражению, "докрикивается".
Высота эта может быть выражена только в физических мерах пространства,
и все остальное стихотворение состоит из описания постоянно возрастающих
степеней удаления, одной из которых является голос самого автора. Обращаясь
снова к маске интервьюера, Цветаева вопрошает (начиная с себя и, по
обыкновению, тотчас себя отбрасывая):

Неужели обо мне ничуть не? --
Окруженье, Райнер, самочувствье?
Настоятельно, всенепременно --
Первое видение вселенной,
(Подразумевается, поэта
В оной) и последнее -- планеты,
Раз только тебе и данной -- в целом!

Это -- уже достаточно ангельская перспектива, но цветаевское понимание
происходящего отличается от серафического именно отсутствием
заинтересованности в судьбе только души -- как, впрочем, и в судьбе только
тела (в чем ее отличие от понимания чисто человеческого): "Обособить --
оскорбить обоих", -- произносит она; ангел этого не скажет.
Бессмертие души, реализовавшейся в форме телесной деятельности -- в
творчестве -- Цветаева иллюстрирует в "Новогоднем", употребляя категории
пространственные, т. е. телесные же, что позволяет ей не только рифмовать
"поэта" с "планетой", но и отождествлять их: вселенную буквальную с
традиционной "вселенной" индивидуального сознания. Речь, таким образом, идет
о расставании вещей равновеликих, и "интервьюер" описывает не "первое
видение вселенной... поэтом", и даже не их разлуку или встречу, но

-- ставку
Очную: и встречу и разлуку
Первую...

Достоверность цветаевской метафизики именно в точности ее перевода
ангельского на полицейский, ибо "очная ставка" -- всегда и встреча, и
разлука: первая и последняя. И за этим грандиозным по своему масштабу
уравнением следуют строки невероятной нежности и лиризма, чья
пронзительность находится в прямой пропорции вышеупомянутого космического
зрелища к незначительности (помещенной к тому же в скобках) детали,
вызывающей ассоциации одновременно и с творчеством, и с детством,
отождествляющей их невозвратимость:

На собственную руку
Как глядел (на след -- на ней -- чернильный)
Со своей столько-то (сколько?) мильной
Бесконечной ибо безначальной
Высоты над уровнем хрустальным
Средиземного -- и прочих блюдец.

В качестве вариации на тему "Так души смотрят с высоты..." эти строки
поражают не только зоркостью автора, позволяющей с одинаковой степенью
ясности различить и чернильный след на принадлежащей "брошенному телу" руке,
и хрустальность "Средиземного и прочих блюдец" (что подтверждает блюдец этих
многомильную от данной души удаленность). Самое захватывающее в этих строках
-- это сопутствующее их зоркости понимание бесконечности как безначальности.
Весь этот "пейзаж отрешенности" дан на одном дыхании, как бы в парении,
посредством простого сложносочиненного предложения, обеспечивающего
лексическое (психологическое) тождество и наивно-непосредственного
"чернильного следа" и абстрактности "бесконечного ибо безначального", и
иронии "хрустальных блюдец". Это -- взгляд из Рая, где (откуда) все равно,
откуда любой взгляд -- взгляд вниз:

и куда ж еще глядеть-то,
Приоблокотясь на обод ложи,
С этого -- как не на тот, с того же
Как не на многострадальный этот.

И здесь взгляд Цветаевой буквально "падает" вместе с интонацией из
райской "ложи" в "партер" реальности, в банальность ежедневного
существования -- в банальность тем большую, что она декорирована
"заграничным", французским названием "Беллевю" (буквально -- "прекрасный
вид"):

В Беллевю живу. Из гнезд и веток
Городок. Переглянувшись с гидом:
Беллевю. Острог с прекрасным видом
На Париж -- чертог химеры галльской --
На Париж -- и на немножко дальше...

В этом описании своего местопребывания, в "живу", стоящем после
Беллевю, -- Цветаева на минуту -- но только на минуту -- дает волю ощущению
абсурдности всего с нею происходящего. В этой фразе слышно все: презрение к
месту, обреченность на пребывание в нем, даже -- если угодно --
оправданность, ибо: живу. Нестерпимость "В Беллевю живу" усиливается для нее
еще и тем, что фраза эта -- физическое воплощение несовместимости ее
существования с тем, что произошло с Рильке. Беллевю для нее -- другой полюс
Рая, "того света"; может быть, даже "того света" другой вариант, ибо на
обоих полюсах -- лютый холод и существование исключено. Как бы отказываясь
верить своим глазам, отказываясь верить факту своего в этом месте
пребывания, Цветаева избирает его название -- Беллевю -- в качестве козла
отпущения и повторяет его вслух дважды, балансируя на грани тавтологии, на
грани абсурда. Повторение "Беллевю" в третий раз было бы чревато истерикой,
чего Цветаева не может себе в "Новогоднем" позволить прежде всего как поэт:
это означало бы перенести центр тяжести в стихотворении с Рильке на себя.
Вместо этого, с издевкой (относящейся более к себе, нежели к месту) в голосе
она дает прямой перевод названия, звучащего тем парадоксальнее, что
прекрасный-то вид, как она знает, открывается не отсюда, а оттуда, из Рая,
из "ложи":

Приоблокотясь на алый обод
Как тебе смешны (кому) "должно быть",
(Мне ж) должны быть, с высоты без меры,
Наши Беллевю и Бельведеры!

Так кончается в этом стихотворении один только раз и встречающееся в
нем описание автором ее собственного мира, из которого "куда ж еще
глядеть-то", как не туда, куда скрылся ее герой (не на Париж же -- "чертог
химеры галльской -- / На Париж -- и на немножко дальше...").
Такова и вообще поэзия Цветаевой по отношению к любой конкретной
реальности, особенно по отношению к собственным обстоятельствам.
Действительность для нее -- всегда отправная точка, а не точка опоры или
цель путешествия, и чем она конкретней, тем сильнее, дальше отталкивание.
Цветаева ведет себя в стихах как классический утопист: чем невыносимей
действительность, тем агрессивней воображение. С той лишь, впрочем,
разницей, что в ее случае острота зрения не зависит от объекта созерцания.
Можно даже сказать, что чем идеальней -- удаленней -- объект, тем
скрупулезней его изображение, точно расстояние поощряет -- развивает --
хрусталик. Поэтому "Беллевю и Бельведеры" смешны в первую очередь ей самой
-- ибо она способна взглянуть на них не только глазами Рильке, но и своими
собственными.
И естественным образом с этого места -- с этого конца Вселенной и с
этого взгляда, мельком брошенного на свое "настоящее" -- на себя --
начинается в стихотворении разговор о самом немыслимом и невозможном;
начинается самая главная, сугубо личная тема -- тема любви автора к
адресату. Все предшествующее есть, в сущности, гигантская экспозиция,
отчасти пропорциональная той, которая и в реальной жизни предшествует
признанию в сильных чувствах. В разработке этой темы -- точнее, по мере
выговаривания слов любви, Цветаева прибегает к средствам, употребленным ею
уже в экспозиции, в частности -- к пространственному выражению качественных
категорий (например, высоты). Подвергать их детальному разбору (даже
несмотря на присутствие в них порой значительного автобиографического
элемента) не представляется целесообразным, ввиду стилистического единства
"Новогоднего". Столь же нецелесообразным и предосудительным было бы
предаваться -- на материале стихотворения -- спекуляции относительно
"конкретного характера" отношений Цветаевой с Рильке. Стихотворение -- любое
-- есть реальность не менее значительная, чем реальность, данная в
пространстве и во времени. Более того, наличие конкретной, физи ческой
реальности, как правило, исключает потребность в стихотворении. Поводом к
стихотворению обычно является не реальность, а нереальность: в частности,
поводом к "Новогоднему" явился апофеоз нереальности -- и отношений, и
метафизической: смерть Рильке. Поэтому куда более осмысленным будет
рассмотреть оставшуюся часть стихотворения на предлагаемом самим текстом
психологическом уровне.
Единственная "реальность", существенная для нашего понимания
"Новогоднего", -- это уже упоминавшаяся переписка Цветаевой с Рильке,
возникшая в 1926 году и в том же году прервавшаяся со смертью Рильке (от
лейкемии, в швейцарском санатории). До нас дошло 3 письма Цветаевой к Рильке
(возможно, их и было только три, если учитывать этих писем объем и
интенсивность их содержания). "Новогоднее", таким образом, следует считать
4-м, и, во всяком случае, последним; хотя и первым, посланным уже не в
Швейцарию, а на тот свет:

Первое письмо тебе на новом...
Месте...

Будучи письмом, "Новогоднее", естественно, содержит разнообразные
референции к содержанию предыдущих писем (как Цветаевой к Рильке, так и
Рильке к Цветаевой), останавливаться на которых также представляется
неправомерным, самих писем не приводя. Кроме того, эти референции, ссылки и
перифразы служат в "Новогоднем" скорее целям самого стихотворения, нежели
целям продолжающейся переписки, ибо один из корреспондентов мертв.
Единственным, что могло бы быть сочтено в этой переписке имеющим
непосредственное отношение к поэтике "Новогоднего", была посвященная
Цветаевой "Элегия", которую Рильке послал ей 8 июня 1926 года (судя по
всему, сразу же по написании). Но за исключением двух-трех мест (одно из
которых мы уже приводили в начале данной статьи), производящих на читателя
"Новогоднего" впечатление эха некоторых (3-й, 20-й и 45-й) строк "Элегии",
сходство между этими стихотворениями незначительное, если, конечно, не
считать общего духовного вектора обоих авторов.
И, наконец, из переписки этой следует, что на всем ее протяжении
Цветаева и Б. Пастернак (по инициативе которого переписка эта и возникла)
строили разнообразные планы, имеющие целью посетить Рильке. Сначала они
намеревались сделать это вместе; впоследствии, по мере сокращения шансов
Пастернака на участие в этой поездке, Цветаева собиралась отправиться одна.
В определенном смысле "Новогоднее" есть продолжение планирования этой
встречи, оно -- поиск адресата -- теперь уже в чистом пространстве,
назначение свидания -- теперь уже понятно, где. Продолжение -- уже хотя бы
потому, что стихотворение пишется в одиночку: как письмо. И возможно, что
"наши Беллевю и Бельведеры", помимо всего прочего, при всей своей горечи и
невыносимости, просто обратный адрес, проставленный по инерции -- или -- в
слепой -- бессмысленной надежде на невозможный ответ.
Каковы бы ни были чувства автора, вызвавшие появление этой строки,
Цветаева тотчас от нее отказывается и, как бы стыдясь ее мелочности,
объясняет ее (этих чувств) возникновение надвигающимся Новым годом:

Перебрасываюсь. Частность. Срочность.
Новый год в дверях.

И вслед за этим, дав стихотворению заслужить свое название, она
продолжает, давая волю цезуре и раскачивая свой хорей, как маятник или
поникшую голову, из стороны в сторону:

За что, с кем чокнусь
Через стол? Чем? Вместо пены -- ваты
Клок. Зачем? Ну, бьет, а при чем -- я тут?

Столпотворение вопросительных знаков и трехсложная клаузула,
превращающая составную рифму к "ваты" в сливающееся невнятное бормотание
"апричемятут", создают впечатление утрачиваемого контроля, отпущенных
вожжей, перехода с организованной речи в бессознательное причитание. И хотя
строчкой ниже (но нотой выше) Цветаева как бы спохватывается, возвращает
словам подобие смысла, вся ее последующая речь -- уже во власти априорной
музыки причитания, не то чтобы заглушающего смысл произносимого, но
подчиняющего его своей динамике:

Что мне делать в новогоднем шуме
С этой внутреннею рифмой: Райнер -- умер.
Если ты, такое око смерклось,
Значит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.
Значит -- тмится, допойму при встрече! --
Нет ни жизни, нет ни смерти, -- третье,
Новое. И за него (соломой
Застелив седьмой -- двадцать шестому
Отходящему -- какое счастье
Тобой кончиться, тобой начаться?)
Через стол, необозримый оком.
Буду чокаться с тобою тихим чоком
Сткла о сткло?

Двустишие, открывающее этот отрывок, феноменально и даже в цветаевском
творчестве стоит едва ли не особняком. Дело, должно быть, не столько в самом
ассонансе "Райнер -- умер", услышанном ухом, к произнесению этого имени
привыкшим из-за близости уст -- собственных -- это имя произносивших (и ухом
именно русским), сколько в дробном, подробном дактилизме "внутреннего".
Отчетливость каждой гласной в этом прилагательном подчеркивает как
неумолимость сказанного, так и физиологически внутренний характер самого
слова. Речь идет уже не о внутренней рифме, но о внутреннем осознании, о
сознательном (из-за смысла) и о без-(над-)сознательном (из-за фонетики)
договаривании -- выговаривании -- всего до конца, до акустического предела
слова.
Следует обратить внимание и на внутреннее положение "внутреннего" в
строке и на организующую -- подчиняющую роль в этой строке ее пяти "р",
усиливающих ощущение внутренней рифмы, ибо они выглядят взятыми как бы не из
русского алфавита, но из имени "Райнер". (Вполне возможно, что не последнюю
роль в организации этой строки -- как и в восприятии Цветаевой этого поэта в
целом -- играло его полное имя -- Райнер Мария Рильке, в котором помимо
четырех "р" русское ухо различает все три существующих в нашем языке рода:
мужской, женский и средний. Иными словами, уже в самом имени содержится
определенный метафизический элемент.) Что, впрочем, действительно почерпнуто
из имени и использовано впоследствии для нужд стихотворения, -- это первый
слог имени "Райнер". В связи с чем цветаевское ухо может быть обвинено в
наивности не с большим основанием, чем вообще весь фольклор. Именно инерцией
фольклора, бессознательным ему подражанием продиктованы дальше такие
обороты, как "такое око смерклось" и "значит -- тмится". То же частично
относится и к "соломой застелив" -- не только в смысле обычая, но и по
самому характеру традиционной рифмы "солому -- седьмому" (или -- шестому);
то же относится и к "Буду чокаться с тобою тихим чоком/ Сткла о сткло..." и,
отчасти, к "кабацким ихним" (хотя это выражение может быть рассматриваемо и
просто как маньеризм). Очевидней же всего техника проговора, причитания,
захлеба в "Если ты, такое око смерклось/ Значит жизнь не жизнь есть, смерть
не смерть есть./ Значит -- тмится...". Рационализм глагола "есть" не должен
вводить в заблуждение, ибо даже если бы предлагались формулы, их
эффективность снимается следующими за ними "Значит, тмится..." и обращением
к конкретным датам в скобках.
Скобки эти -- потрясающее лирическое достоинство Цветаевой. Душевная
щедрость, вложенная в

(... Двадцать шестому
Отходящему -- какое счастье
Тобой кончиться, тобой начаться!)

-- не поддается никакому исчислению, ибо сама дана в самых крупных единицах
-- в категориях Времени.
С этой зависти -- почти ревности -- к Времени, с этого рыдающего "какое
счастье" -- сбивающегося (благодаря смещению ударения на первый слог в
"тобой") на простонародное оканье следующей строчки, и заговаривает Цветаева
о любви почти уже открытым текстом. Логика этого перехода проста и
трогательна: Времени-то -- году -- повезло больше, чем героине. И отсюда --
мысль о Времени -- обо всем Времени -- в котором ей не бывать с "ним"
вместе. Интонация этих скобок -- интонация плача по суженому. Еще важнее,
однако, -- отводимая Времени роль разлучающей силы, ибо в этом слышна
тенденция к объективированию и к одушевлению Времени. На самом-то деле суть
всякой трагедии -- в нежелаемом варианте Времени; это наиболее очевидно в
трагедиях классических, где Время (будущее) любви заменяется Временем
(будущим) смерти. И содержание стандартной трагедии -- реакция остающихся на
сцене героя или героини -- отрицание, протест против немыслимой перспективы.
Но сколь бы ни был патетичен такой протест, он всегда упрощение,
одомашнивание Времени. Трагедии, как правило, сочиняются пылкими молодыми
людьми по весьма горячим следам или старцами, основательно подзабывшими, в
чем, собственно, было дело. В 1926 году Цветаевой было 34 года, она была
матерью двух детей и автором нескольких тысяч стихотворных строк, за спиной
у нее была гражданская война и Россия, любовь к многим и смерть многих --
включая и тех, кого она любила. Судя по скобкам (как, впрочем, по всему ее
творчеству, с 1914--1915 гг. начиная), она уже знала о Времени нечто, о чем
немногие из классиков, романтиков и ее современников догадывались. А именно,
что жизнь имеет гораздо меньшее отношение к Времени, чем смерть (которая --
длинней), и что с точки зрения Времени смерть и любовь -- одно и то же:
разница может быть замечена только человеком. Т. е. в 1926 году Цветаева
была с Временем как бы на равных, и ее мысль не приспособляла Время к себе,
но приспособлялась ко Времени и к его пугающим нуждам. "Какое счастье/ Тобой
кончиться, тобой начаться" сказано тем же тоном, каким она благодарила бы
Время, будь встреча с Рильке Временем ей дарована. Иными словами, степень ее
душевной щедрости есть эхо возможной щедрости Времени по отношению к ней --
не проявленной, но от этого ничуть не менее возможной.
Сверх того, она знала еще и нечто о самом Рильке. В письме к
Б.Пастернаку, касающемся их совместных планов поездки к Рильке, она пишет:
"...я тебе скажу, что Рильке перегружен, что ему ничего, никого не нужно...
Рильке -- отшельник... На меня от него веет последним холодом имущего, в
имущество которого я заведомо и заранее включена. Мне ему нечего дать: все
взято. Да, да, несмотря на жар писем, на безукоризненность слуха и чистоту
вслушивания -- я ему не нужна, и ты не нужен. Он старше друзей. Эта встреча
для меня -- большая растрава, удар в сердце, да. Тем более, что он прав (не
его холод! оборонительного божества в нем!), что я в свои лучшие высшие
сильнейшие отрешеннейшие часы -- сама такая же..."
"Новогоднее" и есть тот самый лучший высший сильнейший отрешеннейший
час, и поэтому Цветаева уступает Рильке Времени, с которым у обоих поэтов
слишком много общего, чтобы избежать подобия треугольника. Обоим, по крайней
мере, была присуща высокая степень отрешенности, являющаяся главным
свойством Времени. И все стихотворение (как, в сущности, само творчество)
есть развитие, разработка этой темы -- лучше: этого состояния, т. е.
приближения ко Времени, выражаемая в единственно осязаемых пространственных
категориях: высоты, того света, рая. Говоря проще, "Новогоднее" оправдывает
свое название прежде всего тем, что это стихотворение о Времени, одно из
возможных воплощений которого -- любовь, и другое -- смерть. И та, и другая,
во всяком случае, ассоциируют себя с вечностью, являющейся лишь толикой
Времени, а не -- как это принято думать -- наоборот. Поэтому мы и не слышим
в скобках обиды.
Более того: зная содержание приведенного отрывка из письма, можно с
уверенностью предположить, что, имей планировавшаяся встреча место, скобки
сохранились бы. Время так и осталось бы объектом ревности и/или душевной
щедрости автора, ибо самая счастливая, т. е. самая отрешенная любовь все же
меньше любви к отрешенности, внушаемой поэту Временем. Время есть буквальное
послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с
самовоспроизводящейся природой языка, -- первый, кто знает это. Это
тождество -- языка и Времени -- и есть то "третье", "новое", которое автор
надеется "допонять при встрече", от которого ей "тмится", и, откладывая
прозрение, она меняет регистр и включает зрение:

Через стол гляжу на крест твой.
Сколько мест -- загородных, и места
За городом! и кому же машет
Как не нам -- куст? Мест -- именно наших
И ничьих других! Весь лист! Вся хвоя!
Мест твоих со мной (твоих с тобою).
(Что с тобою бы и на массовку --
Говорить?) что -- мест! а месяцов-то!
А недель! А дождевых предместий
Без людей! А утр! А всего вместе
И не начатого соловьями!

Поле зрения, ограниченное могильным крестом, подчеркивает заурядность
-- едва ли не массовость описываемого переживания; и пейзаж, который это
поле содержит, в свою очередь, пейзаж заурядный, классовый. Нейтральность,
полулегальность пригорода -- типичный фон цветаевской любовной лирики. В
"Новогоднем" Цветаева обращается к нему не столько снижения тона ради, т. е.
по соображениям антиромантическим, сколько уже по инерции, порожденной
поэмами ("Горы" и "Конца"). В сущности, безадресность и безрадостность
пригорода уже потому универсальны, что соответствуют промежуточному
положению самого человека между полной искусственностью (городом) и полной
естественностью (природы). Во всяком случае, автор нового времени, если он
хочет быть убедительным, не выберет в качестве задника для своей драмы или
пасторали ни небоскреб, ни лужайку. Это будет, скорее всего, место за
городом, со всеми тремя значениями, вкладываемыми Цветаевой в слово "место":
станции ("сколько мест загородных"), местности -- пространства ("и места/ за
городом") и облюбованного участка ("Мест -- именно наших/ и ничьих
других!"). Последнее значение еще и уточняется восклицаниями "Весь лист! Вся
хвоя!", в которых мы видим горожанина на природе в поисках места, чтоб лечь
или сесть. Стилистически -- это все еще причитание, но деревенская,
крестьянская дикция уже уступает здесь дикции "фабричных" -- и словарем, и
интонацией:

(Что с тобою бы и на массовку
Говорить?) что -- мест! а месяцов-то!

Конечно, идея массовки объясняется многогранностью (многоликостью)
Рильке, присутствующего для автора во всех и во всем. И конечно же, это сама
Цветаева слышит "места" в "месяцах". Но простонародность этой идиомы --
"говорения" на массовках и "месяцов-то", выкрикнутое кем-то "из
необразованных", сообщают физиономии героини несколько более общее
выражение, нежели предусматривается жанром стихотворения. Цветаева делает
это не из соображений демократических, не для того, чтобы расширить свою
аудиторию (этим она никогда не грешила), но и не камуфляжа ради, -- дабы
оградить себя от чересчур настырных специалистов по подноготной. Она
прибегает к этим "речевым маскам" исключительно из целомудрия, и не столько
личного, сколько профессионального: поэтического. Она просто старается
снизить -- а не возвысить -- эффект, производимый выражением сильных чувств,
эффект признания. В конце концов, не следует забывать, что она обращается к
"тоже поэту". Поэтому она прибегает к монтажу -- к перечислению характерных
элементов, составляющих декорацию стандартной любовной сцены, -- о чем мы
узнаем только из последней строчки этого перечисления:

...что -- мест! а месяцов-то!
А недель! А дождевых предместий
Без людей! А утр! А всего вместе
И не начатого соловьями!

Но тут же, уже обозначив этими соловьями -- неизбежными атрибутами
стандартной любовной лирики -- характер сцены и пространства, в любой точке
которого эта сцена могла произойти, но не произошла, она подвергает сомнению
качество своего зрения и, следственно, своей интерпретации пространства:

Верно плохо вижу, ибо в яме,
Верно лучше видишь, ибо свыше...

-- здесь еще слышны угрызение, попреки самой себя за неточность взгляда?
душевного движения? сло'ва в письме? но ее возможная аберрация, как и его
серафическая зоркость, уравниваются строкой, которая потрясает именно своей
банальностью -- это еще один "вопль женщин всех времен":

Ничего у нас с тобой не вышло.

Еще более душераздирающим этот вопль делает выполняемая им роль
признания. Это не просто "да", облеченное в форму "нет" обстоятельствами или
манерностью героини; это "нет", опережающее и отменяющее любую возможность
"да", и поэтому жаждущее быть произнесенным "да" вцепляется в самое
отрицание как единственно доступную форму существования. Иными словами,
"ничего у нас с тобой не вышло" формулирует тему через ее отрицание, и
смысловое ударение падает на "не вышло". Но никакой вопль не является
последним; и, возможно, именно потому что стихотворение (как и описываемая в
нем ситуация) здесь драматургически кончается, верная себе Цветаева
переносит центр тяжести с "не вышло" на "ничего". Ибо "ничего" определяет ее
и адресата в большей степени, чем что-либо из того, что могло когда-нибудь
"выйти":

До того, так чисто и так просто --
Ничего, так по плечу и росту
Нам -- что и перечислять не надо,
Ничего, кроме -- не жди из ряду
Выходящего...

"До того, так чисто и так просто" прочитывается, на первый взгляд, как
развивающее эмоционально предыдущую -- "Ничего у нас с тобой не вышло" --
строку, ибо, действительно, не-(вне-)событийный характер отношений двух этих
поэтов граничит с девственностью. Но на самом деле, эти "чисто" и особенно
"просто" относятся к "ничего", и наивность двух этих наречий, сужая
грамматическую роль комментируемого ими слова до существительного, лишь
усиливают создаваемый посредством "ничего" вакуум. Ибо "ничего" есть имя
несуществительное, и именно в этом качестве оно интересует здесь Цветаеву --
в качестве, которое так им обоим --ей и ее герою -- впору, "по плечу и
росту". Т. е. в качестве, возникающем при переходе "ничего" (неимения) в
"ничто" (несуществование). Это "ничего" -- абсолютное, не поддающееся
описанию, неразменное -- ни на какие реалии, ни на какую конкретность; это
такая степень неимения и необладания, когда зависть вызывает

...даже смертнику в колодках
Памятью дарованное: рот тот!

Возможно, что столь повышенный интерес к "ничего" продиктован
бессознательным переводом всей конструкции на немецкий (где "ничего" гораздо
активнее грамматически). Скорее же всего, он иллюстрирует стремление автора
избавить конструкцию "Ничего у нас с тобой не вышло" от привкуса клише, в
ней ощутимого. Или -- чтоб увеличить этот привкус, чтоб разогнать клише до
размеров истины, в нем заключенной. В любом случае элемент одомашнивания
ситуации, содержащийся в этой фразе, сильно в результате данного интереса
сокращается, и читатель догадывается, что все предложение, а может быть, и
все стихотворение -- написано ради возможности выговорить эту простую
формулу: "...у нас с тобой...".
Остальные 58 строк стихотворения -- большой постскриптум, послесловие,
диктуемое энергией разогнавшейся стихотворной массы -- т. е. остающимся
языком, остающимся -- после стихотворения -- Временем. Действующая все время
на слух Цветаева дважды пытается закончить "Новогоднее" подобием финального
аккорда. Сначала в:

С незастроеннейшей из окраин --
С новым местом, Райнер, светом, Райнер!
С доказуемости мысом крайним --
С новым оком, Райнер, слухом, Райнер!

-- где само имя поэта играет уже чисто музыкальную роль (каковую, прежде
всего, и играет имя -- любое), словно услышанное в первый раз и поэтому
повторяемое. Или: повторяемое, ибо произносимое в последний раз. Но
избыточная восклицательность строфы находится в слишком большой зависимости
от размера, чтобы принести разрешение; скорее, строфа эта требует
гармонического, если не дидактического, развития. И Цветаева предпринимает
еще одну попытку, меняя размер, чтобы освободиться от метрической инерции:

Все тебе помехой
Было: страсть и друг.
С новым звуком, Эхо!
С новым эхом, Звук!

Но переход с пятистопника на трехстопник и с парной рифмы на
чередующуюся, да еще и с женской на мужскую в четных строках создает пусть и
желаемое, но слишком уж очевидное ощущение отрывистости, жесткости.
Жесткость эта и связанная с ней внешняя афористичность создают впечатление,
будто автор является хозяином положения, -- что никак не соответствует
действительности. Ритмический контраст этой строфы настолько резок, что она
не столько выполняет намеченную для нее автором роль -- завершить
стихотворение, -- сколько напоминает о его прерванной музыке. Как бы
отброшенное этой строфой назад. "Новогоднее" некоторое время медлит и потом,
как поток, сметающий неустойчивую плотину, или как тема, прерванная
каденцией, возвращается назад во всей полноте своего звучания. И
действительно, в следующих за этой строфой первых строках заключительной
части стихотворения голос поэта звучит с поразительной раскрепощенностью;
лиризм этих строк -- лиризм чистый, не связанный ни тематическим развитием
(ибо тематически пассаж этот -- эхо предыдущих), ни даже соображениями
насчет самого адресата. Это -- голос, высвобождающийся из самого
стихотворения, почти отделившийся от текста:

Сколько раз на школьном табурете:
Что за горы там? Какие реки?
Хороши ландшафты без туристов?
Не ошиблась, Райнер, -- рай -- гористый,
Грозовой? Не притязаний вдовьих --
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай? Террасами? Сужу по Татрам --
Рай не может не амфитеатром
Быть. (А занавес над кем-то спущен...)
Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий
Баобаб? Нс Золотой Людовик --
Не один ведь Бог? Над ним -- другой ведь
Бог?

Это снова голос отрочества, прозрения, "тринадцати, в Новодевичьем" --
верней: памяти об оных сквозь мутнящую их призму зрелости. Ни в "Волшебном
фонаре", ни в "Вечернем альбоме" эта нота не звучала, за исключением тех
стихотворений, где речь шла о разлуке и где слышна -- немедленно) -- будущая
Цветаева, точно "И манит страсть к разрывам" было сказано про нее. "Сколько
раз на школьном табурете" -- это как бы кивок сбывшегося пророчества
беспомощности трагических нот первых ее книг, где дневниковая
сентиментальность и банальность уже тем оправданы, что избавили от своего
присутствия ее будущее. Тем более, что эта отроческая ирония ("Что за горы
там?..", "ландшафты без туристов" и т. п.) -- ирония вообще -- оборачивается
и в зрелости единственно возможной формой соединения слов, когда речь идет о
"том свете" как о станции назначения великого и любимого поэта: когда речь
идет о конкретной смерти.
При всей своей жесткости (лучше: юношеской жестокости) ирония эта
обладает далеко не юношеской логикой. "Не притязаний вдовьих -- не один ведь
рай?.." -- вопрошает голос, при всей своей ломкости допускающий возможность
иной точки зрения: богомольной, старушечьей, вдовьей. Выбрав слово
"вдовьей", скорее всего, бес-(под-)сознательно, Цветаева тотчас осознает
возможные с ним для себя ассоциации и немедленно отсекает их, переходя на
тон почти сардонический "...над ним другой ведь/ Рай? Террасами? Сужу по
Татрам..." И тут, где, казалось бы, уже неминуема открытая издевка, вдруг
раздается это грандиозное, сводящее в одну строку все усилия Алигьери:

Рай не может не амфитеатром
Быть...

Чешские Татры, о которых в Беллевю у Цветаевой были все основания
вспоминать с нежностью, дали ироническое "Террасами?", но и потребовали к
себе рифмы. Это -- типичный пример организующей роли языка по отношению к
опыту: роли, по сути, просветительской. Безусловно, идея рая как театра
возникла в стихотворении раньше ("приоблокотясь на обод ложи"), но там она
преподносилась в индивидуальном и посему трагическом ключе. Подготовленный
же иронической интонацией "амфитеатр" снимает всякую эмоциональную окраску и
сообщает образу гигантский, массовый (внеиндивидуальный) масштаб. Речь идет
уже не о Рильке, даже не о Рае. Ибо "амфитеатр", наряду с современным,
сугубо техническим значением, вызывает, прежде всего, ассоциации античные и
как бы вневременные,
Опасаясь не столько чересчур сильного впечатления, которое эта строка
может произвести, сколько авторской гордыни, удачами подобной этой питаемой,
Цветаева сознательно сбрасывает ее в банальность ложнозначительного ("А
занавес над кем-то спущен...") -- сводя "амфитеатр" к "театру". Иными
словами, банальность здесь используется как одно из средств ее арсенала,
обеспечивающее эхо юношеской сентиментальности ранних стихов, необходимое
для продолжения речи в ключе, заданном в "Сколько раз на школьном
табурете...":

Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик --
Не один ведь Бог? Над ним -- другой ведь
Бог?

"Не ошиблась, Райнер?.." повторяется как припев, ибо -- так думала, --
по крайней мере, ребенком, но еще и потому, что повторение фразы -- плод
отчаяния. И чем очевидней наивность ("Бог -- растущий/ Баобаб?") вопроса,
тем ощутимей -- как часто с детским "А почему?" -- близость истерики,
закипающей в горле говорящего. В то же время речь идет не об атеизме или
религиозных исканиях, но об уже упоминавшейся ранее поэтической версии
вечной жизни, имеющей больше общего с космогонией, нежели со стандартной
теологией. И Цветаева задает все эти вопросы Рильке вовсе не в ожидании
ответа, но чтобы "изложить программу" (и чем терминология незатейливей, тем
лучше). Более того, ответ ей известен -- уже хотя бы потому, что ей известна
постоянная возможность -- даже неизбежность -- следующего вопроса.
Подлинным двигателем речи, повторим, является самый язык, освобожденная
стихотворная масса, перемалывающая тему и почти буквально всплескивающая,
когда она натыкается на рифму или на образ. Единственный вопрос, который
Цветаева здесь задает со смыслом, т. е. ответ на который ей неизвестен, это
следующий за "Над ним -- другой ведь/ Бог?":

Как пишется на новом месте?

Собственно, это не столько вопрос, сколько указание, как в нотной
грамоте, четвертей и бемолей лиризма, вынесение их в чисто умозрительное,
лишенное нотной разлинованности пространство: в надголосовое существование.
Непереносимость и непроизносимость этой высоты сказывается в повторном уже
употреблении слегка саркастического "на новом месте", во вновь надеваемой
маске интервьюера. Ответ, однако, превосходит вопрос уже самим своим тембром
и приближается настолько вплотную к сути дела --

Впрочем, есть ты -- есть стих: сам и есть ты --
Стих!

-- что угрожающий сорваться голос требует немедленного снижения. Снижение
это осуществляется в следующей строке, но средствами настолько знакомыми,
что эффект прямо противоположен предполагавшемуся: предполагалась ирония --
получилась трагедия:

Как пишется в хорошей жысти..

Потому что сам он -- Рильке -- стих, "пишется" оборачивается эвфемизмом
существования вообще (чем слово это в действительности и является), и "в
хорошей жысти" вместо снисходительного становится сострадательным. Не
удовлетворяясь этим, Цветаева усугубляет картину "хорошей жысти" отсутствием
деталей, присущих жизни несовершенной, т. е. земной (разработанной позже в
цикле "Стол"):

Как пишется в хорошей жысти
Без стола для локтя, лба для кисти
(Горсти)?

Взаимная необходимость этих деталей возводит их отсутствие в степень
отсутствия взаимного, т. е. равнозначного отсутствию буквальному,
физическому уничтожению не только следствия, но и причины -- что является
если не одним из возможных определений, то, во всяком случае, одним из
наиболее определенных последствий смерти. В этих двух строках Цветаева дает
наиболее емкую формулу "того света", сообщая не-существованию характер
активного процесса. Отсутствие привычных (первичных в понимании бытия как
писания) признаков бытия не приравнивается к небытию, но превосходит бытие
своей осязаемостью. Во всяком случае, именно этот эффект -- отрицательной
осязаемости -- достигается автором при уточнении "кисти/ (Горсти)".
Отсутствие, в конечном счете, есть вульгарный вариант отрешенности:
психологически оно синонимично присутствию в некоем другом месте и, таким
образом, расширяет понятие бытия. В свою очередь, чем значительнее
отсутствующий объект, тем больше признаков его существования; это особенно
очевидно в случае с поэтом, "признаками" которого является весь описанный
(осознанный) им феноменальный и умозрительный мир. Здесь и берет свое начало
поэтическая версия "вечной жизни". Более того: разница между языком
(искусством) и действительностью состоит, в частности, в том, что любое
перечисление того, чего -- уже или еще -- нет, есть вполне самостоятельная
реальность. Поэтому небытие, т. е. смерть, целиком и полностью состоящее из
отсутствия, есть не что иное, как продолжение языка:

Райнер, радуешься новым рифмам?
Ибо правильно толкуя слово
Рифма -- что -- как не -- целый ряд новых
Рифм -- смерть?

Если учесть, что речь идет о поэте, обращавшемся к теме смерти и бытия
вообще с большой регулярностью, то лингвистическая реальность "того света"
материализуется в часть речи, в грамматическое время. И именно в его пользу
автор "Новогоднего" отказывается от настоящего. Эта схоластика -- схоластика
горя. Чем мощнее мышление индивидуума, тем меньший комфорт оно обеспечивает
своему обладателю в случае той или иной трагедии. Горе как переживание
состоит из двух элементов: эмоционального и рационального. Особенность их
взаимосвязанности в случае сильно развитого аналитического аппарата в том,
что последний не облегчает, но ухудшает положение первого, т. е. эмоций. В
этих случаях вместо союзника и утешителя разум индивидуума превращается в
его врага и расширяет радиус трагедии до размеров, его обладателем не
предполагавшихся. Так порой рассудок больного вместо картин исцеления рисует
сцену неизбежной гибели, выводя этим из строя защитные механизмы. Отличие
процесса творческого от клинического в том, однако, что ни материалу (в
данном случае -- языку), из которого произведение создастся, ни совести его
создателя не дашь снотворного. В литературном произведении, во всяком
случае, автор всегда прислушивается к тому, что говорит ему пугающий голос
разума.
Эмоциональная сторона горя, составляющего содержание "Новогоднего",
выражена, прежде всего, пластически -- в метрике этого стихотворения, в его
цезурах, трохеических зачинах строк, в принципе парной рифмы, увеличивающей
возможности эмоциональной адекватности в стихе. Рациональная -- в семантике
стихотворения, которая настолько очевидно доминирует в тексте, что вполне
может быть объектом самостоятельного исследования. Разумеется, подобное
членение -- будь оно даже возможно -- лишено практического смысла; но если
на мгновение отстраниться от "Новогоднего" и взглянуть на него как бы извне,
станет заметно, что в плане "чистой мысли" в стихотворении происходит больше
событий, чем в чисто стиховом плане. Переводя доступное таким образом глазу
на простой язык, возникает впечатление, что чувства автора бросились под
тяжестью на них обрушившегося искать утешения у рассудка, который завел их
чрезвычайно далеко, ибо самому рассудку искать утешения не у кого. За
исключением, естественно, языка -- означавшего возврат к беспомощности
чувств. Чем рациональнее, иными словами, тем хуже -- во всяком случае, для
автора.
Именно благодаря своему разрушительному рационализму "Новогоднее"
выпадает из русской поэтической традиции, предпочитающей решать проблемы
если не обязательно в позитивном, то, по крайней мере, в утешительном ключе.
Зная адресата стихотворения, можно было бы предположить, что
последовательность цветаевской логики в
"Новогоднем" -- дань легендарной педантичности немецкого (и вообще
западного) мышления, -- дань тем легче выплачиваемая, что "русского родней
немецкий". В этом, возможно, есть доля справедливости; но для цветаевского
творчества рационализм "Новогоднего" нисколько не уникален -- ровно
наоборот: характерен. Единственное, что, пожалуй, отличает "Новогоднее" от
стихотворений того же периода, -- это развернутость аргументации, в то время
как, например, в "Поэме конца" или в "Крысолове" мы имеем дело с обратным
явлением -- с почти иероглифической конденсацией доводов. (Возможно даже,
что аргументация "Новогоднего" столь подробна потому, что русский был
немного знаком Рильке, и, как бы опасаясь недоразумений, особенно частых при
сниженном языковом барьере, Цветаева сознательно "разжевывает" свои мысли. В
конце концов, письмо это -- последнее, надо сказать все, пока он еще не
"совсем" ушел, т. е. пока не наступило забвение, пока не стала естественной
жизнь без Рильке). В любом случае, однако, мы сталкиваемся с этим
разрушительным свойством цветаевской логики, являющейся первым признаком ее
авторства.
Пожалуй, резоннее было бы сказать, что "Новогоднее" не выпадает из
русской поэтической традиции, но расширяет ее. Ибо стихотворение это --
"национальное по форме, цветаевское по содержанию" -- раздвигает, лучше:
уточняет понимание "национального". Цветаевское мышление уникально только
для русской поэзии: для русского сознания оно -- естественно и даже
предопределено русским синтаксисом. Литература, однако, всегда отстает от
индивидуального опыта, ибо возникает в результате оного. Кроме того, русская
поэтическая традиция всегда чурается безутешности -- и не столько из-за
возможности истерики, в безутешности заложенной, сколько вследствие
православной инерции оправдания миропорядка (любыми, предпочтительно
метафизическими, средствами). Цветаева же -- поэт бескомпромиссный и в
высшей степени некомфортабельный. Мир и многие вещи, в нем происходящие,
чрезвычайно часто лишены для нее какого бы то ни было оправдания, включая
теологическое. Ибо искусство -- вещь более древняя и универсальная, чем
любая вера, с которой оно вступает в брак, плодит детей -- но с которой не
умирает. Суд искусства -- суд более требовательный, чем Страшный. Русская
поэтическая традиция ко времени написания "Новогоднего" продолжала быть
обуреваема чувствами к православному варианту Христианства, с которым она
только триста лет как познакомилась. Естественно, что на таком фоне поэт,
выкрикивающий: "не один ведь Бог? Над ним -- другой ведь / Бог?", --
оказывается отщепенцем. В биографии Цветаевой последнее обстоятельство
сыграло едва ли не бо'льшую роль, чем гражданская война.
Одним из основных принципов искусства является рассмотрение явления
невооруженным глазом, вне контекста и без посредников. "Новогоднее" по сути
есть тет-а-тет человека с вечностью или -- что еще хуже -- с идеей вечности.
Христианский вариант вечности употреблен Цветаевой здесь не только
терминологически. Даже если бы она была атеисткой, "тот свет" был бы наделен
для нее конкретным церковным значением: ибо, будучи вправе сомневаться в
загробной жизни для самого себя, человек менее охотно отказывает в подобной
перспективе тому, кого он любил. Кроме того, Цветаева должна была настаивать
на "Рае", исходя из одного уже -- столь свойственного ей -- отрицания
очевидностей.
Поэт -- это тот, для кого всякое слово не конец, а начало мысли; кто,
произнеся "Рай" или "тот свет", мысленно должен сделать следующий шаг и
подобрать к ним рифму. Так возникают "край" и "отсвет", и так продлевается
существование тех, чья жизнь прекратилась.
Глядя туда, вверх, в то грамматическое время и в грамматическое же
место, где "он" есть хотя бы уже потому, что тут -- "его" нет, Цветаева
заканчивает "Новогоднее" так же, как заканчиваются все письма: адресом и
именем адресата:

-- Чтоб не за'лили, держу ладонью --
Поверх Роны и поверх Rarogn'а,
Поверх явной и сплошной разлуки --
Райнеру -- Мариа -- Рильке -- в руки.

"Чтоб не залили" -- дожди? разлившиеся реки (Рона)? собственные слезы?
Скорее всего, последнее, ибо обычно Цветаева опускает подлежащее только в
случае само собой разумеющегося -- а что может разуметься само собой более
при прощании, чем слезы, могущие размыть имя адресата, тщательно
выписываемое в конце -- точно химическим карандашом по сырому. "Держу
ладонью" -- жест, если взглянуть со стороны, жертвенный и -- естественно --
выше слез. "Поверх Роны", вытекающей из Женевского озера, над которым Рильке
жил в санатории -- т. е. почти над его бывшим адресом; "и поверх Rarogn'а",
где он похоронен, т. е. над его настоящим адресом. Замечательно, что
Цветаева сливает оба названия акустически, передавая их последовательность в
судьбе Рильке. "Поверх явной и сплошной разлуки", ощущение которой
усиливается от поименования места, где находится могила, о которой ранее в
стихотворении сказано, что она -- место, где поэта -- нет. И, наконец, имя
адресата, проставленное на конверте полностью, да еще и с указанием "в руки"
-- как, наверное, надписывались и предыдущие письма. (Для современного
читателя добавим, что "в руки" или "в собственные руки" было стандартной
формой -- такой же, как нынешнее "лично"). Последняя строчка эта была бы
абсолютно прозаической (прочтя ее, почтальон дернется к велосипеду), если бы
не самое имя поэта, частично ответственное за предыдущее "сам и есть ты -- /
Стих!". Помимо возможного эффекта на почтальона, эта строчка возвращает и
автора и читателя к тому, с чего любовь к этому поэту началась. Главное же в
ней -- как и во всем стихотворении -- стремление удержать -- хотя бы одним
только голосом, выкликающим имя -- человека от небытия; настоять, вопреки
очевидности, на его полном имени, сиречь присутствии, физическое ощущение
которого дополняется указанием "в руки".
Эмоционально и мелодически эта последняя строфа производит впечатление
голоса, прорвавшегося сквозь слезы -- ими очищенного, -- оторвавшегося от
них. Во всяком случае, при чтении ее вслух перехватывает горло. Возможно,
это происходит потому, что добавить что-либо к сказанному -- человеку
(читателю, автору ли) нечего, взять выше нотой -- не по силам. Изящная
словесность, помимо своих многочисленных функций, свидетельствует о
вокальных и нравственных возможностях человека как вида -- хотя бы уже
потому, что она их исчерпывает. Для всегда работавшей на голосовом пределе
Цветаевой "Новогоднее" явилось возможностью сочетания двух требующих
наибольшего возвышения голоса жанров: любовной лирики и надгробного плача.
Поразительно, что в их полемике последнее слово принадлежит первому: "в
руки".

1981

¹ Имеется в виду строка: "Где ж он? -- Он там. -- Где там? -- Не
знаем."

--------
Марина Цветаева. Новогоднее

С Новым годом -- светом -- краем -- кровом!
Первое письмо тебе на новом
-- Недоразумение, что злачном --
(Злачном -- жвачном) месте зычном, месте звучном
Как Эолова пустая башня.
Первое письмо тебе с вчерашней,
На которой без тебя изноюсь,
Родины, теперь уже с одной из
Звезд... Закон отхода и отбоя,
По которому любимая любою
И небывшею из небывалой,
Рассказать, как про твою узнала?
Не землетрясенье, не лавина.
Человек вошел -- любой -- (любимый --
Ты.) -- Прискорбнейшее из событий.
-- В Новостях и в Днях.-- Статью дадите?
-- Где? -- В горах. (Окно в еловых ветках.
Простыня.) -- Не видите газет ведь?
Так статью? -- Нет.-- Но...-- Прошу избавить.
Вслух: трудна. Внутрь: не христопродавец.
-- В санатории. (В раю наёмном).
-- День? -- Вчера, позавчера, не помню.
В Альказаре будете? -- Не буду.
Вслух: семья. Внутрь: всё, но не Иуда.

С наступающим! (Рождался завтра!) --
Рассказать, что сделала узнав про...?
Тес... Оговорилась. По привычке.
Жизнь и смерть давно беру в кавычки,
Как заведомо-пустые сплёты.
Ничего не сделала, но что-то
Сделалось, без тени и без эха
Делающее!
Теперь -- как ехал?
Как рвалось и не разорвалось как --
Сердце? Как на рысаках орловских,
От орлов, сказал, не отстающих,
Дух захватывало -- или пуще?
Слаще? Ни высот тому, ни спусков,
На орлах летал заправских русских --
Кто. Связь кровная у нас с тем светом:
На Руси бывал -- тот свет на этом
Зрел. Налаженная перебежка!
Жизнь и смерть произношу с усмешкой
Скрытою -- своей ея коснешься!
Жизнь и смерть произношу со сноской,
Звездочкою (ночь, которой чаю:
Вместо мозгового полушарья --
Звездное!)
Не позабыть бы, друг мой,
Следующего: что если буквы
Русские пошли взамен немецких --
То не потому, что нынче, дескать,
Всё сойдет, что мертвый (нищий) всё съест
Не сморгнет! -- а потому что тот свет,
Наш,-- тринадцати, в Новодевичьем
Поняла: не без-, а все-язычен.

Вот и спрашиваю не без грусти:
Уж не спрашиваешь, как по-русски
Nest? Единственная и все гнезда
Покрывающая рифма: звезды.

Отвлекаюсь? Но такой и вещи
Не найдется -- от тебя отвлечься.
Каждый помысел, любой, Du Lieber,
Слог в тебя ведет -- о чем бы ни был
Толк (пусть русского родней немецкий
Мне, всех ангельский родней!) -- как места
Несть, где нет тебя, нет есть: могила.
Всё как не было и всё как было,
-- Неужели обо мне ничуть не? --
Окруженье, Райнер, самочувствье?
Настоятельно, всенепременно --
Первое видение вселенной
(Подразумевается, поэта
В оной) и последнее -- планеты,
Раз только тебе и данной -- в целом!
Не поэта с прахом, духа с телом,
(Обособить -- оскорбить обоих)
А тебя с тобой, тебя с тобою ж,
-- Быть Зевесовым не значит лучшим --
Кастора -- тебя с тобой -- Поллуксом,
Мрамора -- тебя с тобою, травкой,
Не разлуку и не встречу -- ставку
Очную: и встречу и разлуку
Первую.
На собственную руку
Как глядел (на след -- на ней -- чернильный)
Со своей столько-то (сколько?) мильной
Бесконечной ибо безначальной
Высоты над уровнем хрустальным
Средиземного -- и прочих блюдец.
Всё как не было и всё как будет
И со мною за концом предместья.
Всё как не было и всё как есть уж
-- Что' списавшемуся до недельки
Лишней! -- и куда ж еще глядеть-то,
Приоблокотясь на обод ложи,
С этого -- как не на тот, с того же
Как не на многострадальный этот.
В Беллевю живу. Из гнезд и веток
Городок. Переглянувшись с гидом:
Беллевю. Острог с прекрасным видом
На Париж -- чертог химеры галльской --
На Париж -- и на немножко дальше...
Приоблокотясь на алый обод
Как тебе смешны (кому) "должно быть",
(Мне ж) должны быть, с высоты без меры,
Наши Беллевю и Бельведеры!

Перебрасываюсь. Частность. Срочность.
Новый Год в дверях. За что, с кем чокнусь
Через стол? Чем? Вместо пены -- ваты
Клок. Зачем? Ну, бьет -- а при чем я тут?
Что мне делать в новогоднем шуме
С этой внутреннею рифмой: Райнер -- умер.
Если ты, такое око смерклось,
Значит, жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.
Значит -- тмится, допойму при встрече! --
Нет ни жизни, нет ни смерти,-- третье,
Новое. И за него (соломой
Застелив седьмой -- двадцать шестому
Отходящему -- какое счастье
Тобой кончиться, тобой начаться!)
Через стол, необозримый оком,
Буду чокаться с тобою тихим чоком
Сткла о сткло? Нет -- не кабацким ихним:
Я о ты, слиясь дающих рифму:
Третье.
Через стол гляжу на крест твой.
Сколько мест -- загородных, и места
За городом! и кому же машет
Как не нам -- куст? Мест -- именно наших
И ничьих других! Весь лист! Вся хвоя!
Мест твоих со мной (твоих с тобою).
(Что с тобою бы и на массовку --
Говорить?) что -- мест! а месяцов-то!
А недель! А дождевых предместий
Без людей! А утр! А всего вместе
И не начатого соловьями!

Верно плохо вижу, ибо в яме,
Верно лучше видишь, ибо свыше:
Ничего у нас с тобой не вышло.
До того, так чисто и так просто
Ничего, так по плечу и росту
Нам -- что и перечислять не надо.
Ничего, кроме -- не жди из ряду
Выходящего (неправ из такта
Выходящий!) -- а в какой бы, как бы
Ряд вошедшего?
Припев извечный:
Ничего хоть чем-нибудь на нечто
Что-нибудь -- хоть издали бы -- тень хоть
Тени! Ничего, что: час тот, день тот,
Дом тот -- даже смертнику в колодках
Памятью дарованное: рот тот!
Или слишком разбирались в средствах?
Из всего того один лишь свет тот
Наш был, как мы сами только отсвет
Нас,-- взамен всего сего -- весь тот свет!

Всё тебе помехой
Было: страсть и друг.
С новым звуком, Эхо!
С новым эхом, Звук!

Сколько раз на школьном табурете:
Что за горы там? Какие реки?
Хороши ландшафты без туристов?
Не ошиблась, Райнер -- рай -- гористый,
Грозовой? Не притязаний вдовьих --
Не один ведь рай, над ним другой ведь
Рай? Террасами? Сужу по Татрам --
Рай не может не амфитеатром
Быть. (А занавес над кем-то спущен...)
Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий
Баобаб? Не Золотой Людовик --
Не один ведь Бог? Над ним другой ведь
Бог?
Как пишется на новом месте?
Впрочем есть ты -- есть стих: сам и есть ты
Стих! Как пишется в хорошей жисти
Без стола для локтя, лба для кисти
(Горсти).
-- Весточку, привычным шифром!
Райнер, радуешься новым рифмам?
Ибо правильно толкуя слово
Рифма -- что -- как не -- целый ряд новых
Рифм -- Смерть?
Некуда: язык изучен.
Целый ряд значений и созвучий
Новых.
-- До свиданья! До знакомства!
Свидимся -- не знаю, но -- споемся.
С мне-самой неведомой землею --
С целым морем, Райнер, с целой мною!

Не разъехаться -- черкни заране.
С новым звуконачертаньем, Райнер!
В небе лестница, по ней с Дарами...
С новым рукоположеньем, Райнер!

Чтоб не залили, держу ладонью.--
Поверх Роны и поверх Rarogn'а,
Поверх явной и сплошной разлуки
Райнеру -- Мария -- Рильке -- в руки.

Bellevue

7 февраля 1927

--------
Памяти Константина Батюшкова

Ибо наша словесная вязь неотмирна
и сама по себе...
Ю. Кублановский

Одним из наиболее существенных последствий появления нового крупного
поэта является неизбежность пересмотра всей истории поэзии и особенно
наиболее близкого хронологически периода. Речь идет не столько о поисках
генеалогии или влияниях, сколько о выявлении той традиции, которую
творчество данного поэта развивает. Ибо, вольно или невольно, всякий поэт
является прежде всего реакцией на ситуацию в литературе, предшествующую его
появлению. Если сравнить изящную словесность с растущим деревом, то по
появлению того или иного поэта можно судить о том, которым из его ветвей
суждено разрастись и окрепнуть, которым -- отсохнуть и отпасть.
В этом смысле, творчество Юрия Кублановского -- событие чрезвычайно
значительное, с последствиями которого русской поэзии придется считаться на
протяжении многих десятилетий. Это так, не только потому что Кублановский
сравнительно молод -- к моменту, когда пишутся эти строки, ему 35 лет, -- но
потому что сделанного им за последнее десятилетие вполне достаточно, чтобы
оценить, какой крепости оказалась ветвь русского сентиментализма, пущенная в
рост Батюшковым.
Опасность присущего поэтике сентиментализма, преобладания лирического
начала над дидактическим (т. е. смысловым) была замечена еще Баратынским.
Сильно упрощая историю русской поэзии на протяжении последовавших 150 лет,
можно, тем не менее, заметить, что читатель ее постоянно имел дело со
стилистическим маятником, раскачивающимся между пластичностью и
содержательностью. Упрощая же, можно добавить, что две наиболее удачные
попытки привести оба эти элемента в состояние равновесия, так сказать,
сократить шаг маятника, были осуществлены "гармонической школой" и
акмеистами. В обоих случаях равновесие это длилось недолго. От гармонической
школы русский стих откачнулся к поэзии разночинцев и -- оттуда -- к Фету и
дальше к символистам. Что касается акмеизма, от него маятник этот качнулся,
не без помощи государства, в сторону поп-футуризма.
Раскачивается он и по сей день, ударяясь то в плотную стенку
доморощенного авангарда, то в не менее плотную толпу бледнолицых
стилизаторов "серебряного века". Заслуга Кублановского, прежде всего, в его
замечательной способности совмещения лирики и дидактики, в знаке равенства,
постоянно проставляемом его строчками между двумя этими началами. Это поэт,
способный говорить о государственной истории как лирик и о личном смятении
тоном гражданина. Точнее, стихи его не поддаются ни тематической, ни
жанровой классификации -- ход мысли в них всегда предопределен тональностью;
о чем бы ни шла речь, читатель имеет дело прежде всего с событием сугубо
лирическим.
Его техническая оснащенность изумительна, даже избыточна. Кублановский
обладает, пожалуй, самым насыщенным словарем после Пастернака. Одним из его
наиболее излюбленных средств является разностопный стих, который под его
пером обретает характер эха, доносящего до нашего слуха через полтора
столетия самую высокую, самую чистую ноту, когда бы то ни было взятую в
русской поэзии. Это, однако, отнюдь не стилизация: Кублановский
просто-напросто лучше, чем кто-либо, понял, что наиболее эффективным
способом стихосложения сегодня оказывается сочетание поэтики сентиментализма
и современного содержания. Эффект от столкновения этих средств и этого
содержания превосходит любые достижения модернизма, особенно отечественного.
Превосходство это, впрочем, не только формальное: оно этическое.
Средства, употребляемые Кублановским, не маска, не способ самозащиты: ровно
наоборот, они обнажают качество содержания. Пользующийся данными средствами
не может спрятаться в недоговоренность, в непонятность, в герметизм. Он,
перефразируя Ахматову, должен быть ясен современнику, должен быть весь
"настежь распахнут". То, что он говорит, обязано, благодаря наследственному
достоинству формы, обладать смыслом и, более того, смысл этот превосходить
качеством. Поэзия -- искусство безнадежно семантическое, и предыдущая
литература устанавливает иерархию ценностей. Поэт, пользующийся средствами
более или менее классическими, судим, таким образом, по шкале ценностей,
установленной не им самим.
Есть нечто вызывающее уважение в поведении литератора, сознательно
ставящего себя в подобное положение. Выдерживает ли Кублановский сравнение
со своими великими предшественниками? Прочтя этот сборник, я думаю, читатель
ответит утвердительно. Выдерживает; и с ними, и, тем более, со своими
современниками, и не столько за счет глубины его мысли и характера его
изобразительных средств, сколько благодаря значительной степени духовной
ясности, свойственной этому поэту. Кублановский, совершенно очевидно, поэт
религиозный -- на данном этапе его творчества, по крайней мере. Но именно
мерой вкуса в трактовке чисто духовного материала Кублановский столь выгодно
отличается от большинства своих современников, поголовно страдающих, мягко
говоря, комплексом неофита, комплексом внезапно обретенной полноценности.
Вера лирического героя Кублановского -- вера унаследованная, а не вдруг
обретенная; она -- в порядке вещей, а не личное достижение, по поводу
которого достигший ее ежеминутно впадает в экстаз, распускает сопли или
озирается с чувством безграничного превосходства над окружающими.
Кублановскому абсолютно несвойственно столь типичное для словесности
современных неофитов обращение к Всемогущему на "ты", как бы предполагающее
существование взаимной переписки с Создателем. Несвойственно же это данному
поэту, скорей всего, потому, что именно литература является воспитателем
чувств, а не наоборот. Вкус, иными словами, источник -- если не синоним --
нравственности; нравственность сама по себе гарантией вкуса не служит.
Лирический герой Кублановского, прежде всего, продукт эстетического опыта
русской литературы, и он свободен от религиозного нарциссизма. От чего он не
свободен -- это от ощущения чуда дарованного ему существования, воспевая
частности которого, он более свидетельствует о Дарителе, нежели любое
кадило.
Стихотворение, в конечном счете, приводится в действие тем же самым
механизмом, что и молитва. Торжественностью этого механизма, скорее всего, и
объясняется известное интонационное однообразие многих стихотворений
Кублановского. В зависимости от читательского опыта это качество может
приветствоваться как свидетельство верности автора себе или раздражать своей
предсказуемостью. У Кублановского немало недостатков: он велеречив, рифмы
его не слишком изобретательны, стиху зачастую не хватает нервности,
лирическому герою -- того отвращения к себе, без которого он не слишком
убедителен. Но звук его -- чист, и это позволяет не обращать внимания на
длинноты, ритмические и сюжетные банальности, на чересчур иногда
педалируемую набожность. Все эти вещи -- тематика и средства, удачные или не
очень, преимущества или недостатки -- все они лишь слуги звука, его
составные элементы. Сумма их, повторяю, чиста.
У поэта есть только один долг перед обществом: писать хорошо.
Собственно, это долг не столько перед обществом, сколько по отношению к
языку. Поэт, долг этот выполняющий, языком никогда оставлен не будет. С
обществом дела обстоят несколько сложнее, но и тут Кублановскому не о чем
особенно беспокоиться: без читателя он не останется. Ни один народ не
заслуживает своей литературы, и русские не исключение. Но пока человек не
отказался от дара речи в пользу жестикуляции или мычания, обществу суждено,
независимо от тенденций в нем существующих или ему навязываемых, обращаться
к поэзии -- не только самоосознания ради, но поскольку она -- высший предел
речи, т. е., биологическая цель человека как вида.
Отчасти благодаря качеству своих стихотворений и отчасти потому, что
людей, говорящих по-русски, не убавляется, Кублановскому суждена аудитория
большая, чем его предшественникам и многим его современникам. С его
появлением русский поэтический ландшафт обогатился значительно: судьба не
без умысла поместила этого поэта между Клюевым и Кюхельбекером.
Стихотворениям, собранным в эту книгу, суждена жизнь не менее долгая, чем
соседям их автора по алфавиту.

<1981>

* Предисловие к книге: Ю. Кублановский. "Избранное". "Ардис". США.
1981. Сост. И. Бродский.

--------
Мрамор

I акт

Второй век после нашей эры.

Камера Публия и Туллия: идеальное помещение на двоих: нечто среднее
между однокомнатной квартирой и кабиной космического корабля. Декор: более
Палладио, чем Пиранезе. Вид из окна должен передавать ощущение значительной
высоты (скажем, проплывающие облака), поскольку тюрьма расположена в
огромной стальной Башне, примерно в километр высотой. Окно -- либо круглое,
как иллюминатор, либо -- с закругленными углами, как экран. В центре камеры
-- декорированная под дорическую колонна -- или опора: внешняя сторона
ствола, внутри которого -- лифт. Ствол этот проходит через всю Башню как
некий стержень или ось. Он и в самом деле стержень: все, появляющееся в
течение пьесы на сцене, и все, с нее исчезающее, появляется или исчезает
через находящееся в этом стволе отверстие, являющееся помесью ресторанного
лифта и мусоропровода. Рядом с этим отверстием -- дверь главного лифта,
которая открывается только один раз: в начале 3-го акта. По обе стороны
ствола -- альковы Публия и Туллия. Все удобства -- ванна, стол, умывальник,
нужник, телефон, телеэкран, вмонтированный в стену, стеллажи с книгами. На
стеллажах и в стенных нишах -- бюсты классиков.
Полдень.
Публий, мужчина лет тридцати -- тридцати пяти, полный, лысеющий,
прислушивается к пению канарейки в клетке, стоящей на подоконнике. Со
времени поднятия занавеса проходит минута, в течение которой слышно только
пение канарейки.
Публий. Ах, Туллий! Как сказано у поэта, что, должно быть, слышит в Раю
Господь, если здесь, на земле, нас ласкают такие звуки.
Туллий, лет на десять старше Публия, сухощавый, поджарый, скорее
блондин. В момент поднятия занавеса лежит в ванне, из которой поднимается
пар, читает и курит.
Туллий (не отрываясь от страницы). У какого поэта?
Публий. Не помню. Кажется, у персидского.
Туллий. Варвар. (Переворачивает страницу.)
Публий. Ну и что ж, что варвар?
Туллий. Варвар. Армяшка. Черный жоп. Вся морда в баранине.
Пауза; пение канарейки.
Публий (подражая птичке). У-ли-ти-ти-тююю-у...
Туллий (поворачивает кран; шум льющейся воды).
Публий. У-ли-тит-ти-тююю-уу... Туллий!
Туллий. Ну?
Публий. У тебя от пирожного ничего не осталось?
Туллий. Посмотри в тумбочке... Свое-то, небось, сожрал. Друг животных.
Публий. Я, Туллий, понимаешь, совершенно случайно. Я не хотел. Пирожное
было так неожиданно. Поэтому я и не мог его хотеть. Я как раз хотел
оставить. Вернее, уже потом, когда съел, захотел. Это же было так внезапно!
Сколько сижу, сроду пирожных не видел.
Туллий. И уже не увидишь. Этого, по крайней мере.
Публий. Да? Почему?
Туллий. Читай инструкцию. (Швыряет книгу на пол, потягивается в ванне.)
У них там компьютер. Составляет меню. Повторение блюда возможно раз в двести
сорок три года.
Публий. Почем ты знаешь?
Туллий. Я сказал: читай инструкцию. Там все сказано. Том шестой,
страница тридцатая. Буква "П" -- Питание... Советую ознакомиться.
Публий. Я не мазохист.
Туллий. Ну, мазохист или нет, а пирожного, душка Публий, ты больше не
увидишь. До конца своих дней. Если только ты не Агасфер.
Публий. К сожалению... То есть, что я?! к счастью.
Туллий. Залезь в тумбочку. Бедная канарейка...
Публий направляется к алькову Туллия, открывает тумбочку, роется в ней;
извлекает кусок пирожного, смотрит на него некоторое время; потом неожиданно
быстро съедает.
Туллий (возмущенно кричит, вылезая из ванны). Что ж ты, сука, делаешь!
Это же для канарейки! (Внезапно успокаиваясь.) Впрочем, так я и думал. Вечно
одно и то же. (Залезает обратно в ванну.) Сначала киску уморил, потом рыбок.
Потом зайчика. Теперь, значит, за канарейку принялся...
Публий (взволнованно). Это неправда, Туллий! Я не хотел...
Туллий (приподнимаясь на руках из ванны). А ты подумал, что птичка,
может, никогда и не видела пирожного?
Публий, совершенно подавленный, бредет к окну, стучит пальцем по
клетке.
Публий. У-ли-ти-ти-тююю-у...
Канарейка безмолвствует.
У-ли-ти-ти-тююю-у... что же теперь делать, а? Подождем до обеда, а?
(Разговаривает сам с собой.) Хотя обед -- что ж -- у них там всегда
что-нибудь такое -- деликатесы -- чтоб желудок действовал -- ни разу не
было, чтоб не захотелось -- это чтоб мы жили дольше -- сколько сижу, ни разу
еще запора не было-- -- --да-а-а, компьютер -- выпустить тебя, что ли?
(Пауза.) Туллий!
Туллий. Ну чего?
Публий. Может, выпустить ее, а?
Туллий, Давай.
Публий. Но, с другой стороны, она ведь поет.
Туллий. Иди в жопу.
Пауза. Публий подходит к телефону, снимает трубку, набирает номер.
Публий. Господин Претор? Это Публий Марцелл из 1750-го. Тут у меня,
знаете ли, птичка. Да, канарейка. Так вот, нельзя ли там проса или
конопли... Да-да, лучше проса. Что-о? Включите в вес моей порции? То есть,
второе будет на сто грамм меньше? Но позвольте... Ах та-а-к! Да.
Отказываюсь. (Бросает трубку.) Черт!
Туллий. В чем дело?
Публий. Блядский лифт!.. Работает, видите ли, на определенных режимах,
ни больше, ни меньше... Говорит, ополовиню второе. Претор. Сука.
Туллий. А что у нас нынче на второе?
Публий нажимая кнопку пульта в изголовье своей постели, и быстро
сверяясь с текстом на экране). Петушиные гребешки.
Туллий. С чем?
Публий. С хреном.
Туллий. Н-да.
Публий. Раз в жизни.
Туллий. Садисты.
Публий. Особенно Претор.
Туллий. Претор ни при чем. Все дело в лифте. Вниз -- дерьмо, вверх --
жратва. В строгой пропорции. Вечный двигатель... Хотел бы я только знать, с
чего начали.
Публий. То есть?
Туллий. Что было раньше. Курочки или яйца.
Публий. Это самое я и спрошу у Господа. На Страшном Суде.
Туллий. Варвар.
Публий. Я пошутил.
Туллий. Все равно варвар. Все клерикалы варвары. Даже сомневающиеся.
Особенно они. Дай телефон.
Публий. Пожалуйста (передает трубку Туллию.)
Туллий. Алло. Господин Претор. Это Туллий Варрон из 1750-го. Зачем вы
посадили мне в камеру варвара? Он верит в Бога. Вернее, не верит. Но тоже в
Бога. Куда смотрел Комитет? Этот человек не римлянин. Да, произошла ошибка.
Нет, больше жалоб нет. Ах вот как! Господин Претор, вы -- говно. Я буду
жаловаться в Сенат. Да, изыщу способ. (Вешает трубку.)
Публий. Что он сказал?
Туллий. Ничего, говорит, не поделаешь. Исповедание, говорит, не
критерий. Как и отсутствие оного.
Публий. А что -- критерий?
Туллий. Физическое присутствие, грит, в пределах Империи, плюс
отсутствие альтернативы. То есть, если больше податься некуда. Согласно,
грит, последнему декрету, распространяется на млекопитающих.
Публий. Я ж тебе сказал, что он сука.
Туллий. Нет, Претор тут ни при чем. Это всё штучки Калигулы. Думает,
что если он тезка, то может... Плюс комитеты тоже совершенно разложились. В
Сенатскую комиссию по гражданским правам ввели лошадь. Сеяна Буланого. Я не
спорю: наш Сенат всегда был самый представительный. За всю человеческую
историю. Должен же кто-то наконец защищать интересы животных... Но
гражданские права! Буланый утверждает, что данные вычислительного центра,
полученные при Тиберии, устарели.
Публий. То есть?
Туллий. То есть, то есть!.. То есть было установлено, что во все
времена -- при фараонах, в Греции, в Риме, в эпоху христианства, у
мусульман, у косоглазых -- ну и так далее -- что во все времена под замком
находится примерно 6,7 процента на каждое поколение.
Публий. Ну и не так уж чтобы навалом...
Туллий. Столько, сколько надо... И на основании этих данных Тиберий раз
и навсегда установил у нас количество заключенных. Вот подлинная реформа
правосудия! Да? Но Тиберий пошел еще дальше. Эти самые 6,7 процента он
сократил до 3-х процентов. Потому что у них там разные срока в ходу были. У
христиан, например, червонец популярен был; четвертак тоже. В общем, Тиберий
вывел среднее арифметическое и, отменив смертную казнь, издал указ, по
которому мы все...
Публий. То есть эти 3 процента?
Туллий. Да, по которому эти 3 процента должны сидеть пожизненно.
Независимо от того, натворил ты делов или нет. Своего рода налог. Сенат его,
натурально, поддержал, и комиссия по гражданским правам организовала
комитет, который как раз следит за тем, чтоб не возникло системы в арестах.
Так теперь этот Сеян Буланый мутит воду и настаивает на пересмотре данных
вычислительного центра.
Публий. Каким образом?
Туллий. Понятия не имею, каким образом. Просто ржет... (Имитирует
конское ржание.) Гражда-аа-аа-аа-ан-ские... Пра-аа-аа-ваа... (Пауза.) У них
же там везде электронные интерпретаторы. Отходы космических программ. Черт
бы их подрал.
Публий. А он что -- считает, процент должен быть выше или ниже?
Туллий. Понятия не имею. Скорее всего, ниже: играет в либерала.
Публий. Ну, это не так уж плохо.
Туллий (кричит). А что в этом хорошего?! Что в этом хорошего?!
Публий. Ну -- как?.. Просторней все же будет... А то напихают всякого
дерьма...
Туллий. Да ведь если не напихают, то все равно -- дерьма! И кому нужен
простор -- в камере? Подумай сам! Простор -- в камере! Не путай с частной
квартирой.
Публий (задумчиво). Это легче легкого: превратить квартиру в камеру. И
камеру в квартиру.
Туллий. Вот именно!
Публий. Ну-ну, Туллий, не нервничай. Вряд ли Сенат его послушает.
Туллий (мрачно). Очень может быть. Он же воевал в Ливии. Заслуги. Кроме
того, они там все на либералах отключаются... Калигула, так тот просто
кипятком ссыт, когда слышит, как его лошадь витийствует.
Публий. Кто -- кипятком? Он -- или его лошадь?
Туллий. Какая разница! Где моя тога?
Публий. Там, где ты ее бросил. (Тычет пальцем в сторону алькова
Туллия.) Если ты уже все, не спускай воду.
(Начинает раздеваться.)
Туллий. Варвар, помешался на экономии.
Публий. Я? Если я что и экономлю... Если я что и экономлю, так только
время... Что же до помешательства, то весь Рим помешан на своем водопроводе.
Верней, замешан. Думаешь, не понимаю? Тибру давным бы давно крышка была,
пользуйся мы его услугами. Водопровод наш тем и замечателен, что количество
воды в нем постоянно! От Тибра независимо. Физика! Сообщающиеся сосуды! Все
дело в системе фильтров. (Забирается в ванну к Туллию.) Как сказано у поэта:
"Дважды в ту же струю не ступишь". Чепуха. Очень даже ступишь.
(Наслаждается.) А-а-а-а... Аква... Аш Два О... Заметь: не больше и не
меньше... Разве что испаряется... Или когда вытираешься... И то вряд ли...
Ведь полотенце потом в стирку идет -- и вытертое-то возвращается... Убежден,
что наша башня еще и водонапорная.
Туллий. Говорят.
Публий. И убежден, что кто-то -- когда-то -- в этой воде -- уже мылся.
Что-то чувствуется в ней... не то, чтоб родное -- знакомое.
Туллий. Может, и Калигула в ней мылся.
Публий. И Тиберий.
Туллий. И Сеян...
Публий. Если бы фильтры говорить умели... (Пауза.) И моя жена в ней
мылась... И твоя.
Туллий. Что ты хочешь этим сказать?
Публий. Да нет, не это... И дети тоже. Вода -- везде вода. Что в
квартире, что в камере. Сообщающиеся, говорю, сосуды.
Туллий. Для кого -- сообщающиеся, для кого -- нет.
Пауза.
Публий. Странное это дело. Туллий: я же знал, что это может случиться.
Еще когда был ребенком -- знал. Все мы знаем. Тем более, что мой отец не
сидел. И дед тоже. И все-таки не предполагал. Завел семью, детишек...
Туллий. Ну-ну, Публий... Это же значит только, что комитет наш на
высоте.
Публий (изумленно). Это -- как?
Туллий. А так, что сажают только после того, как произведешь потомство.
Примерно как раз, когда жена уже надоедает... Когда вообще уже почти все
смысл теряет. Когда слово "пожизненно" смысл приобретает. Не раньше...
Компьютер все-таки.
Публий. Да. Техника...
Пауза.
Чего читаешь-то?
Туллий. Горация.
Публий. Ну и как?
Туллий. Классик. Разве что чересчур восторженный. Как все предки.
Публий. Бюст, что ли, его заказать?
Туллий. Тем более, что кормить не надо.
Публий. А канарейку куда?
Туллий. Выпустим. А то от голода сдохнет. Либо -- от воздуха
разреженного.
Публий. Жалко.
Туллий. Жалко выпускать или жалко, что сдохнет?
Публий. И -- и... Выпускать тоже. Полетит, понимаешь, на все четыре...
то есть триста шестьдесят... Лишние мысли опять же... Мы-то тут -- до конца
дней. Нас-то, вишь, никто не выпустит. Для нас тут -- жизнь. Смысл. Чего же
ей-то надо. Она ж тварь, у нее даже мозгов нет. Клюв один... Жалко
выпускать.
Туллий. Так ведь сдохнет.
Публий. А мы -- нет? Мы, Туллий, тоже Нас кто пожалеет? А? Она, что ли?
Чем? У нее, говорю, и мозгов-то нет... А и были б, так сколько? на нас двоих
их бы хрен хватило...
Туллий. Не веришь, значит, в миниатюризацию...
Публий. Не в том дело... А мы ее пожалеем. И, с другой стороны, поет.
Пауза.
Туллий. Когда ты сдохнешь, я тебя пожалею. Если все дело в размере,
по-твоему.
Публий (обнимая Туллия). Пожалей лучше сейчас...
Туллий. Не лапай!
Публий. Лучше сейчас пожалей, Туллий!
Туллий. Прими руки, кому говорю!
Публий. Так я ж ничего...
Туллий. Ничего? А это чей член? У тебя эрекция. (Вылезает из ванны.)
Где моя тога?
Публий (устраиваясь поудобнее в ванне). Вот цена твоим словам.
"Пожалею"!.. Как же! Знаю я, как ты меня пожалеешь. Меня -- в мусоропровод,
а на мое место -- какого-нибудь кретина. Я -- вниз, он -- вверх.
Туллий. А лифт только так и работает. Принцип весов. Символ правосудия.
Публий (продолжая свое). Будешь с ним лясы точить... Может, даже это...
за бока хватать... Молодой если... Главное -- главное, ведь дерьмо же
какое-нибудь будет... сам говоришь... пастух там. Или ликтор... Но обо мне
уже ни хрена не вспомнишь... Вроде как и не было. С глаз долой, из сердца
вон. Так сказать, переменим простыни.
Туллий. Вот это -- точно.
Публий. Ну да, так спокойнее. Инстинкт самосохранения плюс ухватки
стоика. Что, впрочем, одно и то же. При полной поддержке со стороны Претора.
И когда полностью самосохранишься, тут-то тебя в мусоропровод и затолкают.
Пауза.
Туллий (кутаясь в тогу). Все там будем.
Публий. Ну да, понимаю. Ты -- выше этого.
Туллий. Главное -- чтоб процент соблюдался.
Публий. Гражданин... Опора государства... (Пауза.) Дерьмо собачье!
Туллий. Сам ты дерьмо. Варвар. Может быть, даже христианин. Смерти
боишься. Какой ты римлянин!? Семья, детишки... жопа! Все это варварство,
понял? Тоска по свободе! Что ты знаешь о свободе? Бабы -- и все. Предложи
тебе сейчас гетеру харить или на койке гнить, -- ты бы что выбрал?
Публий. Гетеру, понятно.
Туллий. Ага, вот видишь! Для тебя тут есть разница. А разницы нет,
Публий! Разницы нет. Дни идут! Все дело в том, что дни идут. Чем бы ты ни
занимался, ты стоишь на месте, а дни идут. Главное -- это Время. Так учил
нас Тиберий. Задача Рима -- слиться со Временем. Вот в чем смысл жизни.
Избавиться от сантиментов! От этих ля-ля о бабах, детишках, любви,
ненависти. Избавиться от мыслей о свободе. Понял? И ты сольешься со
Временем. Ибо ничего не остается, кроме Времени. И тогда можешь даже не
шевелиться -- ты идешь вместе с ним. Не отставая и не обгоняя. Ты -- сам
часы. А не тот, кто на них смотрит... Вот во что верим мы, римляне. Не
зависеть от Времени -- вот свобода. А ты варвар, Публий, грязный варвар. И я
б убил тебя, если б не знал, что на твое место тотчас пришлют другого. И,
может, еще большего варвара. Особенно теперь, когда в Комитет провели Сеяна.
Публий (переворачиваясь на бок в ванне). Тогда что ж... может, мне с
собой покончить, а? На римский манер: прямо здесь, в ванне. Как Сулла.
Туллий. Все равно пришлют. (Пауза.) Сам знаешь: лифт.
Публий. Елки-палки.
Пауза.
Туллий. Как сказано у поэта: "Постум, Постум, увы, бегут летучие
годы..."
Публий. Кто это сказал?
Туллий. Гораций.
Публий. Елки-палки. Передай-ка мне телефон.
Туллий. Пожалуйста.
Публий. Господин Претор? Это Публий Марцелл, из 1750-го. Будьте
любезны, бюст поэта Горация к нам в камеру. Да, Горация. Го-ра-ция. (В
сторону, Туллию.) По буквам...
Туллий. Гомер, Овидий, Рамзес, Ахилл...
Публий. Гомер, Овидий, Рамзес, Ахилл...
Туллий. Цезарь, Иегова, Язон.
Публий. Цезарь, Иегова, Язон... Да, Квинт Гораций Флакк. Что, не много
ли места займет? Какая разница, г-н Претор? Да, тюрьма есть недостаток
пространства, возмещенный избытком времени... Да, чем раньше, тем лучше. А
что вниз?
Туллий. Шахматы.
Публий. А вниз шахматы... Премного благодарен, г-н Претор. (Вешает
трубку.) Сука этот Претор. Невежда.
Туллий. Хорошая должность.
Публий. Чем же?
Туллий. Ну... болтать по телефону. Всего и делов.
Публий. Н-да. Тысяча сестерциев. Все казенное. Забот никаких. Знай
плодись да за компьютером присматривай. Дурак я, что не нанялся, когда была
вакансия.
Туллий. Все равно бы не взяли.
Публий. Это почему?
Туллий. У тебя ж в роду никто не сидел. Таких на государственную службу
не принимают. Претором, сенатором, консулом может стать только человек, у
которого... чьи предки побывали в Башне. Хоть в четвертом колене. На кой
Риму чиновник, которого в один прекрасный день... И подумай сам: какой из
тебя сенатор, если у тебя в перспективе -- Башня?
Публий. Что да, то да.
Туллий. Одно утешение: дети в люди выйдут. (Пауза.) Сына-то как
назвали?
Публий. Октавианом.
Туллий. Звучит... Быть ему претором. Или сенатором. Может, даже
консулом станет. А то, глядишь, и принцепсом. Красивое имя -- залог успеха,
Полдела. Молодец был Тиберий, когда запретил святцы. Ну какой принцепс из
Федота? Или хуже того -- Стэнли? Это же курам на смех. То ли дело --
Октавиан!.. Так же хорошо, как Тиберий. Я своего старшего Тиберием назвал.
Публий. А младшего?
Туллий. Тоже Тиберием. И среднего...
Публий (задумчиво). Что ни говори, большой был человек Тиберий... Где
бы мы все были, если б он Империю не придумал...
Туллий. ...и столицу бы в Рим не переименовал... Гнили бы понемногу.
Задворки Европы.
Публий. Ну, это уже кое-что. (Пауза.) Как погода?
Туллий (подходя к окну и заглядывая вниз). Низкая облачность. Ни черта
не видно. Облачность... Может, в Риме сейчас дождь.
Публий. Посмотри градусник.
Туллий (не меняя позы). Наш или наружный?
Публий. Наружный.
Туллий. Плюс десять по Цельсию.
Публий. Холодновато.
Туллий. А какая тебе разница. Градусник-то наружный.
Публий. Не имеет значения. Все равно -- градусник. (Пауза.) Неужели
дождь сейчас в Риме?..
Туллий. Тебе-то что?
Публий. Я римлянин... Хотя бы уже потому, что тут нахожусь...
Пауза.
Туллий. Все мы теперь римляне. (Глядит на градусник.) Зачем только они
его сюда повесили? Садисты.
Публий. Когда я воевал в Галлии, к нам однажды в когорту бордель
привезли. Так бандерша ихняя, сука, знаешь до чего додумалась? Приделала к
пружинам матраца таксометр. Представляешь?
Туллий. Ты, значит, все о бабах...
Публий. Да нет, одного легионера вспомнил: не хватило у него. Пары
сестерциев. Больно здоровый был. Так у него рожа была, как у тебя сейчас.
Точь-в-точь.
Туллий. На себя посмотри, грызло. (Берет с полки книжку и заваливается
на постель.)
Публий (рассуждает вслух). Плюс десять. Высота -- полкилометра над
уровнем моря. Это если Капитолийского холма не считать. С ним, думаю, все
семьсот получаются. Итак, семьсот равняется плюс десять. В Риме, стало быть,
градусов на пять теплее. Дождь если там, значит, что -- теплый. Вода в Тибре
-- мутная-мутная. Как сказано у поэта. Люди бегут, кошки в окнах мяукают.
Башню не видно. Во время дождя никто не думает о Башне... Что значит --
архитектура... Я бы в Сенат пошел. Чудное это дело -- во время дождя в
Сенате сидеть, слушать, как законы обсуждаются. Голосовать... Я бы, конечно,
был "за". Неважно даже, за что. А кто-нибудь был бы "против". Какая разница?
На то и демократия. Я по натуре -- позитивист. И когда руки поднимаются, по
всему залу -- дух такой волной идет. Под мышками... Даже еще и приятней,
когда с меньшинством голосуешь... Э-эх, только подумать: сидишь себе в
Сенате -- на улице дождь -- тут тепло -- поднимаешь руку... (Пауза.
Поднимает руку, принюхивается.) ...демократия... Туллий!
Туллий. Отстань.
Публий. Все читаешь... Прошлым интересуешься. Конечно, при таком
количестве истории, какое уж тут настоящее. Тем более, будущее. Даже
географии ни хрена не осталось. Просто -- колонии: части Империи. Куда ни
плюнь. Даже если и независимыми ставшие... Топография только и осталась.
Вниз-вверх... Читай, читай... Когда все прочтешь... Книги-то на полке
останутся, а тебя в мусоропровод спустят. Как сказано у поэта: Дольче эт
декорум эст про патрия мори. Сладостно и почетно умереть за отчизну. Н-да...
дольче.
Туллий. В самом деле, что у нас нынче на сладкое?
Публий. Хорошо бы опять пирожное.
Туллий. Опять, говорят тебе, не бывает.
Публий. Н-да, все повторяется, кроме меню.
Туллий. Ты бы, конечно, наоборот предпочел.
Публий. А то нет!
Туллий. Я и говорю: варвар. (Захлопывает книгу и встает.)
Публий. Да при чем тут варвар?! Чего ты лаешься все время? Варвар!
Варвар. Как собака гавкает...
Туллий. А при том, что истинный римлянин не ищет разнообразия.
Истинному римлянину -- все равно. Истинный римлянин единства жаждет. Так что
меню разное -- это даже лажа. Меню должно быть одинаковое. Как и дни. Как
само время... Послабление это: со жратвой у нас. Нет еще полного единства.
Но, видать, грядет.
Публий. Как же так -- все равно? Пирожное равно отсутствию пирожного,
что ли?
Туллий. Ага. Потому что sub specie aeternitatis¹ отсутствие равняется
присутствию вообще. То есть истинный римлянин разницу за подлянку считает.
Так что меню лучше если одинаковое.
Публий. Пирожных не напасешься. Или -- их отсутствия... Н-да... Дольче
эт декорум.
Туллий. Сладостно и почетно... Грядет все-таки единство. Стиля -- то
есть. Ничего лишнего. С нас, можно сказать, и начинается...
Публий. Да? а сам канарейку пожалел.
Туллий. Не пожалел, а оставил.
Публий. Ну это одно и то же...
Туллий. Отнюдь. (Задумчиво.) И вообще жалко, что это -- канарейка, а
не, скажем, оса.
Публий. Оса?! Какая оса?!
Туллий. Потому что -- миниатюризация. Сведение к формуле. Иероглиф.
Знак. Компьютерные эти... как их. Ну когда все -- мозг. Чем меньше, тем
больше мозг. Из силикона.
Публий. Туллий!
Туллий. Как у древних... То есть я хочу сказать, что например, оса,
если поймать ее в стакан и блюдцем накрыть...
Публий. Ну?
Туллий. ...то она там, как гладиатор в цирке. То есть без кислорода. И
стакан -- он вроде Колизея, в этой, как ее, миниатюре. Особенно если не
граненый.
Публий. Ну и что?
Туллий. А то, что канарейка -- слишком большая. Почти животное. Не
годится по стилю. В смысле -- эпохи. Много места занимает. А оса --
маленькая, но вся -- мозг.
Публий. Да какое там место! Клетка же.
Туллий. Тавтология, Публий. Тавтология. И тебе бы больше осталось.
Публий. Ну, осы ты тут не дождешься. И вообще -- жалятся.
Туллий. Это все честней, чем чирикать; в данных обстоятельствах. И
вообще -- летать перестала. Зажралась.
Публий (ощупывая свой живот). Да, птичке сто грамм прибавить -- это не
то, что нашему брату... Я, может, и пирожное из этих соображений...
Туллий. И то сказать -- отлетался.
Публий. Одно утешение: в мусоропровод не пролезу. Хлопот со мной,
Туллий (ощупывает свою талию), не оберешься. Еще пожалеешь, когда скончаюсь.
Туллий. У них там сечка, Публий. Сечка-дробилка. Принцип мясорубки с
мотивам Тарпейской скалы: в указе так и сказано. Я помню, указ этот читал --
еще мальчиком. А то бы народ бегал. И после сечки этой -- крокодилы...
Публий. Я тоже, помню, читал, что раньше, когда еще свидания давали,
многие шары себе под кожу в член вшивали, чтоб диаметр увеличился. У члена
же главное не длина, а диаметр. Потому что ведь баба, пока сидишь, с другими
путается. Ну и отсюда идея, чтоб во время свидания доставить ей такое...
переживание, чтоб она про другого и думать не хотела. Только про тебя. И
поэтому -- шары. Из перламутра, говорят, лучше всего. Хотя, подумать если,
откуда в зонах этих ихних перламутру взяться было? Или из эбонита, из
которого стило делали. Выточишь себе шарик напильничком, миллиметра два-три
в диаметре -- и к херургу. И херург этот их тебе под кожу загоняет. Крайняя
плоть которая... Подорожник пару дней поприкладываешь -- и на свидание...
Некоторые, даже на свободу выйдя, шарики эти не удаляли. Отказывались...
Туллий. То-то Тиберий свидания и отменил.
Публий (кричит). А чего ему жалко?! Если человек... раз в год!.. тем
более, если -- пожизненно?!! Жалко ему стало, да? (Успокаиваясь.) Это же
придумать надо: раз в год человеку палку кинуть пожалеть... Это же надо
придумать!
Туллий. Да уж всяко лучше, чем сирот плодить.
Публий. Тогда нечего легионы в Ливию посылать. И в Сирию. И в Персию.
Туллий. Это разные вещи. Дольче эт декорум эст... Сладостно и
почетно...
Публий. Палку кинуть тоже сладостно.
Туллий. Вот и отменили, чтоб ты не смешивал.
Публий. Сладостное с почетным?
Туллий. Приятное с полезным, Публий... Свидания всей этой идее
правосудия противоречат, всему принципу Башни. А палка тем более. Палка есть
как бы побег из Башни.
Публий. Какой же побег? Мы же тут пожизненно.
Туллий. Да не о тебе речь, Публий. Неужто ты не понимаешь. Не о тебе: о
сперме твоей. Это и есть побег. Верней, утечка. Научись мыслить абстрактно,
Публий. Дело всегда в принципе. В идее, которая заложена в вещи, а не в вещи
как таковой. Раз пожизненно -- то пожизненно. Жизнь есть идея. Сперма --
вещь.
Публий (кричит). Но я же все равно спускаю! (Успокаиваясь.) Вон вся
тумбочка желтая.
Туллий. Потому и отменили, чтоб не смешивал.
Публий. Чего не смешивал?
Туллий. Идею с вещью. А тумбочку мы другую выпишем. Если, конечно, ты к
этой не привязался.
Публий (смерив тумбочку взглядом). Нет, не думаю.
Туллий (снимая трубку). Алло, г-н Претор. Это Туллий Варрон из 1750-го.
Ага, опять. Не могли бы вы прислать нам новую тумбочку? Да, лучше из
хромированного железа. Да, старая -- как бы получше выразиться --
проржавела... да, только одну... Премного благодарен, г-н Претор. Пардон?
Лебединая песня? Что? Какой еще бес в ребро? Это я для г-на Публия Марцелла
заказываю. Что? Да он смущается. Премного благодарен. (Вешает трубку.) Будет
тебе новая тумбочка.
Публий. Спасибо.
Туллий. Не за что.
Публий (глядя на тумбочку). Сразу ее, что ли?..
Туллий. Лучше сразу. С глаз долой -- из сердца вон. Помочь?
Публий (ревниво). Нет! Я сам.
Туллий. Как знаешь... Тяжелая только... И что ты в ней нашел? Тем более
-- квадратная.
Публий. А того и нашел, что квадратная. Ты вокруг посмотри. Все
круглое. Обтекаемое. Довели модернисты Рим до ручки... В квадратном-то есть
что-то доверие внушающее. Старорежимное. Сумма углов. Идея верности. Есть за
что зацепиться. Красное дерево. Мебель! Инициалы можно вырезать.
Туллий. Ну да, или: "Публий плюс тумбочка. Равняется любовь". Хотя
татуировка еще лучше будет. Зависит, конечно, где...
Публий (задумчиво). Да, татуировка, конечно, естественней. (Начинает
двигать тумбочку.) Нет ничего естественней, чем татуировка. Особенно, если
пожизненно.
Туллий. Помочь?
Публий (кряхтя). Ничего, я сам.
Туллий. Сам, сам... Смотри не надорвись.
Публий (кряхтя). Завидно, небось? Что человек делом занят... Нет уж, я
лучше сам.
Туллий. Ревнивый, значит. И, наверно, щекотки боишься. Все ревнивые
щекотки боятся.
Публий. Повторяешься, Туллий. (Кряхтя.) Пов-то-ряешь-шь-шь-ся. Я это
уже слышал... С другой стороны...
Туллий. Да, возьми ее с другой стороны. Слева.
Публий.С другой стороны, как и не повторяться, если пожизненно. До
известной степени (кряхтя), до известной степени, все, что ты можешь
сказать... (кряхтит). Все, что может быть сказано... Уже сказано. Тобой или
мной. Я уже это -- слышал. Или -- уже сказал. Разговор, до известной
степени, это и есть татуировка: (передразнивая Туллия) "Помочь?", "Я тебя
пожалею".
Туллий. Как, впрочем, (передразнивая Публия) и "Нет, я сам". Я это тоже
слышал. И столько раз. Как в записи. Точно магнитофон или телекамера. Или --
хуже того -- на бумаге.
Публий. А письменность и есть татуировка. Черным по белому. Еще
неизвестно, что первым было. Вначале то есть. Особенно -- если слово.
Туллий. Варвар и есть. Начитался Писания.
Публий (запальчиво). А зачем тогда записывают! (Тыча пальцем в потолок
и в стороны.) Пленку переводят. Электричество.
Туллий (миролюбиво). Может, и не записывают. Может, просто транслируют.
Помочь?
Публий (вздрагивает и -- нерешительно). Ладно, возьми ее слева. Я
справа, а ты слева. Если не брезгуешь.
Туллий. Да чего там! Справа и возьму. Даже хорошо что квадратная.
Многосторонняя. Переносить удобнее.
Публий. Тем и жальче (кряхтя) выбрасывать. Потому что многосторонняя.
Туллий. Ну да, воображение разыгрывается. Варианты... Задняя стенка вон
совсем нетронутая. Не то что если круглая.
Перетаскивают тумбочку к мусоропроводу.
Публий. Круглое тоже ничего. Колонну напоминает. Тело вообще. И
капители эти как локоны. Если долго смотришь, особенно. Я когда молодой был,
у меня на колонну вставал.
Туллий. А теперь, значит, на квадратное.
Публий. Интересно, что раньше было: квадратное или же круглое. То есть
что естественней: круглое или квадратное.
Туллий. И то, и другое, Публий, искусственное.
Публий (останавливается как вкопанный). Тогда -- что же было вначале?
Треугольник, что ли? Или -- этот -- как его -- ромб?
Туллий. Вначале, Публий, сам знаешь, было слово. И оно же будет в
конце. Если, конечно, успеешь произнести.
Публий. В конце будет нечто квадратное. Во всяком случае,
четырехугольное.
Туллий. Если, конечно, не кремируют. Урны -- они тоже разные бывают.
Публий. От претора зависит... Возьми ее слева.
Туллий. Тут?
Публий. Ага. Осторожно руку.
Поднимают тумбочку и засовывают ее в отверстие мусоропровода.
Туллий (кряхтя). Э-э-х...
Публий (кряхтя). Э-э-э-х...
Туллий. Пошла-поехала...
Публий. Голубушка...
Туллий. С глаз долой, из сердца вон...
Тумбочка исчезает.
Публий (продолжая смотреть в отверстие мусоропровода). Это я уже
слышал.
Туллий. Не расстраивайся.
Публий. И это тоже.
Туллий. Считай, что ты столкнул ее за борт. И что мы на корабле.
Публий (кричит, затыкая себе уши). Заткниииись! (Опомнившись.) Я уже
это слышал. В прошлом году. Или в позапрошлом. Не помню. Не важно. Не в
словах дело: от голоса устаешь! От твоего -- и от своего тоже. Я иногда уже
твой от своего отличить не могу. Как в браке, но хуже... Годы все-таки...
Туллий. Ну да. И отсюда -- эрекция... Ладно... Руки пойти помыть...
Тебе бы тоже не мешало...
Публий (затыкает уши).
Пауза. Туллий уходит в ванную, моет -- шум падающей воды -- руки,
возвращается и возобновляет прерванное чтение. Публий некоторое время
смотрит в окно, оставляя заткнутыми уши; поворачивается и возвращается в
свой альков. Садится на край постели и долго смотрит на то место, где стояла
тумбочка. Проводит пальцем по полу и подносит палец к глазам: пыль. Чертит
что-то снова пальцем по полу. Смотрит. Потом стирает ногой начертанное.
Подносит палец к лицу: пыль. Встает, крякнув. Идет к умывальнику и
споласкивает руки. Долго их вытирает. Подходит к клетке с канарейкой.
Открывает дверцу. Канарейка не вылетает. Захлопывает дверцу, потом открывает
снова. Поворачивается и отходит к весам. Встает на весы и взвешивается.
Весьма тщательно. Скидывает тогу и взвешивается опять. Надевает тогу, сходит
с весов, возвращается в свой альков. Садится и записывает результаты
взвешивания.
Тога-то, Туллий, знаешь, все полкило потянет...
Туллий. М-м-м-м. (Продолжает читать.)
Публий. ...четыреста сорок грамм, если быть точным. Байка потому что.
Хотя -- если вдуматься -- к чему здесь тога? Температура постоянная.
Компьютеры все-таки. Что называется, нормальная: на десять градусов ниже
тела. О гостях тут и речи нет. Даже о надзирателях... Сами в гости тоже не
ходим... Излишество. Только вес замерять точно мешает. Туллий!
Туллий. Ну чего?
Публий. На кой нам тоги? Проку же от них никакого. Только между ног
путается.
Туллий. Так ты на статую больше похож. В Риме все тогу носят. Смотри
инструкцию. Буква О: Одежда. Тога и сандалии.
Публий. Так то в Риме. Там погода меняется. Посторонние все время,
прохожие. Бабы. А тут все свои. Ты да я то есть.
Туллий. Так ты на статую больше похож, говорю. Особенно, если голову
отрубить. Или руки. Чтоб тумбочку не портил.
Публий. Я и без тоги похож. (Распахивает тогу.) А?
Туллий. Перестань, ты не в лупанарии... В тоге что главное? Складки.
Так сказать, мир в себе. Живет своей жизнью. Никакого отношения к
реальности. Включая тогоносителя. Не тога для человека, а человек для тоги.
Публий. Ничего не понимаю. Идеализм какой-то.
Туллий. Не идеализм, а абсолютизм. Абсолютизм мысли, понял? В этом --
суть Рима. Все доводить до логического конца -- и дальше. Иначе --
варварство.
Публий (кричит). Да как ее доводить?! Чем?! Куда?! И при чем тут тога?
Складки! Их разнообразие! Мир в себе! Это же просто одежда. На букву "О". Не
тога, говоришь, для человека, а человек для тоги, да? А вот скину я ее
(срывает с себя тогу) -- и что теперь? Тряпка -- тряпкой.
Туллий (задумчиво). Похоже на остановившееся море.
Публий (опешив). Ну даешь!.. Зачитался.
Над мусоропроводом зажигается лампочка. Туллий поднимается с лежанки и
направляется к мусоропроводу. На ходу, через плечо, Публию:
Туллий. Оденься, не пугай телекамеру. (Открывает дверцу мусоропровода,
оттуда выплывает бюст.) Гораций! Квинт Гораций Флакк собственной персоной.
(Пытается поднять.) Не оригинал, но тяжелый. Килограмм полста в нем будет.
Публий! Ну-ка помоги.
Публий надевает тогу и нехотя помогает Туллию водрузить бюст на полку,
где уже красуется дюжина других бюстов.
Публий. Ни хрена себе поэт -- надорваться можно. Туллий. Классики они
все тяжелые. (Кряхтит.) Ээээх... Из мрамора потому что.
Публий. Из мрамора потому что классики? Уф! Или классики -- потому что
-- из мрамора?
Туллий. Чего это ты имеешь в виду? Что это значит: классики потому что
из мрамора? Ты на что намекаешь?
Публий. Да что мрамор такой прочный. И не всякому из него морду
вырубят. Неподатливый он очень, я слыхал. Хоть жги, хоть коли. Максимум, что
нос отвалится. Со временем. Но это и при жизни случается. А так -- очень
устойчивый материал. То-то из него статуи делают: ничто не берет.
Туллий (внезапно заинтересованно). Ну-ка, ну-ка, повтори.
Публий. Ага, статуи. Или, скажем, баню себе, как Каракала. Хотя он,
конечно, император, может себе позволить. Тем более, что они всегда на
потомство работают -- императоры то есть. Позерство, конечно, но уж они-то в
курсе, какой камень устойчивей будет. Это только потом из железа все
мастрячить стали. Эгоизм потому что. Про потомков уже никто не думает. Взять
ту же Башню. Если на то пошло, из мрамора и надо было варганить. А то сталь
эта хромированная -- насколько ее хватит? Ну еще сто лет, ну двести. Что там
Тиберий думал?.. Да чего там! сам Гораций вон про это самое и пишет, что он,
дескать,

воздвиг себе монумент.
превосходящий медь...

В школе учили, как сейчас помню. Вот ведь темный был, а знал, что с
железяками лучше не связываться.
Туллий. Ну и?
Публий. И правильно вообще, что ему из мрамора бюст заделали. Хотя и
копия. С другой стороны, копию не так жалко, если нос отвалится.
Туллий (задумчиво, с отсутствующим выражением на лице). Да, копию,
конечно, не так жалко.
Публий (ложится). Уф!.. ну и классик. Хорошо хоть -- только бюст, а не
целая статуя. Одна тога бы сколько пудов потянула. Складки эти...
Туллий (задумчиво). Статуй они не держат. Только бюсты.
Публий. Жалко. Хотя, с другой стороны, какие среди баб классики? Одна
Сафо, да и та двуснастная. Да еще тога.
Туллий. Туника.
Публий. Это что такое?
Туллий. Как тога, только короче. У женщин, например, выше колена.
Еле-еле причинное место прикрывает.
Публий. Елки-палки. Елки-палки. Елки-палки. Фасон что ли такой.
Туллий. Да нет, просто в Греции вообще теплее.
Публий. Елки-палки. Выше колена.
Туллий. Уймись, Публий.
Публий. Н-да. Греция, тепло. Кипарисы в небо торчат. Магнолия пахнет.
Лавр шелестит. Сафо эта; туника выше колена. "Взошли мои любимые Плеяды, а я
одна в постели, я одна..." Конец света.
Туллий. Да, хорошая поэтесса. Но не классик. Одни фрагменты. К тому же
-- гречанка.
Публий. Да хоть бы бюст...
Туллий. Вряд ли... еще заподозрят в республиканских чувствах. Ты еще
Перикла себе закажи, Демосфена...
Публий. А что они нам могут сделать-то?.. Куда дальше... Ну, наблюдение
усилят. Так мы же и не почувствуем. Телекамеры-то, поди, везде. Башня-то,
она же еще и телевизионная... Плюс еще ресторан... Только заметить их
трудно.
Туллий (задумчиво, глядя в окно). Мне иногда приходило в голову, что
окно и есть камера. Даже когда открыто.
Публий. Ну да, а облачность там всякая -- это как помехи. Или дождь...
Солнце тоже.
Туллий. Да. А вид Рима -- как заставка. Для отвода глаз.
Публий. То-то канарейка и не вылетает.
Туллий. Не дура... С другой стороны, надзор вещь естественная. Даже
логическая.
Публий. Какая ж тут логика? Что мы можем? Какое преступление? Ни
политического, ни даже уголовного. Разве что мне тебя зарезать или наоборот.
Но с кем тогда разговаривать? Замену, конечно, пришлют. Но замена и есть
замена. То есть то же самое... Смысл преступления -- он в чем? В
последствиях? В выгоде, в огласке, в том, что ловят. Что, поймав, судят и,
осудив, сажают. А мы -- мы же уже сидим. Обратный процесс -- он же
невозможен. От следствия к причине. Так не бывает. Какой же прок в
телекамерах? А?
Туллий. Чушь, Публий, преступление интересно именно когда вне
контекста. Когда нет ни мотива, ни наказания. Половина худ. литературы об
этом.
Публий. Но преступление вне контекста -- не преступление. Потому что
только мотив -- или наказание -- и делают его преступлением.
Туллий. Его -- кого?
Публий. Ну, это... поступок. Действие. Потому что все на свете
определяется тем, что до, и тем, что после. Без до и после событие не
событие.
Туллий. А что?
Публий. Да почем я знаю! Ожидание. Состояние "до". Или затянувшееся
"после".
Туллий. Варвар! Безнадежный, невыносимый варвар. Еще Горация себе
заказывает!
Публий. Да кончай ты лаяться!
Туллий. Я лаюсь? Варвар; тупой, бессмысленный варвар. Потому что
событие без до и после есть Время. В чистом виде. Отрезок Времени. Часть --
но Времени. То, что лишено причины и следствия. Отсюда -- Башня. И отсюда --
мы в Башне. Отсюда же и телекамеры: происходящее в Башне происходит в чистом
Времени. В его, так сказать, беспримесном варианте. Как в вакууме. Тем и
интересно. Особенно если зарежешь. Или если не зарежешь. Еще и интереснее...
Пускай смотрят! Может, чего-нибудь поймут. Жаль, Тиберий не дожил, он бы
понял. А эти -- Калигула, Сенат и т. д.-- где им! Но ими Рим не кончается.
Потому и на пленку записывают... И все равно (свистящим шепотом, как бы в
трансе), все равно... даже потомки... вряд ли. Ибо то, что происходит с
нами, может быть понято только нами. И никем иным. Ибо мы -- мы обладаем
Временем. Или -- оно нами. Все равно. Важно, что -- без посредников. Что
между ним и нами -- никого. Как вечером в поле, когда лежишь на спине и на
звезду смотришь. Никого между. Не помню, когда это в последний раз было.
Мальчиком. Но ощущение -- как сейчас. "Взошли мои любимые Плеяды, а я одна в
постели..." -- что Сафо эта твоя вообще понимала?! Одно слово -- Греция...
Эгоистка. Бесконечность восприняла как одиночество. Эгоистка и самка.
Римлянин бесконечность воспринимает как бесконечность. От этого бабой не
прикроешься. Ничем не прикроешься. И чем бесконечней, тем ты больше
римлянин. Того ради Тиберий Башню и строил... А ты, варвар тупоголовый,
такой шанс упускаешь. Но, так или иначе, и до тебя дойдет. Куда ты денешься!
И до остальных тоже. Потому что судьба Рима править миром. Как сказано у
поэта.
Публий. У какого?
Туллий. У Вергилия. И у Овидия тоже.
Публий (обводя взглядом полку и ниши). Эти у нас уже, по-моему, есть...
Занавес. Конец I акта.

II акт

Та же камера после обеда. За окном темнеет. Публий ковыряет во рту
зубочисткой. На голове наушники -- видимо, слушает музыку. Туллий, в кресле,
шелестит газетой. Картина мира и благополучия.
Публий (вздрогнув, настораживается: стаскивает наушники). По-моему,
канарейка запела. Или мне показалось?
Туллий. Послышалось.
Публий. Я уверен, что слышал канарейкино пение. Странно... А ты не
врешь?
Туллий. Да пошел ты...
Публий. Может, они опять "Лесной Аромат" в камеру пустили? (Тянет
носом.) Хотя это только по пятницам... Туллий?
Туллий. Ну чего?
Публий. Какой сегодня день недели?
Туллий. Понятия не имею. Вроде эта, как ее? -- среда.
Публий. С тех пор как при Траяне летосчисление отменили, дни недели
тоже стали какими-то... как пальцы рук... безымянными, правда? То есть оно,
конечно, лучше, что мы на порядковые номера перешли. Потому что после
двухтысячного года как-то смысла нет года считать. Даже после тысячного уже
ничего непонятно. До тысячи еще можно досчитать, а потом засыпаешь... да и
для кого считать-то вообще? Это же не деньги. Ничего же не остается. Не
потрогаешь... И начали-то, наверно, считать от нечего делать... Хотя вот мы,
например, -- не считаем же. Хотя делать, вроде, и нечего... Пространство,
наверно, мерили. То есть расстояние. Столько-то дней пути. И так и пошло, по
инерции... остановиться не могли. Тысяча. Две тысячи. И т. д. Даже когда
километры появились... Спасибо Траяну, одумался. Теперь пускай компьютеры
этим занимаются, а то -- тысяча лет, тысяча километров... Бред какой-то...
Названий, конечно, жалко. Среда, пятница... Этот, как его? четверг...
Туллий! "Морской воздух" нам по четвергам пускают?
Туллий. По вторникам.
Публий. Красивое имя -- вторник... Как же это мне все-таки канарейка
послышалась? (Направляется к клетке, открывает дверцу, заговаривает с
канарейкой.) Ну, ты пела или не пела? А? Хули молчишь? Языка человеческого
не понимаешь, что ли? Все понимаешь, не ври. Если я тебя слышу, то и ты меня
тоже. Просто наплевать, да? Гора мяса трепыхается и все, правильно? Ох уж
эти мне пернатые-пархатые. Или не кормят тебя? Вот Туллий тебе целых
полтрюфеля оставил шоколадного. Из Галлии. А ты, сучка, брезгуешь. Голодовку
объявила. Ну, Рим от этого не рухнет. Даже если мы с Туллием объявим, не
рухнет. Да и как ее объявишь, когда то петушиные гребешки с хреном, то
фламинговы яйца, икрой начиненные? Задумаешься. Ули-тити-тюю. Ничего, еще
запоешь. Куда ты денешься? Бери пример с нас с Туллием... Туллий?
Туллий. Ну, чего тебе?
Публий. Может, она петь завязала, потому что высоко все-таки. Километр
почти над уровнем моря. Они ж тут не летают.
Туллий. А ты ее спроси. Ты же с ней разговариваешь. Прямо Святой
Франциск.
Публий. Не отвечает. Заперлась и не колется. Как блатная или
политическая. (К канарейке.) Ули-тити-тюю. Ты блатная или политическая?
Впрочем, блатных и политических в Башне не держат. Блатные и политические
теперь по улицам гуляют, на Капитолии сидят. Потому что все отчасти блатные
или отчасти политические. Кто больше, кто меньше. Дело не в сущности: только
в степени. А за степень в Башню сажать -- башен не напасешься, правильно?
Так что и ты тут не по делу, а просто так. Из-за реформы Тибериевой. Вот и
бери с нас пример. Мы же трекаем. Даже если тебе и непонятно. Тем более
пример брать должна. Это не фокус брать пример, когда все понятно.
Ули-тити-тюю.
Туллий. Да оставь ты птичку в покое. Далась она тебе!
Публий. А того и далась, что почему нам не подражает! Коли здесь
находится. А то можно подумать -- природа против нас. Она же природу
представляет. Ведь это же все искусственно!!! Включая нас!!! Она одна --
естественна...
Туллий. Ну, не горячись. Представляет и представляет. Даже если и
представляет, то -- низшую ступень развития.
Публий. Да я к тому и клоню. Попугай и тот лучше будет... Я, когда мы в
Ливии когортой стояли, в Лептис Магне, гетеру одну знал. Так она что, змея,
придумала. Рядом с постелью аквариум держала. Чтоб рыба, говорит, делу
училась. Эволюцию чтоб ускорить то есть. А то они больно икрой
разбрасываются. Вот я и думаю: чего ж канарейке с нас пример не взять. А то
молчит, артачится.
Туллий. Может, ей пару заказать. Позвони Претору.
Публий. Ну, этому она у нас не научится. Разве мы у нее.
Туллий. Опять, значит, свербит... Ну ничего, через пять минут прогулка.
(Потягивается.) Малафью тебе растрясти. Чтоб, значит, в сыр не сбилась.
Публий. Груб ты, Туллий. Груб, но наблюдателен. (Кивая на газету.) Чего
пишут-то?
Туллий. А-а-а, жвачка. Бои в Персии. Ураган в Океании... Еще про
высадку на Сириусе и Канопусе.
Публий. Ну и?
Туллий. Никаких признаков жизни.
Публий. Это я мог бы и без них сказать. Невооруженным глазом видно.
Туллий. То есть?
Публий. Была б там жизнь, хрен бы мы их вообще увидели. Ночью особенно.
Ночью спать ложатся и свет выключают... Жизнь... что они про это понимают...
Исследователи...
Туллий. А ты, Публий? Что ты понимаешь? По-твоему, жизнь -- это что
такое?
Публий. Это когда свет рубишь -- и на бабу. Вот это жизнь... Скорей бы
прогулка, что ли...
Туллий. Как это ни дико, но в том, что ты несешь, есть доля истины...
Как сказано у поэта, вокс попули, вокс деи. Глас народа -- глас божий... Или
что у трезвого на уме, у пьяного на языке... Темнота таки действительно
форма жизни. Так сказать, состояние света, но -- пассивное. Днем --
активное, а ночью -- пассивное. Но -- света. А свет у нас что -- форма
энергии, источник жизни. Для помидоров, по крайней мере, или лука зеленого.
И темнота тоже источник. Того же самого. Форма жизни. Материи, как они
говорят... И это бы еще ладно, что материи... но им подай пуговицы. То есть
чтоб блестели. Ибо жизнь, по-ихнему, есть что-то плотное, осязаемое. Из мяса
сделанное. Волокна из ткани. Клетки с молекулами. Берешь в руки -- маешь
вещь. Осязаемое и описанию поддающееся. Или сфотографировать. Всегда вовне.
А жизнь -- это то, в чем вещи существуют... Не сами они, а эта, как ее?
среда. И четверг, и вторник, и пятница. И когда светло, и когда темно.
Особенно, когда темно. Это не звезды ихние, а то, что между.
Публий. Да не расстраивайся ты. Подумаешь, газета. И вообще: только
жлобы обращают на звезды внимание...
Туллий (продолжая свое). Не жизнь для вещи, а вещь для жизни...
(Успокаиваясь.) Интересно, как они там определяют ее отсутствие? Чем?
Миноискателем, что ли? Дозиметрами? Гейгером-Мюллером?
Публий. Может, они в миноискатель идею христианства вмонтировали. И
язычества. И буддизм с мусульманством... Мало ли что... За ними не
уследишь... Тумбочку новую до сих пор не прислали. Позвонить, что ли,
претору?
Туллий. После отбоя, наверно, пришлют. Тебе же еще и лучше. На ночь-то
глядя...
Публий. Груб ты, Туллий...
Первые такты "Сказок Венского Леса", свет в плафонах убывает, и пол
приходит в движение; на трех стенах камеры появляется (спроецированное либо
сзади, из-за кулис, либо -- через окно) изображение парка с аллеями, прудом
и статуями. Изображение это может быть статичным, но лучше, если это фильм,
и лучше, если смена кадров скоординирована с движением фигур Публия и
Туллия.
Ну, наконец-то... Что это у нас сегодня -- вилла Д'Эсте или вилла
Боргезе?
Туллий. Не-е. Это, вроде, где-то в Галлии. Тюильри, что ли. Или нет.
Это в Скифии Северной... Ну, в этой, в Европе Восточной. То есть в Западной
Азии. Город-то как этот ихний называется?
Публий. Да пес его знает. Хороший сад все-таки... Вот видишь, Вертумн и
Помона.
Туллий. Ага, а это "Похищение Сабинянки".
Публий. Точно. А вот "Сатурн, пожирающий своего младенца". Н-да,
сюжетик... И ограда ничего. И даже, вон, лебеди... Интересно, откуда у них
лебеди...
Туллий. Один лебедь.
Публий. А это что? (Подходит к стене и тычет пальцем.)
Туллий. Отражение. Нет лебедя без отражения. Или человека без
биографии. Как сказано у поэта:

И лебедь, как прежде, плывет сквозь века,
любуясь красой своего двойника.

Публий. Это кто сказал?
Туллий. Не помню. Скиф какой-то. Наблюдательный они народ. Особенно по
части животных.
Пауза. Прогуливаются.
Публий. Что с поэтами интересно -- после них разговаривать не хочется.
То есть невозможно.
Туллий. То есть херню пороть невозможно?
Публий. Да нет. Вообще разговаривать.
Туллий. Самого себя стыдно становится. Ты это имеешь в виду?
Публий. Примерно. Голоса, тела и т. д. Как после этих строчек про
двойника... Ну-ка, повтори.

И лебедь, как прежде, плывет сквозь века,
любуясь красой своего двойника.

Публий. Дальше ехать некуда...
Пауза. Прогуливаются.
Жить незачем. Жить, возможно, и не надо было. Детей делают по
неведению. Не зная, что это -- уже есть. Или по недоразумению...
Туллий. Либо надеясь, что они тоже стихи писать станут. И многие
пробуют. Но вскоре на прозу переходят. Речь в Сенате толкают. И т. д.
Публий. Я тоже баловался. Когда мы когортой в Ливии стояли...
Туллий. Опять похабель какая-нибудь...
Публий. Да нет, молодой еще был... Я тоже одно написал. Ничего не
помню; только две строчки, тоже про птицу:

Но порой меня от сплина
Не спасал и хвост павлина!

Туллий. Ха! Недурно. Совсем недурно, Публий. Не лишено изящества...
Больше не пробовал?
Публий. Не, завязал.
Туллий. Жалко... И не потому, что сидел бы ты сейчас не тут, скажем, а
на своей вилле на Яникулуме. Тут бы, положим, был твой бюст. Жалко потому,
что сказанное поэтом неповторимо, а тобой -- повторимо. То есть если ты не
поэт, то твоя жизнь -- клише. Ибо все -- клише: рождение, любовь, старость,
смерть, Сенат, война в Персии, Сириус и Канопус, даже цезарь. А про лебедя и
двойника -- нет. Чем Рим хорош, так это тем, что в нем столько поэтов было.
Цезарей, конечно, тоже. Но история -- не они, а то, что поэтами сказано.
Публий. Да? А Тиберий с Траяном, а Адриан? А новые территории в Африке?
Туллий. Зарезать, Публий, и легионер сумеет. И умереть за отечество
тоже. И территорию расширить, и пострадать... Но все это клише. Это, Публий,
уже было. Хуже того, это будет. По новой, то есть. В этом смысле, у истории
вариантов мало. Потому что человек ограничен. Из него, как молока из коровы,
много не выжмешь. Крови, например, только пять литров. Он, Публий,
предсказуем. Как сказка про белого бычка. Как у попа была собака. Да капо
аль финем. А поэт там начинает, где предшественник кончил. Это как лестница;
только начинаешь не с первой ступеньки, а с последней. И следующую сам себе
сколачиваешь... Например, в Скифии этой ихней кто бы теперь за перо ни
взялся, с лебедя этого начинать и должен. Из этого лебедя, так сказать, перо
себе выдернуть...
Публий (приглядываясь к пейзажу). Интересно, фильм это или прямая
трансляция?
Туллий (взрываясь). Да какая разница! Природа и есть природа. Деревья
эти зеленые. Вот уж, говоря о клише... Ствол от ствола еще отличить можно,
но лист от листа! Отсюда, я думаю, идея большинства и пошла... Природа сама
и есть трансляция... Из зала Сената... Сплошная овация...
Публий. Да успокойся ты, Туллий. Разнервничался. Вообще ты последнее
время... С пол-оборота заводишься. Ну хочешь, выключим. В нашей же власти.
Туллий. Выключи, действительно -- ужасная все-таки гадость...
Тавтология. Хуже всего, что -- естественная. Мать, так сказать, природа...
Публий. Выключаааююю... (Нажимает кнопку; пол останавливается, аллеи
исчезают, зажигается свет.) В следующий раз лучше заранее откажемся.
(Миролюбиво.) В следующий раз...
Туллий. Варвар! В следующий раз!.. Откуда ты знаешь, каким он будет,
раз этот следующий! Привык к тому, что завтра наступает. Развратился.
Публий. Ты на что намекаешь? А? Может, зарезать меня собираешься?
Повода ищешь? На, режь! Тем более что на пленку записывают. Или прямо
транслируют. Режь! Все лучше, чем в цилиндре этом вонючем...
Туллий. Никто тебя резать не собирается... Пол потом мыть... Как, между
прочим, и наоборот... просто распсиховался я что-то. Ты тоже. Может, они
какой дури в паштет намешали.
Публий. Юлишь... хотя паштет и впрямь был не очень.
Туллий. С другой стороны, мы такого еще не пробовали. Из страусовой
печенки с изюмом.
Публий. Вообще рыбу в последнее время мало давать стали.
Туллий. Может, она вся в Лептис Магну ушла, у бандерши твоей эволюции
учиться.
Публий. Или -- блокада морская. Сам говоришь, стычки в Персии.
Туллий. Лето к тому же: портится быстро.
Публий. Н-да. Рыбки бы сейчас. Свеженькой... (Глядя в окно.) Глаза бы
мои этих звезд не видели. Уж лучше бы в шахтах сидеть, как при республике.
Уголь и уголь. По крайней мере, рубая его, хоть иллюзия была, что к свету
пробиваешься... Это, конечно, шикарная идея -- энергию из воздуха добывать,
легкие эти механические, что Тиберий ввел, и печень. И даже приятно, что
кровь ихняя так называемая -- коричневого цвета. Не только экономическая, но
и эстетическая независимость от чучмеков этих с нефтью ихней. И вообще в
пандан Риму с его терракотой... А только в шахте, думаю, было все-таки
лучше. В смысле -- не было надежд этих, бессознательно с прозрачностью
связанных. Синь эта, даль... холмы... Умбрия. Альпы. Особенно в хорошую
погоду. Тем более весной. Ультрамарин и прочее. На кареглазых такие вещи
особенно сильно действуют... когда взгляд канает и канает, без остановки...
Мечтательность развивается. Не то что в шахте. На это, видать, Тиберий и
рассчитывал. Вместо того, чтоб на стенку лезть, воображение разыгрывается.
За счет, ясное дело, ярости... Звезды эти к тому же. Вега и Кассиопея. Орион
и Медведицы. Сконцентрироваться невозможно. Тот же Сириус... Того гляди, про
лебедя и двойника сочинять примешься... Удивительно, Туллий, что ты не
пробовал. При таком-то виде.
Туллий. Я пробовал. Не далее как вчера.
Публий. Ну?
Туллий.

Вид, открывающийся из окна,
Девять восемьдесят одна.

Публий. Девять восемьдесят чего? Девять восемьдесят одна?.. Это чего
такое?
Туллий. Ускорение свободного падения.
Публий. Макабр. Помноженное на 500 метров, если не больше. Макабр...
Значит, ты тоже об этом думаешь?
Туллий. О чем?
Публий. Ну... об этом (указывает глазами на потолок) ...сам понимаешь.
Туллий (смотрит на потолок). Над нами только этот... как его?..
ресторан. И антенна телевизионная.
Публий. Да я не про то!.. (Обрывает себя на полуслове. Следует
отчаянная пантомима. Возводя глаза горе, Публий одновременно тычет пальцем
вниз. Затем, убедившись, что смысл его жестикуляции не доходит до Туллия,
меняет тактику и, тыча пальцем в потолок, косит глазами в пол. После чего
следует комбинация того и другого, в итоге которой он окончательно
запутывается и, поняв это, кричит -- смесь шепота и крика.) О побеге! Или...
или -- о (с расширенными глазами) о самоубийстве!
Туллий. Очень благородная римская традиция. Сенека и Лукреций. Марк
Антоний... Это с какой же стати я о самоубийстве думать должен?
Публий. Ну как же! Это ж -- это же -- выход!
Туллий. Самоубийство, Публий, не выход, а слово "выход", на стенке
написанное. Как сказано у поэта. Только и всего.
Публий. У какого?
Туллий. Не помню. У восточного.
Публий. Это где?
Туллий. Тоже в Западной Азии. Наблюдательный они народ...
Публий. Тогда -- о... о (подбегает к умывальнику, отворачивает кран и
свистящим шепотом) о побеге?
Туллий. Совершенный ты дикарь, душка Публий. Самоубийство, побег.
Детский сад какой-то. Куда бежать? В Рим -- из Башни? Но это все равно, что
из Истории -- в Антропологию. Или лучше: из Времени -- в историю. Мягко
говоря, деградация. Со скуки окочуриться можно.
Публий. А здесь чем лучше? Там хоть что-то происходит. Петушиные бои.
Гетеры. Гладиаторы. Сенат, в конце концов. Законодательство. Да я бы снова в
легион записался. Ко всем чертям. В Ливию, в Персию! Если не поэт, то хотя
бы в истории участвовать! В географии, по крайней мере. Особенно когда морем
путешествуешь.
Туллий. Его отсюда тоже видать. В хорошую погоду особенно.
Публий. Как и бои петушиные. Записанные на пленку. Для потомства.
Туллий. Или в трансляции. Хочешь, включим? Публий. Ладно, чего там...
Над мусоропроводом загорается лампочка.
Туллий. Публий!
Публий. Чего?
Туллий. Жену тебе привезли.
Публий. А?
Туллий. Тумбочка твоя новая. По-моему, доставили.
Публий (замечая лампочку и поднимаясь с лежанки.) Груб ты, вот что...
Туллий. Помочь?
Публий. Да ладно, я сам.
Открывает дверцу: оттуда выплывает новая, из хромированной стали,
тумбочка.
Туллий. Красавица, а?
Публий. Ничего, действительно.
Туллий. Из того же материала, что и сама Башня. Не как-нибудь.
Туллий. Н-да, ничего... Только в ней все отражается. (Устанавливает
тумбочку около кровати, отходит на два шага.) Как в кривом зеркале. Но --
зеркале.
Туллий. Нет лебедя без отражения... Может, это тебя охладит малость.
Южный темперамент. Либо наоборот распалит.
Публий. Да оставь ты... Завидуешь, небось. Конечно, в твоем возрасте.
Да и в моем тоже... Раньше, бывало, сунешь пенис в ведро -- вода кипит. А
теперь (машет рукой)...
Туллий. Я это ведро тебе на своем с первого этажа на пятый поднесу. С
петухами особенно.
Публий. Кончай хлестаться.
Туллий. Пари?
Публий. На что?
Туллий. На твое снотворное. На неделю вперед.
Публий. Ты сначала ведро найди. Не выпускают их больше...
Туллий. Ну, это претору позвонить можно; он разыщет.
Публий. И ступеньки...
Пауза. Публий исследует внутренности тумбочки.
Туллий. Странно. Как вещи из моды выходят. То же ведро, например.
Публий. Ну, в сельской-то местности им еще, поди, пользуются. В Ливии,
например, я помню...
Туллий. Так то в Ливии... Не ты, так я о Ливии и не вспомнил бы. И о
сельской местности. Вообще -- о мире... Так, место горизонтальное.
Зеленовато-коричневое с синим. Грады и веси. Формы эти -- кубики,
треугольники. Крестики, нолики. Ниточки синенькие. Поля распаханные.
Публий. Хочешь, претору позвоним -- карту Империи закажем.
Туллий. Или -- обои. Что то же самое... Смысл Империи, Публий, в
обессмысливании пространства... Когда столько завоевано -- все едино. Что
Персия, что Сарматия, Ливия, Скифия, Галлия -- какая разница. Тиберий-то и
был первый, кто это почувствовал... И программы эти космические -- то же
самое. Ибо чем они кончаются? Когортой на Сириусе, колонией на Капонусе. А
потом что? -- возвращение. Ибо не человек пространство завоевывает, а оно
его эксплуатирует. Поскольку оно неизбежно. За угол завернешь -- думаешь,
другая улица. А она -- та же самая: ибо она -- в пространстве. То-то они
фасады и украшают -- лепнина всякая -- номера навешивают, названиями
балуются. Чтоб о горизонтальной этой тавтологии жуткой не думать. Потому что
все -- помещение: пол, потолок, четыре стенки. Юг и Север, Восток и Запад.
Все -- метры квадратные. Или, если хочешь, кубические. А помещение есть
тупик, Публий. Большой или малый, петухами и радугой разрисованный, но --
тупик. Нужник, Публий, от Персии только размером и отличается. Хуже того,
человек сам и есть тупик. Потому что он сам -- полметра в диаметре. В лучшем
случае. Кубических или анатомических, или чем там объемы меряются...
Публий. Пространство в пространстве то есть?
Туллий. Ага. Вещь в себе. Клетка в камере. Оазис ужаса в пустыне скуки.
Как сказано у поэта.
Публий. Какого?
Туллий. Галльского... И все одинаковые. Анатомически то есть. Близнецы
или двойники эти самые. Лебеди. Природа в том смысле мать, Публий, что
разнообразием не балует. Из дому выйти надумаешь, но взглянешь в зеркало --
и дело с концом. Или в тумбочку эту... даром, что кривая... То-то они так за
тряпки хватаются -- тоги эти пестрые разнообразные...
Публий. Туники...
Туллий. Хитоны.
Публий (живо). Это что такое?
Туллий. Одежда верхняя легкая. Но -- поверх туники. Тоже греческая...
Неважно... Только чтоб на самих себя не нарваться... Чтоб помещение не
узнать... Весь ужас в том, что у людей больше общего, чем разного. И
разница-то эта только в сантиметрах и выражается. Голова, руки, ноги,
причинное место; у баб -- титьки еще. Но с точки зрения пространства,
Публий, с точки зрения пространства, когда ты на бабу забираешься,
происходит нечто однополое. Как если и не на бабу. Топографическое
извращение какое-то место имеет. Топо-сексуализм, если угодно. Тавтология.
Тиберий это потому и понял, что -- цезарь. Потому что подданных в массе
привык рассматривать. Потому что цезарь -- он что? он общий знаменатель
всегда ищет.
Публий. Ну, первому это, я думаю, Богдыхану Китайскому в голову пришло.
У егонных подданных все же больше общего. И знаменатель, и числитель...
Потому, видать, у них даже и республики не было. Один всех и представляет,
Туллий. Да их же там миллиард с лишним, Публий. Даже если б от каждого
миллиона по сенатору избиралось, можешь себе Сенат этот представить, а? Или
результаты голосования. Скажем, 70% за, 30% -- против. То есть триста
миллионов в меньшинстве.
Публий. Да, некоторые цезарями становились и при более скромных
исходных.
Туллий. Не в этом дело! не в этом дело, Публий! Не в цифрах. Конечно,
миллиард -- это уже пространство. Особенно если их плечом к плечу поставить.
Но они еще и друг на друга взбираются. Совокупляются... Это -- пространство
не только к самовоспроизводству, но еще и к расширению склонное... То-то они
там на Востоке и вырезают друг друга с таким безразличием. Потому что --
много, а раз много, то взаимозаменимо. Этот, как его, в Скифии, который? ну,
последний век христианства -- верней, постхристианства -- он же так и
утверждал: у нас незаменимых нет... Не в цифрах дело. Дело в пространстве,
которое тебя пожирает. В образе весты или в образе тебе подобного... И
побежать некуда, от этого спасенья нет, кроме как только во Время. Вот что
имел в виду Тиберий. Он один это понял! Ни Богдыхан Китайский, ни все
сатрапы восточные не просекли, Публий. А Тиберий -- да. И отсюда -- Башня.
Ибо она не что иное как форма борьбы с пространством. Не только с
горизонталью, но с самой идеей. Она помещение до минимума сводит. То есть
как бы физически тебя во Время выталкивает. В чистое Время, километрами не
засранное; в хронос... Ибо отсутствие пространства есть присутствие Времени.
Для тебя это -- камера, темница, узилище; потому что ты -- варвар. Варвару
всегда Лебенсраум подай... мослами чтоб шевелить... пыль поднимать... А для
римлянина это -- орудие познания Времени. Проникновения в оное... И орудие,
заметь, совершенное: со всем для жизни необходимым...
Публий. Да уж это точно. Дальше ехать некуда. В смысле -- этой камеры
лучше быть не может.
Туллий. Одиночная, наверно, лучше. Там пространства еще меньше.
Особенно анатомического... дальше, конечно, только гроб. Где пространство
кончается, и сам Временем становишься. Хотя кремация еще даже и лучше... Но
это от претора зависит.
Публий. А урну с прахом куда? Родственникам?
Туллий. Лучше в мусоропровод. Так хоть в Тибр попадет. Опять же места
занимать не будет. Пространства то есть... От претора, конечно, зависит.
Публий. Нет, я лучше родственникам... Октавиан хоть знать будет, где
папка валяется. А то -- как не было меня. Только пенсия... Не святым,
дескать, духом...
Туллий. Да, не любил Тиберий длиннополых...
Пауза.
Публий. Если бы ты мне дал, мы бы пространство сократили. Спали бы
вместе.
Туллий. Ну да, сократили бы. На десять сантиметров.
Публий. На пятнадцать! Вынуть?
Туллий. Да перестань. Я видел. Десять от силы и будет.
Публий. Пятнадцать! Спорим?
Туллий. На твое снотворное.
Публий (смешавшись). Зато -- диаметр! И обрезанный. Десять сантиметров
тоже, знаешь, не валяются.
Туллий. И не сократили бы, а увеличили...
Публий. Даже если только на десять?
Туллий. Даже если только на десять.
Публий. Ну и пшел ты... Не больно-то и хотелось... (Раздражаясь.) На
твоем очке свет клином не сошелся. Подумаешь... Когда мы в Ливии когортой
стояли, я одного араба знал. Так он за пару сестерциев в ноздрю давал. Тоже,
видать, привередливый был, пространство экономил. А как клиент кончит, так
он сморкался... От катара верхних дыхательных путей и помер.
Туллий. Лучше домой позвони.
Публий. Сам звони! Домой!.. Куда хрен вернешься. С таким же успехом в
Грецию Древнюю звонить можно. Либо -- В Иудею Библейскую... "Домой"! Ты еще
"мама" скажи. Я бы им урну эту уже сейчас послал. Они бы и проверять не
стали. Для них "пожизненно" куда больший, чем для нас, смысл имеет. Потому
что у них там жизнь происходит. А тут... Может, в шахматы сыграем...
Туллий. Шахматы мы, Публий, ... на Горация давеча обменяли.
Публий. А-а, совсем из головы вылетело.
Туллий. Меньше бы ты себя на тумбочку изводил.
Публий. Может, пофехтуем?
Туллий. На ночь глядя? Как сказала девушка легионеру.
Публий. И то сказать... Неужто так всегда будет! Ведь -- до конца дней.
А он еще когда наступит. При ихней диете... И когда наступит, тоже, говорят,
не заметишь... Всегда. И через десять лет. И, может, через двадцать. И когда
фехтовать уже сил не будет... Не говоря уже про шахматы. И вся камера
будет... бюстов полна... То есть "всегда" -- это когда забудешь, сколько их
сегодня было... с Горацием или без?.. И ведь уже завтра и забуду. Или
послезавтра... Завтра-то, может, это и есть, когда "всегда" начинается. И
может, оно уже наступило. (Кричит.) Я же не помню, сколько их вчера было!
Шестнадцать? Четырнадцать? С или без Горация?.. От этого же можно с ума
сойти!
Туллий. Затем нас вместе и посадили, чтоб этого не случилось.
Публий. ?
Туллий. Как в браке. И потом: они же на пленку записывают. И на два
разделенная мысль всегда понятней... Не говоря о том, что не так ужасна.
Публий. Ты хочешь сказать, что мы тут... это... в назидание
потомству... Как свинки морские?..
Туллий. Да нет же... Потом, свинки морские -- у них дара речи нет. Их
же интерпретировать приходится... Бехейворизм называется... Да ни у какого
потомства и времени не будет нами заниматься. Пожизненно все-таки... Просто
некоторые мысли в голове не умещаются. Им, чтобы мыслью стать, больше чем
один мозг требуется... Ум -- как это там? -- хорошо, а два лучше... Народная
мудрость. Чтобы мысль до конца додумать... Теорию вероятности, например. Или
это твое "всегда".
Публий. Но это значит... это значит, что мы как бы одним мозгом
становимся. То есть с точки зрения мысли. Куда она укладывается, для нее и
есть мозг. Правое и левое полушарие.
Туллий. Я лучше левое буду.
Публий. Но почему же тогда в одну койку не забраться?!! Ведь если один
мозг, то и тело одно тоже!
Туллий. В том-то и дело, что одно тело может с ума сойти, а два нет. Во
всяком случае, не от той же мысли.
Публий. Отказываешься, значит... А сам -- "одиночная камера, одиночная
камера"!.. Одна мысль на двоих, да под одним одеялом -- вот и была бы
одиночная камера!..
Туллий. Ну, твоим-то "всегда" хрен накроешься. Вдвоем тем более.
Публий. ?
Туллий. Потому что эгоист ты. Как все варвары. "Всегда" твое это --
тебя только и касается. Ты же не про Время, Публий, думаешь: тебе себя
жалко. А с жалостью к себе жить можно. Даже приятно. Дать тебе или не дать
-- тебе все равно себя жалко будет. Даже если бы баба тебе дала, даже если
бы малчик...
Публий. Да почем ты знаешь!?
Туллий. А чего же ты тогда ради в Ливии этой своей по бардакам шастал?
Ведь баба же была. И этот, как его, Октавиан твой. Ведь не в Башне же был,
а?
Публий. Хочешь сказать, что меня за аморалку...
Туллий (продолжая). Жалко тебе себя было всегда, вот что. И сейчас тебе
себя жалко. И "всегда" твое только степень жалости к самому себе и выражает.
"Ой, ведь так будет и завтра, и послезавтра. Ой, и вчера уже так было. Ой, я
бедный-несчастный".
Публий. А сам! -- а сам! -- а ты-то, сам. (Выпаливает.) Ты помнишь,
сколько тут вчера бюстов было?
Туллий. Понятия не имею. Какая разница? Пятнадцать. Шестнадцать. И
вообще, лучше я буду левое полушарие...
Публий. А я вспомнил! Вспомнил! Четырнадцать их было!
Туллий (обводя взглядом, полки и ниши). Их сейчас четырнадцать; с
Горацием.
Публий (возбужденно). Ага! ага! Потому что мы вчера Сенеку выписали, и
он нам не понравился. И мы его назад отправили, из-за бороды. А сегодня
Горация выписали -- и опять стало четырнадцать. Было четырнадцать, стало
тринадцать. Потом опять стало четырнадцать. (Хватается за голову.) Что это я
такое несу? Мне показалось -- их было пятнадцать?
Туллий. Успокойся, Публий. Сложение и вычитание. Какая разница. Просто
производятся одновременно. А ты привык их совершать последовательно. Делов
куча. Сколько было бюстов... Как вода в бассейне. Из двух кранов вливается,
из одного выливается.
Публий (упавшим голосом). Никогда в толк этого не мог взять.
Туллий. Я тоже... Говоря о бассейне -- скупнуться что ли. На ночь-то
глядя...
Публий. Но от этого же можно с ума сойти! Ведь их же -- бюстов -- все
больше и больше становится! Их же еще больше будет!..
Туллий (загадочным тоном). Может -- больше. А может, и совсем не
будет...
Публий (недоуменно и настороженно). Что это ты имеешь в виду?
Туллий (спохватываясь). Классики э-э-э... их вообще не так уж много.
Римских во всяком случае. Раз-два, и обчелся.
Публий (выкрикивая). Пятнадцать!
Туллий (продолжая). Главное -- с императорами не путать. Энний,
Лукреций, Теренций, Катулл, Тибулл, Проперций, Овидий, Вергилий, Гораций,
Марциал, Ювенал. Главное -- с императорами не путать. Ни с ораторами, ни с
императорами. Ни с драматургами. Только поэты.
Публий. Потому что мрамора мало.
Туллий. Ни -- с греческими. Ни, тем более, с христианскими. В твоем
случае это особенно важно.
Публий. Почему?
Туллий. Потому что варвару всегда проще стать христианином, чем
римлянином.
Публий. ?
Туллий. Из жалости к себе, Публий, из жалости к себе. Тебе же отсюда
сбежать хочется. Или -- самоубиться. То есть тебе вечной жизни хочется.
Вечной -- но именно жизни. Ни с чем другим это прилагательное связывать не
желаешь. Чем более вечной, тем более жизни, да?
Публий. Ну и что? Чего в этом дурного-то?
Туллий. Да нет, разве ж я... что ты? ничего дурного в этом нет. Ровно
наоборот. Более того, все это осуществимо, Публий: и сбежать, и самоубиться,
и вечную жизнь обрести тоже. Все это, Публий, как раз возможно. Но
стремление-то к возможному как раз для римлянина и есть самый большой
моветон. А поэтому, душка Публий...
Публий. Как?! Как ты сказал? Ты имеешь в виду -- сбежать возможно? да?
Ты сказал -- осуществимо... Я не ослышался?..
Туллий. Осуществимо, душка Публий, осуществимо. Все осуществимо. А
пока...
Публий (вскакивая, орет). Каким образом!?! Как? Где? (Безумно
озирается, как бы в поисках выхода, как бы подозревая, что что-то проглядел;
затем кидается к мусоропроводу, к двери лифта, к окну -- ощупывает стекло --
бросается к клетке с птичкой, осененный как бы догадкой, но тут же
разочаровывается, и т.п. 2-х -- не более -- минутная пантомима, на
протяжении которой Туллий, заложив руки за спину а ля школьный учитель,
разглядывает бюсты). Как? Где? (Возбуждение его гаснет.) Брешешь, падло. Ни
хрена это не осуществимо. Не в данной инкарнации. И не будь это пожизненно,
начистить бы тебе рыло... Сука ты, Туллий; большая старая римская сука.
Волчица. Ни стыда, ни совести. Над простым человеком дорываться.
"Осуществимо, возможно..."
Туллий (не меняя позы). На что поспорим?
Публий. На твое снотворное.
Туллий. Лучше на твое. Мое все кончилось.
Публий. Идет... (До него начинает доходить смысл сделки, но ему лень
додумывать.) Да ты что... охренел, в самом деле... да если я проиграю -- т.
е. если ты выиграешь, то...
Туллий. А пока, душка Публий, повторяй за мной: Энний, Теренций,
Лукреций... Ну, давай!
Публий (повторяет, загибая для счета пальцы). Энний, Теренций,
Лукреций...
Туллий. Катулл, Тибулл, Проперций.
Публий. Катулл, Тибулл, Проперций.
Туллий. Вергилий, Овидий, Гораций.
Публий. Вергилий, Овидий, Гораций.
Туллий. Лукан, Марциал, Сенека.
Публий. Лукан, Марциал, Сенека... Пятнадцать!
Туллий. Ювенал... эх, добавим историков. Плиний, Тацит, Саллюстий...
Публий. Плиний, Тацит, Саллюстий... спать -- хочется-а...
Туллий. Прими снотворное. У тебя же есть.
Пауза, во время которой занавес на четверть спускается.
Публий. Пожалуй. Пожалуй, ты прав. (Прислоняет ладонь к пульту в
изголовье; на экране вспыхивает: "Публий Марцелл, 1750-А"; затем Публий
нажимает кнопку, и на экране вспыхивает: "Заказ -- Снотворное". Затем из
отверстия рядом с пультом появляется, как пневмопочта, продолговатый
цилиндр, в котором, когда Публий берет его в руки, раздается характерное
тарахтение таблеток: Туллий следит за всей этой манипуляцией, как
загипнотизированный. Публий произносит с видимым удовлетворением.) Что ни
говори, а мои отпечатки пальцев, Туллий, не твои отпечатки пальцев.
(Высыпает несколько таблеток на ладонь, подходит к стоящему на столе
графину, бросает таблетки в рот и запивает их прямо из носика.)
Туллий (глотая слюну). Римские компьютеры... славятся своим
гостеприимством. (Закуривает.)
Публий (уходит в нужник; раздается сильный шум падающей струи, затем --
звук спускаемой воды, сменяемый звуком воды из-под крана; Публий чистит
зубы, полощет на ночь горло, приговаривая). Катулл, Тибулл, Проперций,
Вергилий, Овидий, Гораций, Катулл, Тибулл (выходит из нужника, пересекает
сцену по направлению к своему ложу). Проперций, Овидий, Вергилий, Гораций.
(Садится в своем алькове, чтобы размотать сандалий, и, внезапно, в этой позе
валится на бок и засыпает.)
Пауза. После которой Туллий встает, направляется к алькову Публия в
постель, все время косясь на цилиндр с таблетками. Берет этот флакон в руки,
читает надпись на этикетке. Проглатывает слюну. Ставит флакон на место,
смотрит в окно, там -- Луна и звезды. Пауза. После чего Туллий задергивает
альков Публия пологом, направляется к нише; вынимает оттуда бюст, допустим,
Вергилия и, кряхтя, перетаскивает его к отверстию мусоропровода и ставит его
на то, что служит в камере обеденным столом -- этакая платформа с
регулируемой высотой -- более или менее, как в больницах. Последующие 5--10
минут Туллий занят переноской бюстов из ниш и с полок и установкой их на
столе. Он вспотел, запыхался; обнажает себя до пояса и, останавливаясь
передохнуть, прислушивается к довольно громкому храпу Публия...
Туллий (выпрямляясь и утирая пот со лба -- прислушивается к храпу
Публия). Во человек клопа давит! В объятьях -- как его? -- Морфея. "Лесбия,
где ты была? Лежала в объятьях Морфея... " Катулла, стало быть, первым и
пустим. Во-первых, копия, и поэтому не жалко... во-вторых, уж больно
популярен... на все языки переведен... И весу, как в императоре... Потяжелей
Горация будет... Килограмм за полста потянет... И при ускорении в 9,81... да
если 700 метров лететь... то сечке, конечно, кранты. Как, впрочем, и
крокодильчикам. То есть, в лучшем случае, крокодильчикам мрамор придется
жевать... А это разные вещи... Это тебе не фарш... Так можно и зубки
испортить... И тут мы по ним еще Вергилием врежем. Тем более что портретное
сходство посредственное... Да и кто его вообще видел. Может, даже и не он...
Аноним... "Сами овечки в лугах поедать колокольчики станут / Чтоб в голубую
их шерсть красить потом не пришлось..." Экая прелесть!.. Всей этой Энеиды
бесконечной стоит. (Пододвигает бюст Вергилия к отверстию мусоропровода.)
...Тяжелый... однако поэт... Одно слово -- эпический... Нет, не хотел бы я
быть крокодильчиком... Все-таки 35 000 килограммометров в момент
приземления... Все-таки почти 500 км в час скорость. И -- по морде... Да еще
если, скажем, Лукрецием... Тем более что ему, как спятившему, все равно...
"Счастлив всякий, кто мог постигнуть причину явлений..." Уффф!.. хотя бы уже
потому, что причина явлений настигает всякого, кто счастлив... или --
несчастлив... Как это там... (Декламирует.)

Вещи есть также еще, для каких не одну нам, а много
можно причин привести -- но одна лишь является верной.
Так, если ты, например, вдалеке бездыханный увидишь
труп человека, то ты всевозможные смерти причины
высказать должен тогда -- но одна только истиной будет.
Ибо нельзя доказать, от меча ли он умер, от стужи,
иль от болезни какой или, может быть, также от яда;
но тем не менее нам известно, что с ним приключилось
что-то подобное... Так говорить нам о многом придется.

Н-да... не хотел бы я быть крокодильчиком... Не разбавить ли это дело
(ворочает еще один бюст) Тибуллом... Тем более что молодым умер... Все
больше о девушках... Делия и т. д. ...Или -- Проперцием... Тоже, главным
образом, про Цинтию... Кто вас теперь вообще, братцы, помнит... А еще лучше
-- Сенекой... Тем более что -- самоубийца... Замечательная эта у него
строчка про ссылку, когда он еще на острове этом своем -- Корсика, что ли?
-- околачивался:

Здесь, где изгнанник живет вместе с изгнаньем своим...

Очень к местным условиям подходит... Ах, душка Публий, знал бы ты
римских поэтов... Меньше бы нервничал. И снотворное тоже бы просто так отдал
без торговли... как стоик. Не пришлось бы, зараза, вкалывать тут, как ишаку.
И сечка бы функционировала нормально, и крокодильчики или там клубок змей --
живы-здоровы. А так -- что? Луций Анней Сенека, даром что самоубился, должен
канать вниз со скоростью 500 км в час... То есть делая почти 130 метров в
секунду... И то же самое -- Лукан, Марк Анней Лукан, автор "Фарсалии"...
отчасти, конечно, потому, что Сенеки -- племянник... и, конечно, потому что
тоже самоубился, хотя и молодым... то есть сам вскрыл вены, чтоб Нерон не
зарезал... Ничего это, между прочим, у него про вены эти самые:

...Никогда столь широкой дорогой не изливалася жизнь...

бррр, конечно; но -- здорово. Хорошие были в Риме авторы. Тяжелые только...
Вот и ворочай их теперь только потому, что невежда и варвар считается, тем
не менее, римским гражданином, и Тибериева реформа распространяется на него
тоже, со всеми вытекающими отсюда последствиями, включая снотворное.
Пережитки республики все-таки... Ведь ни строчки из Марциала не знает, ни
Ювенала, ни Персия -- а туда же: снотворное принимает... Ведь никакой
душевной деятельности: одно пищеварение -- а вот поди ж ты, -- подай ему
барбитурат кальция, и все! Демократия... И через это такие ребята (жест в
сторону бюстов) носы и уши теряют!.. Эх! выпить, что ли. (Направляется к
амфоре.) Посошок на дорожку. "Пьяной горечью Фалерна / Чашу мне наполни,
малчик..." (Отходит, наполнив стакан, в сторону.) Ну-с, классики.
Отрубленные головы цивилизации... Властители умов. Сколько раз литературу
обвиняли в том, что она облегчает бегство от действительности! Самое время
воспринять упреки буквально. Пора спуститься с облаков (распахивает дверцу
мусоропровода) на землю. От звезд, так сказать, восвояси к терниям. В Тибра,
точнее, мутные воды. Как сказано у поэта...
С этими словами Туллий принимается спихивать один за другим бюсты
классиков в отверстие мусоропровода. В камере остаются только два бюста --
Овидия и Горация. Туллий запихивает в мусоропровод матрац, подушки и, пятясь
раком, сам пролезает в отверстие.
Туллий (обращаясь к оставшимся бюстам). Вас все-таки жалко. Ты же,
небось (похлопывает по темени Горация), еще и обжиться тут не успел. А ты (к
Овидию) ...как это там... Нек сине те, нек текум вивере поссум. Ни с тобой,
ни без тебя жить невозможно... Что да, то да. (С этими словами Туллий
зажимает нос и исчезает в мусоропроводе.)

Занавес. Конец II акта.

III акт

Та же камера. Раннее утро. Солнечные лучи окрашивают потолок, проникая
сюда как бы снизу. Громкое пение канарейки; оно и будит Публия.
Публий (потягиваясь). У-ли-тититююююю, ули-ти-ти-тюююю, тююю... Тибулл,
Катулл, Проперций... Тююю, тююю... Запела-таки, сучка... слышь. Туллий...
а?.. спит еще... О-о! (Садится на постели, держась за голову.) О-о,
барбитураты эти... дают себя знать... Кофе, значит. (Бессознательным жестом,
прожимает ладонь к пульту, где вспыхивает имя, номер камеры и слово "Заказ";
столь же машинально Публий нажимает кнопку -- в ответ вспыхивает "Кофе";
рука безжизненно падает, и раздается характерный шум заваривающей
"экспресс"-машины, и в зале разносится запах кофе.) ...Ули-тити-тюю... А
ничего себе, между прочим стоит, а!.. Сколько же в тебе сантиметров,
красавец, будет?.. Ууууууу... моща-а-а... у-у-у, щас бы я... как говорил --
кто же? Нерон или Клавдий -- в общем, из древних: Не верь хую поутру
стоячему: он не ебать, он ссать просит. Ыыы-эххх-што ты!..
Публий откидывает полог и спускает ноги с кровати на пол. Некоторое
время он так и сидит; потом встает и направляется к туалету; те же самые
звуки, что мы слышали в конце предыдущего акта. Выходит из туалета,
возвращается в свой альков, садится, наливает себе кофе, встает, подходит к
окну, потягивается, делает первый глоток, достает сигарету, закуривает.
День-то какой, ликторы-преторы! Тибр извивается, горы синеют. Рим,
сука, весь как на ладони. Пинии шумят -- каждую иголочку видно. Фонтаны
сверкают, как люстры хрустальные... Всю Империю, можно сказать, видать: от
Иудеи до Кастрикума... Принцепсом себя чувствуешь... Хотя, конечно, может
это только нам... так... показывают... А, Туллий, как ты думаешь!.. Спит,
зараза... Такой день пропускает... Наверно, все же в прямой трансляции... Но
даже если и в записи... Потому, видать, и записали, что лучше не бывает...
(Пьет кофе.) Туллий, эй, Туллий! Вставай, сколько валяться можно... День-то
какой!.. Эй, Туллий!
Публий оборачивается и только тут замечает что-то неладное: отсутствие
бюстов и общий беспорядок в алькове Туллия.
Туллий!!! (Кидается к алькову.) Туллий, где ты!?!? Туллий!!! Туллий!!!
(С тревогой, переходящей в ужас понимания, что Туллий исчез.) Туллий, ты
где? (Кидается в туалет, из которого -- сознает на бегу -- только что сам
вышел; заглядывает под кровать, ищет везде, где человеческое тело могло бы
спрятаться.) ...И классики... (Мечется по сцене: целая пантомима, состоящая
из бессмысленных, но общих в своей отчаянности порывов: нюхает исподнее,
быстро перелистывает валяющийся томик, включает и выключает лампу, ощупывает
стекло окна и т. п.) Туллий! Как же так. И Овидий. Овидий и Гораций.
Пятнадцать минус два. Равняется тринадцати. Несчастливое число. Так я и
знал. Что? Знал -- что? Чисел больше нет. При чем тут числа! При чем тут
числа! Туллия нет. Такой день пропускает. Что же я буду -- с кем же я буду?
Я же с ума сойду! На кого же ты меня, зараза, покинуууул. На кого же (падает
на колени) ты меня оставил, а, (широко раскрывая рот) а?-а?-а? Вот оно,
надвигается на меня, вот оно, вот оно -- Время-я-а-а-а. (Глаза полные ужаса,
пятится в глубину сцены.) Больше же ничего-ооо не-еееет... (Пауза: спокойным
тоном.) С другой стороны, кого-нибудь, конечно, подселят. Свято место пусто
не бывает. И лучше бы молоденького... Ведь подселят. Не могут не подселить.
Независимо от либералов сенатских. Ведь площадь пропадает. В конце концов,
восемь квадратных метров на брата положено. Что же я с этим пространством
делать буду, а? Кровать вторая... Чашка... тога лишняя... Туллий, как же
это, а? Так это и будет выглядеть, когда меня тоже... когда я... "Ничего от
них в итоге / не осталось, кроме тоги..." Главное -- чашка лишняя. Пустая.
Туллий!!!.. Стоп. Может, это они просто показывают... В записи, конечно.
Стереоскопическое, трехмерное -- в газете было: изобрели. То-то он и не
откликается. Потому что -- в записи... (Внезапно хватает свой еще дымящийся
кофейник и бежит через сцену к алькову Туллия, хватает пустую чашку,
наливает в нее кофе и пьет.) Либо -- либо -- либо -- это -- ему -- меня --
показывают! В трансляции, конечно. Потому и не откликается. Стоп! Этого не
может быть! (Хватается за виски.) Либо -- либо это -- накладка! Двойная
экспозиция! Совмещение записей! или -- записи с трансляцией! Что,
собственно, и есть жизнь! То есть -- реальность! Оттого и лучше, чем есть,
быть стараешься. Живот втягиваешь... Но что же тогда -- экран?!! (Наливает
кофе в свою чашку, пьет.) Или -- это -- запись -- показывает -- себя --
трансляции. Что есть определение действительности. Формула реальности... В
любом случае -- как же ему все-таки удалось? (Приоткрывает дверцу
мусоропровода, заглядывает вниз.) Туллий! Эгегей!.. В любом случае, если
подселят, то лучше молоденького. Даже в случае записи... И чем раньше, тем
лучше. (Снимает телефон, набирает номер.) И чем раньше, тем луч... Г-н
Претор, это Публий Марцелл из 1750-го. Да, доброе утро. Г-н Претор, Туллий
Варрон исчез. Да, не могу его найти. Предполагаю, что бежал. Да. Как?
Известно? Вам известно!??! К-к-каким образом? Небось, телекамеры, да? Прямая
трансляция... Ну да, так я вам и поверил: "ничего общего". Чтоооооо? Сам
позвонил? С какой-такой улицы? С виа деи Фунари?! Но это... это же в двух
шагах от Капитолия! Господин Претор, этот человек опасен... А? Как? Просил
передать, что купил просо? Просо? (Кричит.) Какое просо!!!???.. Какое просо,
господин Претор!? Вы что? Рехнулись?.. Как? Для канарейки? Мать честная!
Где?! В заведении "Сельва"? Что -- два кило? Извиняется, что только два
кило? Что было только полсестерция? А-а-а-а!!! (Хватается за голову.) По
дороге -- куда? Домой??? Г-н Претор, что вы имеете в виду... Как?
Возвращается?? Что значит -- возвращается? Что значит успокоиться? А? Так
точно... транкливи... транквилли... транкви-ли-заторы... Есть принять!.. Но
он же... Что? Через пять минут? Если не раньше? Сразу после санобработки???
...Есть запить водой... (Вешает трубку.) Е-мое... Е-мое... Е-мое... Что же
это, вброд-коня-купать, творится... (Бессознательно шарит ладонью по пульту:
там загорается имя-номер заказа: транквилизатор, затем из отверстия
появляется коробочка с таблетками и стакан воды.) ...С другой стороны... с
другой стороны, могли и старика подселить. Никакой гарантии... Закон на всех
распространяется... Хотя малчика тоже могли... (Спохватывается.) Снотворное.
(Хватает флакон и начинает метаться по камере, ища куда бы его спрятать.)
Найдет... здесь найдет... и здесь тоже... в книги... нет... Эврика!
(Кидается к алькову Туллия и прячет флакон ему под кровать. В этом положении
и застает его Туллий, выходя из лифта.)
Туллий. Чего ты там роешься?
Публий. А, это ты? (С деланным спокойствием.) Сандалий ищу. Я сандалий
свой потерял.
Туллий. Левый или правый?
Публий. Правый. Хотя вообще они одинаковые.
Туллий. Как и сами ноги. Как и сами ноги.
Публий. Завтракал?
Туллий. Да, с претором. Но от кофе не откажусь. (Замечает остатки кофе
в своей чашке.) Это что такое? Кто пил из моей чашки!
Публий. Я думал...
Туллий. Обнаглел, мерзавец! И как быстро! Спал-то хоть в своей? Варвар
паршивый.
Публий. Я думал -- не вернешься...
Туллий. Да если б даже не вернулся!!! На кой тебе две чашки? Срач
разводить? По помойке соскучился. Ностальжи де ла бю. Зов предков. Восточный
базар. Мухи навозные. (Споласкивает чашку в раковине.) Микробы.
Публий. Расист... Я думал, не вернешься и, это, ну, как его,
стосковался. Дай, думаю, из его чашки выпью. Может, думаю, еще Туллием
пахнет.
Туллий. Ну и? Чем же это таким Туллий пахнет?
Публий (взрываясь). Ссакой! Канализацией и ссакой! Дерьмом! Чего ради
ты вернулся, а? Ведь сбежал -- нет? Рванул когти. На хрена -- на хрена -- на
хрена -- возвращаться было?!..
Туллий. А снотворное?
Публий. Что -- снотворное?
Туллий. Мы же поспорили.
Публий. Ну?
Туллий. И ты проиграл.
Публий. Ну?
Туллий. Потому и вернулся: а) Доказать, что ты проиграл, б) За
снотворным.
Публий. Ты сошел с ума! Ты сошел с ума! Как ты мог! Ведь сбежал! Не
просто сбежал, а -- из Башни! Был на свободе! Мог -- куда угодно -- и -- и
(не находит слов) променял свободу на снотворное!..
Туллий. А тебе не приходило в голову, душка Публий, что снотворное -- и
есть свобода? И что наоборот тоже.
Публий. Да пошел ты со своими парадоксами! Ведь сбежал! Ведь нашел же
способ! И мне, зараза, не сказал!
Туллий. Ну, ты б тоже со мной не поделился -- будь ты на моем месте.
Публий. Да. Но я бы и не вернулся! Из чего бы следовало, что
возможность сбежать все-таки есть! А ты -- ты сократил шансы! Минус еще один
способ! Который был. А теперь его -- нет.
Туллий. Способ сбежать, Публий, всегда есть. А вот способ остаться...
Побег -- он что доказывает? Что система несовершенна. Тебя это, конечно,
устраивает. Потому что ты, Публий, кто? -- варвар. Потому что для тебя
Претор -- враг, Башня -- узилище. И так далее. Для меня он -- никто, она --
ничто. И они -- никто и ничто -- должны быть совершенны. В противном случае,
почему не вернуться к бараку.
Публий. И то веселее.
Туллий. Рано или поздно все становится предметом ностальгии. Потому
элегия и есть самый распространенный жанр.
Публий. И эпитафия.
Туллий. Да. В отличие от утопии. Говоря о которой -- где мое
снотворное?
Публий. Мало ли где! Ты же вернулся. Сам, конечно; но это все равно,
что поймали. Не важно, чем. Голыми руками или идеей. Идеи -- они самые
овчарки и есть!
Туллий. Даже если и так, мы же поспорили. И ты проиграл. Я выиграл. За
выигрышем и вернулся. (Чеканя каждый слог.) Где мое -- снотворное?
Публий. Да почем я знаю... да на свободе таблеток этих завались.
Бесплатно дают -- указ сенатский. Протяни руку -- и готово... Свобода и есть
снотворное... Навалом... А ты...
Туллий. Речь, Публий, шла не о вообще снотворном.
Публий. То есть?
Туллий. А о твоем снотворном.
Публий (вздрагивает). То есть о моей свободе?
Пауза.
Туллий. Оставим громкие слова, Публий. Где флакончик-то?
Публий. Где правый сандалий. У тебя под кроватью.
Туллий. Гм. Хитро. (Смотрит с интересом на Публия.) Я б ни в жисть не
догадался. (Достает флакон из-под кровати и прячет его в складках тоги.)
Переоденусь пойду -- промок весь. Льет, как из ведра.
Публий (бросая быстрый взгляд в окно, где -- сияющий полдень). Но --
сейчас лето, да?
Туллий (из-за ширмы). В Риме, Публий, всегда лето. Даже зимой.
Публий (снова глядя в окно). По крайней мере, утро сейчас, а? Часов,
как говорили при христианстве, десять.
Туллий. Утро, утро. Не волнуйся. С этим они еще дурака валять не
научились.
Публий. Не в их интересах. Я имею в виду -- сокращать сутки.
Туллий. Это почему же?
Публий. Да потому что пожизненно. И удлинять не в их интересах тоже.
Туллий (задумчиво). Н-да, чревато эпосом. Ни больше, ни меньше.
(Выходит из-за ширмы, в свежевыглаженной тоге, направляется к столу,
подливает себе кофе, достает из недр тоги сигару и разваливается на лежанке.
Первое кольцо дыма.)
Публий. Не поделишься?
Туллий. ?
Публий. Ну, этим -- как тебе это провернуть удалось. Планом -- и так
далее. Теперь ведь все равно. Так сказать, постфактум.
Туллий. Ты снотворным своим и постфактум бы не поделился.
Публий. Да при чем тут таблетки!? Мог же все забрать -- пока я спал...
Туллий (четко и раздельно). Я не вор, Публий. Я не вор. Даже ты из меня
вора не сделаешь. Я -- римлянин, а римляне не воруют. Я этот флакончик
заработал. Понял? За-ра-бо-тал. Своим горбом. Причем, буквально.
Публий. Подумаешь, горбом. Классиков в шахту покидал. Так и христиане
делали.
Туллий. Христианам легче было. Во-первых, шахты и были шахты. Им ведь
-- что им шахту, может, только показывают -- сомневаться не приходилось.
Во-вторых, не только покидал, но и сам последовал...
Публий. На то они и классики. Властители умов... Словом, сам себе
палач, сам себе мученик. И все из-за снотворного несчастного.
Туллий. Что интересно (вертя в пальцах флакон с таблетками), это что
именно он, флакончик этот (встряхивает таблетки), идею подсказал.
Публий. То есть как?! (Вскакивает.)
Туллий. А так, что это -- цилиндр, и ствол шахты -- цилиндр. Только
длиннее. И не такой прозрачный. Хотя тоже узкий. Метра в диаметре не будет.
Сантиметров 75, не больше. И стенки, зараза, очень скользкие.
Публий. Смазаны, что ли?
Туллий. Это; и еще от сырости. Плесень местами.
Публий. Ну и?
Туллий. Я и решил: не просто солдатиком, а матрац сначала туда
засунуть, пополам сложенный. Он же, матрац этот, распрямиться захочет -- то
есть, застревать станет. Трение создаст. Чего, если солдатиком лететь, может
и не случиться.
Публий. Это точно.
Туллий. Так мы вместе вниз и поехали. Ускорение как возникает -- матрац
к стенке ствола ногой прижимаешь. Вроде как тормозишь...
Публий. Долго заняло?
Туллий. Примерно как -- э-э -- по-большому сходить. Или если душ
принимаешь. Хотя пахло, как по-большому. И темно.
Публий. А потом?
Туллий. Потом -- сечка, классиками разрушенная. Потом -- клоака:
катакомбы бывшие. И тебя в Тибр сбрасывает... Потом поплыл.
Публий. Когда мы в Лептис Магне когортой стояли...
Туллий. Публий! умоляю...
Публий. Да нет; просто у меня лавровый венок по плаванью был... Э-э, да
чего там. (Машет рукой.) Они там сейчас, поди, похуже прежней сечку
заделают. Электронную. Либо лазерную. По последнему слову.
Туллий. Ага -- распылители. Элементарные частицы... С другой стороны:
мы у них тоже не одни. Ресторан все-таки... Опять же антенны телевизионные.
Другие камеры. Может быть, даже ПВО. Отходов-то сколько.
Публий. А где, думаешь, у них кухня? Под или над нами?
Туллий. Под, наверное. Все равно же продуктам, в итоге, вниз канать,
да. А так у них шанс подняться имеется. На мир взглянуть.
Публий (тоскливо). Мир лучше вблизи рассматривать... Чем ближе, знаешь,
тем чувства сильней обостряются.
Туллий. Только обоняние... Если ты по миру так стосковался, я могу и не
спускать после себя в уборной.
Публий. Острослов. Думаешь, есть какая-то разница? После тебя то есть?
Этих-то (с внезапной надеждой в голосе, тыча пальцем в два оставшихся
бюста), их-то ты -- зачем оставил?
Туллий (качая головой). Нет, не за этим... Просто на развод, на
племя... Большая личная привязанность. С детства Назона любил. Знаешь, как
"Метаморфозы" кончаются?

Вот завершился мой труд, и его ни Юпитера злоба
не уничтожит, ни медь, ни огнь, ни алчная старость.
Всюду меня на земле, где б власть ни раскинулась Рима,
будут народы читать, и на вечные веки во славе
(ежели только певцов предчувствиям верить) -- пребуду.

Публий. Да положить я хотел на "Метаморфозы"!..
Туллий (продолжая). Обрати внимание на оговорку эту: про предчувствия.
Да еще -- певцов. Вишь, понесло его вроде: "...и на вечные веки во славе..."
Так нет: останавливается, рубит, так сказать, сук, сидючи на коем, распелся:
"ежели только певцов предчувствиям верить" -- и только потом: "пребуду".
Завидная все-таки трезвость.
Публий (с отчаянием). Да какое это имеет отношение?! Ты -- про
предчувствия, а они -- новую сечку устанавливают! Это и есть предчувствие!
Туллий. А то отношение, что он прав оказался. Действительно, "на веки
вечные" и действительно "во славе". А почему? Потому что сомневался. Это
"ежели только певцов предчувствиям верить" -- от сомнения. Потому что у него
тоже впереди ничего, кроме "вечных веков", не было. Кроме Времени то есть.
Потому что тоже на краю пространства оказался -- когда его, пацана твоего
тезка, Октавиан Август, из Рима попер. Только он на горизонтальном краю был,
а мы -- на вертикальном... "Всюду меня на земле, где б власть ни раскинулась
Рима..." Что да, то да: раскинулась. Все-таки тыща почти метров над уровнем
моря. Да еще две тыщи лет спустя... А если их еще перемножить... Этого он,
конечно, не предполагал -- что его в разреженном воздухе читать будут.
Публий. Что значит быть классиком!
Туллий. Осел ты, Публий; осел, а не варвар. Верней -- варвар и его
осел. ...Как сказано -- у поэта. Про другого поэта... Классик классиком
становится, Публий, из-за времени. Ни того, которое после его смерти
проходит, а того, которое для него и при жизни и потом -- одно. И одно оно
для него, заметь, уже при жизни. Потому что поэт -- он всегда дело со
Временем имеет. Молодой или старый -- все равно. Даже когда про пространство
сочиняет. Потому что песня -- она что? Она -- реорганизованное Время...
Любая. Даже птичкина. Потому что звук -- или там нота -- он секунду
занимает, и другой звук секунду занимает. Звуки, они, допустим, разные, а
секунды -- они всегда те же. Но из-за звуков, Публий, -- из-за звуков и
секунды становятся разными. Спроси канарейку свою -- ты же с ней
разговариваешь. Думаешь, она о чем поет? о Времени. И когда не поет -- тоже
о Времени.
Публий. Я думал -- просто жрать хочется. Когда поет -- надеется. Не
поет -- бросила.
Туллий. Кстати, я тут ей проса достал. Два кг. Больше денег не было.
Публий. Знаю. На виа деи Фунари купил.
Туллий. Ага, в "Сельве". Откуда ты знаешь?
Публий. Претор сказал... Это где та стела, на которой "Мементо Мори"
написано?
Туллий. Ага. Я там гетеру одну когда-то знал. Совершенная прелесть
была. Брюнетка, глаза -- как шмели мохнатые. Своих павлинов держала. Грамоте
знала; с богдыханом китайским была знакома... Откупщик ее, за которого она
потом своим чередом замуж вышла, эту "Сельву" и открыл -- птичьим кормом
чтоб торговала, при деле была. Скотина он был порядочная, с мечом за мной по
всему Форуму гонялся...
Публий. Звучит элегически.
Туллий. Это от избытка глаголов прошедшего времени.
Пауза.
Пофехтуем?
Публий. С утра пораньше? Как сказала девушка легионеру.
Туллий. Именно. Размяться. Кровь разогнать... Взвешивался сегодня?
Публий. Нет еще. Но вчера -- да. Та же самая история -- полнею. Почему
это, интересно, прибавить гораздо проще, чем потерять? Теоретически должно
быть одинаково просто. Либо одинаково сложно. (Встает и подходит к пульту.)
Мечи или кинжалы?
Туллий. Мечи. А то у тебя изо рта...
Публий. У меня только пахнет. У тебя вываливается... Парфянские или
греческие?
Туллий. Греческие.
Публий (нажимая на кнопку пульта, где появляется текст заказа). Что
все-таки природа хочет сказать этим? Что увеличиваться в объеме --
естественней, чем уменьшаться?
Появляются мечи; Публий и Туллий разбирают их, продолжая беседовать.
И -- до каких пределов? То есть, с одной стороны, когда развиваешься --
из мальчика в мужа -- то увеличиваешься. На протяжении лет примерно
двадцати-тридцати. И -- возникает инерция. Но почему именно живот? Оттого
что вперед двигаешься, что ли?.. С другой стороны -- куда двигаешься-то?
Известно, куда. Где он вообще не понадобится. Ни его отсутствие. На том-то
свете...
Туллий (примеряясь к мечу). Может, чем больше объем, тем подольше на
этом задержишься. Гнить, по крайней мере, дольше будешь. Распад, Публий,
тоже форма присутствия.
Публий. Да -- если не кремируют. От претора, конечно, зависит.
...Начали! До первой крови.
Туллий. До первой крови.
Фехтуют.
Публий. Но если увеличиваться (выпад) естественно, то уменьшаться
(отскок) -- искусственно.
Туллий. А что плохого в искусственном? (Выпад.) Все искусственное
естественно. (Еще выпад.) Точней, искусственное начинается там, где
естественное (отскок) кончается.
Публий. А где кончается (выпад) искусственное?
Туллий. Весь ужас в том, Публий (контрвыпад), что искусственное нигде
не кончается. Естественное естественно и кончается. (Теснит Публия к его
алькову.) То есть становится искусственным. А искусственное не кончается
(выпад) нигде (еще выпад), никогда (еще выпад), ни под каким видом. (Публий
падает в альков.) Потому что за ним ничего не следует. И, как сказано у
поэта,

это хуже, чем детям
сделанное бобо.
Потому что за этим
не следует ничего.

Публий. У какого поэта?
Туллий. У восточного.
Публий. Может, искусственное, если долго продолжает быть искусственным,
в конце концов становится естественным. Яичко-то становится курочкой. А
ведь, глядя со стороны, ни за что не скажешь. Изнутри -- тоже вряд ли.
Потому что искусственным выглядит... Мне всегда казалось, Туллий, на яичко
глядя, -- особенно утром, когда разбиваешь, чтоб глазунью сделать, -- что
существовала некогда цивилизация, наладившая выпуск консервов органическим
способом.
Туллий. В этом смысле мы все -- консервы. Чья-то будущая яичница. Если,
конечно, не кремируют... Меч возьми.
Публий (нехотя выбирается из алькова). Отяжелел я. Вот в Ливии,
помню... (Внезапно в сердцах.) Да на кой ляд эту форму поддерживать! Худеть!
Особенно -- если чья-то будущая яичница... Либо если кремируют... Да и тебе
же лучше: чем я толще, тем больше пространства занимаю. Тем больше тебе
времени этого твоего остается-- Ведь всем все равно, с тебя начиная, есть ли
Публий Марцелл, нет ли его. И если даже есть, какое кому дело, как он
выглядит. Кого это интересует? Богов? Природу? Цезаря? Кого?.. Богам вообще
на все положить. Цезарю -- тоже. В этом смысле он -- точно помазанник ихний.
Природе?.. Безразличны ли природе очертания дерева?
Туллий. Похоже на тему для диспута.
Публий. Я думаю, природе на силуэт дерева накласть! Хотя оно его четыре
раза в году меняет. Но в этом-то безразличие и сказывается. Пресыщенность.
Листики обдирает... А у него, может, только и есть что листики. Оно, может,
всю дорогу только тем и занято было, что их пересчитывало. Денежку свою
зелененькую золотую... И -- рраз...
Туллий. Ну, распустил сопли. Меч, говорю, возьми... И вообще --
вечнозеленые тоже есть. Лавр, допустим. Хвоя. И так далее.
Публий. Меч я, допустим, могу взять. Дальше что? Скрестим мы их.
Разойдемся. Выпад, контрвыпад, дистанция... Дальше что? Устанем. Дальше что?
Ты выиграешь -- я проиграю. Или наоборот. Какая разница? Кто этот поединок
увидит? Даже если я тебя убью -- или наоборот. Хотя мы договорились. До
первой крови. Но -- кто это увидит? Кто это добро смотреть станет? Тем более
в прямой трансляции. Даже претор не будет. Претор это в записи посмотрит и,
если смертоубийства нет, еще, неровен час, запись сотрет. В конце рабочего
дня. Не потому, что пленки жалко или бобины тоже смазывать надо: потому что
сюжета нет.
Туллий. Нет. Они пишут все без разбору. Стирать им декретом запрещено.
Мало ли -- можно почерк преступника установить. Даже если преступление и не
совершено. Все равно -- почерк. Возможного преступника. Чтоб раскрыть
возможное преступление. Что есть формула реальности... Так что сюжет есть,
Публий. Сюжет всегда возникает независимо от автора. Больше того --
независимо от действующих лиц. От актера. От публики. Потому что подлинная
аудитория -- не они. Не партер и галерка. Они тоже действующие лица. Верней,
бездействующие. У нас один зритель -- Время. Так что -- пофехтуем.
Публий (нехотя беря меч). Ну, от этого зрителя аплодисментов хрен
дождешься. Даже если выиграешь. Тем более если проиграешь. Гарде.
Фехтуют.
Туллий. Потому что выигрыш (выпад) -- мелодрама и проигрыш (снова
выпад) -- мелодрама. (Отступая под натиском Публия.) Побег -- мелодрама,
самоубийство -- тоже. Время, Публий, большой стилист... (Наступает.)
Публий. Что же (защищаясь) не мелодрама?
Туллий. А вот (выпад) -- фехтование. (Отступает назад.) Вот это
движение -- взад-вперед по сцене. Наподобие маятника. Все, что тона не
повышает... Это и есть искусство... Все, что не жизни подражает, а тик-так
делает... Все, что монотонно... и петухом не кричит... Чем монотонней, тем
больше на правду похоже.
Публий (бросая меч). Туше; но так можно махаться до светопреставления.
Туллий (продолжая еще некоторое время проделывать соответствующие
движения мечом). И во время оного. И после. И после-после-после-после... До
первой крови. До второй. До-последней-капли-крови... Вот -- почему -- люди
-- воюют... Уфф... Мы ж договаривались: до первой...
Публий. Ты мне колено задел.
Туллий. Ох, прости. Не заметил. Надеюсь, несерьезно.
Публий. Пустяки. Царапина. Как сказал лев гладиатору...
Туллий. Вата и йод в аптечке. Перевяжи... Пойду душ приму, потный весь.
Публий (задумчиво). Не-е, пусть сочится. По крайней мере, доказывает,
что -- еще не статуя. Не из мрамора. Что -- не классик. Поскольку есть
колено. Вполне -- в своем роде -- классическое. Не хуже, чем у "Бдения
Алкивиада". Хотя видел только копию. Или -- "Дискобола". Тоже копия. И там
не колено главное... Все равно -- классическое. Таким коленом наместники
местных царьков давят. На мокром полу мраморной купальни. На своей
загородной вилле. Вечер лилового цвета... Светильники в нишах трепещут,
масло плавится. Пальмы кронами перешептываются, как ожившие иероглифы. И
царек, сучара, на мокром полу извивается, воздух ртом ловит. Не-е, хорошее
колено. Римское. Что бы там Туллий ни наговаривал на пленку... Пусть
сочится... пусть. И даже еще расковыряю. (Берет меч и, морщась, надрезает
кожу: после этого выдавливает пальцами из надреза кровь. За этим занятием --
надрезыванием и выдавливанием -- и застает его выходящий из душа Туллий.
Некоторое время он наблюдает за Публием, потом делает шаг к нему.)
Туллий. Ты что?! Совсем охренел!? Прекрати сию же минуту! Варвар, мать
твою! Дикарь! Где вата?
Публий (поднимая глаза, в которых слезы). С легким паром, Туллий.
Туллий. Идиот недоделанный! (Кидается к аптечке, достает йод и вату и
бросается назад.) Вспомнил свои азиатские штучки. Сколько волка ни корми...
(Наклоняется к Публию, чтоб перевязать колено.) Люди на Канопус
высаживаются, а тут...
Публий (отмахивается). Оставь меня в покое! Не трогай.
Туллий. Ну да. Сейчас мы впадем в транс. Начнем раскачиваться. Знак
себе на лбу нарисуем. И споем что-нибудь лишенное текста. Так, да? (Снова
наклоняется к Публию.) Дай ногу, не дури!
Публий. Отойди, говорю. (Делает угрожающий жест мечом.) Оставь меня в
покое. Не трогай. Пусть сочится...
Туллий. Да прекрати ты этот...
Публий. Пускай сочится. Она, может, единственное доказательство, у меня
оставшееся, что я действительно жив. А ты ее остановить хочешь. На кого ты
работаешь?
Туллий. Ты... по-моему... сошел с ума.
Публий. Телекамеры эти вокруг. Всех подозревать начинаешь. Почем я
знаю, что ты не робот. С камерой встроенной. Вживленной органически. Может,
даже помимо твоей воли. Еще при Тиберии эксперименты начали. Я читал. На
зайчиках. Тем более -- вернулся. Тогда и вживили... Пускай сочится. По
крайней мере, хоть буду знать, что сам -- не робот. А то сомневаться
начал... может, все -- все -- тебя включая -- на пленку записано. И мне
показывают. Стереоскопически. Включая запахи. Как сад и лебеди. Или берег
моря. Потому и декорация одна и та же: бюджет ограниченный. Или --
классицизм. Три единства блюдут. И почему бы и нет? Если между классицизмом
и натурализмом выбирать, я бы и сам классицизм выбрал. И почему отказывать
компьютеру в снобизме? Снобизм тоже форма отчаянья, в конце концов,
классицизм в него запрограммирован. Не с потолка взялся. И говоря о потолке,
Туллий, смотрю я на него и не знаю: я ли на него смотрю -- или он на меня
смотрит...
Туллий. Чего ты городишь?..
Публий. Весь вопрос в том, на кого ты работаешь. Что я на него смотрю,
это и ежу ясно. Что он на меня... но если да, если он осуществляет за мной
наблюдение -- то он мне больше внимания уделяет, чем я ему. И кто тогда
здесь одушевленный объект? Конечно, если ты не робот, то тогда внимание его
распыляется... Нет, пусть сочится... Он этого еще не видел. Что-то
новенькое...
Туллий. Перевяжи, говорю. Смотреть противно.
Публий. Значит -- не робот... Хотя, с другой стороны, я бы тоже трещины
в потолке забздел..! Трещина-то не записана. Только возможность катастрофы
отличает реальность от фикции.
Туллий. Мелодрама. У всех варваров врожденное чувство мелодрамы.
Публий (кричит). Должен же я знать место, в котором умру!!!
Туллий. А-а-а... вон оно что. (Кидает Публию бинты и вату.) На,
перевяжи. (Отходит к окну: начинает, глядя в окно, говорить, но потом
спохватывается и поворачивается сначала лицом, потом -- спиной к публике.
Когда он стоит спиной, он как бы подпирает воображаемую стену, которой
служит рампа.) Люди, Публий... люди делятся на тех, для которых важно --
где, и на тех, для которых важно -- когда... Есть еще, конечно, третья
группа. Для которых важно -- как. Но это -- как правило -- молоденькие, и
они не в счет.
Публий. Да кто ты такой!? Откуда ты знаешь, на кого люди делятся?
Туллий. Только на эти две категории. Сам... э-э-э... процесс
обусловливает их количество. Так сказать, ограничивает выбор. И их только
две.
Публий. Ну да; и я, ясное дело, выбрал неправильно. Обпачкался. И то:
хрен ли мудрить: раз пожизненно -- то где еще? Как не в этих четырех...
тьфу... в этом... как его?..
Туллий. Пи-Эр-квадрате?
Публий. Во-во. В Пи-Эр-квадрате. В своей кровати. При всеобщем
обозрении. На миру и смерть красна... Это самая большая порнография и есть
-- это показывать. Это -- и еще роды. Потому что это всегда не ты. Даже
когда свои собственные роды потом смотришь. В записи. Все равно -- не ты.
Туллий (достает с полки "Свод Законов"). Буква "П"... так
..."Порнография". Всякий неодушевленный предмет, вызывающий эрекцию..." Вот
что говорит по этому поводу Тиберий.
Публий. Да что ты мне этого кретина все время в нос тычешь!? Тиберий
то, Тиберий се. Прямо как христиане со своим как его... неважно, только
тридцать три года ему и было... Что он знал?.. А если тебе под сорок --
тогда как? или под пятьдесят?.. На этом и погорели... Тиберий...
Неодушевленный предмет... Эрекция... Самая большая эрекция -- это когда не
ты умираешь...
Туллий. Н-да, будь я последним человеком на земле...
Публий. ...у тебя бы стоял, как эта Башня... С другой стороны, зачем
отказывать ближнему в удовольствии. Пускай записывают. Или транслируют.
Может, последнюю фразу удачно скажу... В конце концов, Туллий, я против
всего этого (делает широкий жест рукой) Пи-Эр-квадрата не возражаю.
Клаустрофобия, конечно, разыгрывается, как подумаешь, что именно здесь... И
сбежать хочется не столько отсюда как места жизни, как отсюда как места
смерти... То есть, я, Туллий, не против смерти -- не пойми меня превратно. И
я не против Башни и не за свободу... Свобода, может, и не лучше Башни, кто
знает... я не помню... Но свобода есть вариация на тему смерти. На тему
места, где это случится. Иными словами, на тему гроба... А то здесь гроб уже
-- вот он. Неизвестно только -- когда. Где -- это ясно. Ясность меня,
Туллий, как раз и пугает. Других -- неизвестность. А меня -- ясность.
Туллий. Да что плохого в этом помещении... Ну, перебрали, наверно,
малость со скрытыми камерами. Так это только со свободой сходство
усиливает... К тому же, кто знает, может, ты и прав, может, и вправду нам
все это просто показывают. И скорей всего -- в записи. Вполне возможно, что
все это суть условность. Будь это реальностью, не вызывало б столько эмоций.
Публий. Тут я и умру -- реальность это или условность...
Туллий. Это и есть недостаток пространства, Публий, это и есть...
Главный, я бы сказал... Что в нем существует место, в котором нас не
станет... Потому, видать, ему столько внимания и уделяют.
Публий. Ну, у Времени тоже такие места есть. Сколько влезет...
Туллий (назидательно). У Времени, Публий, есть все, кроме места.
Особенно с тех пор, как числа отменили... А пространство... любая его точка
может стать... Поэтому его так и живописуют. Все эти пейзажи и ландшафты.
Этюды с натуры. Чистое подсознание... Со Временем этот номер не проходит...
Так, разве что портрет там или натюрморт...
Публий. И тебе все равно -- где?
Туллий. Мне все равно -- где, и мне все равно -- когда.
Публий. Вот они, римские доблести! Стойкость патрициев! Муции Сцеволы!
Руки жареные! Если тебя не интересует ни где, ни когда -- что же тебя
интересует? Как?..
Туллий. Меня интересует -- сколько.
Публий. Сколько -- чего?
Туллий. Сколько часов бодрствования представляют собой минимум,
необходимый компьютеру для определения моего состояния как бытия. То есть,
что я -- жив. И сколько таблеток я должен единовременно принять, дабы
обеспечить этот минимум?
Публий. ???
Туллий. Не пойми меня превратно. Дело не в том, что мне надоело с тобой
разговаривать. Хотя отчасти да. И не в том, что я не спал всю ночь. Что тоже
правда. Просто действительно хочется уподобиться Времени. То есть, его
ритму. Поскольку я не поэт и не могу создать новый... Единственное, что я
хотел бы попытаться -- сделать свое бытие чуть монотонней. Менее
мелодраматичным. Больше на зрителя рассчитанным... Грубо говоря -- спать
больше. Восемь часов сна, шестнадцать бодрствования: эту версию Времени я
знаю. Может, это можно переиграть.
Публий (ошеломленный всем услышанным). То есть как?
Туллий. Скажем, шестнадцать сна и восемь бодрствования. Или
восемнадцать сна, шесть бодрствования. Чем меньше бодрствования, тем больше
сна -- и тем интересней версия Времени. Пространство -- оно, вишь, Публий,
всегда одинаковое -- горизонтальное. А Время... Я уже пытался кое-что. Ну,
там спать днем, не спать ночью. Или бдеть трое суток подряд и наоборот. Но,
во-первых, в этих условиях (кивает на окно) дополнительная энергия
расходуется на определение дня и ночи. Да и сутки просто так не измеришь. А
во-вторых, -- и это беспокоит меня сильней всего -- есть некий минимум
бодрствования, после наблюдения которого компьютер прекращает подачу пищи. И
тогда придется выпрашивать у тебя. Скорей всего, менять на снотворное. Что
испортило бы весь замысел. Не говоря уже о том, что вступили бы в отношения,
не предусмотренные Тиберием при организации Башни и, скорее всего,
неприятные нам самим...
Публий (быстро). Что ты имеешь в виду под "неприятными"?
Туллий. Ну, там меновая торговля, воровство, подозрения, доносы
Претору... ты же жил в Риме... И пока бы я объяснил Претору, в чем дело, и
пока бы он согласился поверить...
Публий. Может, Претора и спросить, сколько таблеток тебе можно?
Туллий. Что ты! Что ты! (Шепотом, поднося палец к губам.) Я же не имею
права на снотворное больше. Я же свое выбрал еще в прошлом месяце... Нет,
никто ничего знать не должен... Тайна... В конце концов, если поэт
интересуется Временем профессионально, то я -- любительски. А любитель
действует по наитию... Вот ты, например, -- сколько ты на ночь принимаешь?
Публий. Две -- две с половиной. Три.
Туллий. Значит так, -- три таблетки -- восемь часов сна. Шестнадцать
часов, стало быть, равняется -- шести таблеткам. Запомним: шестнадцать --
шести. То есть шесть -- шестнадцати. Допустим, нам нужно семнадцать часов.
Чтобы получить семнадцать, надо увеличить дозу с шести на -- сколько? Стоп.
Делим шестнадцать на шесть. То есть часы на таблетки. В итоге получаем...
Стоп. Вздор. Делим таблетки на часы. Шесть на шестнадцать. Получаем, прежде
всего, дробь. Публий, ты следишь за ходом мысли?
Публий. С завистью и с восхищением.
Туллий. Погоди, то ли еще будет. Значит, дробь плюс... Сбился. В общем
даже если четными оперировать, то получается: одна таблетка равна четырем
часам сна. Ничего себе таблеточка! Дает! Значит, одна четверть таблетки
равна часу сна. Значит, если мы хотим прибавить семнадцать часов, нам
надо... нам надо... штук семь с хвостиком... Так что ли... (Неуверенно.) Нам
надо...
Публий. Да на кой тебе Время? Сроку, что ли, не хватает? Ведь --
пожизненно!
Туллий. В том-то и дело, друг Публий, что пожизненно переходит в
посмертно. И если это так, то и посмертно переходит в пожизненно... То есть,
при жизни существует возможность узнать, как будет там... И римлянин такой
шанс упускать не должен.
Публий. Подглядеть, значит?..
Туллий (почти кричит). Оно же -- подглядывает!..
Публий. Подсмотреть? Через дырочку?..
Туллий. В известном смысле. Но -- не глядя. С закрытыми глазами. В
горизонтальном положении.
Публий. Когда мы когортой в Галлии стояли...
Туллий. Публий! умоляю! Ради всего святого...
Публий. ...я одного грека знал. До чего был предприимчивый. Домами
торговал. И был у него один дом. Шести или восьмиэтажный -- не помню.
Нормальные семьи жили. Муж, жена, ребенок. Так он что, бестия, придумал? Он
им вместо лампочек миниатюрные телекамеры вкрутил. За три сестерция можно
было целый час семейную жизнь наблюдать. Совокупление то есть. Весь цимес
был именно в том, что сегодня они могли решить не делать этого... И плакали
твои сестерции. А могли и наоборот...
Туллий. Чего ради ты мне это рассказываешь?
Публий. Очереди к нему стояли! Потому что -- элемент вероятности. Это
знаешь как распаляет! И особенно, если у них ребеночек... И они его сначала
спать укладывают... Или он среди дела просыпается... и вякать заводится. Что
ты!.. И она, уже на полном взводе, со станка слезает и в детскую канает... И
особенно, если блондинка... И потом возвращается, а у него эта вещь...
Туллий. Прекрати, я сказал!
Публий. Колоссально он заработал, грек тот. Целую сеть потом открыл.
"Аргус" компания называлась. Не слышал?
Туллий. Нет.
Публий. Значит, своим умом дошел.
Туллий (пересчитывает таблетки во флаконе). В старые добрые времена,
Публий, таким, как ты, язык выдирали, уши обрезали и глаза выкалывали. Или
кожу живьем сдирали. Или кастрировали... Может, я только потому и терплю все
это, что казнить уже наказанного -- во-первых, камерой, во-вторых, тем, как
твои мозги устроены, -- получается тавтология. Театр в театре.
Публий. Или как если тебе в собачье дерьмо ступить... (Прикладывает
ладонь к животу.) Полдник скоро.
Туллий. Пойду лягу. Все-таки ночь не спал. (Пересчитывает таблетки.)
Спать, спать... Не съедай мою порцию, а?.. Что у нас сегодня?.. Паштет из
голубиной печенки и... форель с яйцами аиста... Н-да, наконец-то рыба...
Яйца, по крайней мере, оставь... позавтракать... Возьму для верности
(высыпает на ладонь) восемь. (Наливает вина в бокал; глотает снотворное и
запивает.)
Публий. Не уходи, постой... Что же я-то делать буду? Шестнадцать часов
подряд!
Туллий. Семнадцать.
Публий. Тем более! Ты обо мне подумал? Эгоист! Патриций! Все вы такие!
За это вас и не любят... Что я-то делать буду? На меня-то тебе наплевать,
да?
Туллий. Не ори! Телек посмотришь. Музыка опять же. Прогулка потом.
Книжки... Вон классиков этих почитай... Классика вообще приятней читать,
когда знаешь, как он выглядел...
Публий. Да с кем же я разговаривать буду?! Вслух, что ли. Да я ж...
Семнадцать часов. Один. Да это ж с ума сойти... Да я ж не выдержу...
Туллий. Да чего там выдерживать, о чем ты толкуешь. (Зевает.) Наоборот
-- в покое тебя оставлю... (Зевает.) А когда проснусь, расскажу, чего
видел... про Время... там тоже показывают... (Зевает.)
Публий. Не зевай!.. (Хватает Туллия за полу тоги.) Постой! Не ложись
еще... Как же так... (хватается за голову) ...один в этом Пи-Эр-квадрате...
как точка, циркулем обведенная... Да что ж ты, подлец, делаешь... Будто я не
человек... Не зевай!!! Ой, у меня голова сейчас лопнет. Ты что -- не
понимаешь?!..
Туллий (широко зевая). Человек, Публий... Человек (зевает опять), ну
что в человеке особенного... (Зевает.) Отвернись.
Публий. Зачем?
Туллий. Снотворное спрятать. И переодеться.
Публий (отворачивается). Я бы и так не взял... Только не долго.
Туллий (зевая). Щас... щас... (прячет таблетки в клетку с канарейкой)
щас, щас. (Возвращается в альков.) Так, где моя (зевая) тога?.. шерстяная
которая...
Публий (оборачивается). Лучше белую возьми.
Туллий. Просили же тебя отвернуться. Переодеваюсь я...
Публий. Я только так... глазами помацать... Зачем ты эту берешь? Возьми
белую.
Туллий (зевая, почти голый). Нет, серая лучше... Больше на Время
похоже. Оно же, Публий, (зевает) серого цвета... как небо на севере... или
там волны...(Зевает, широко разворачивает тогу.) Видишь?.. Так Время и
выглядит... или (складывает ее пополам) так... Или -- так... (Складывает
по-другому). Серая тряпочка. (Заворачивается в тогу и ложится.)
Пауза.
Публий. Как же так. Я же не буду знать, сколько времени прошло. Ведь
песочные часы тоже отменили.
Туллий. Не волнуйся. Я сам проснусь. Когда семнадцать часов пройдет.
(Зевает.) Это и будет означать, что семнадцать часов прошло... когда
проснусь...
Публий. Как же так...
Пауза.
Туллий. Публий.
Публий. А?
Туллий. Сделай мне одолжение.
Публий. Чего?
Туллий. Пододвинь ко мне поближе Горация.
Публий передвигает бюст.
Ага. Спасибо. И О- (зевает) -видия.
Публий (ворочая бюст Овидия). Так?
Туллий. Ага... чуть поближе...
Публий. Так?
Туллий. Еще ближе...
Публий. Классики... Классик тебе ближе, чем простой человек...
Туллий (зевая). Чем кто?
Публий. Чем простой человек...
Туллий. А?.. Человек?.. Человек, Публий... (Зевает.) Человек одинок...
(зевает опять) ...как мысль, которая забывается.

Занавес.

1982

¹ sub speciae aeternitatis (лат.) -- с точки зрения вечности.

--------
Скорбная муза

Узнав, что дочь хочет напечатать подборку стихов в столичном журнале,
отец потребовал, чтобы она взяла псевдоним и "не позорила славную фамилию".
Дочь повиновалась, и в русскую литературу вместо Анны Горенко вошла Анна
Ахматова.
Не то чтобы она сомневалась в своем таланте и правильности выбранного
пути или искала тех выгод, которые дает писателю раздвоенность; главное
заключалось в необходимости блюсти приличия, поскольку в знатных семьях (а к
ним относилось и семейство Горенко) к профессии литератора относились
свысока и полагали ее приличной для тех, у кого не было способа заявить о
себе иначе.
Претензии отца были, пожалуй, чрезмерными. В конце концов Горенко не
принадлежали к титулованной знати. С другой стороны, они жили в Царском Селе
-- летней резиденции царской фамилии, а многолетнее соседство такого рода
редко проходит даром, но для семнадцатилетней дочери главным было другое:
сто лет назад в Царскосельском лицее "беззаботно расцветал" Пушкин.
Что же до псевдонима, то среди предков Анны Горенко по материнской
линии был Ахмат-хан, потомок Чингиза, последний правитель Золотой Орды. "Я
-- чингизка",-- говаривала она не без гордости. Для русского слуха
"Ахматова" звучит на восточный, более того, на татарский лад. Она не гналась
за экзотикой, наоборот: в России все татарское встречается скорее не с
любопытством, а с предубеждением.
Но пять открытых "А" (Анна Ахматова) завораживали, и она прочно
утвердилась в начале русского поэтического алфавита. Пожалуй, это была ее
первая удачная строка, отлитая акустически безупречно, с "Ах", рожденным не
сентиментальностью, а историей. Выбранный псевдоним красноречиво
свидетельствует об интуиции и изощренном слухе семнадцатилетней девочки, на
чьих документах и письмах тоже вскоре появилась подпись: Анна Ахматова.
Будущее отбрасывает тени -- выбор оказался пророческим.
Ахматова относится к тем поэтам, у кого нет ни генеалогии, ни
сколько-нибудь заметного "развития". Такие поэты, как она, просто рождаются.
Они приходят в мир с уже сложившейся дикцией и неповторимым строем души. Она
явилась во всеоружии и никогда никого не напоминала, и, что, может быть, еще
важней, ни один из бесчисленных подражателей даже не подошел близко к ее
уровню. Они все были похожи более друг на друга, чем на нее.
Отсюда следует, что феномен Ахматовой не сводится к тонким
стилистическим ухищрениям и связан скорее со второй частью знаменитого
уравнения Бюффона для "Я".
Божественная неповторимость личности в данном случае подчеркивалась ее
потрясающей красотой. От одного взгляда на нее перехватывало дыхание.
Высокую, темноволосую, смуглую, стройную и невероятно гибкую, с
бледно-зелеными глазами снежного барса, ее в течение полувека рисовали,
писали красками, ваяли в гипсе и мраморе, фотографировали многие и многие,
начиная от Амедео Модильяни. Стихи, посвященные ей, составили бы больше
томов, чем все ее сочинения.
Все это я говорю к тому, что внешняя сторона ее "Я" ошеломляла. Скрытая
сторона натуры полностью соответствовала внешности, что доказали стихи,
затмившие одно и другое.
От ее речи неотделима властная сдержанность. Ахматова -- поэт строгих
ритмов, точных рифм и коротких фраз. Синтаксис ее прост, не перегружен
придаточными конструкциями, спиральное строение которых в немалой степени
держит на себе русскую литературу. По грамматической простоте ее язык
родствен английскому. Среди своих современников она -- Джейн Остин, и, если
ее речи темны, виной тому не грамматика.
В эпоху технического экспериментаторства в поэзии она демонстративно
отстранялась от авангардизма. Скорее, ее стихи тяготеют (да и то внешне) к
тому, что послужило толчком для обновления и русской, и мировой поэзии на
рубеже веков,-- к вездесущим, как трава, четверостишиям символистов. Но это
внешнее сходство поддерживалось Ахматовой сознательно, ради не упрощения, а
усложнения поставленной задачи. Она, как и в ранней юности, соблюдала
приличия.
Ничто не обнажает слабость поэта так беспощадно, как классический стих,
поэтому он редко встречается в чистом виде. Нет трудней задачи, чем написать
две строчки, чтобы они прозвучали по-своему, а не насмешливым эхом чьих-то
стихов. При строго выдерживаемом размере отзвук слышится с особенной силой,
и от него не спасет усердное насыщение строки конкретными деталями. Стихи
Ахматовой никогда не были подражательными, она заранее знала, как одолеть
противника.
Ее оружием было сочетание несочетаемого. В одной строфе она сближает на
первый взгляд совершенно не связанные предметы. Когда героиня на одном
дыхании говорит о силе чувства, цветущем крыжовнике и на правую руку надетой
перчатке с левой руки, дыхание стиха -- его размер -- сбивается до такой
степени, что забываешь, каким он был изначально. Другими словами, эхо
умолкает в разнообразии и придает ему цельность. Из формы оно становится
нормой.
Рано или поздно такое случается и с эхом классики, и с разнообразием
описании. В русском стихе это было сделано Анной Ахматовой: тем неповторимым
"Я", которое носило ее имя. Напрашивается мысль, что ее внутреннее "Я"
слышало, как язык рифмой сближает, казалось бы, далекие предметы, а внешнее
"Я" с высоты человеческого роста глазами, зрением видело их родственность.
Оно соединяло то, что уже было связано раньше в жизни и в языке --
предвечно, на небесах.
Вот где берет начало царственность ее речи, ибо она не претендовала на
новизну. Рифмы у нее легки, размер нестесняющий. Иногда она опускает
один-два слога в последней и предпоследней строчке четверостишия, чем
создает эффект перехваченного горла или невольной неловкости, вызванной
эмоциональным перенапряжением. Но дальше этого она не шла, ей было не нужно:
она свободно чувствовала себя в пространстве классического стиха и не
считала свои высоты и достижения чем-то особенным в сравнении с трудами
предшественников, использовавших ту же традицию.
Конечно, здесь есть элемент нарочитого самоуничижения. Никто не вбирает
в себя прошлое с такой полнотой, как поэт, хотя бы из опасения пройти уже
пройденный путь. (Вот почему поэт оказывается так часто впереди "своего
времени", занятого, как правило, подгонкой старых клише.) Что бы ни
собирался сказать поэт, в момент произнесения слов он сознает свою
преемственность. Великая литература прошлого смиряет гордыню наследников
мастерством и широтою охвата. Поэт всегда говорит о своем горе сдержанно,
потому что в отношении горестей и печалей поистине он -- Вечный Жид. В этом
смысле Ахматова, безусловно, вышла из петербургской школы русской поэзии,
которая, в свою очередь, опиралась на европейский классицизм и античные
начала. Вдобавок ее создатели были аристократами.
То, что Ахматова была скупа на слова, отчасти объясняется пониманием,
какое наследство досталось ей нести в новый век. И это было смирение,
поскольку именно полученное наследство сделало ее поэтом двадцатого
столетия. Она просто считала себя, со всеми высотами и открытиями,
постскриптумом к летописи предшественников, в которой они запечатлели свою
жизнь. Их письмена трагичны, как жизнь, и, если постскриптум темен, урок был
усвоен полностью. Она не посыпает пеплом главу и не рыдает на стогнах, ибо
они никогда так не поступали.
Первые сборники имели огромный успех у критики и у читателей. Истинный
поэт меньше всего думает об успехе, но следует вспомнить, когда вышли книги.
То были 1914 и 1917 годы, начало первой мировой войны и Октябрьская
революция. С другой стороны, не в этом ли оглушающем реве мировых событий
голос поэта обрел неповторимый тембр и жизненность? И снова бросается в
глаза пророческий характер начала ее творческого пути: она с него не
сворачивала в течение полувека. Ценность пророчества тем больше, что в
России гром событий перемежался неотвязным бессмысленным бормотанием
символистов. Со временем обе мелодии сомкнулись и слились в грозный
полифонический гул новой эры, и на его фоне Ахматовой суждено было говорить
всю жизнь.
Ранние сборники -- "Вечер", "Четки", "Белая стая" -- посвящены теме,
которой всегда отдаются первые сборники,-- теме любви. Стихи похожи на
интимную скоропись дневниковых записей. Они рассказывают об одном событии
внешнего или психологического бытия и по длине не превышают шестнадцати,
максимум двадцати строк. Они запоминаются с лету, и их заучивали и заучивают
в России вот уже многие поколения.
Но ведь не из-за краткости или темы появляется желание во что бы то ни
стало запомнить эти стихи. Ни то, ни другое не новость для искушенного
читателя. Новое здесь заложено в подходе автора к старой теме. Брошенная,
измученная ревностью или сознанием вины, истерзанная героиня чаще корит
себя, чем впадает в гнев, красноречивее прощает, чем обвиняет, охотнее
молится, чем плачет. Она черпает в русской прозе девятнадцатого века
душевную тонкость и точность психологических мотивов, а чувству собственного
достоинства учится у поэзии. Немалая же доля иронии и отстраненности не
кратчайший путь к смирению, а отпечаток ее духа и личности.
Надо ли говорить, как вовремя пришли к читателю ее стихи; поэзия больше
других искусств школа чувства, и строки, ложившиеся на душу читавшим
Ахматову, закаляли их души для противостояния натиску пошлости.
Сопереживание личной драме прибавляет стойкости участникам драмы истории. Не
за афористическое изящество тянулись люди к ее стихам; это была чисто
инстинктивная реакция. Людьми двигал инстинкт самосохранения: грохочущая
поступь истории слышалась все ближе и ближе.
Ахматова услыхала ее загодя: глубоко личный лиризм "Белой стаи" уже
оттенил мотив, вскоре ставший с ней неразлучным,-- мотив подспудного ужаса.
Умение сдерживать страсти романтической натуры пригодилось, когда все
затопил страх. Страх проникал в поры страсти, покуда они не образовали
единый эмоциональный сплав, впервые заявивший о себе в "Белой стае". С
выходом сборника русская поэзия вошла в "настоящий, не календарный двадцатый
век" и устояла при столкновении.
В отличие от большинства современников Ахматова не была застигнута
врасплох происшедшим. К моменту революции ей уже исполнилось двадцать восемь
-- слишком много, чтобы поверить, и слишком мало, чтобы оправдать. Будучи
женщиной, она полагала, что ей не следует ни прославлять, ни проклинать
совершившееся. Смена социального порядка не послужила для нее толчком к
отказу от строгого стиха и распаду ассоциативных связей. Искусство не
имитирует слепо жизнь из боязни стать набором штампов. Ахматова сохранила и
голос, и интонацию и, как и раньше, не отражала, но преломляла мир призмой
сердца. Вот только нанизывание деталей, ранее частично снимавшее
эмоциональное напряжение, словно бы вырывается из-под контроля и
разрастается, заслоняя все остальное.
Она не отвернулась от революции, не встала в позу судии. Она смотрела
на мир трезво и видела неукротимый народный взрыв, несущий каждому
отдельному человеку небывалое количество бед и горя. К этому взгляду она
пришла не оттого, что ей выпала такая страшная участь, но в первую очередь
силой своего дара. Поэт рождается демократом, и дело не в том, что его
положение в обществе редко бывает прочным, а в том, что он обращается ко
всей нации на ее языке. То же относится и к трагедии, поэтому поэзия и
трагедия всегда рядом. Ахматова, тяготевшая в стихе к народному говору, к
ладу народной песни, не отделяла себя от народа с гораздо большим правом,
чем тогдашние глашатаи литературных и прочих манифестов: она разделяла с
народом горе.
Впрочем, слова про общность с народом намекают на некую рассудочность,
немыслимую без многословного витийства. Она же была частицей большого
целого, а псевдоним подчеркивал размытость "классовой принадлежности". К
тому же она чуралась надменности, заложенной в слове "поэт": "Не понимаю я
громких слов: поэт, биллиард..." Она не прикидывалась скромницей, но
неизменно держала в уме трезвую перспективу будущего. Верность любовной теме
в стихах тоже указывала на близость к людям. Единственное, что ее
отличало,-- это неподчиненность этики сиюминутным историческим
обстоятельствам.
А в остальном она была, как все; да и время не поощряло обособления. Ее
стихи не стали гласом народным лишь потому, что никогда народ не говорит на
один голос. Но голос Ахматовой не принадлежал и сливкам общества, в нем
напрочь отсутствовало обожествление народной массы, въевшееся в кровь и
плоть русской интеллигенции. Возникшим около этого времени в ее стихах "мы"
она пыталась укрыться от враждебного равнодушия истории, и не она -- другие
носители языка расширили смысл местоимения до лингвистического предела.
Будущее удержало "мы" навсегда и укрепило позицию тех, кому оно
принадлежало.
Между "гражданственными" стихами Ахматовой времен революции и войны нет
психологической разницы, хотя промежуток составляет почти тридцать лет.
"Молитву", например, если отвлечься от даты написания, легко связать с любым
моментом новой русской истории, и безошибочный выбор названия доказывает
чуткость поэта, и то, что его работа историей в чем-то облегчена. История
берет на себя столь много, что поэты бегут пророческих строк, предпочитая
простое описание чувств и фактов.
Стихи Ахматовой тоже номинативны -- и вообще, и в частности в тот
период. Она понимала, что делит мысли и чувства с очень и очень многими, а
неизменно повторяющееся время придает им универсальный характер. В ее глазах
история и судьба имеют очень небольшой выбор. Ее "гражданственные" стихи
органично вливались в общий лирический поток, где "мы" практически не
отличалось от "я", употреблявшегося чаще и с бо'льшим эмоциональным накалом.
Перекрываясь в значении, оба местоимения выигрывали в точности. Имя
лирическому потоку было любовь, и об эпохе и Родине она писала почти с
неуместной интимностью, а стихи о страсти обретали эпическое звучание,
расширяя русло потока.
В поздние годы Ахматова с негодованием отвергала попытки критиков и
исследователей свести ее творчество к любовным стихам начала века. Она была,
конечно, права. Написанное в последние сорок лет жизни перевешивало их и по
количеству, и по значимости. Однако ученых критиков можно понять: с 1922
года до самой смерти в 1966-м ей не удалось напечатать ни одного сборника, и
им приходилось работать с тем, что было. Но и еще одна причина, менее
очевидная и более трудная для понимания, привлекала внимание исследователей
к ранней Ахматовой.
В течение жизни время говорит с нами на разных языках -- на языке
детства, любви, веры, опыта, истории, усталости, цинизма, вины, раскаяния и
т. д. Язык любви -- самый доступный. Ее словарь охватывает все остальные
понятия, ее речам внемлет природа живая и мертвая. Слову на языке любви дан
глас провидческий, почти Боговдохновенный, в нем слиты земная страсть и
толкование Священного Писания о Боге. Любовь есть воплощение бесконечности в
конечном. Обращение этой связи приводит к вере или к поэзии.
Любовная поэзия Ахматовой -- это прежде всего поэзия, в ней на
поверхности лежит повествовательное начало, и всем читателям предоставляется
чудесная возможность расшифровать горести и печали героини на свой вкус. (В
разгоряченном воображении некоторых стихи явились свидетельством "романов"
Ахматовой с Блоком, а также с Его Императорским Величеством, хотя она была
на порядок талантливее первого и на шесть дюймов выше второго.)
Полуавтопортрет, полумаска, она -- героиня -- преувеличивает трагичность
жизни с театральной готовностью, как бы испытывая пределы возможной боли и
стойкости. В других стихах она точно так же нащупывает предел возможного
счастья. Иными словами: реалистичность здесь служит средством постижения
Высших Предначертаний. И все это было бы лишь новой попыткой вдохнуть жизнь
в традиции старого жанра, если бы не сами стихи.
Уровень ее стихов делает смешными биографический и фрейдистский подход,
ибо конкретный адресат размывается и служит только предлогом для авторской
речи. Искусство и инстинкт продолжения рода схожи в том плане, что оба
сублимируют творческую энергию, и потому равноправны. Почти навязчивый мотив
ранней лирики Ахматовой -- не столько возрождение любви, сколько молитвенный
настрой. Написанные по разным поводам, рожденные жизнью или воображением,
стихи стилистически однородны, так как любовное содержание ограничивает
возможности формального поиска. То же относится к вере. В конце концов у
человечества не так много способов для выражения сильных чувств, что,
кстати, объясняет возникновение ритуалов.
Постоянное рождение новой и новой любви в стихах Ахматовой -- не
отражение пережитых увлечений, это тоска конечного по бесконечности. Любовь
стала ее языком, кодом для общения с временем, как минимум для настройки на
его волну. Язык любви был ей наиболее близок. Она жила не собственной
жизнью, а временем, воздействием времени на души людей и на ее голос --
голос Анны Ахматовой. Требуя внимания к своим поздним стихам, она не
отрекалась от образа истосковавшейся по любви юной женщины, но голос и
дикция ушли далеко вперед в попытке сделать гул времени различимым.
В сущности, все стало другим уже в пятом и последнем сборнике -- "Anno
Domini MCMXXI". В отдельных стихотворениях гул вечности вбирает в себя голос
автора до такой степени, что ей приходится оттачивать конкретность детали
или образа, чтобы спасти их и себя вместе с ними от бесчеловечной
размеренности ритма. Полное единение, вернее растворение в вечности, придет
к ней позже. А пока она пыталась уберечь свои понятия о мире от
всепоглощающей просодии, ибо просодии ведомо о времени больше, чем может
вместить живая душа.
Незащищенность от этого знания, от памяти о раздробленном времени
подняла ее на невообразимую духовную высоту, где уже невозможны прозрения,
вызванные новыми сторонами действительности, новым проникновением в суть
вещей. Ни одному поэту не дано преодолеть эту пропасть. Знающий о ней
понижает тон и приглушает голос ради сближения с реальностью. Порой это
предпринимается из чисто эстетических побуждений, чтобы уменьшить
приподнятость и нарочитость, уместные на подмостках. Чаще цель такой
маскировки -- сохранение своей личности. Так было и у поэта строгих ритмов
Анны Ахматовой. И чем она усерднее пряталась, тем неуклоннее ее голос таял в
Чьем-то Другом, бросавшем в дрожь при попытке увидеть, как в "Северных
элегиях", кто скрыт за местоимением "я".
Судьба местоимения постигала прочие части речи, бледневшие или,
наоборот, набиравшие силу в просодической перспективе времени. Поэзия
Ахматовой предельно конкретна, но чем конкретнее был образ, тем неожиданнее
его делал выбранный стихотворный размер. Стихотворение, написанное ради
сюжета,-- как жизнь, прожитая ради некролога. То, что зовется музыкой
стиха,-- на самом деле, время, перекроенное так, чтобы переместить
содержимое рифмованных строк в фокус лингвистической неповторимости.
Мелодия становится вместилищем времени, фоном, на котором стихам дается
стереоскопическое строение. Сила Ахматовой -- в умении выразить
надличностную эпическую стихию музыки в гармонии с действительным
содержанием, особенно начиная с 20-х. Эффект подобной инструментовки
страшен: словно привыкнув опираться о стену, вы обнаруживаете вдруг, что
опереться можно только о горизонт.
Сказанное следует помнить иноязычным читателям, ибо распахнутый
горизонт исчезает при переводе, а на бумаге остается одномерное
"содержание". С другой стороны, русский читатель тоже был долгое время лишен
подлинного знакомства с Ахматовой. У перевода и у цензуры немало общего, в
обоих случаях в основе лежит принцип возможного, а языковой барьер по высоте
сравним с воздвигнутым государством. Ахматова окружена одним и другим, и
только первый начинает давать трещины.
Сборник "Anno Domini MCMXXI" был для нее последним. В течение сорока
четырех лет у нее не вышло ни одной книжки. Правда, после войны два раза
издавались ее стихи -- перепечатанная любовная лирика, разбавленная
патриотическими военными стихами и грубыми виршами, славящими приход мирных
дней. Последними она надеялась помочь сыну, который все равно просидел в
лагерях восемнадцать лет. Эти сборники ни в коем случае нельзя считать
авторскими, их составляли чиновники государственного издательства и
выпускали в свет, дабы убедить публику, главным образом иностранную, что
Ахматова жива, благополучна и лояльна. Туда вошло около пятидесяти
стихотворений, никак не отражающих созданное ею за четыре десятилетия.
Ахматову погребли заживо и бросили два камешка на курган, чтобы не
спутать место. Для ее удушения сплотились разные силы, но основная роль
принадлежала истории, чья главная черта -- пошлость, а главное доверенное
лицо -- государство. К Anno MCMXXI, т.е. к 1921 году, новорожденное
государство успело дотянуться и до Ахматовой, приговорив к расстрелу ее
первого мужа, Николая Гумилева (не исключено, что с ведома Ленина).¹ Исходя
из первобытного принципа "око за око", власти не вправе были ждать от нее
ничего, кроме жажды мести, тем более в связи с общепризнанной
автобиографической тенденцией ее стихов.
По-видимому, именно такова была логика государства, приведшая к
уничтожению в следующие пятнадцать лет всего ее круга, включая ближайших
друзей -- поэтов Владимира Нарбута и Осипа Мандельштама. Наконец, арестовали
сына, Льва Гумилева, и второго мужа, искусствоведа Николая Пунина, вскоре
умершего в заключении. Потом началась война.
Наверное, в истории России не было страшней пятнадцати предвоенных лет.
Не было чернее их и в жизни Ахматовой. Жизнь в те годы, или, точнее,
множество оборванных тогда жизней, увенчали ее музу венком скорби. Стихи о
любви уступили место стихам памяти мертвых. Смерть, ранее казавшаяся выходом
из тупика страсти, стала обыденностью, не зависящей ни от каких страстей. Из
поэтического образа смерть перешла в разряд прозы жизни.
Она не оставляла пера, во-первых, потому, что просодия включает в себя
также и смерть, и, во-вторых, считая себя виноватой в том, что уцелела. По
сути, ее стихи памяти мертвых -- не что иное, как попытка включить их или
хотя бы ввести их в структурную ткань поэзии. Она не увековечивала погибших.
Большинство из них составляли гордость русской литературы и сами себя
увековечили. Она стремилась совладать с бессмысленностью существования,
внезапно разверзшейся перед ней уничтожением источников смысла, приручить
мучительную бесконечность, населив вечность тенями близких. Стихи в память
мертвых -- только они удерживали членораздельную речь на грани безумного
воя.
И все равно в ее тогдашних стихах слышен стон: навязчивым повторением
рифмы, сбивчивой строчкой, перебивающей гладкое течение речи,-- но те стихи,
где говорилось впрямую о чьей-то смерти, свободны от этого. Она как бы
опасается оскорбить погибших потоками слез, ив опасении открыто встать рядом
с ними слышится отзвук ее любовных стихов. Она говорит с мертвыми, как с
живыми, не прибегая к традиционному стилю "На смерть ***", и не стремится
сделать ушедших идеальными, безупречными собеседниками, которых поэты ищут и
находят среди усопших либо среди ангелов.
Тема смерти -- лакмус поэтической этики. Жанром "In memoriam" часто
пользуются для выражения жалости к себе, для упражнений в метафизике,
доказывающих подсознательное превосходство уцелевшего перед павшим,
большинства (живых) перед меньшинством (мертвых). У Ахматовой нет этого и в
помине. Она не обобщает покойных, а говорит детально о каждом. Она
обращается к меньшинству, к которому ей причислить себя легче, чем к
большинству. Смерть ничего не изменила в их облике -- так как же можно
использовать их в качестве отправной точки для возвышающих и возвышенных
рассуждений.
Подобные стихи, естественно, не могли быть опубликованы и даже
перепечатаны и записаны. Они хранились в памяти автора и еще нескольких
человек для пущей сохранности. Время от времени она производила переучет: ей
наизусть читали те или иные отрывки. Предосторожность была не лишней -- люди
пропадали за менее страшные дела, чем клочок бумаги. Она не так боялась за
себя, как за сына, которого в течение восемнадцати лет пыталась вызволить из
лагерей. Клочок бумаги мог обойтись слишком дорого, ему дороже, чем ей,
потерявшей все, кроме последней надежды и рассудка.
Они оба недолго прожили бы, попадись властям в руки "Реквием". На сей
раз стихи бесспорно автобиографичны, но сила их вновь в обычности биографии
Ахматовой. "Реквием" оплакивает скорбящих: мать, потерявшую сына, жену,
потерявшую мужа; Ахматова пережила обе драмы. В этой трагедии хор гибнет
раньше героя.
Сострадание героям "Реквиема" можно объяснять горячей религиозностью
автора;² понимание и всепрощение, кажется, превышающие мыслимый предел,
рождаются ее сердцем, сознанием, чувством времени. Ни одна вера не даст силы
для того, чтобы понять, простить, тем более пережить гибель от рук режима
одного и второго мужа, судьбу сына, сорок лет безгласия и преследований.
Никакая Анна Горенко не смогла бы такого вынести; смогла -- Анна Ахматова,
при выборе псевдонима прямо провидевшая грядущее.
Бывают в истории времена, когда только поэзии под силу совладать с
действительностью, непостижимой простому человеческому разуму, вместить ее в
конечные рамки. В каком-то смысле за именем Анны Ахматовой стоял весь народ,
чем объясняется ее популярность, что дало ей право говорить от имени всех
людей и с ними говорить напрямую. Ее поэзия, читаемая, гонимая,
замурованная, принадлежала людям. Она смотрела на мир сначала через призму
сердца, потом через призму живой истории. Другой оптики человечеству не
дано.
Просодия, время, хранимое языком, свела две перспективы в единый фокус.
Умение прощать она почерпнула здесь же, ибо всепрощение не религиозная
добродетель, а свойство времени, земного и метафизического. Стихи ее уцелеют
независимо от того, опубликуют их или нет, потому что они насыщены временем,
а язык древнее, чем государство, и просодия сильнее истории. Да и не нужна
ей история, а нужен поэт -- такой, как Анна Ахматова.

1982

* Перевод с английского А. Колотова

¹ В оригинале: "allegedly on the direct order of ... Lenin" -- "как
утверждается, по прямому приказу ... Ленина". -- С. В.

² В оригинале: "The degree of compassion ... can be explained only by
the author's Orthodox faith..." -- "Степень сострадания ... может быть
объяснена только православной религиозностью автора...". -- С. В.

--------
Поклониться тени

* Перевод текста "То Please a Shadow" выполнен по изданию: Joseph
Brodsky. Less Than One. Selected Essays. Farrar Straus Giroux, New York.
1986.

* (c) Елена Касаткина (перевод), 1997.

Когда писатель прибегает к языку иному, нежели его родной, он делает
это либо по необходимости, как Конрад, либо из жгучего честолюбия, как
Набоков, либо ради большего отчуждения, как Беккет. Принадлежа к иной лиге,
летом 1977 года в Нью-Йорке, прожив в этой стране пять лет, я приобрел в
лавке пишущих машинок на Шестой авеню портативную "Lettera 22" и принялся
писать (эссе, переводы, порой стихи) по-английски из соображений, имевших
мало общего с вышеназванными. Моим единственным стремлением тогда, как и
сейчас, было очутиться в большей близости к человеку, которого я считал
величайшим умом двадцатого века: к Уистану Хью Одену.
Конечно, я прекрасно сознавал тщетность моего предприятия, не столько
потому, что я родился в России и в ее языке (от которого не собираюсь
отказываться -- и надеюсь, vice versa¹), сколько из-за интеллекта этого
поэта, который, на мой взгляд, не имеет себе равных. Тщетность этих усилий я
сознавал еще и потому, что Оден уже четыре года был мертв. Однако, по моему
мнению, писание по-английски было лучшим способом приблизиться к нему,
работать на его условиях, быть судимым если не по его кодексу
интеллектуальной чести, то по тому, что сделало в английском языке кодекс
этот возможным.
Эти слова, сама структура этих предложений, -- все указывает любому,
кто прочел хотя бы одну строфу или один абзац Одена, на мой полный провал.
Для меня, однако, провал по его меркам предпочтительней успеха по меркам
других. К тому же, я знал с самого начала, что обречен на неудачу; была ли
трезвость такого рода моей собственной или заимствованной из его писаний, я
уже не берусь судить. Все, на что я надеюсь, изъясняясь на его языке, что я
не снижу его уровень рассуждений, его плоскость рассмотрения. Это -- самое
большее, что можно сделать для того, кто лучше нас: продолжать в его духе; и
в этом, я думаю, суть всех цивилизаций.
Я знал, что по темпераменту и в других отношениях я иной человек и что
в лучшем случае меня будут считать его подражателем. Однако для меня это был
бы комплимент. К тому же я располагал второй линией обороны: я всегда мог
отступить к писанию по-русски, в котором чувствовал себя довольно уверенно и
каковое даже, знай он этот язык, ему, возможно, понравилось бы. Мое желание
лисать по-английски не имело ничего общего с самоуверенностью,
самодовольством или удобством; это было просто желание угодить тени.
Конечно, там, где он находился в ту пору, лингвистические барьеры вряд ли
имели значение, но почему-то я думал, что ему бы больше понравилось,
объяснись я с ним по-английски. (Хотя, когда я попытался сделать это на
зеленой траве Кирхштеттена теперь уже одиннадцать лет назад, ничего не
вышло; мой английский в то время больше подходил для чтения и слушания, чем
для разговора. Возможно, это и к лучшему.)
Неспособные, говоря иначе, вернуть всю сумму того, что было дано, мы
стараемся отдать долг, по крайней мере, той же монетой. В конечном счете, он
сам так поступал, заимствуя донжуановскую строфу для своего "Письма лорду
Байрону" или гекзаметры для "Щита Ахилла". Ухаживание всегда требует
некоторой степени самопожертвования и уподобления, тем более, если
ухаживаешь за чистым духом. Будучи во плоти, человек этот сделал так много,
что вера в бессмертие его души становится как-то неизбежной. То, с чем он
нас оставил, равнозначно Евангелию, вызванному и наполненному любовью,
которая является какой угодно, только не конечной -- любовью, которая никак
не помещается целиком в человеческой плоти и потому нуждается в словах. Если
бы не было церквей, мы легко могли бы воздвигнуть церковь на этом поэте, и
ее главная заповедь звучала бы примерно так:

Если равная любовь невозможна,
Пусть любящим больше буду я.
(Подстрочный перевод)

Если у поэта есть какое-то обязательство перед обществом -- это писать
хорошо. Находясь в меньшинстве, он не имеет другого выбора. Не исполняя этот
долг, он погружается в забвение. Общество, с другой стороны, не имеет
никаких обязательств перед поэтом. Большинство по определению, общество
мыслит себя имеющим другие занятия, нежели чтение стихов, как бы хорошо они
ни были написаны. Не читая стихов, общество опускается до такого уровня
речи, при котором оно становится легкой добычей демагога или тирана. И это
собственный общества эквивалент забвения, от которого, конечно, тиран может
попытаться спасти своих подданных какой-нибудь захватывающей кровавой баней.
Впервые я прочел Одена лет двадцать назад в России в довольно вялых и
безжизненных переводах, которые нашел в антологии современной английской
поэзии с подзаголовком "От Браунинга до наших дней". "Нашими" -- были дни
1937 года, когда этот том был издан. Нет нужды говорить, что почти все его
переводчики вместе с его редактором М. Гутнером вскоре после этого были
арестованы и многие из них погибли. Нет нужды говорить, что в следующие
сорок лет никакой другой антологии современной английской поэзии в России не
издавалось, и помянутый том стал чем-то вроде библиографической редкости.
Одна строчка Одена в этой антологии, впрочем, привлекла мое внимание.
Она была, как я узнал позже, из последней строфы его раннего стихотворения
"Никакой перемены мест", которое описывает несколько клаустрофобный пейзаж,
где "никто не пойдет / Дальше обрыва рельс или края пирса, / Ни сам не
пойдет, ни сына не пошлет..."² Эта последняя строка "Ни сам не пойдет, ни
сына не пошлет..." поразила меня сочетанием здравого смысла с нагнетанием
отрицаний. Вскормленный на открытом по преимуществу чувстве и
самоутверждении русского стиха, я быстро отметил этот рецепт, чьим главным
ингредиентом было самоограничение. Однако поэтические строчки имеют
обыкновение отклоняться от контекста в универсальную значимость, и
угрожающий налет абсурдности, содержащийся в "Ни сам не пойдет, ни сына не
пошлет...", то и дело начинал вибрировать в моем подсознании всякий раз,
когда я принимался что-то делать на бумаге.
Это, я полагаю, и называется влиянием, если не считать того, что
ощущение абсурда никогда не является изобретением поэта, но -- отражением
действительности; изобретения редко бывают узнаваемы. То, чем мы в данном
случае обязаны поэту, -- не само чувство, но отношение к нему: спокойное,
бесстрастное, без какого-либо нажима, почти en passant³. Это отношение было
особенно значимо для меня именно потому, что я наткнулся на эту строчку в
начале шестидесятых, когда театр абсурда был в самом расцвете. На его фоне
подход Одена к предмету выделялся не только потому, что он опередил многих,
но из-за существенно отличного этического содержания. То, как он обращался
со строкой, говорило, по крайней мере мне, нечто вроде "Не кричи "волк"",
даже если волк у порога. (Даже если, я бы добавил, он выглядит точно как ты.
Именно поэтому не кричи "волк".)
Хотя для писателя упоминать свой тюремный опыт -- как, впрочем,
трудности любого рода -- все равно что для обычных людей хвастаться важными
знакомствами, случилось так, что следующая возможность внимательней
познакомиться с Оденом произошла, когда я отбывал свой срок на Севере, в
деревушке, затерянной среди болот и лесов, рядом с Полярным кругом. На сей
раз антология, присланная-мне приятелем из Москвы, была по-английски. В ней
было много Йейтса, которого я тогда нашел несколько риторичным и неряшливым
в размерах, и Элиота, который в те дни считался в Восточной Европе высшим
авторитетом. Я собирался читать Элиота.
Но по чистой случайности книга открылась на оденовской "Памяти У. Б.
Йейтса". Я был тогда молод и потому особенно увлекался жанром элегии, не
имея поблизости умирающего, кому я мог бы ее посвятить. Поэтому я читал их,
возможно, более жадно, чем что-нибудь другое, и часто думал, что наиболее
интересной особенностью этого жанра является бессознательная попытка
автопортрета, которыми почти все стихотворения "in memoriam" пестрят -- или
запятнаны. Хотя эта тенденция понятна, она часто превращает такое
стихотворение в размышления о смерти, из которых мы узнаем больше об авторе,
чем об умершем. В стихотворении Одена ничего подобного не было; более того,
вскоре я понял, что даже его структура была задумана, чтобы отдать дань
умершему поэту, подражая в обратном порядке собственным стадиям
стилистического развития великого ирландца вплоть до самых ранних:
тетраметры третьей -- последней -- части стихотворения.
Именно из-за этих тетраметров, особенно из-за восьми строк третьей
части, я понял, какого поэта я читал. Эти строчки затмили для меня
изумительное описание "темного холодного дня", последнего дня Йейтса, с его
содроганием:

Ртуть опустилась во рту умирающего дня.

Они затмили незабываемое изображение пораженного тела подобно городу,
чьи предместья и площади постепенно пустеют, будто после разгромленного
восстания. Они затмили даже эпохальное утверждение

...поэзия не имеет последствий...

Они, эти восемь строк в тетраметре, составившие третью часть
стихотворения, звучат помесью гимна Армии Спасения, погребального песнопения
и детского стишка:

Время, которое нетерпимо
К храбрости и невинности
И быстро остывает
К физической красоте,

Боготворит язык и прощает
Всех, кем он жив;
Прощает трусость, тщеславие,
Венчает их головы лавром.
(Подстрочный перевод)

Я помню, как я сидел в маленькой избе, глядя через квадратное, размером
с иллюминатор, окно на мокрую, топкую дорогу с бродящими по ней курами,
наполовину веря тому, что я только что прочел, наполовину сомневаясь, не
сыграло ли со мной шутку мое знание языка. У меня там был здоровенный кирпич
англо-русского словаря, и я снова и снова листал его, проверяя каждое слово,
каждый оттенок, надеясь, что он сможет избавить меня от того смысла, который
взирал на меня со страницы. Полагаю, я просто отказывался верить, что еще в
1939 году английский поэт сказал: "Время... боготворит язык", -- и тем не
менее мир вокруг остался прежним.
Но на этот раз словарь не победил меня. Оден действительно сказал, что
время (вообще, а не конкретное время) боготворит язык, и ход мыслей,
которому это утверждение дало толчок, продолжается во мне по сей день. Ибо
"обожествление" -- это отношение меньшего к большему. Если время боготворит
язык, это означает, что язык больше, или старше, чем время, которое, в свою
очередь, старше и больше пространства. Так меня учили, и я действительно так
чувствовал. Так что, если время -- которое синонимично, нет, даже вбирает в
себя божество -- боготворит язык, откуда тогда происходит язык? Ибо дар
всегда меньше дарителя. И не является ли тогда язык хранилищем времени? И не
поэтому ли время его боготворит? И не является ли песня, или стихотворение,
и даже сама речь с ее цезурами, паузами, спондеями и т. д. игрой, в которую
язык играет, чтобы реструктурировать время? И не являются ли те, кем "жив"
язык, теми, кем живо и время? И если время "прощает" их, делает ли оно это
из великодушия или по необходимости? И вообще, не является ли великодушие
необходимостью?
Несмотря на краткость и горизонтальность, эти строчки казались мне
немыслимой вертикалью. Они были также очень непринужденные, почти болтливые:
метафизика в обличии здравого смысла, здравый смысл в обличии детских
стишков. Само число этих обличий сообщало мне, что такое язык, и я понял,
что читаю поэта, который говорит правду -- или через которого правда
становится слышимой. По крайней мере, это было больше похоже на правду, чем
что-либо, что мне удалось разобрать в этой антологии. И, возможно, такое
чувство возникало именно из-за налета необязательности, который я ощущал в
падающей интонации "прощает / Всех, кем он жив; / Прощает трусость,
тщеславие, / Венчает их головы лавром". Я полагал, слова эти были там просто
чтобы удержать рвущееся вверх "Время ...боготворит язык".
Я мог бы распространяться без конца об этих строчках, но только сейчас.
Тогда я был просто потрясен. К тому же мне стало ясно, что следует
прислушиваться, когда Оден делает свои остроумные комментарии и замечания,
не упуская из виду цивилизацию, какова бы ни была его непосредственная тема
(или состояние). Я почувствовал, что имею дело с новым метафизическим
поэтом, поэтом необычайного лирического дарования, маскирующимся под
наблюдателя общественных нравов. И я подозревал, что этот выбор маски, выбор
этого языка был меньше обусловлен вопросами стиля и традиции, чем личным
смирением, налагаемым на него не столько определенной верой, сколько его
чувством природы языка. Смирение не выбирают.
Однако мне еще предстояло прочесть моего Одена. Ибо после "Памяти У. Б.
Йейтса" я понимал, что столкнулся с автором более смиренным, чем Йейтс или
Элиот, с душой менее раздраженной, чем у них, хотя, боюсь, не менее
трагической. Оглядываясь назад, сейчас я могу сказать, что не совсем
ошибался и что если была какая-то драма в голосе Одена, то не его
собственная личная драма, но общественная или экзистенциальная. Он никогда
не поместил бы себя в центр трагической картины; в лучшем случае, он признал
бы свое присутствие при этой сцене. Мне еще предстояло услышать из его
собственных уст: "И. С. Баху ужасно повезло. Когда он хотел славить Господа,
он писал хорал или кантату, обращаясь непосредственно к Всемогущему.
Сегодня, если поэт хочет сделать то же самое, он вынужден прибегнуть к
косвенной речи". То же, по-видимому, относится и к молитве.

По мере того как я пишу эти заметки, я замечаю, что первое лицо
единственного числа высовывает свою безобразную голову с тревожащей
частотой. Но человек есть то, что он читает; иными словами, натыкаясь на это
местоимение, я обнаруживаю Одена больше, чем кого-нибудь еще: аберрация
просто отражает количество прочитанного мною из этого поэта. Конечно, старые
собаки не выучатся новым трюкам, однако их хозяева в конце концов становятся
похожи на своих собак. Критики и особенно биографы писателей, обладающих
характерным стилем, часто, пусть бессознательно, перенимают способ выражения
своего предмета. Грубо говоря, нас меняет то, что мы любим, иногда до потери
собственной индивидуальности. Я не хочу сказать, что именно это произошло со
мной; я лишь пытаюсь сказать, что эти в остальном назойливые "я" и "меня" --
в свою очередь, формы косвенной речи, адресат которой -- Оден.
Для тех из моего поколения, кто интересовался поэзией на английском
языке -- не могу сказать, чтоб таковых было слишком много, -- шестидесятые
были эпохой антологий. Возвращаясь домой, иностранные студенты и ученые,
приехавшие в Россию по обмену, старались избавиться от лишнего веса и в
первую очередь оставляли книги стихов. Они продавали их за бесценок
букинистам, которые впоследствии заламывали неслыханные цены, если вы хотели
их купить. Основания были весьма просты: удержать местных жителей от покупки
этих западных предметов; что до самого иностранца, он, очевидно, уже уедет и
не сможет увидеть это несоответствие.
Однако, если вы знали продавца, как неизбежно знает тот, кто часто
посещает эти места, вы могли заключить что-то вроде сделки, которая знакома
всем охотникам за книгами: вы меняли одну книгу на другую, или две-три книги
на одну, или вы ее покупали, прочитывали, возвращали в магазин и получали
свои деньги назад. К тому же когда я освободился и вернулся в мой родной
город, я уже имел некоторую репутацию, и в нескольких книжных магазинах со
мной обращались довольно любезно. Вследствие этой репутации меня иногда
посещали иностранные студенты, и поскольку не полагается переступать чуждой
порог с пустыми руками, они приносили книги. С некоторыми из этих
посетителей у меня завязывалась тесная дружба, отчего мои книжные полки
заметно выигрывали.
Я очень любил эти антологии и не только за их содержание, но и за
сладковатый запах их обложки, и за их страницы с желтым обрезом. Они
выглядели очень по-американски и были карманного формата. Их можно было
вытащить из кармана в трамвае или в городском саду, и хотя текст, как
правило, был понятен лишь наполовину или на треть, они мгновенно заслоняли
местную действительность. Моими любимыми, впрочем, были книги Луиса
Антермайера и Оскара Уильямса, поскольку они были с фотографиями авторов,
разжигавшими воображение не меньше, чем сами строчки. Я часами сидел,
внимательно изучая черно-белый квадратик с чертами того или иного поэта,
пытаясь угадать, что он за человек, пытаясь его одушевить и привести его
лицо в соответствие с наполовину или на треть понятыми строчками. Позже, в
компании друзей мы обменивались нашими дикими догадками и обрывками слухов,
которые время от времени до нас доходили, и, выведя общий знаменатель,
объявляли свой приговор. Опять-таки оглядываясь назад, нужно сказать, что
часто наши домыслы были не слишком далеки от истины.
Так я впервые увидел лицо Одена. Это была ужасно уменьшенная
фотография, несколько искусственная, слишком дидактическая в своем обращении
с тенью: снимок больше говорил о фотографе, чем о его модели. Из этой
фотографии можно было заключить, что либо фотограф был наивным эстетом, либо
черты модели были слишком нейтральны для его занятия. Мне больше нравилась
вторая версия, отчасти потому что нейтральность тона была во многом
особенностью оденовской поэзии, отчасти потому что антигероическая поза была
ide`e fixe нашего поколения. Идея эта состояла в том, чтобы выглядеть, как
другие: простые ботинки, кепка, пиджак и галстук предпочтительно серого
цвета, ни бороды, ни усов. Уистан был узнаваем.
Как до дрожи узнаваемыми были строчки из "1 сентября 1939 года", внешне
как бы объясняющие начало войны, которая была колыбелью моего поколения, но
в сущности описывающие и нас самих, примерно как этот черно-белый снимок:

Мы знаем по школьным азам,
Кому причиняют зло,
Зло причиняет сам.
(Перевод А. Сергеева)

Эти строчки действительно выбиваются из контекста, уравнивая
победителей с жертвами, и, я думаю, они должны быть вытатуированы
федеральным правительством на груди каждого новорожденного не только за их
содержание, но и за их интонацию. Единственным приемлемым доводом против
такой процедуры был бы тот, что у Одена есть строчки и получше. Что делать,
к примеру, с:

Люди за стойкой стремятся
По-заведенному жить:
Джаз должен вечно играть.
А лампы вечно светить.
На конференциях тщатся
Обставить мебелью доты,
Придать им сходство с жильем,
Чтобы мы, как бедные дети,
Боящиеся темноты,
Брели в проклятом лесу
И не знали, куда бредем.
(Перевод А. Сергеева)

Или, если вы думаете, что это слишком американское, слишком отдает
Нью-Йорком, то как насчет этого двустишия из "Щита Ахилла", которое, по
крайней мере для меня, звучит Дантовой эпитафией горстке восточноевропейских
наций:

...они потеряли гордость
И умерли прежде, чем умерли их тела.

Или, если вы все же против такого варварства, если вы хотите пощадить
нежную кожу, которую это ранит, в этом же стихотворении есть семь других
строчек, которые следует высечь на вратах всех существующих государств и
вообще на вратах всего нашего мира:

Маленький оборванец от нечего делать один
Слонялся по пустырю, птица
Взлетела, спасаясь от его метко брошенного камня:
Что девушек насилуют, что двое могут прирезать третьего,
Было аксиомой для него, никогда не слышавшего
О мире, где держат обещания.
Или кто-то может заплакать, потому что плачет другой.
(Подстрочный перевод)

Так что вновь прибывший не будет обманываться относительно природы
этого мира, а обитатели этого мира не примут демагога за полубога.
Не надо быть цыганом или Ломброзо, чтобы верить в связь между
внешностью индивидуума и его поступками: в конечном счете, на этом основано
наше чувство прекрасного. Но как должен выглядеть поэт, написавший:

Совсем в другом месте огромные
Стада оленей пересекают
Мили и мили золотого мха
Безмолвно и очень быстро.
(Подстрочный перевод)

Как должен выглядеть человек, который любит переводить метафизические
истины в прозаический здравый смысл так же, как он любит обнаруживать первые
в последнем? Как должен выглядеть тот, кто, тщательно занявшись творением,
говорит вам о Творце больше, чем любой нахальный агонист, прущий напролом
через сферы? Разве не должна восприимчивость, уникальная в сочетании
честности, клинического отстранения и сдержанного лиризма, привести если не
к уникальному устройству черт лица, то, по крайней мере, к особенному,
необщему лица этого выражению? И можно ли такие черты или такое выражение
передать кистью? запечатлеть камерой?
Мне очень нравился процесс экстраполирования фотографии размером с
марку. Мы всегда ищем лицо, мы всегда хотим, чтобы идеал материализовался, и
Оден был в то время очень близок к тому, что, в общем, складывалось в идеал
(двумя другими были Беккет и Фрост, однако я знал, как они выглядят; как это
ни ужасно, соответствие их наружности поступкам было очевидно.)
Впоследствии, конечно, я видел другие фотографии Одена: в провезенном
контрабандой журнале или в других антологиях. Но они ничего не прибавляли;
человек ускользал от объектива, или объектив отставал от него. Я начал
задаваться вопросом, способна ли одна форма искусства изобразить другую,
может ли визуальное удержать семантическое?
Однажды -- думаю, это было зимой 1968 или 1969 года -- в Москве,
Надежда Мандельштам, которую я навестил, вручила мне еще одну антологию
современной поэзии, очень красивую книгу, щедро иллюстрированную большими
черно-белыми фотографиями, сделанными, насколько я помню, Ролли Маккенной. Я
нашел то, что искал. Несколько месяцев спустя кто-то позаимствовал у меня
эту книгу, и я никогда больше не видел эту фотографию, но, помню ее довольно
ясно.
Снимок был сделан где-то в Нью-Йорке, видимо, на какой-то эстакаде --
или той, что рядом с Гранд-Сентрал, или же у Колумбийского университета, на
той, что перекрывает Амстердам-авеню. Оден стоял там с видом застигнутого
врасплох при переходе, брови недоуменно подняты. И все же взгляд необычайно
спокойный и острый. Время, по-видимому, -- конец сороковых или начало
пятидесятых, до того, как его черты перешли в знаменитую морщинистую стадию
"смятой постели". Мне все стало ясно, или почти все.
Контраст или, лучше, степень несоответствия между бровями, поднятыми в
формальном недоумении, и остротой его взгляда, по моему мнению, прямо
соответствовала формальной стороне его стиха (две поднятые брови = две
рифмы) и ослепительной точности их содержания. То, что взирало на меня со
страницы, было лицевым эквивалентом рифмованного двустишия, истины, которая
лучше познается сердцем. Черты были правильные, даже простые. В этом лице не
было ничего особенно поэтического, ничего байронического, демонического,
ироничного, ястребиного, орлиного, романтического, скорбного и т. д. Скорее
это было лицо врача, который интересуется вашей жизнью, хотя знает, что вы
больны. Лицо, хорошо готовое ко всему, лицо -- итог.
Результат. Его лишенный выражения взгляд был прямым производным этой
ослепляющей близости лица к предмету, которая порождает выражения вроде
"добровольные обязанности", "необходимое убийство", "консервативная мгла",
"искусственное запустение" или "тривиальность песка". Было ощущение, будто
близорукий человек снимает очки, с той разницей, что острота зрения этой
пары глаз не имела отношения ни к близорукости, ни к малости предметов, но к
угрозам, глубоко в них запрятанным. Это был взгляд человека, который знает,
что он не сможет уничтожить эти угрозы, но который, однако, стремится
описать вам как симптомы, так и самую болезнь. Это не было так называемой
"социальной критикой" -- хотя бы потому, что болезнь не была социальной: она
была экзистенциальной.
Вообще, я думаю, этот человек ошибочно был принят за социального
комментатора, или диагноста, или что-то в этом роде. Чаще всего его обвиняли
в том, что он не предлагал лечения. Полагаю, некоторым образом он сам на это
напросился, прибегая к фрейдистской, затем к марксистской и церковной
терминологиям. Хотя лечение состояло как раз в использовании этих
терминологий, ибо они всего лишь различные диалекты, на которых можно
говорить об одном и том же предмете, который есть любовь. Излечивает как раз
интонация, с которой мы обращаемся к больному. Поэт ходил среди тяжело,
часто смертельно больных этого мира, но не как хирург, а как сестра
милосердия -- а каждый пациент знает, что как раз сиделка, а не надрез в
конечном счете ставит человека на ноги. В последней речи Алонсо к Фердинанду
в "Море и зеркале" мы слышим именно голос сестры милосердия, то есть любви:

Но если ты не сможешь удержать свое царство
И придешь, как до тебя отец, туда,
Где мысль обвиняет, и чувство высмеивает,
Верь своей боли...
(Подстрочный перевод)

Ни врач, ни ангел, ни тем более возлюбленный или родственник не скажут
вам этого в момент вашего полного поражения: только сиделка или поэт, по
опыту, а также из любви.
И я дивился этой любви. Я не знал ничего о жизни Одена: ни о его
гомосексуальности, ни о его браке по расчету (ее) с Эрикой Манн и т. д. --
ничего. Одно я чувствовал совершенно ясно: эта любовь перерастет свой
предмет. В моем уме -- лучше, в моем воображении -- это была любовь,
увеличенная или ускоренная языком, необходимостью ее выразить; а язык -- это
я уже знал -- имеет свою собственную динамику и склонен, особенно в поэзии,
использовать свои самопорождающие приемы: метры и строфы, заводящие поэта
далеко от его первоначального назначения. И еще одна истина о любви в
поэзии, которую мы добываем из чтения ее, это то, что чувства писателя
неизбежно подчиняются линейному и безоткатному движению искусства. Вещи
такого рода обеспечивают в искусстве более высокую степень лиризма: в жизни
его эквивалент -- в изоляции. Хотя бы из-за своего стилистического
разнообразия этот человек должен был знать необычайную степень отчаяния, что
и демонстрируют многие из его самых восхитительных, самых завораживающих
лирических стихов. Ибо в искусстве легкость прикосновения чаще всего исходит
из темноты его полного отсутствия.
И все-таки это была любовь, навсегда сохраненная языком, не помнящая --
поскольку язык был английским -- про пол и усиленная глубокой болью, потому
что боль, возможно, тоже должна быть высказана. Язык, в конечном счете, сам
себя сознает по определению, и он хочет освоиться в каждой новой ситуации.
Когда я смотрел на фотографию Ролли Маккенны, я испытывал удовольствие от
того, что лицо на ней не обнаруживало ни невротического, ни какого-либо
иного напряжения; что оно было бледное, обыкновенное, ничего не выражало, а
наоборот, впитывало то, что творится перед его глазами. Как замечательно
было бы, думал я, иметь такие черты; и пытался собезьянничать эту гримасу
перед зеркалом. Естественно, мне это не удалось, но я знал, что потерплю
неудачу, потому что такое лицо должно быть единственным в своем роде. Не
было нужды подражать ему: оно уже существовало в этом мире, и мир казался
мне как-то приятней оттого, что в нем где-то было это лицо.
Странное это дело -- лица поэтов. Теоретически облик автора не должен
иметь значение для читателей: чтение -- занятие не для нарциссов, как,
впрочем, и писание, однако к моменту, когда нам понравилось достаточное
число стихов поэта, мы начинаем интересоваться наружностью пишущего. Это,
по-видимому, связано с подозредием, что любить произведение искусства
означает, распознать истину или ту ее часть, которую искусство выражает.
Неуверенные по природе, мы желаем видеть художника, которого мы
отождествляем с его творением, чтобы в дальнейшем знать, как истина выглядит
во плоти. Только античные авторы избежали этого рассматривания, почему,
отчасти, они и считаются классиками, и их обобщенные мраморные черты,
усеивающие ниши библиотек, находятся в прямом соответствии с абсолютно
архетипическим значением их произведений. Но когда вы читаете:

... Посетить
Могилу друга, закатить безобразную сцену,
Сосчитать любови, из которых вырос,
-- Хорошего мало, но щебетать, как не умеющая плакать птица,
Как будто никто конкретно не умирает
И сплетня никогда не оказывалась правдой, немыслимо...
(Подстрочный перевод)

вы начинаете чувствовать, что за этими строчками стоит не белокурый,
черноволосый, бледный, смуглый, морщинистый или гладколицый конкретный
автор, но сама жизнь; и с ней вы хотели бы познакомиться; к ней вы хотели бы
оказаться в человеческой близости. За этим желанием стоит не тщеславие, но
некая человеческая физика, которая притягивает маленькую частицу к большому
магниту, даже если дело кончится тем, что вы повторите вслед за Оденом: "Я
знал трех великих поэтов, и все они были первостатейные сукины дети". Я:
"Кто?" Он: "Йейтс, Фрост, Берт Брехт". (Но вот насчет Брехта он ошибался:
Брехт не был великим поэтом.)

6 июня 1972 года, примерно через сорок восемь часов после моего
вынужденно спешного отъезда из России, я стоял с моим другом Карлом
Проффером, профессором русской литературы Мичиганского университета
(прилетевшим в Вену, чтобы меня встретить), перед летним домом Одена в
деревушке Кирхштеттен, объясняя его владельцу причины нашего пребывания
здесь. Эта встреча могла не произойти.
В Северной Австрии три Кирхштеттена, и мы проехали все три и уже
собирались повернуть назад, когда машина въехала в тихую узкую деревенскую
улочку и мы увидели деревянную стрелку-указатель, гласящую "Оденштрассе".
Прежде она называлась (если я правильно помню) "Hinterholz", потому что за
лесом эта улица выходила к местному кладбищу. Переименование ее,
по-видимому, связано столько же с желанием жителей деревни отделаться от
этого "memento, mori", сколько и с их уважением к великому поэту, живущему
среди них. Поэт относился к этому со смешанным чувством гордости и смущения.
Однако чувства более определенные были у него к местному священнику,
которого звали Шикльгрубер. Оден не мог отказать себе в удовольствии
называть его "Отец Шикльгрубер".
Все это я узнал позже. Тем временем Карл Проффер пытался объяснить
причины нашего пребывания там коренастому обливающемуся потом человеку в
красной рубашке и широких подтяжках, с пиджаком в руках и грудой книг под
мышкой. Человек только что приехал поездом из Вены и, поднявшись на холм,
запыхался и не был расположен к разговору. Мы уже собирались отказаться от
нашей затеи, когда он вдруг уловил, что говорит Карл Проффер, воскликнул "Не
может быть!" и пригласил нас в дом. Это был Уистан Оден, и было это меньше
чем за два года до его смерти.
Позволю себе объяснить, как все это вышло. Еще в 1969 году Джордж Л.
Клайн, профессор философии в Брин-Море, посетил меня в Ленинграде. Профессор
Клайн переводил мои стихи на английский для издательства "Пингвин", и, когда
мы обсуждали содержание будущей книги, он спросил меня, кого бы в идеале я
желал видеть автором предисловия. Я предложил Одена, потому что в тогдашнем
моем представлении Англия и Оден были синонимами. Но сама перспектива выхода
моей книги в Англии в то время была совершенно нереальной. Единственное, что
сообщало этому предприятию сходство с реальностью, -- его полнейшая
беззаконность по советским нормам.
Тем не менее механизм был запущен. Одену дали прочесть рукопись, и она
ему достаточно понравилась, чтобы написать предисловие. Так что, когда я
попал в Вену, я имел при себе адрес Одена в Кирхштеттене. Оглядываясь назад
и думая о разговорах, которые мы вели в течение трех последующих недель в
Австрии и затем в Лондоне и Оксфорде, я слышу больше его голос, чем свой,
хотя, должен сказать, я допрашивал его с пристрастием на предмет современной
поэзии, особенно о самих поэтах. Впрочем, это было вполне понятно, потому
что единственная английская фраза, в которой я знал, что не сделаю ошибки,
была: "Мистер Оден, что вы думаете о..." -- и дальше следовало имя.
Возможно, это было к лучшему, ибо что мог я сообщить ему такого, о чем
бы он не знал уже так или иначе? Конечно, я мог бы ему рассказать, как я
перевел несколько его стихотворений на русский язык и отнес их в один
московский журнал, но случилось это в 1968 году. Советы вторглись в
Чехословакию, и однажды ночью Би-Би-Си передала его "Чудовище делает то, что
умеют чудовища...", и это был конец данного предприятия. (История эта,
вероятно, расположила бы его ко мне, но я был не слишком высокого мнения об
этих переводах в любом случае.) Что я никогда не читал удачного перевода его
стихов ни на один язык, о котором имел какое-то представление? Он сам это
знал, вероятно, слишком хорошо. Что я обрадовался, узнав о его преданности
триаде Кьеркегора, которая и для многих из нас была ключом к пониманию
человеческого вида? Но я опасался, что не смогу это выразить.
Лучше было слушать. Поскольку я был русским, он обычно высказывался о
русских писателях. "Я бы не хотел жить под одной крышей с Достоевским", --
заявлял он. Или: "Лучший русский писатель -- Чехов". -- "Почему?" -- "Он
единственный из вас, у кого есть здравый смысл". Или он задавал мне вопрос,
который, казалось, больше всего озадачивал его в моем отечестве: "Мне
говорили, что русские всегда крадут дворники с автомобилей. Почему?" Но мой
ответ -- потому что нет запчастей -- не удовлетворял его; он, очевидно, имел
в виду более непостижимую причину, и, прочитав его, я почти начал понимать
это сам. Затем он предложил перевести некоторые из моих стихов. Это меня
сильно потрясло. Кто я такой, чтобы меня переводил Оден? Я знал, что,
благодаря его переводам, стихи некоторых моих соотечественников сильно
выгадали, хотя и не заслуживали того; тем не менее я как-то не мог допустить
мысли, что он работает на меня. Поэтому я сказал: "Мистер Оден, что вы
думаете о... Роберте Лоуэлле?" -- "Я не люблю мужчин, -- последовал ответ,
-- которые оставляют за собой дымящийся шлейф плачущих женщин".
В течение этих недель в Австрии он занимался моими делами с усердием
хорошей наседки. Начать с того, что мне необъяснимо стали поступать
телеграммы и другая почта с указанием "У. X. Одену для И. Б.". Затем он
отправил в Академию американских поэтов просьбу предоставить мне некоторую
финансовую помощь. Так я получил мои первые американские деньги -- тысячу
долларов, если быть точным, -- на которые я протянул до моей первой получки
в Мичиганском университете. Он поручил меня своему литературному агенту,
инструктировал меня, с кем встречаться, а кого избегать, знакомил со своими
друзьями, защищал от журналистов и с сожалением говорил о том, что оставил
свою квартиру возле Святого Марка -- как будто я собирался поселиться в его
Нью-Йорке. "Для вас это было бы хорошо. Хотя бы потому, что там рядом
армянская церковь, а службу лучше слушать, когда не понимаешь слов. Вы же не
знаете армянского? " Я не знал.
Затем из Лондона пришло -- У. X. Одену для И. Б. -- приглашение принять
участие в Международном фестивале поэзии в Куин-Элизабет-Холле, и мы
заказали билеты на один и тот же рейс Британской авиакомпании. В это время у
меня появилась возможность хотя бы частично отблагодарить его. Случилось
так, что во время моего пребывания в Вене я познакомился с семьей
Разумовских (потомками графа Разумовского, по заказу которого Бетховен писал
квартеты). Одна из них, Ольга Разумовская, работала на австрийских
авиалиниях. Узнав о том, что Оден и я летим одним рейсом в Лондон, она
позвонила в Британскую компанию и попросила принять этих двух пассажиров
по-королевски. Что мы и получили. Оден был доволен, а я горд.
Несколько раз за это время он требовал, чтобы я звал его по имени.
Естественно, я сопротивлялся -- и не только из-за моего преклонения перед
этим поэтом, но и из-за разницы в возрасте: русские ужасно щепетильны в
таких вещах. В конце концов в Лондоне он сказал: "Так не пойдет. Или вы
будете называть меня Уистан, или мне придется обращаться к вам: мистер
Бродский". Эта перспектива показалась мне столь нелепой, что я сдался.
"Хорошо, Уистан, -- сказал я, -- как скажете, Уистан". После чего мы пошли
на чтения. Он облокотился на кафедру и добрых полчаса наполнял зал
строчками, которые помнил наизусть. Если я и желал когда-нибудь, чтобы время
остановилось, то именно тогда, в этом большом темном зале на южном берегу
Темзы. К сожалению, этого не произошло. Но годом позже -- за три месяца до
его смерти в австрийской гостинице -- мы снова читали вместе. В том же зале.

К тому времени ему было почти шестьдесят шесть. "Мне пришлось переехать
в Оксфорд. Я здоров, но мне необходимо, чтобы за мной кто-то присматривал".
Насколько я мог понять, посещая его там в январе 1973 года, за ним
присматривали лишь четыре стены коттеджа шестнадцатого века,
предоставленного ему колледжем, и одна прислуга. В столовой преподаватели
оттесняли его от стола с едой. Я предположил, что это просто школьные манеры
англичан, мальчишки остаются мальчишками. Однако, глядя на них, я не мог не
вспомнить еще одно из уистановских ослепительных приближений: "тривиальность
песка".
Это дурачество было просто одной из вариаций на тему: "Общество не
имеет обязательств перед поэтом", особенно перед старым поэтом. То есть
общество охотно прислушивается к политику того же возраста, или даже старше,
но не к поэту. Тому есть разные причины, от антропологических до
подхалимских. Но вывод прост и неизбежен: общество не имеет права
жаловаться, если политик его надует. Ибо, как однажды это выразил Оден в
своем "Рембо":

Но в ребенке этом ложь ритора
Лопнула, как труба: холод создал поэта.
(Подстрочный перевод)

Если ложь взрывается таким образом в "этом ребенке", то что же
происходит с нею в старике, который острее чувствует холод? Как бы
самонадеянно это ни звучало в устах иностранца, трагическим достижением
Одена как поэта было именно то, что он освободил свой стих от обмана любого
вида, будь он риторическим или бардовским. Подобные вещи отчуждают не только
от коллег-преподавателей, но и от собратьев по перу, ибо в каждом из нас
сидит прыщавый юнец, жаждущий бессвязного пафоса.
Заделавшись критиком, этот апофеоз прыщей видит в отсутствии пафоса
дряблость, неряшливость, болтовню, распад. Таким, как он, не приходит в
голову, что стареющий поэт имеет право писать хуже -- если он действительно
пишет хуже -- что нет ничего менее приятного, чем неприличествующие старости
"открытие любви" и пересадка обезьяньих желез. Между шумливым и мудрым
публика всегда выберет первого (и не потому, что такой выбор отражает ее
демографический состав или из-за романтического обыкновения самих поэтов
умирать молодыми, но вследствие присущего виду нежелания думать о старости,
не говоря уже о ее последствиях). Печально в этой приверженности к
незрелости то, что сама она есть состояние далеко не постоянное. Ах, если б
оно было таковым! Тогда все можно было бы объяснить присущим виду страхом
смерти. Тогда все эти "Избранные" стольких поэтов были бы такими же
безобидными, как жители Кирхштеттена, переименовавшие свой "Hinterholz".
Если бы это было лишь страхом смерти, то читатели и особенно восторженные
критики должны были бы безостановочно кончать с собой, следуя примеру их
любимых молодых авторов. Но этого не происходит.
Подлинная история этой приверженности нашего вида к незрелости гораздо
печальней. Она связана не с неохотой человека знать о смерти, но с его
нежеланием слышать о жизни. Однако невинность -- последнее, что может
поддерживаться естественно. Вот почему поэтов -- особенно тех, что жили
долго -- следует читать полностью, а не в избранном. Начало имеет смысл
только если существует конец. Ибо, в отличие от прозаиков, поэты
рассказывают нам всю историю: не только через свой действительный опыт и
чувства, но -- и это наиболее для нас важно -- посредством языка, то есть
через слова, которые они в конечном счете выбирают.
Стареющий человек, если он все еще держит перо, имеет выбор: писать
мемуары или вести дневник. По самой природе своего ремесла, поэты ведут
дневник. Часто против собственной воли, они честно прослеживают то, что
происходит (а) с их душами, будь это расширение души или -- более часто --
ее усадка и (б) с их чувством языка, ибо они первые, для кого слова
становятся скомпрометированными или обесцениваются. Нравится нам это или
нет, мы здесь для того, чтобы узнать не только что время делает с людьми, но
что язык делает с временем. А поэты, не будем этого забывать, это те, "кем
он (язык) жив". Именно этот закон учит поэта большей праведности, чем любая
вера.
Поэтому на У. X. Одене можно создать многое. Не потому, что он умер
будучи вдвое старше Христа, и не благодаря кьеркегоровскому "принципу
повторения". Он просто служил бесконечности большей, чем та, с которой мы
обычно считаемся, и он ясно свидетельствует о ее наличии; более того, он
сделал ее гостеприимной. Без преувеличения, каждый индивидуум должен знать
по крайней мере одного поэта от корки до корки: если не как проводника по
этому миру, то как критерий языка. В обеих областях У. X. Оден справляется
отлично, хотя бы из-за их сходства соответственно с адом и Лимбом⁴.
Он был великим поэтом (единственное, что неправильно в этом предложении
-- его время, поскольку язык по своей природе ставит то, что в нем
достигнуто, неизменно в настоящее время), и я считаю, что мне необычайно
повезло, что я его встретил. Но если бы я вообще его не встретил, все равно
существовала бы реальность его стихов. Следует быть благодарным судьбе за
то, что она свела тебя с этой реальностью, за обилие даров, тем более
бесценных, что они не были предназначены ни для кого конкретно. Можно
назвать это щедростью духа, если бы дух не нуждался в человеке, в котором он
мог бы преломиться. Не человек становится священным в результате этого
преломления, а дух становится человечным и внятным. Одного этого -- вдобавок
к тому, что люди конечны, -- достаточно, чтобы преклоняться перед этим
поэтом.
Каковы бы ни были причины, по которым он пересек Атлантику и стал
американцем, итог состоял в том, что он сплавил оба английских наречия и
стал -- перефразируя одну из его собственных строчек -- нашим
трансатлантическим Горацием. Так или иначе, все путешествия, которые он
предпринимал -- по странам, пещерам дущи, доктринам, верам -- служили не
столько для того, чтобы усовершенствовать его аргументацию, сколько чтобы
расширить его речь. Если поэзия когда-нибудь и была для него делом чести, он
жил достаточно долго, чтобы она стала просто средством к существованию.
Отсюда его автономность, душевное здоровье, уравновешенность, ирония,
отстраненность -- короче, мудрость. Что бы это ни было, чтение его -- один
из очень немногих -- если не единственный -- доступных способов
почувствовать себя порядочньнм человеком.
Последний раз я видел его в июле 1973 года за ужином у Стивена Спендера
в Лондоне. Уистан сидел за столом, держа сигарету в правой руке, бокал -- в
левой, и распространялся о холодной лососине. Поскольку стул был слишком
низким, хозяйка-дома подложила под него два растрепанных тома Оксфордского
словаря. Я подумал тогда, что вижу единственного человека, который имеет
право использовать эти тома для сидения.

1983

Перевод с английского Елены Касаткиной

¹ Здесь -- взаимно (лат.).

² В антологии -- перевод Вл. Зуккау-Невского (Прим. перев.).

Ведь не пойдет никто
Дальше вокзала или дальше дамбы,
Сам не пойдет и сына не пошлет...

³ Мимоходом (фр.).

⁴ Лимб -- преддверие ада.

--------
Напутствие

Дамы и господа!

Пойдете ли вы по жизни дорогой риска или благоразумия, вы рано или
поздно столкнетесь с тем, что по традиции принято называть Злом. Я говорю не
о персонаже готических романов, а как минимум о реальной общественной силе,
которая никоим образом вам неподвластна. И ни благие намерения, ни
хитроумный расчет не избавляют от неизбежного столкновения. Более того, чем
осторожнее и расчетливее вы будете, тем более вероятна встреча и тем
болезненней будет шок. Жизнь так устроена, что то, что мы называем Злом,
поистине вездесуще, хотя бы потому, что прикрывается личиной добра. Оно
никогда не входит в дом с приветственным возгласом: "Здорово, приятель! Я --
зло", что, конечно, говорит о его вторичности, но радости от этого мало --
слишком уж часто мы в этой его вторичности убеждаемся.
Поэтому было бы весьма полезно подвергнуть как можно более тщательному
анализу наши представления о добре, образно говоря, перебрать гардероб и
посмотреть, что из одежд приходится незнакомцу впору. Это займет немало
времени, но время будет потрачено отнюдь не зря. Вы будете ошеломлены,
узнав, сколь многое из того, что вы считали выстраданным добром, легко и без
особой подгонки окажется удобным доспехом для врага. Возможно, вы даже
усомнитесь, не есть ли он ваше зеркальное отражение, ибо всего удивительнее
во Зле -- его абсолютно человеческие черты. Так, например, нет ничего легче,
чем вывернуть наизнанку понятия о социальной справедливости, гражданской
добродетели, о светлом будущем и т. п. Вернейший признак опасности здесь --
масса ваших единомышленников, не столько из-за того, что единодушие легко
вырождается в единообразие, сколько по свойственной большому числу слагаемых
вероятности опошления благородных чувств.
Не менее очевидно, что самая надежная защита от Зла -- в
бескомпромиссном обособлении личности, в оригинальности мышления, его
парадоксальности и, если угодно -- эксцентричности. Иными словами, в том,
что невозможно исказить и подделать, что будет бессилен надеть на себя, как
маску, завзятый лицедей, в том, что принадлежит вам и только вам -- как
кожа: ее не разделить ни с другом, ни с братом. Зло сильно монолитностью.
Оно расцветает в атмосфере толпы и сплоченности, борьбы за идею, казарменной
дисциплины и окончательных выводов. Тягу к подобным условиям легко объяснить
его внутренней слабостью, но понимание этого не прибавит силы, если Зло
победит. А Зло побеждает, побеждает во многих частях мира и в нас самих.
Глядя на его размах и напор, видя -- в особенности! -- усталость тех, кто
ему противостоит, Зло ныне должно рассматриваться не как этическая
категория, а как явление природы, и исчислять его впору не единичными
наблюдениями, а делать карты по образцу географических. И я обращаюсь к вам
с этой речью не потому, что вы полны сил, молоды и ваши души чисты. Нет,
чистых душ нет среди вас, и вряд ли вы найдете в себе силу и стойкость для
очищения. Моя цель проста. Я расскажу вам о способе сопротивления Злу,
который, может быть, однажды вам пригодится; о способе, который поможет вам
выйти из схватки если не с большим результатом, то с меньшими потерями, чем
вашим предшественникам. Я, разумеется, буду говорить о знаменитом "Кто
ударит тебя в правую щеку, обрати к нему и другую". Я исхожу из того, что
вам известно, как толковали этот стих из Нагорной проповеди Лев Толстой,
Махатма Ганди, Мартин Лютер Кинг и многие другие. Следовательно, я исхожу из
того, что вам знакома концепция пассивного непротивления и ее главный
принцип -- воздаяние добром за зло, т. е. отказ от мщения. При взгляде на
мир сегодня невольно приходит на ум, что этот принцип, мягко говоря, не
получил повсеместного признания. Причин здесь две. Во-первых, он применим в
условиях хоть минимальной демократии, а это как раз то, чего лишены
восемьдесят шесть процентов людей Земли. Во-вторых, здравый смысл
подсказывает пострадавшему, что, подставив другую щеку, и не отомстив, он
добьется в лучшем случае моральной победы, то есть чего-то неощутимого.
Естественное желание подставить себя под второй удар подкрепляется
уверенностью, что это только разгорячит и усилит Зло и что моральную победу
противник припишет себе.
Но есть другие, более серьезные поводы для сомнений. Если первый удар
не вышиб дух из потерпевшего, он может задуматься над тем, что, подставив
другую щеку, он растравляет совесть обидчика, не говоря о его бессмертной
душе. Моральная победа может оказаться не такой уж моральной, потому что
страдающий часто склонен к самолюбованию и, кроме того, страдание возвышает
обиженного, дает ему превосходство над врагом. А как бы ни был зол ваш
недруг, он -- человек, и, не умея возлюбить ближнего, как самого себя, мы
все же знаем, что зло начинается там, где человек начинает полагать себя
лучше других. (Не потому ли вы получили первую пощечину?) Так что, кто
подставляет другую щеку, тот, самое большее, сводит на нет успех противника.
"Смотри,-- как бы говорит вторая щека,-- ты мучаешь только плоть. Тебе не
добраться до меня, не сокрушить мой дух". Правда, это и в самом деле может
раззадорить обидчика.
Двадцать лет назад в одной из многочисленных тюрем на севере России
произошла следующая сцена. В семь часов утра дверь камеры распахнулась, и
вертухай обратился с порога к заключенным:
-- Граждане! Коллектив ВОХР вызывает вас на социалистическое
соревнование по рубке дров, сваленных у нас во дворе.
В тех краях нет центрального отопления, и органы УВД взимают
своеобразный налог с лесозаготовителей в размере одной десятой продукции. В
момент, о котором я говорю, двор тюрьмы выглядел точно, как дровяной склад:
груды бревен громоздились в два и три этажа над одноэтажным прямоугольником
самой тюрьмы. Нарубить дрова было, конечно, необходимо, но таких
социалистических соревнований раньше не было.
-- А если я не буду соревноваться? -- спросил один заключенный.
-- Останешься без пайка,-- ответил страж.
Раздали топоры, и дело пошло. Узники и охрана вкалывали от души, и к
полудню все, в первую очередь изголодавшиеся зеки, выдохлись. Объявили
перерыв, все сели перекусить, кроме заключенного, который спрашивал утром об
обязательности участия. Он продолжал рубить. Все дружно над ним смеялись и
острили в том духе, что вот-де, говорят, будто евреи хитрые, а этот --
смотри, смотри... Вскоре работа возобновилась, но уже с меньшим пылом. В
четыре у охранников кончилась смена. Чуть позже остановились и зеки. Лишь
один топор по-прежнему мелькал в воздухе. Несколько раз ему говорили
"хватит", и заключенные, и охрана, но он не обращал внимания. Он словно
втянулся и не хотел сбивать ритм или уже не мог. Со стороны он выглядел
роботом. Прошел час, два часа, он все рубил. Охрана и заключенные смотрели
на него пристально, и глумливое выражение на лицах сменилось изумлением,
затем страхом. В половине восьмого он положил топор, шатаясь, добрел до
камеры и заснул. В остаток срока, проведенного им в тюрьме, ни разу не
организовывалось социалистическое соревнование между охраной и заключенными,
сколько бы дров ни привозили в тюрьму.
Наверное, тот парень выдержал это -- двенадцать часов рубки без
перерыва -- потому, что был молод. Ему было двадцать четыре года, чуть
больше, чем вам сейчас. Но думаю, что в основе его поведения лежало нечто
иное. Не исключено, что он, как раз потому, что был молод, помнил Нагорную
проповедь лучше, чем Толстой и Ганди. Ибо зная, что Сын человеческий обычно
изъяснялся трехстишиями, юноша мог припомнить, что соответствующее решение
не кончается на "Кто ударит тебя в правую щеку, обрати к нему и другую", а
продолжается через точку с запятой: "И кто захочет судиться с тобою и взять
у тебя рубашку, отдай ему и верхнюю одежду; И кто принудил тебя идти с ним
одно поприще, иди с ним два". В таком виде строчки Евангелия мало имеют
отношения к непротивлению злу насилием, отказу от мести и воздаянию добром
за зло. Смысл этих строк никак не в призыве к пассивности, а в доведении зла
до абсурда. Они говорят, что зло можно унизить путем сведения на нет его
притязаний вашей уступчивостью, которая обесценивает причиняемый ущерб.
Такой образ действий ставит жертву в активнейшую позицию -- позицию
духовного наступления. Победа, если она достигнута, не только моральная, но
и вполне реальная. Другая щека взывает не к совести обидчика, с которой он
легко справится, но ставит его перед бессмысленностью всей затеи -- к чему
ведет всякое перепроизводство. Напоминаю вам, что речь не идет о честной
схватке. Мы обсуждаем ситуацию, когда изначально силы противников не равны,
когда нет возможности ответить ударом на удар и обстоятельства все против
тебя. Другими словами, мы говорим о черной минуте жизни, когда моральное
превосходство над врагом не утешает, а враг слишком нагл, чтобы будить в нем
стыд или крупицы чести, когда в вашем распоряжении -- собственные ваши лицо,
одежда да две ноги, готовые прошагать, сколько надо. Здесь уже не до
тактических ухищрений. Подставленная вторая щека -- это выражение
сознательной, холодной, твердой решимости, и шансы на победу, сколь бы малы
они ни были, прямо зависят от того, всё ли вы взвесили. Поворачиваясь щекой
к врагу, вы должны знать, что это только начало испытаний, как и цитаты, и
должны собраться с духом для прохождения всего пути -- всех трех стихов из
Нагорной проповеди. В противном случае вырванная из контекста строка
приведет вас лишь к увечью). Строить этику на оборванной цитате значит либо
накликать беду на свою голову, либо обратиться в умственного буржуа,
размякшего в уюте убеждений. В любом из этих двух случаев (из них второй, в
компании всех благородных поначалу и обанкротившихся потом движений по
крайней мере не лишен приятности) вы отступаете перед Злом, отказываясь
обнажить его слабость. Ибо, позвольте опять напомнить, Злу присущи абсолютно
человеческие черты. Этика, построенная на оборванной цитате, изменила в
Индии после Ганди разве что цвет кожи правителей. А голодному безразлично,
из-за кого он голоден. Пожалуй, он предпочтет обвинить в своем горестном
положении белого, а не собрата, потому-то социальное зло тогда приходит
откуда-то извне и, может быть, окажется менее гнетущим. Когда враг -- чужой,
то остается почва для надежд и иллюзий. Так же и в России, этика, основанная
Толстым на оборванной цитате, в большой степени подорвала решимость народа в
борьбе с полицейским государством. Что воспоследовало, известно: за шесть
десятилетий подставленная щека и все лицо народа обратились в один огромный
синяк, и государство, уставшее от бесчинств, в конце концов стало попросту
плевать в него. Как и в лицо всему миру. Так что, если вы захотите применить
христианское учение на практике и на языке современности истолковать слова
Христа, вам не обойтись тарабарским жаргоном современной политики. Вам
надлежит усвоить первоисточник умом, если не сердцем. В Нем было значительно
меньше от доброго человека, чем от Духа Святого, и опираться на Его доброту
в ущерб Его философии смертельно опасно.
Признаюсь, мне отчасти неловко толковать об этих материях, потому что
подставлять или не подставлять другую щеку в конечном счете каждый решает
сам. Борьба идет без свидетелей. Ее орудием служит твое лицо, твоя одежда,
твоим ногам предстоит шагать. Советовать, тем более указывать, как
распорядиться этим достоянием, не то чтоб недопустимо, но безнравственно.
Всё, к чему я стремлюсь, это освободить вас от словесного штампа, который
подвел столь многих и принес так мало пользы. И еще я бы хотел заронить в
вас мысль, что пока у вас есть лицо, рубашка, верхняя одежда и ноги, не
безнадежен и беспросветный мрак.
И, наконец, важнейшая причина ставит того, кто говорит вслух об этом, в
неловкое положение -- и это не одно только по-человечески понятное нежелание
слушателя смотреть на себя, юного и отважного, как на потенциальную жертву.
Нет, это просто трезвый взгляд на людей и понимание, что и среди вас, в этой
аудитории, есть потенциальные палачи, а раскрывать военную тайну перед
врагом -- плохая стратегия. Снимает же с меня обвинение в невольном
предательстве или, еще хуже, в механическом переносе сиюминутного статус-кво
в будущее надежда, что жертва будет всегда хитрее, сообразительнее и
предприимчивее своего палача. И это даст ей надежду на выигрыш.

Уильямс-колледж, 1984

Из книги прозаических эссе (Нью-Йорк, 1985 г.)

* Перевод с английского Александра Колотова

--------
Путешествие в Стамбул

Веронике Шильц

Принимая во внимание, что всякое наблюдение страдает от личных качеств
наблюдателя, то есть что оно зачастую отражает скорее его психическое
состояние, нежели состояние созерцаемой им реальности, ко всему
нижеследующему следует, я полагаю, отнестись с долей сарказма -- если не с
полным недоверием. Единственное, что наблюдатель может, тем не менее,
заявить в свое оправдание, это что и он, в свою очередь, обладает
определенной степенью реальности, уступающей разве что в объеме, но никак не
в качестве наблюдаемому им предмету. Подобие объективности, вероятно,
достижимо только в случае полного самоотчета, отдаваемого себе наблюдателем
в момент наблюдения. Не думаю, что я на это способен; во всяком случае, я к
этому не стремился; надеюсь, однако, что все-таки без этого не обошлось.

Мое желание попасть в Стамбул никогда не было желанием подлинным. Не
уверен даже, следует ли вообще употреблять здесь это понятие. Впрочем, ни
капризом, ни подсознательным стремлением этого тоже не назовешь. Так что
оставим "желание" и заметим, что частично оно объясняется обещанием, данным
мной себе самому по отъезде из родного города навсегда, объехать обитаемый
мир по широте и по долготе (т. е. по Пулковскому меридиану), на которых он
расположен. С широтой на сегодняшний день все уже более или менее в порядке.
Что до долготы, тут далеко не все так благополучно. Стамбул же находится
всего лишь на пару градусов к Западу от названного меридиана.

Своей надуманностью вышеприведенная причина мало чем отличается от
несколько более серьезной, главной, я бы сказал, причины, о которой -- чуть
ниже, и от ряда совершенно уж легкомысленных и второ-третьестепенных, о
которых -- немедленно (ибо они таковы, что о них -- либо сейчас, либо
никогда): а) в этом городе в начале века провел как-то два решающих года
своей жизни мой любимый поэт, грек Константин Кавафис; б) мне почему-то
казалось, что здесь, в домах и в кофейнях, должен был сохраниться исчезающий
повсюду дух и интерьер; в) я надеялся услышать здесь, на отшибе у истории,
тот "заморский скрип турецкого матраса", который, как мне казалось, я
расслышал однажды ночью в Крыму; г) услышать обращенное к себе "эфенди"; д)
но, боюсь, для перечисления этих вздорных соображений не хватит алфавита
(хотя лучше, если именно вздор вас приводит в движение -- ибо тогда и
разочарование меньше). Поэтому перейдем к обещанной "главной" причине, даже
если она и покажется многим заслуживающей, в лучшем случае, "е" или "ж".

"Главная" эта причина представляет собой верх надуманности. Состоит она
в том, что несколько лет назад в разговоре с одним моим приятелем,
американским византинистом, мне пришло в голову, что крест, привидевшийся
Императору Константину во сне, накануне его победы над Максентием, -- крест,
на котором было начертано "Сим победиши", был крестом не христианским, но
градостроительским, т. е. основным элементом всякого римского поселения.
Согласно Эвсебию и прочим, вдохновленный видением этим, Константин
немедленно снялся с места и отправился на Восток, где, сначала в Трое, а
потом, внезапно Трою покинув, в Византии он учредил новую столицу Римской
Империи -- т. е. Второй Рим. Последствия это перемещение имело столь
значительные, что, независимо -- прав я был или неправ, мне хотелось
взглянуть на это место. В конце концов, я прожил 32 года в Третьем Риме,
примерно с год -- в Первом. Следовало -- для коллекции -- добрать Второй,
Но -- займемся всем этим по порядку, буде таковой нам по силам.

Я прибыл в этот город и покинул его по воздуху, изолировав его, таким
образом, в своем сознании, как некий вирус под микроскопом. Учитывая
эпидемический характер, присущий всякой культуре, сравнение это не кажется
мне безответственным. Составляя эту записку в местечке Сунион, на
юго-восточном берегу Аттики, в 60 км от Афин, где я приземлился четыре часа
назад, в гостинице "Эгейская", я ощущаю себя разносчиком определенной
заразы, несмотря на непрерывную прививку "классической розы", которой я
сознательно подвергал себя на протяжении большей части моей жизни. Меня
действительно немного лихорадит от увиденного; отсюда -- некоторая
сбивчивость всего нижеследующего. Думаю, впрочем, что и мой знаменитый тезка
ощущал нечто похожее, пытаясь истолковать сны фараона. И одно дело
заниматься интерпретацией сакральных знаков по горячим -- точней, теплым --
следам; другое -- полторы тысячи лет спустя.

О снах. Сегодня под утро в стамбульской "Пера Палас" мне тоже
привиделось нечто -- вполне монструозное. То было помещение где-то на
филологическом факультете Ленинградского университета, и я спускался по
ступенькам с кем-то, кто казался мне Д. Е. Максимовым, но внешне походил
более на Ли Марвина. Не помню, о чем шел разговор --но и не в нем дело. Меня
привлекла бешеная активность где-то в темно-буром углу лестничной площадки
-- с весьма низким при этом потолком: я различил трех кошек, дравшихся с
огромной -- превосходившей их размеры -- крысой. Глянув через плечо, я
увидел одну из кошек, задранную этой крысой и бившуюся и трепыхавшуюся в
предсмертной агонии на полу. Я не стал досматривать, чем сражение кончится,
-- помню только, что кошка затихла, -- и, обменявшись каким-то замечанием с
Максимовым-Марвином, продолжал спускаться по лестнице. Еще не достигнув
вестибюля, я проснулся.
Начать с того, что я обожаю кошек. Добавить к этому, что не выношу
низкие потолки. Что помещение только казалось филологическим факультетом --
где и всего-то два этажа. Что серо-бурый, грязноватый его цвет был цветом
фасадов и интерьера почти всего и, в частности, нескольких контор Стамбула,
где я побывал за последние три дня. Что улицы в этом городе кривы, грязны,
мощены булыжником и завалены отбросами, в которых постоянно роются голодные
местные кошки. Что город этот -- все в нем -- очень сильно отдает Астраханью
и Самаркандом. Что накануне решил уехать -- но об этом позже. В общем,
достаточно, чтобы засорить подсознание.

Константин был прежде всего римским императором, главой Западной
Римской Империи, и "Сим победиши" означало для него прежде всего
распространение его власти, его -- личного -- контроля над всей Империей. В
гадании по внутренностям петуха накануне решительного сражения или в
утверждениях о небесном содействии при успешном его исходе нет, разумеется,
ничего нового. Да и расстояние между беспредельной амбицией и неистовой
набожностью тоже, как правило, не слишком велико. Но даже если он и был
истинно и истово верующим (а насчет этого имеются разнообразные сомнения --
особенно если учесть, как он обращался со своими детьми и родственниками),
"победиши" должно было для него быть равнозначным завоеваниям, т. е. именно
поселениям, сеттльментам. План же любого римского сеттльмента именно крест:
центральная магистраль, идущая с севера на юг (как Корсо в Риме),
пересекается такой же магистралью, идущей с Запада на Восток. От Лептис
Магны до Кастрикума, таким образом, гражданин Империи всегда знал, где он
находится по отношению к метрополии.
Даже если крест, о котором он толковал Эвсебию, был крестом Спасителя,
составной частью его во сне -- без- или подсознательной -- являлся принцип
сеттльментовой планировки. К тому же в IV веке крест вовсе не был еще
символом Спасителя: им была рыба, греческая анаграмма имени Христа. Да и
самый крест распятия скорей напоминал собою русское (да и латинское
заглавное) Т, нежели то, что изобразил Микеланджело, или то, что
представляем себе сегодня мы. Что бы там Константин ни имел в виду,
осуществление инструкций, полученных им во сне, приняло прежде всего
характер территориального расширения Империи на восток, и возникновение
Второго Рима было совершенно логическим этого расширения последствием.
Будучи, судя по всему, натурой деятельной, Константин рассматривал политику
экспансии как нечто абсолютно естественное. Тем более, если он действительно
был истинно верующим христианином.
Был он им или не был? Вне зависимости от правильного ответа, последнее
слово принадлежит всегда генотипу: племянником Константина оказался не кто
иной, как Юлиан Отступник.

Всякое перемещение по плоскости, не продиктованное физической
необходимостью, есть пространственная форма самоутверждения, будь то
строительство империи или туризм. В этом смысле мое появление в Стамбуле
мало чем отличается от константиновского. Особенно -- если он действительно
стал христианином: т. е. перестал быть римлянином. У меня, однако, больше
оснований упрекать себя за поверхностность, да и результаты моих перемещений
по плоскости куда менее значительны. Я не оставляю по себе даже фотографий
"на фоне", не только что -- стен. В этом смысле я уступаю только японцам.
(Нет ничего кошмарнее мысли о семейном фотоальбоме среднего японца:
улыбающиеся коротконогие он и она на фоне всего, что в этом мире есть
вертикального: статуи-фонтана-мечети-собора-башни-фасада-античного храма и
т. п.; меньше всего там, наверное, будд и пагод.) "Когито эрго сум" уступает
"фотография эрго сум": так же, как "когито" в свое время восторжествовало
над "созидаю". Иными словами, эфемерность моего присутствия -- и моих
мотивов -- ничуть не менее абсолютна, чем физическая ощутимость деятельности
Константина и приписываемых ему (или подлинных) соображений.

Римские элегики конца 1 века до н. э., особенно Проперций и Овидий,
открыто издеваются над своим великим современником Виргилием и его
"Энеидой". Это можно, конечно, объяснить духом личного соперничества,
завистью к успеху, противопоставлением понимания поэзии как искусства
личного, частного, пониманию ее как искусства государственного, как формы
государственной пропаганды. Последнее ближе к истине, но далеко не истина,
ибо Виргилий был не только автором "Энеиды", но также и "Буколик" и
"Георгик".
Истина, вероятно, в сумме перечисленных соображений, к числу которых
следует прежде всего добавить соображения чисто стилистические. Вполне
возможно, что, с точки зрения элегиков, эпос -- любой, в том числе и
Виргилиев, -- представлялся явлением ретроградным. Все они, т. е. элегики,
были последователями александрийской школы в поэзии, давшей традицию
короткого лирического стихотворения в том объеме, в котором мы знаем поэзию
сегодня. Александрийцы, говоря короче, создали жанры, которыми поэзия
пользуется по сей день.
Предпочтение, оказываемое александрийской традицией краткости,
сжатости, частности, конкретности, учености, дидактичности и тому подобным
вещам, было, судя по всему, реакцией греческой изящной словесности на
избыточные формы греческой литературы архаического периода -- на эпос,
драму, мифологизацию, -- если не просто на мифотворчество. Реакцией, если
вдуматься -- но лучше не надо, -- на Аристотеля. Александрийская традиция
вобрала в себя все эти вещи и сильно их ужала до размеров элегии или эклоги,
до иероглифичности диалога в последней, до иллюстративной (экземпла) функции
мифа в первой. Т. е. речь идет об известной тенденции к миниатюризации --
конденсации (хотя бы как средству выживания поэзии во все менее уделяющем ей
внимание мире, если не как средству более непосредственного, немедленного
влияния на души и умы читателей и слушателей), -- как вдруг, изволите ли
видеть, является Виргилий со своим гигантским социальным заказом и его
гекзаметрами.
Я бы еще добавил здесь, что элегики -- почти все без исключения --
пользовались главным образом элегическим дистихом и что опять же почти все
без исключения пришли в поэзию из риторических школ, готовивших их к
юридической (адвокатской, т. е. аргументирующей -- в современном понимании
этого дела) профессии. Ничто лучше не соответствует риторической системе
мышления, чем элегический дистих с его гекзаметрической тезой и ямбической
антитезой. Элегическое двустишие, говоря короче, давало возможность выразить
как минимум две точки зрения, не говоря уже о всей палитре интонационной
окраски, обеспечиваемой медлительностью гекзаметра и функциональностью
пятистопного ямба с его дактилической -- т. е. отчасти рыдающей, отчасти
самоустраняющейся второй половиной.
Но все это -- в скобках. За скобками же -- упреки элегиков Виргилию не
метрического, но этического характера. Особенно интересен в этом смысле
ничуть не уступающий автору "Энеиды" в изобразительных средствах и
психологически куда более изощренный -- нет! одаренный! -- Овидий. В одной
из своих "Героид" -- сборнике вымышленных посланий героинь любовной поэзии к
их погибшим или покинувшим их возлюбленным -- в "Дидона -- Энею" --
карфагенская царица упрекает оставившего ее Энея примерно следующим образом.
"Я бы еще поняла, -- говорит она, -- если бы ты меня покинул, потому что
решил вернуться домой, к своим. Но ты же отправляешься невесть куда, к новой
цели, к новому, еще не существующему городу. Чтобы, видимо, разбить еще одно
сердце", -- и т. д. Она даже намекает, что Эней оставляет ее беременной и
что одна из причин самоубийства, на которое она решается, -- боязнь позора.
Но это уже не относится к делу.
К делу относится следующее: в глазах Виргилия Эней -- герой, ведомый
богами. В глазах Овидия Эней -- по существу беспринципный прохвост,
объясняющий свое поведение -- движение по плоскости -- божественным
промыслом. (На этот счет тоже у Дидоны имеются конкретные телеологические
соображения, но опять-таки не в них дело -- как и не в предполагаемой нами
чрезвычайно охотно антигражданственности Овидия.)

Александрийская традиция была традицией греческой: традицией порядка
(космоса), пропорциональности, гармонии, тавтологии причины и следствия
(Эдиповский цикл): традицией симметрии и замкнутого круга. Элегиков в
Виргилий выводит из себя именно концепция линейного движения, линейного
представления о существовании. Греков особенно идеализировать не стоит, но в
наличии принципа космоса -- от небесных светил до кухонной утвари -- им не
откажешь.
Виргилий, судя по всему, был первым, в литературе по крайней мере,
предложившим принцип линейности. Возможно, это носилось в воздухе; скорее
всего, это было продиктовано расширением империи, достигшей масштабов, при
которых человеческое перемещение и впрямь становилось безвозвратным.
Потому-то "Энеида" и не закончена: она просто не должна -- точнее, не могла
-- быть закончена. И дело вовсе не в "женственности", присущей культуре
эллинизма, как и не в "мужескости" культуры Римской -- и даже не в
мужеложестве самого Виргилия. Дело в том, что принцип линейности, отдавая
себе отчет в ощущении известной безответственности по отношению к прошлому,
с линейным этим существованием сопряженной, стремится уравновесить ощущение
это детальной разработкой будущего. Результатом являются либо "пророчество
задним числом" а ля разговоры Анхиса у Виргилия, либо социальный утопизм --
либо: идея вечной жизни, т. е. Христианство.
Одно не слишком отличается от другого и третьего. Во всяком случае,
именно в связи с этим сходством -- а вовсе не за 4-ю эклогу -- Виргилия
вполне можно считать первым христианским поэтом. Пиши я "Божественную
Комедию", я поместил бы данного автора именно в Рай. За выдающиеся заслуги
перед принципом линейности -- в его логическое завершение.

Бред и ужас Востока. Пыльная катастрофа Азии. Зелень только на знамени
Пророка. Здесь ничего не растет, опричь усов. Черноглазая, зарастающая к
вечеру трехдневной щетиной часть света. Заливаемые мочой угли костра. Этот
запах! С примесью скверного табака и потного мыла. И исподнего, намотанного
вкруг ихних чресел что твоя чалма. Расизм? Но он всего лишь форма
мизантропии. И этот повсеместно даже в городе летящий в морду песок,
выкалывающий мир из глаз -- и на том спасибо. Повсеместный бетон,
консистенции кизяка и цвета разрытой могилы. О, вся эта недальновидная
сволочь -- Корбюзье, Мондриан, Гропиус, изуродовавшая мир не хуже любого
Люфтваффе! Снобизм? Но он лишь форма отчаяния. Местное население, в
состоянии полного ступора сидящее в нищих закусочных, задрав головы, как в
намазе навыворот, к телеэкрану, на котором кто-то постоянно кого-то
избивает. Либо -- перекидывающееся в карты, вальты и девятки которых --
единственная доступная абстракция, единственный способ сосредоточиться.
Мизантропия? Отчаяние? Но можно ли ждать иного от пережившего апофеоз
линейного принципа: от человека, которому некуда возвращаться? От большого
дерьмотолога, сакрофага и автора "Садомахии".

Дитя своего века, т. е. IV в. н. э. -- а лучше: п. В. -- после
Виргилия, -- Константин, человек действия уже хотя бы потому, что --
император, мог уже рассматривать себя не только как воплощение, но и как
инструмент линейного принципа существования. Византия была для него крестом
не только символическим, но и буквальным -- перекрест ком торговых путей,
караванных дорог и т. п.: с востока на запад не менее, чем с севера на юг.
Одно это могло привлечь его внимание к месту, давшему миру (в VII веке до н.
э.) нечто, что на всех языках означает одно и то же: деньги.
Деньги же интересовали Константина чрезвычайно. Если он и обладал
определенным гением, то скорее всего финансовым. Этому ученику Диоклетиана,
так никогда и не научившемуся разделению власти с кем-либо, удалось, тем не
менее, то, чего не могли добиться его предшественники: стабилизировать,
выражаясь нынешним языком, валюту. Введенный при нем римский "солид"
впоследствии на протяжении почти семи столетий играл роль нынешнего доллара.
В этом смысле перенесение столицы в Византию было переездом банка на
монетный двор, покрытием идеи -- купюрой, наложением лапы на принцип.
Не следует, наверно, также упускать из виду, что благотворительность и
взаимопомощь христианской Церкви в данный период представляла собой если не
альтернативу государственной экономике, то, по крайней мере, выход из
положения для значительной -- неимущей -- части населения. В значительной
мере популярность Христианства в эту пору зиждилась не столько на идее
равенства душ перед Всевышним, сколько на осязаемых нуждающимися плодах
организованной системы взаимопомощи. То была своего рода помесь карточной
системы и красного креста. Ни культ Изиды, ни неоплатонизм ничего подобного
не организовывали. В чем и была их ошибка.
Можно только гадать о том, что творилось в душе и в уме Константина в
смысле Христианской веры, но, Император, он не мог не оценить
организационной и экономической эффективности данной церкви.
Кроме того, помещение столицы на самом краю империи как бы превращает
край в центр и предполагает равновеликое пространство по "ту" сторону, от
центра считая. Что равняется на карте Индии: объекту всех известных нам
имперских грез, до и после Рождества Христова.

Пыль! эта странная субстанция, летящая вам в лицо. Она заслуживает
внимания, она не должна скрываться за словом "пыль". Просто ли это грязь, не
находящая себе места, но составляющая самое существо этой части света? Или
она -- Земля, пытающаяся подняться в воздух, оторваться от самой себя, как
мысль от тела, как тело, уступающее себя жаре. Дождь выдает ее сущность, ибо
тогда у вас под ногами змеятся буро-черные ручейки этой субстанции,
придавленной обратно к булыжным мостовым, вниз по горбатым артериям этого
первобытного кишлака, не успевающей слиться в лужи, ибо разбрызгиваемой
бесчисленными колесами, превосходящими в своей сумме лица его обитателей, и
уносимой ими под вопли клаксонов через мост куда-то в Азию, в Анатолию, в
Ионию, в Трапезунд и в Смирну.
Как везде на Востоке, здесь масса чистильщиков обуви, всех возрастов, с
ихними восхитительными, медью обитыми ящичками, с набором гуталина всех
мастей в круглых медных же контейнерах величиной с "маленькую", накрытых
куполообразной крышкой. Настоящие переносные мечети, только что без
минаретов. Избыточность этой профессии объясняется именно грязью, пылью,
после пяти минут ходьбы покрывающей ваш только что отражавший весь мир
штиблет серой непроницаемой пудрой. Как все чистильщики сапог, эти люди --
большие философы. А лучше сказать -- все философы суть чистильщики больших
сапог. Поэтому не так уж важно, знаете ли вы турецкий.

Кто в наше время разглядывает карту, изучает рельеф, прикидывает
расстояния? Никто, разве что отпускники-автомобилисты. Даже военные этого
больше не делают, со времен изобретения кнопки. Кто пишет письма с детальным
перечислением и анализом увиденных достопримечательностей, испытанных
ощущений? И кто читает такие письма? После нас не останется ничего, что
заслуживало бы названия корреспонденции. Даже молодые люди, у которых,
казалось бы, вдоволь времени, обходятся открытками. Люди моего возраста
прибегают к открыткам чаще всего либо в минуту полного отчаяния в чужом для
них месте, либо чтоб просто как-то убить время. Существуют, однако, места,
разглядывание которых на карте на какой-то миг роднит вас с Провидением.
Существуют места, где история неизбежна, как дорожное происшествие, --
места, чья география вызывает историю к жизни. Таков Стамбул, он же
Константинополь, он же Византия. Спятивший светофор, все три цвета которого
загораются одновременно. Не красный-желтый-зеленый, но
белый-желтый-коричневый. Плюс, конечно, синий, ибо это именно вода --
Босфор-Мармора-Дарданеллы, отделяющие Европу от Азии... Отделяющие ли? О эти
естественные пределы, проливы и уралы! Как мало они значили для армий или
культур -- для отсутствия последней -- тем более. Для кочевников даже,
пожалуй, чуть больше, чем для одушевленного принципом линейности и заведомо
оправданного захватывающей картиной будущего Государя.
Не оттого ли Христианство и восторжествовало, что давало цель,
оправдывающую средства, т. е. действительность; что временно -- т. е. на всю
жизнь -- избавляло от ответственности. Что следующий шаг -- любой, в любом
направлении -- становился логическим. В духовном смысле, по крайней мере, не
оказалось ли оно антропологическим эхом кочевничества: метастазом оного в
психологии человека оседлого. Или лучше: не совпадало ли оно с нуждами чисто
имперскими? Ибо одной оплатой легионера (смысл карьеры которого -- в выслуге
лет, демобилизации и оседлости) не заставишь сняться с места. Его необходимо
еще и воодушевить. В противном случае легионы превращаются в того самого
волка, держать которого за уши умел только Тиберий.
Следствие редко способно взглянуть на свою причину с одобрением. Еще
менее способно оно причину в чем-либо заподозрить. Отношения между
следствием и причиной, как правило, лишены рационального, аналитического
элемента. Как правило, они тавтологичны и, в лучшем случае, окрашены
воодушевлением последнего к первому.
Поэтому не следует забывать, что система верования, именуемая
Христианством, пришла с Востока, и поэтому же не следует исключать, что
одним из соображений, обуревавших Константина после победы над Максентием и
вышеупомянутого видения, было желание приблизиться чисто физически к победы
этой и этого видения истоку: к Востоку. Я не очень хорошо представляю себе,
что творилось об ту пору в Иудее; но, по крайней мере, понятно, что,
отправься Константин туда по суше, ему пришлось бы столкнуться со
значительным количеством препятствий. Создавать же столицу за морем
противоречило элементарному здравому смыслу. И не следует также исключать
вполне возможной со стороны Константина неприязни к иудеям.
Забавна и немного пугающа, не правда ли, мысль о том, что Восток и
впрямь является метафизическим центром человечества. Христианство было
только одной, хотя и наиболее активной сектой, каковых в Империи было
действительно великое множество. Ко времени воцарения Константина Римская
империя, не в малой степени благодаря именно своему размеру, представляла
собой настоящую ярмарку, базар вероисповеданий. За исключением, однако,
коптов и культа Изиды, источником всех предлагавшихся систем верований и
культов был именно Восток.
Запад не предлагал ничего. Запад был, по существу, покупателем.
Отнесемся же к Западу с нежностью именно за эту его неизобретательность,
обошедшуюся ему довольно дорого, включая раздающиеся и по сей день упреки в
излишней рационалистичности. Не набивает ли этим продавец цену своему
товару? И куда он отправится, набив свои сундуки?

Если римские элегики хоть в какой-то мере отражали мироощущение своей
публики, можно предположить, что ко времени Константина, т. е. четыре века
спустя, доводы типа "отечество в опасности" и "Pax Romana" силу свою
утратили. И если утверждения Эвсебия верны, то Константин оказывается ни
больше ни меньше как первым крестоносцем. Не следует упускать из виду, что
Рим Константина -- это уже не Рим Августа. Это уже и, вообще-то говоря, не
Рим античный: это Рим христианский. То, что Константин принес в Византию,
уже не означало культуры классической: то была уже культура нового времени,
настоянная на идее единобожия, приравнявшая политеизм -- т. е. свое же
собственное прошлое со всем его духом законов и т. п. -- к идолопоклонству.
Это был уже прогресс.

Здесь я хотел бы заметить, что мои представления об античности мне и
самому кажутся немножко диковатыми. Я понимаю политеизм весьма простым -- и
поэтому, вероятно, ложным образом. Для меня это система духовного
существования, в которой любая форма человеческой деятельности, от рыбной
ловли до созерцания звездного неба, освящена специфическими божествами. Так
что индивидуум, при наличии определенной к тому воли или воображения, в
состоянии усмотреть в том, чем он занимается, метафизическую -- бесконечную
-- подоплеку. Тот или иной бог может, буде таковой каприз взбредет в его
кучевую голову, в любой момент посетить человека и на какой-то отрезок
времени в человека вселиться. Единственное, что от последнего требуется --
если таково его, человека, желание, -- это "очиститься", чтоб сделать этот
визит возможным. Процесс очищения (катарсиса) весьма разнообразен и носит
как индивидуальный (жертвоприношение, паломничество к священному месту, тот
или иной обет), так и массовый (театр, спортивное состязание) характер. Очаг
не отличается от амфитеатра, стадион от алтаря, кастрюля от статуи.
Подобное мироощущение возможно, я полагаю, только в условиях оседлости:
когда богу известен ваш адрес. Неудивительно, что цивилизация, которую мы
называем греческой, возникла именно на островах. Неудивительно, что плоды ее
загипнотизировали на тысячелетия все Средиземноморье, включая Рим.
Неудивительно и то, что, с ростом Империи и островом не будучи, Рим от этой
цивилизации в конечном счете бежал. И бегство это началось именно с цезарей,
с идеи абсолютной власти. Ибо в сфере жизни сугубо политической политеизм
синонимичен демократии. Абсолютная власть, автократия синонимична, увы,
единобожию. Ежели можно представить себе человека непредвзятого, то ему, из
одного только инстинкта самосохранения исходя, политеизм должен быть куда
симпатичнее монотеизма.
Такого человека нет, его и Диоген днем с огнем не нашел бы. Более
памятуя о культуре, называемой нами античной или классической, чем из
вышеупомянутого инстинкта исходя, я могу сказать только, что чем дольше я
живу, тем привлекательнее для меня это идолопоклонство, тем более опасным
представляется мне единобожие в чистом виде. Не стоит, наверно, называть
вещи своими именами, но демократическое государство есть на самом деле
историческое торжество идолопоклонства над Христианством.

Константин знать этого, естественно, не мог. Полагаю, что он
догадывался, что Рима больше нет. Христианин в этом императоре естественным
-- я бы сказал, пророческим -- образом сочетался с государем. В самом этом
его "Сим победиши" слышна амбиция власти. И действительно: победиши --
более, чем он даже себе это представлял, ибо Христианство в Византии
просуществовало еще десять столетий. Победа эта, однако, была, боюсь
сказать, Пиррова. Качество этой победы и заставило Западную Церковь
отложиться от Восточной. То есть Рим географический от Рима умышленного: от
Византии. Церковь -- Христову невесту от Церкви -- жены государства. В своем
движении на Восток Константин, возможно, руководствовался именно Востока
этого политической конгениальностью -- деспотий без опыта демократии -- его
собственному положению. Рим географический -- худо-бедно еще хранил какие-то
воспоминания о роли сената. У Византии таких воспоминаний не было.

Сегодня мне сорок пять лет. Я сижу голый по пояс в гостинице "Ликабетт"
в Афинах, обливаясь потом и поглощая в огромных количествах кока-колу. В
этом городе я не знаю ни души. Выйдя вечером на улицу в поисках места, где б
я мог поужинать, я обнаружил себя в гуще чрезвычайно воодушевленной толпы,
выкрикивавшей нечто невразумительное, -- как я понимаю, у них на днях --
выборы. Я брел по какой-то бесконечной главной улице, с ревущими клаксонами,
запруженной то ли людьми, то ли транспортом, не понимая ни слова, -- и вдруг
мне пришло в голову, что это и есть тот свет, что жизнь кончилась, но
движение продолжается; что это и есть вечность.
Сорок пять лет назад моя мать дала мне жизнь. Она умерла в позапрошлом
году. В прошлом году -- умер отец. Их единственный ребенок, я, идет по
улицам вечерних Афин, которых они никогда не видели и не увидят. Плод их
любви, их нищеты, их рабства, в котором они и умерли, их сын свободен. И
потому что они не встречаются ему в толпе, он догадывается, что он неправ,
что это -- не вечность.

Что видел и чего не видел Константин, глядя на карту Византии. Он
видел, мягко говоря, табулу расу. Провинцию империи, населенную греками,
евреями, персами и т. п. -- публикой, с которой он давно уже привык иметь
дело, -- с типичными подданными восточной части своей империи. Языком был
греческий, но для образованного римлянина это было как французский для
русского дворянина в XIX веке. Он видел город, мысом вдающийся в Мраморное
море, -- город, который легко было защитить, стоило только обнести его
стеной. Он видел города этого холмы, отчасти напоминавшие римские, и, если
он прикидывал воздвигнуть там, скажем, дворец или церковь, вид из окон
должен был быть сногсшибательный: на всю Азию, и вся Азия взирала бы на
кресты, церковь эту венчавшие. Можно также представить себе, что он
развлекал себя мыслью о контроле над доступом в этот город оставленных
позади римлян. Им пришлось бы тащиться сюда через всю Аттику или плыть
вокруг Пелопонесса. "Этого пущу, а этого не пущу". Так, наверно, думал он об
устраиваемом им на земле варианте Рая. О эти таможенные грезы! И он видел,
как Византия приветствует в нем своего защитника от Сасанидов и от наших с
вами, милостивые государи и милостивые государыни, предков с той стороны
Дуная и как она, Византия, целует крест.
Не видел же он того, что имеет дело с Востоком. Воевать с Востоком --
или даже освобождать Восток -- и жить на Востоке -- разные вещи. Византия,
при всей ее греческости, принадлежала к миру с совершенно отличными
представлениями о ценности человеческого существования, нежели те, что были
в ходу на Западе, в -- каким бы языческим он ни был -- Риме. Хотя бы уже
чисто в военном отношении Персия, например, была более реальной для
Византии, чем Эллада. И разница в степенях этой реальности не могла не
отразиться в мироощущении этих будущих подданных христианского государя.
Если в Афинах Сократ был судим открытым судом, имел возможность произнести
речь -- целых три! -- в свою защиту, в Исфагане или, скажем, в Багдаде
такого Сократа просто бы посадили на кол -- или содрали бы с него живьем
кожу, -- и дело с концом, и не было бы вам ни диалогов Платона, ни
неоплатонизма, ни всего прочего -- как их действительно и не было на
Востоке; был бы просто монолог Корана... Византия была мостом в Азию, но
движение по этому мосту шло в обратном направлении. Разумеется, Византия
приняла Христианство, но Христианству в ней было суждено овосточиться. В
этом тоже в немалой степени секрет последующей неприязни к Церкви Восточной
со стороны Церкви Римской. Да, спору нет, Христианство номинально
просуществовало в Византии еще тысячу лет -- но что это было за Христианство
и какие это были христиане -- другое дело.
Не видел -- точней, не предвидел -- Константин и того, что впечатление,
произведенное на него географическим положением Византии, -- впечатление
естественное. Что подобное впечатление Византия сможет произвести на
восточных властителей, стоит им взглянуть на карту. Что и возымело место. Не
раз и не два, с довольно грустными последствиями для Христианства. До VI --
VII вв. трения между Востоком и Западом в Византии носили, в общем,
нормальный, типа я-с-тебя-шкуру-спущу, военный характер и решались силой
оружия -- чаще всего в пользу Запада. Что, если и не увеличивало
популярности креста на Востоке, по крайней мере внушало к нему уважение. Но
к VII в. над всем Востоком восходит и воцаряется полумесяц, т. е. Ислам. С
этого момента военные действия между Западом и Востоком, независимо от их
исхода, начинают оборачиваться постепенной, неуклонной эрозией креста,
релятивизмом византийского мироощущения в результате слишком близких и
слишком частых контактов между двумя этими сакральными знаками. (Кто знает,
не объясняется ли конечное поражение иконоклазма сознанием недостаточности
креста как символа и необходимостью визуального соперничества с
антифигуративным искусством Ислама? Не бред ли арабской вязи подхлестывал
Иоанна Дамаскина?)
Константин не предвидел, что антииндивидуализм Ислама найдет в Византии
почву настолько благоприятную, что к IX веку Христианство будет готово
бежать оттуда на Север. Он, конечно, сказал бы, что это не бегство, но
распространение Христианства, о котором он, теоретически, мечтал. И многие
на это кивнут головой в знак согласия, что да, распространение. Однако
Христианство, принятое Русью, уже не имело ничего общего с Римом. Пришедшее
на Русь Христианство бросило позади не только тоги и статуи, но и
выработанный при Юстиниане Свод Гражданских Законов. Видимо, чтоб облегчить
себе путешествие.

Приняв решение уехать из Стамбула, я пустился на поиски пароходной
компании, обслуживающей линию Стамбул -- Афины или Стамбул -- Венеция. Я
обошел несколько контор, но, как всегда на Востоке, чем ближе вы к цели, тем
туманнее способы ее достижения. В конце концов я выяснил, что раньше начала
июня ни из Стамбула, ни из Смирны уплыть мне на Запад не удастся, ни на
пассажирском судне, ни на сухогрузе или танкере. В одном из агентств
массивная турчанка, дымя жуткой папиросой что твой океанский лайнер,
посоветовала обратиться в контору компании, носящей австралийское, как я
поначалу вообразил, название "Бумеранг". "Бумеранг" оказался прокуренной
грязноватой конторой с двумя столами, одним телефоном, картой -- естественно
-- мира на стене и шестью задумчивыми брюнетами, оцепеневшими от безделья.
Единственно, что мне удалось извлечь из одного из них, сидящего ближе к
двери, это что "Бумеранг" обслуживает советские круизы по Черному и
Средиземному, но что на этой неделе у них ничего нет. Интересно, откуда
родом был тот старший лейтенант на Лубянке, придумавший это название? Из
Тулы? Из Челябинска?

Благоприятность почвы для Ислама, которую я имел в виду, объяснялась в
Византии скорее всего ее этническим составом, т. е. смешением рас и
национальностей, ни врозь, ни тем более совместно не обладавших памятью о
какой-либо внятной традиции индивидуализма. Не хочется обобщать, но Восток
есть прежде всего традиция подчинения, иерархии, выгоды, торговли,
приспособления -- т. е. традиция, в значительной степени чуждая принципам
нравственного абсолюта, чью роль -- я имею в виду интенсивность ощущения --
выполняет здесь идея рода, семьи. Я предвижу возражения и даже согласен
принять их и в деталях и в целом. Но в какую бы крайность мы при этом ни
впали с идеализацией Востока, мы не в состоянии будем приписать ему хоть
какого-то подобия демократической традиции.
И речь при этом идет о Византии до турецкого владычества: о Византии
Константина, Юстиниана, Теодоры -- о Византии христианской. Но вот,
например, Михаил Пселл, византийский историк, рассказывая в своей
"Хронографии" о царствовании Василия II, упоминает, что его
премьер-министром был его сводный брат, тоже Василий, которого в детстве, во
избежание возможных притязаний на трон, просто кастрировали. "Естественная
предосторожность, -- отзывается об этом историк, -- ибо, будучи евнухом, он
не стал бы пытаться отобрать трон у законного наследника. Он вполне
примирился со своей судьбой, -- добавляет Пселл, -- и был искренне привязан
к царствующему дому. В конце концов, это ведь была его семья". Речь, заметим
себе, идет о царствовании Василия II, т. е. о 986 -- 1025 гг. н. э. Пселл
сообщает об этом походя, как о рутинном деле -- каковым оно и было -- при
Византийском дворе. Н.э.? Что же тогда до н. э.?

И чем измеряется эта э.? И измеряется ли она вообще? Заметим себе, что
описываемое Пселлом происходит до появления турок. То есть ни о каком там
Баязете-Мехмете-Сулеймане еще ни слуху ни духу. Когда мы еще толкуем
священные тексты, боремся с ересями, созываем соборы, сочиняем трактаты. Это
-- одной рукой. Другой мы кастрируем выблядка, чтоб у него, когда подрастет,
не возникло притязаний на трон. Это и есть восточное отношение к вещам, к
человеческому телу, в частности; и какая там э. или тысячелетье на дворе,
никакой роли не играет. Неудивительно, что Римская Церковь воротит от
Византии нос. И тут нужно кое-что сказать о Римской Церкви.
Ей, конечно, естественно было от Византии отвернуться. По причинам,
перечисленным выше, но и еще потому, что, объективно говоря, Византия, этот
Новый Рим, бросила Рим подлинный на произвол судьбы. За исключением
Юстиниана, Рим был полностью предоставлен самому себе, то есть визиготам,
вандалам и всем прочим, кому было не лень сводить с бывшей столицей древние
или новые счеты. Константина еще понять можно: он вырос и провел большую
часть своей жизни именно в Восточной империи. Что касается последующих
византийских императоров, их отношение к Риму подлинному несколько менее
объяснимо. Естественно, у них был хлопот полон рот дома, на Востоке,
учитывая непосредственных соседей. Тем не менее, титул Римского императора
все-таки должен был накладывать некоторые географические обязанности.
Вся история, конечно, была в том, что Римскими императорами после
Юстиниана становились выходцы, главным образом, из Восточных провинций,
являвшихся главным поставщиком рекрутов для легионов, -- т. е. с нынешних
Балкан, из Сирии, из Армении и т. п. Рим для них был, в лучшем случае,
идеей. Как и большинство своих подданных, некоторые из них и по-латыни не
знали ни слова. Тем не менее, все считали себя, и назывались, и писались
римлянами. (Нечто подобное можно наблюдать и сегодня в разнообразных
доминионах Британской Империи или -- зачем далеко ходить за примерами --
среди, допустим, эвенков, являющихся советскими гражданами.)
Иными словами, Рим остался сам по себе, и Римская Церковь тоже
оказалась предоставленной самой себе. Было бы слишком долгим занятием
описывать взаимоотношения Церкви в Византии и Церкви в Риме. Можно только
заметить, что, в общем, оставленность Рима пошла в известной мере Римской
Церкви на пользу. Но не только на пользу.

Я не предполагал, что эта записка о путешествии в Стамбул так
разрастется, -- и начинаю уже испытывать раздражение: и в отношении самого
себя, и в отношении материала. С другой стороны, я сознаю, что другой
возможности обсудить все эти дела мне не представится, ибо, если она и
представится, я ее сознательно упущу. В дальнейшем я обещаю себе и тем, кто
уже дошел в чтении до этого места, большую сжатость -- хотя более всего мне
хотелось бы сейчас бросить всю эту затею.
Уж если довелось прибегнуть к прозе -- средству именно тем автору сих
строк и ненавистному, что она лишена какой бы то ни было формы дисциплины,
кроме подобия той, что возникает по ходу дела, -- уж если довелось
пользоваться прозой, то лучше было бы сосредоточиться на деталях, на
описании мест и характеров -- то есть тех вещей, столкнуться с которыми
читателю этой записки, возможно, и не случится. Ибо все вышеизложенное,
равно как и все последующее, рано или поздно должно прийти в голову любому
человеку: ибо все мы, так или иначе, находимся в зависимости от истории.

Польза изолированности Церкви Римской от Церкви Восточной заключалась
прежде всего в естественных выгодах, связанных с любой формой автономии. То
есть Церкви в Риме почти никто и ничто, за исключением ее самой, не мешало
выработаться в определенную твердую систему. Что и произошло. Комбинация
Римского Права, принимаемого в Риме более всерьез, нежели в Византии, и
собственной логики внутреннего развития Римской Церкви действительно
определилась в этико-политическую систему, лежащую в основе так называемой
западной концепции государственного и индивидуального бытия. Как почти
всякий развод, и этот, между Византией и Римом, был далеко не полным: масса
имущества оставалась общей. Но, в общем, можно утверждать, что названная
концепция очертила вокруг себя некий круг, который именно в концептуальном
смысле Восток не переступал и в пределах которого -- весьма обширных -- и
выработалось то, что мы называем или подразумеваем под Западным
Христианством и вытекающим из него миропониманием.
Недостаток всякой, даже совершенной, системы состоит именно в том, что
она -- система. То есть в том, что ей, по определению, ради своего
существования, приходится нечто исключать, рассматривать нечто как чуждое и
постольку, поскольку это возможно, приравнивать это чуждое к
несуществующему.
Недостатком системы, выработавшейся в Риме, недостатком Западного
Христианства явилось его невольное ограничение представлений о Зле. Любые
представления о чем бы то ни было зиждятся на опыте. Опытом зла для
Западного Христианства оказался опыт, нашедший свое отражение в Римском
Праве, с добавлением опыта преследования христиан римскими императорами до
воцарения Константина. Этого немало, но это далеко не исчерпывает его, зла,
возможности. Разводясь с Византией, Западное Христианство тем самым
приравняло Восток к несуществующему и этим сильно и, до известной степени,
губительно для самого же себя занизило свои представления о человеческом
негативном потенциале.
Сегодня, если молодой человек забирается с автоматом на университетскую
башню и начинает поливать оттуда прохожих, судья -- если этого молодого
человека удается обезвредить и он предстает пред судом -- квалифицирует его
как невменяемого, и его запирают в лечебницу для душевнобольных. На деле же
поведение этого молодого человека принципиально ничуть не отличается от
кастрации того царского выблядка, о котором нам повествует Пселл. Как и не
отличается оно от иранского имама, кладущего десятки тысяч животов своих
подданных во имя утверждения его, имама, представлений о воле Пророка. Или
-- от тезиса, выдвинутого Джугашвили в процессе все мы знаем чего, о том,
что "у нас незаменимых нет". Общим знаменателем этих акций является
антииндивидуалистическое ощущение, что человеческая жизнь -- ничто, т. е.
отсутствие -- вполне естественное -- представления о том, что она,
человеческая жизнь, священна, хотя бы уже потому, что уникальна.
Я далек от того, чтобы утверждать, что отсутствие этого понимания --
явление сугубо восточное. Весь ужас именно в том, что нет. Но
непростительная ошибка Западного Христианства со всеми вытекающими из оного
представлениями о мире, законе, порядке, норме и т. п. заключается именно в
том, что, ради своего собственного развития и последующего торжества, оно
пренебрегло опытом, предложенным Византией. Отсюда все эти становящиеся
теперь почти ежедневными сюрпризы, отсюда эта неспособность --
государственных систем и индивидуальная -- к адекватной реакции,
выражающаяся в оценке явлений вышеупомянутого характера как следствий
душевного заболевания, религиозного фанатизма и проч.

В Топкапи -- превращенном в музей дворце турецкого султана -- в
отдельном павильоне собраны наиболее священные сердцу всякого мусульманина
предметы, связанные с жизнью Пророка. В восхитительно инкрустированных
шкатулках хранятся зуб Пророка, волосы с головы Пророка. Посетителей просят
не шуметь, понизить голос. Еще там вокруг разнообразные мечи, кинжалы,
истлевший кусок шкуры какого-то животного с различимыми на нем буквами
письма Пророка какому-то конкретному историческому лицу и прочие священные
тексты, созерцая которые, невольно благодаришь судьбу за незнание языка.
Хватит с меня и русского, думал я. В центре, под стеклянным квадратным
колпаком, в раме, отороченной золотом, находится предмет темно-коричневого
цвета, сущность коего я не уразумел, пока не прочел табличку. Табличка,
естественно, по-турецки и по-английски. Отлитый в бронзе "Отпечаток стопы
Пророка". Минимум сорок восьмой размер обуви, подумал я, глядя на этот
экспонат. И тут я содрогнулся: Йети!

Византия была переименована в Константинополь, если не ошибаюсь, при
жизни Константина. В смысле простоты гласных и согласных, это название было,
наверно, популярней у турок-сельджуков, чем Византия. Но и Стамбул тоже
звучит достаточно по-турецки; для русского уха, во всяком случае. На самом
деле Стамбул -- название греческое, происходит, как будет сказано в любом
путеводителе, от греческого "стан полин" -- что означает(ло) просто "город".
"Стан"? "Полин"? Русское ухо? Кто здесь кого слышит? Здесь, где "бардак"
значит "стакан". Где "дурак" значит "остановка". "Бир бардак чай" -- один
стакан чаю. "Дурак автобуса" -- остановка автобуса. Ладно хоть, что автобус
только наполовину греческий.

Человеку с одышкой тут делать нечего, разве что нанять на весь день
такси. Для попадающих в Стамбул с Запада город этот чрезвычайно дешев, В
переводе на доллары-марки-франки и т. п. некоторые вещи не стоят ничего.
Точнее: оказываются по ту сторону стоимости. Те же самые ботинки или,
например, чай. Странное это ощущение -- наблюдать деятельность, не имеющую
денежного выражения: никак не оцениваемую. Похоже на некий тот свет,
пре-мир, и, вероятно, именно эта потусторонность и составляет знаменитое
"очарование" Востока для северного скряги.

Что воспоследовало -- хорошо известно: невесть откуда возникли турки.
Откуда они появились, ответ на это не очень внятен; ясно, что весьма
издалека. Что привело их на берег Босфора -- тоже не очень ясно, но понятно,
что лошади. Турки -- точней: тюрки -- были кочевниками: так нас учили в
школе. Босфор, естественно, оказался преградой, и здесь-то тюрки, вместо
того чтоб откочевать назад, решили перейти к оседлости. Все это звучит не
очень убедительно, но мы это так и оставим. Чего они хотели от
Константинополя-Византии-Стамбула -- это, по крайней мере, понятно: они
хотели быть в Константинополе. Примерно того же, что и сам Константин. До XI
века сакрального знака у них не было. В XI он появился. Как мы знаем, это
был полумесяц.
Но в Константинополе были христиане, константинопольские церкви венчал
крест. Тюркский, постепенно превратившийся в турецкий, роман с Византией
продолжался примерно три столетия. Постоянство принесло свои плоды, и в XIV
веке крест уступил купола полумесяцу. Остальное хорошо документировано, и
распространяться об этом нужды нет. Хотелось бы только отметить значительное
структурное сходство того, "как было", с тем, "как стало". Ибо смысл истории
в существе структур, не в характере декора.

Смысл истории! Что, в самом деле, может поделать перо с этим смешением
рас, языков, вероисповеданий -- с этим принявшим вегетативный, зоологический
характер падением вавилонской башни, в результате которого, в один
прекрасный день, индивидуум обнаруживает себя смотрящим со страхом и
отчуждением на свою руку или на свой детородный орган --не а ля Витгенштейн,
но охваченный ощущением, что эти вещи принадлежат не ему, что они -- всего
лишь составные части, детали "конструктора", осколки калейдоскопа, сквозь
который не причина на следствие, но слепая случайность смотрит на свет.
Можно выскочить на улицу -- но там летит пыль.

Разница между духовной и светской властью в Византии христианской была
чрезвычайно незначительной. Номинально государю следовало считаться с
суждениями Патриарха -- что нередко имело место. С другой стороны, государь
зачастую не только назначал Патриарха, но, в ряде случаев, оказывался или
имел основания считать себя большим христианином, чем Патриарх. Мы уже не
говорим о концепции помазанника Божьего, которая одна могла избавить
государя от необходимости считаться с чьим бы то ни было мнением. Что тоже
имело место и что -- в сочетании с механическими чудесами, до которых
Теофилий I был большой любитель, -- и оказало, между прочим, решающее
влияние на выбор, сделанный Русью в IX веке. (Между прочим же, чудеса эти:
рыкающие искусственные львы, механические соловьи, поднимающийся в воздух
трон и т. п. -- византийский государь заимствовал, слегка их модифицировав,
на Востоке, у своих персидских соседей.)
Нечто чрезвычайно схожее происходило и с Высокой Портой, то бишь с
Оттоманской империей, то бишь с Византией мусульманской. Мы опять-таки имеем
дело с автократией, несколько более деспотического, сильно военизированного
характера. Абсолютный глава государства -- падишах, он же султан. При нем,
однако, существует Великий муфтий -- должность, совмещающая --
отождествляющая -- власть духовную с административной. Управляется же все
государство посредством чрезвычайно сложной иерархической системы, в которой
преобладает религиозный (для удобства скажем -- идеологически выдержанный)
элемент,
В чисто структурном отношении расстояние между Вторым Римом и
Оттоманской империей измеряемо только в единицах времени. Что это тогда? Дух
места? Его злой гений? Дух порчи? И откуда, между прочим, "порча" эта в
нашем лексиконе? Не от "Порты" ли? Неважно. Достаточно, что и Христианство,
и бардак с дураком пришли к нам именно из этого места. Где люди обращались в
Христианство в V веке с такой же легкостью, с какой они переходили в Ислам в
XIV (и это при том, что после захвата Константинополя турки христиан никак
не преследовали). Причины и того и другого обращений были те же самые:
практические. Впрочем, это уже никак не связано с местом; это связано с
видом.

О все эти бесчисленные Османы, Мехметы, Мурады, Баязеты, Ибрагимы.
Селимы и Сулейманы, вырезавшие друг друга, своих предшественников,
соперников, братьев, родителей и потомство -- в случае Мурада II или III --
какая разница! -- девятнадцать братьев кряду -- с регулярностью человека,
бреющегося перед зеркалом. О эти бесконечные, непрерывные войны: против
неверных, против своих же мусульман-но-шиитов, за расширение империи, в
отместку за нанесенные обиды, просто так и из самозащиты. И о этот институт
янычар, элита армии, преданная сначала султану, но постепенно
вырабатывавшаяся в отдельную, только со своими интересами считающуюся касту,
-- как все это знакомо! О все эти чалмы и бороды -- эта униформа головы,
одержимой только одной мыслью: рэзать -- и потому -- а не только из-за
запрета, накладываемого исламом на изображение чего бы то ни было живого, --
совершенно неотличимые друг от друга! Потому, возможно, и "рэзать", что все
так друг на друга похожи и нет ощущения потери. Потому и "рэзать", что никто
не бреется. ""Рэжу", следовательно существую".
Да и что, вообще говоря, может быть ближе сердцу вчерашнего кочевника,
чем принцип линейности, чем перемещение по плоскости, хоть в ту, хоть в эту
сторону. И не оправданием, и не пророчеством ли одновременно звучат слова
одного из них, опять-таки Селима, сказанные им при завоевании Египта, что
он, как властитель Константинополя, наследует Восточную Римскую Империю и,
следовательно, имеет право на земли, когда-либо ей принадлежавшие? Не та же
ли нота зазвучит четыреста лет спустя в устах Устрялова и третьеримских
славянофилов, чей алый, цвета янычарского плаща, флаг благополучно вобрал в
себя звезду и полумесяц Ислама? И молот -- не модифицированный ли он крест?
Эти непрерывные, на протяжении без малого тысячелетия, войны, эти
бесконечные трактаты со схоластическими интерпретациями искусства стрельбы
из лука -- не они ли ответственны за выработавшееся в этой части света
отождествление армии и государства,
политики-как-продолжения-войны-только-другими-средствами, за вдохновенные,
но баллистически реальные фантазии Циолковского?
И эта загадочная субстанция, эта пыль, летящая вам в морду на улицах
Стамбула, -- не есть ли это просто бездомная материя насильственно
прерванных бессчетных жизней, понятия не имеющая -- чисто по-человечески, --
куда ей приткнуться? Так и возникает грязь. Что, впрочем, тоже не спасает от
сильной перенаселенности.
Человека с воображением, да к тому же еще и нетерпеливого, очень
подмывает ответить на эти вопросы утвердительно. Но, может быть, не следует
торопиться; может быть, надо повременить и дать им возможность стать
"проклятыми" -- даже если на это уйдет несколько веков. О эти "века") --
любимая единица истории, избавляющая индивидуума от необходимости личной
оценки происшедшего и награждающая его почетным статусом жертвы истории.

В отличие от оледенения, цивилизации -- какие они ни на есть --
перемещаются с Юга на Север. Как бы стремясь заполонить вакуум, оставленный
оледенением. Тропический лес постепенно одолевает хвойный и смешанный --
если не с помощью листа, то с помощью архитектуры. Иногда возникает
ощущение, что барокко, рококо, даже шинкель -- просто бессознательная тоска
вида о его вечнозеленом прошлом. Папоротник пагод -- тоже.
В широтном направлении перемещаются только кочевники. И, как правило, с
Востока на Запад. Кочевничество имеет смысл только в определенной
климатической зоне. Эскимосы -- в пределах полярного круга; татары и монголы
-- в пределах черноземной полосы. Купола юрт и иглу, конусы палаток и чумов.
Я видел мечети Средней Азии -- мечети Самарканда, Бухары, Хивы:
подлинные перлы мусульманской архитектуры. Как не сказал Ленин, ничего не
знаю лучше Шах-И-Зинды, на полу которой я провел несколько ночей, не имея
другого места для ночлега. Мне было девятнадцать лет, но я вспоминаю с
нежностью об этих мечетях отнюдь не поэтому. Они -- шедевры масштаба и
колорита, они -- свидетельства лиричности Ислама. Их глазурь, их изумруд и
кобальт запечатлеваются на вашей сетчатке в немалой степени благодаря
контрасту с желто-бурым колоритом окружающего их ландшафта. Контраст этот,
эта память о цветовой (по крайней мере) альтернативе реальному миру, и был,
возможно, поводом к их появлению. В них действительно ощущается
идеосинкретичность, самоувлеченность, желание за(со)вершить самих себя. Как
лампы в темноте. Лучше: как кораллы -- в пустыне.

Стамбульские же мечети -- это Ислам торжествующий. Нет большего
противоречия, чем торжествующая Церковь, -- и нет большей безвкусицы. От
этого страдает и Св. Петр в Риме. Но мечети Стамбула! Эти гигантские,
насевшие на землю, не в силах от нее оторваться застывшие каменные жабы!
Только минареты, более всего напоминающие -- пророчески, боюсь, -- установки
класса земля-воздух, и указывают направление, в котором собиралась двинуться
душа. Их плоские, подобные крышкам кастрюль или чугунных латок, купола,
понятия не имеющие, что им делать с небом: скорей предохраняющие содержимое,
нежели поощряющие воздеть очи горе. Этот комплекс шатра! придавленности к
земле! намаза.
На фоне заката, на гребне холма, их силуэты производят сильное
впечатление; рука тянется к фотоаппарату, как у шпиона при виде военного
объекта. В них и в самом деле есть нечто угрожающе-потустороннее,
инопланетное, абсолютно герметическое, панциреобразное. И все это того же
грязно-бурого оттенка, как и большинство построек в Стамбуле. И все это на
фоне бирюзы Босфора.
И если перо не поднимается упрекнуть ихних безымянных правоверных
создателей в эстетической тупости, то это потому, что тон этим донным, жабо-
и крабообразным сооружениям задан был Айя-Софией -- сооружением в высшей
степени христианским. Константин, утверждают, заложил ее основание;
возведена же она при Юстиниане. Снаружи отличить ее от мечетей невозможно,
ибо судьба сыграла над Айя-Софией злую (злую ли?) шутку. При не помню уж
каком султане, да это и не важно -- была Айя-София превращена в мечеть.
Превращение это больших усилий не потребовало: просто с обеих сторон
возвели мусульмане четыре минарета. И стало Айя-Софию не отличить от мечети.
То есть архитектурный стандарт Византии был доведен до своего логического
конца. Это именно с ее приземистой грандиозностью соперничали строители
мечетей Баязета и Сулеймана, не говоря уже о меньших братьях. Но и за это
упрекать их нельзя -- не только потому, что к моменту их прихода в
Константинополь Айя-София царила над городом, но, прежде всего, потому, что
и сама-то она была сооружением не римским, но именно восточным, точней --
сасанидским. Как и нельзя упрекать того, неважно-как-его-зовут, султана за
превращение христианского храма в мечеть: в этой трансформации сказалось то,
что можно, не подумав, принять за глубокое равнодушие Востока к проблемам
метафизического порядка. На самом же деле за этим стояло и стоит, как сама
Айя-София с ее минаретами и христианско-мусульманским декором внутри,
историей и арабской вязью внушенное ощущение, что все в этой жизни
переплетается, что все, в сущности, есть узор ковра. Попираемого стопой.

Это -- чудовищная идея, не лишенная доли истины. Но попытаемся с ней
справиться. В ее истоке лежит восточный принцип орнамента, основным
элементом которого служит стих Корана, цитата из Пророка: вышитая,
выгравированная, вырезанная в камне или дереве -- и с самим процессом
вышивания, гравировки, вырезания и т. п. графически -- если принять во
внимание арабскую письменность -- совпадающая. То есть речь идет о
декоративном аспекте письменности, о декоративном использовании фразы,
слова, буквы; о чисто визуальном к ним отношении. Оставляя в стороне
неприемлемость подобного взгляда на слово (как, впрочем, и на букву),
заметим здесь лишь неизбежно буквальное, пространственное -- ибо только
средствами пространства и выражаемое -- восприятие того или иного священного
речения. Отметим зависимость этого орнамента от длины строки и от
дидактического аспекта речения, зачастую уже достаточно орнаментального
самого по себе. Напомним себе: единица восточного орнамента -- фраза, слово,
буква.
Единицей -- основным элементом -- орнамента, возникшего на Западе,
служит счет: зарубка -- и у нас в этот момент -- абстракции, -- отмечающая
движение дней. Орнамент этот, иными словами, временной. Отсюда его
ритмичность, его тенденция к симметричности, его принципиально абстрактный
характер, подчиняющий графическое выражение ритмическому ощущению. Его
сугубую не(анти)дидактичность. Его -- за счет ритмичности, повторимости --
постоянное абстрагирование от своей единицы, от единожды уже выраженного.
Говоря короче, его динамичность.
Я бы заметил еще, что единица этого орнамента -- день -- идея дня --
включает в себя любой опыт, в том числе и опыт священного речения. Из чего
следует соображение о превосходстве бордюрчика греческой вазы над узором
ковра. Из чего следует, что еще неизвестно, кто больший кочевник: тот ли,
кто кочует в пространстве, или тот, кто кочует во времени. Идея, что все
переплетается, что все лишь узор ковра, стопой попираемого, сколь бы
захватывающей (и буквально тоже) она ни была, все же сильно уступает идее,
что все остается позади, ковер и попирающую его стопу -- даже свою
собственную -- включая.

О, я предвижу возражения! Я предвижу искусствоведа или этнолога,
готовых оспорить с цифрами и с черепками в руках все вышеизложенное. Я
предвижу человека в очках, вносящего индийскую или китайскую вазу с
бордюрчиком, только что мной описанным, и восклицающего: А это что? И разве
Индия (или Китай) не Восток? Хуже того, ваза эта или блюдо могут оказаться
из Египта, вообще из Африки, из Патагонии, из Северной Америки. И заструится
поток доказательств несравненной ихней правоты относительно того, что
доисламская культура была фигуративной, что таким образом Запад просто
отстал от Востока, что орнамент вообще, по определению, нефункционален или
что пространство больше, чем время. Что я, в целях скорей всего
политических, подменяю историю антропологией. Что-нибудь в этом роде, или
того похуже.
Что мне сказать на это? и надо ли говорить что-либо? Не уверен; но, тем
не менее, замечу, что, не предвидь я этих возражений, я бы за перо не
брался. Что пространство для меня действительно и меньше, и менее дорого,
чем время. Не потому, однако, что оно меньше, а потому, что оно -- вещь)
тогда как время есть мысль о вещи. Между вещью и мыслью, скажу я, всегда
предпочтительнее последнее.
И еще я предвижу, что не будет ни ваз, ни черепков, ни блюда, ни
человека в очках. Что возражений не последует, что воцарится молчание. Не
столько как знак согласия, сколько как свидетельство безразличия. Поэтому
устервим наш довод немного и добавим, что ощущение времени есть глубоко
индивидуалистический опыт. Что в течение жизни каждый человек, рано или
поздно, оказывается в положении Робинзона Крузо, делающего зарубки и,
насчитав, допустим, семь или десять, их перечеркивающего. Это и есть природа
орнамента, независимо от предыдущей цивилизации или той, к которой человек
этот принадлежит. И зарубки эти -- дело глубоко одинокое, обособляющее
индивидуума, вынуждающее его к пониманию если не уникальности, то
автономности его существования в мире.
Это и есть основа нашей цивилизации. Это и есть то, от чего Константин
ушел на Восток. К ковру.

Нормальный, душный, потный, пыльный майский день в Стамбуле. Сверх
того, воскресенье. Человеческое стадо, бродящее под сводами Айя-Софии. Там,
вверху, недосягаемые для зренья, мозаики с изображением то ли царей, то ли
Святых. Ниже, на стенах, досягаемые, но недоступные разумению круглые
металлические щиты с золотыми по черному полю, весьма стилизованными
цитатами из Пророка. Своего рода монументальные камеи с литерами,
напоминающими Джаксона Поллака или Кандинского. И тут я замечаю, что --
скользко: собор потеет. Не только пол, но и мрамор стен. Камень потеет.
Спрашиваю -- говорят, от сильного перепада температуры. И решаю -- от моего
присутствия, и выхожу.

Взглянуть на Отечество извне можно, только оказавшись вне стен
Отечества. Или -- расстелив карту. Но, как замечено выше, кто теперь смотрит
на карту?
Если цивилизации -- именно какие они ни на есть -- действительно
распространяются, как растительность, в направлении, обратном оледенению, с
Юга на Север, то куда было Руси при ее географическом положении деваться от
Византии? Не только Руси Киевской, но и Московской, а там уж и всему
остальному между Донцом и Уралом? И нужно еще поблагодарить Тамерлана и
Чингисхана за то, что они несколько задержали процесс, что несколько
подморозили, точней -- подмяли, цветы Византии. Это неправда, что Русь
сыграла роль щита, предохранившего Запад от татаро-монгольского ига. Роль
щита этого сыграл Константинополь -- тогда еще оплот организованного
Христианства. (В 1403 году, между прочим, возникла под стенами
Константинополя ситуация, которая чуть было не обернулась для Христианского
-- вообще для всего тогда известного -- мира абсолютной катастрофой:
Тамерлан встретился с Баязетом. По счастью, они обратили оружие против друг
друга -- сказалось, видимо, внутрирасовое соперничество. Объединись они
против Запада, т. е. в том направлении, в котором они оба двигались, мы
смотрели бы нынче на карту миндалевидным, преимущественно карим оком.)
Деваться Руси от Византии было действительно некуда, подобно тому как и
Западу от Рима. И подобно тому как он зарастал с веками римской колоннадой и
законностью, Русь оказалась естественной географической добычей Византии.
Если на пути первого стояли Альпы, второму мешало только Черное море --
глубокая, но, в конечном счете, плоская вещь. Русь получила -- приняла -- из
рук Византии все: не только христианскую литургию, но, и это главное,
христианско-турецкую (и постепенно все более турецкую, ибо более неуязвимую,
более военно-идеологическую) систему государственности. Не говоря уже о
значительной части собственно словаря. Единственно, что Византия растеряла
по дороге на Север, это свои замечательные ереси, своих монофизитов, свой
арианизм, своих неоплатоников и проч., составлявших самое существо ее
духовного и литературного бытия. Но распространение ее на Север происходило
в период все большего воцарения полумесяца, и чисто физическая мощь Высокой
Порты гипнотизировала Север в большей мере, нежели теологическая полемика
вымирающих схоластов.
В конце концов, восторжествовал же неоплатонизм в искусстве. Мы знаем,
откуда наши иконы, мы знаем, откуда наши луковки-маковки церквей. Мы знаем
также, что нет ничего легче для государства, чем приспособить для своих нужд
максиму Плотина насчет того, что задачей художника должно быть не подражание
природе, но интерпретация идей. Что же касается идей, то чем покойный Суслов
или кто там теперь занимает его место -- не Великий муфтий? Чем генсек не
падишах или, лучше того, император? И кто, в конце концов, назначает
Патриарха, как, впрочем, и Великого визиря, и муфтия, и халифа? И чем
политбюро -- не Великий Диван? И не один ли шаг -- шах -- от дивана до
оттоманки?
Не Оттоманская ли мы теперь империя -- по площади, по военной мощи, по
угрозе для мира Западного. И не больше ли наша угроза оттого, что исходит
она от обвосточившегося до неузнаваемости -- нет! до узнаваемости! --
Христианства. Не больше ли она, оттого что -- соблазнительней? И что мы
слышим уже в этом вопле покойного Милюкова: "А Дарданеллы будут наши!"? Эхо
Катона? Тоску христианина по своей святыне? Или все еще голос Баязета,
Тамерлана, Селима, Мехмета? И уж коли на то пошло, коли уж мы цитируем и
интерпретируем, то что звучит в этом крике Константина Леонтьева -- крике,
раздавшемся именно в Стамбуле, где он служил при русском посольстве: "Россия
должна править бесстыдно!" Что мы слышим в этом паскудном пророческом
возгласе? Дух века? Дух нации? Или дух места?

Не дай нам Бог дальше заглядывать в турецко-русский словарь.
Остановимся на слове "чай", означающем именно чай, откуда бы оно и он ни
пришли. Чай в Турции замечательный, лучше, чем кофе, и, как почистить
ботинки, ничего не стоит в переводе на любые известные нам деньги. Он
крепок, цвета прозрачного кирпича, но не будоражит, ибо подается в этом
бардаке -- стакане емкостью грамм в пятьдесят, не больше. Он -- лучшее из
всего попавшегося мне в Стамбуле, этой помеси Астрахани и Сталинабада.
Чай -- и зрелище стены Константина, которой я бы не увидел, если бы мне
не повезло и шофер такси, которому сказано было ехать в Топкапи, не оказался
жуликом и не покатил вокруг всего города.
По высоте, толщине и характеру кладки стены вы можете судить о
серьезности намерений ее строителя. Константин был предельно серьезен: ее
развалины, в которых теперь ютятся цыгане, козы и промышляющие телом молодые
люди, и сегодня могли бы удержать любую армию, будь нынешняя война
позиционной. С другой стороны, если признать за цивилизациями характер
растительный, то есть идеологический, то возведение и этой стены было пустой
тратой времени. От антииндивидуализма, во всяком случае, от духа подчинения
и релятивизма ни стеной, ни морем не отгородиться.
Добравшись, в конце концов, до Топкапи и осмотрев большую часть его
содержимого -- преимущественно "кафтаны" султанов, и лингвистически и
визуально абсолютно совпадающие с гардеробом московских государей, я
направился к цели моего во дворец этот паломничества -- к сералю, -- только
чтобы обнаружить на дверях этого главного на свете павильона табличку,
сообщавшую по-турецки и по-английски: "Закрыт на реставрацию". О если бы!--
воскликнул я мысленно, пытаясь совладать с разочарованием.

Пора завязывать. Парохода, как я сказал, ни из Стамбула, ни из Смирны
было не найти. Я сел в самолет и через два часа полета над Эгейским морем --
сквозь воздух, не менее некогда обитаемый, чем архипелаг внизу, --
приземлился в аэропорту в Афинах.
В 68 километрах от Афин, в Суньоне, на вершине скалы, падающей отвесно
в море, стоит построенный почти одновременно с Парфеноном в Афинах --
разница в каких-нибудь 50 лет -- храм Посейдона. Стоит уже две тыщи с
половиной лет.
Он раз в десять меньше Парфенона. Во сколько раз он прекрасней, сказать
трудно, ибо непонятно, что следует считать единицей совершенства. Крыши у
него нет.
Вокруг -- ни души. Суньон -- рыбацкая деревня с двумя-тремя теперь
современными гостиницами -- лежит далеко внизу. Там, на вершине темной
скалы, в вечерней дымке, издали храм выглядит скорее спущенным с неба, чем
воздвигнутым на земле. У мрамора больше сходства с облаком, нежели с почвой.
Восемнадцать белых колонн, соединенных белым же мраморным основанием,
стоят на равном друг от друга расстоянии. Между ними и землей, между ними и
морем, между ними и небом Эллады -- никого и ничего.
Как и почти всюду в Европе, здесь побывал Байрон, вырезавший на
основании одной из колонн свое имя. По его стопам автобус привозит туристов;
потом он их увозит. Эрозия, от которой поверхность колонн заметно страдает,
не имеет никакого отношения к выветриванию. Это -- оспа взоров, линз,
вспышек.
Потом спускаются сумерки, темнеет. Восемнадцать колонн, восемнадцать
вертикальных белых тел, на равном расстоянии друг от друга, на вершине
скалы, под открытым небом встречают ночь.
Если бы они считали дни, таких дней было бы шестьдесят миллионов.
Издали, впрочем, в вечерней дымке, благодаря равным между собой интервалам,
белые их вертикальные тела и сами выглядят как орнамент.
Идея порядка? Принцип симметрии? Чувство ритма? Идолопоклонство?

Наверное, следовало взять рекомендательные письма, записать, по крайней
мере, два-три телефона, отправляясь в Стамбул. Я этого не сделал. Наверное,
следовало с кем-то познакомиться, вступить в контакт, взглянуть на жизнь
этого места изнутри, а не сбрасывать местное население со счетов как чуждую
толпу, не отметать людей, как лезущую в глаза психологическую пыль.
Что ж, вполне возможно, что мое отношение к людям, в свою очередь, тоже
попахивает Востоком. В конце концов, откуда я сам? Но в определенном
возрасте человек устает от себе подобных, устает засорять свои сознание и
подсознание. Еще один -- или десяток -- рассказ о жестокости? Еще один --
или сотня -- пример человеческой подлости, глупости, доблести? У
мизантропии, в конце концов, тоже должны быть какие-то пределы.
Достаточно поэтому, взглянув в словарь, установить, что "каторга" --
тоже турецкое слово. Как и достаточно обнаружить на турецкой карте --то ли в
Анатолии, то ли в Ионии -- город, называющийся "Нигде".

Я не историк, не журналист, не этнограф. Я, в лучшем случае,
путешественник, жертва географии. Не истории, заметьте себе, географии. Это
то, что роднит меня до сих пор с державой, в которой мне выпало родиться, с
нашим печально, дорогие друзья, знаменитым Третьим Римом. Поэтому меня не
слишком интересует политический курс нынешней Турции, реформы Ататюрка, чей
портрет украшает засаленные обои самой последней кофейни, равно как и не
поддающуюся никакому конвертированию и являющуюся нереальной формой оплаты
реального труда турецкую лиру.
Я приехал сюда взглянуть на прошлое, не на будущее, ибо последнего
здесь нет: оно, какое оно ни есть, тоже ушло отсюда на Север. Здесь есть
только незавидное, третьесортное настоящее трудолюбивых, но ограбленных
интенсивностью истории этого места людей. Больше здесь уже никогда ничего не
произойдет, кроме разве что уличных беспорядков или землетрясения. Может
быть, впрочем, здесь еще откроют нефть: уж больно сильно воняет
сероводородом Золотой Рог, с маслянистой поверхности которого открывается
такой шикарный вид на панораму Стамбула. Впрочем, вряд ли, и вонь эта --
вонь нефти, проливаемой проходящими через пролив ржавыми, только что не
дырявыми танкерами. На ней одной, по-моему, можно было бы сколотить
состояние.
Впрочем, подобный проект покажется, наверно, местному человеку чересчур
предприимчивым. Местный человек по натуре скорей консервативен, даже если он
делец или негоциант, не говоря уже о рабочем классе, невольно, но наглухо
запертом в традиционности, в консервативности нищенской оплатой труда. В
своей тарелке местный человек выглядит здесь более всего под сводами
бесконечно переплетающихся, подобно узору ковра или арабской вязи, мечетей,
галерей местного базара, который и есть сердце, мозг и душа Стамбула. Это --
город в городе: это и выстро ено на века. Этого ни на Запад, ни на Север, ни
на Юг не перенести. ГУМ, Бонмарше, Харрод, Мэйси, вместе взятые и в куб
возведенные, суть детский лепет в сравнении с этими катакомбами. Странным
образом, но благодаря горящим везде гирляндам желтых стоваттных лампочек и
бесконечной россыпи бронзы, бус, браслетов, серебра и золота под стеклом, не
говоря уже о собственно коврах, иконах, самоварах, распятиях и прочем, базар
этот в Стамбуле производит впечатление именно православной церкви,
разветвляющейся и извивающейся, впрочем, как цитата из Пророка. Плоский
вариант Айя-Софии.

Цивилизации двигаются в меридиональном направлении. Кочевники (включая
войны новейшего времени, ибо война суть эхо кочевого инстинкта) -- в
широтном. Это, видимо, еще один вариант креста, привидевшегося Константину.
Оба движения обладают естественной (растительной или животной) логикой,
учитывая которую, нетрудно оказаться в состоянии, когда никого и ни в чем
нельзя упрекнуть. В состоянии, именуемом меланхолией или -- более
справедливо -- фатализмом. Его можно приписать возрасту, влиянию Востока;
при некотором усилии воображения -- христианскому смирению.
Выгоды этого состояния очевидны, ибо они эгоистичны. Ибо оно -- как и
всякое, впрочем, смирение -- достигается всегда за счет немого бессилия
жертв истории -- прошлых, настоящих, будущих; ибо оно является эхом бессилия
миллионов. И если вы уже не в том возрасте, когда можно вытащить из ножен
меч или вскарабкаться на трибуну, чтобы проорать морю голов о своем
отвращении к прошедшему, происходящему и имеющему произойти, если таковая
трибуна отсутствует или если таковое море пересохло, -- все-таки остается
еще лицо и губы, по которым может еще скользнуть вызванная открывающейся как
мысленному, так и ничем не вооруженному взору картиной улыбка презрения.

С ней, с этой улыбкой на устах, можно взобраться на паром и отправиться
пить чай в Азию. Через двадцать минут можно сойти в Чингельчее, найти кафе
на самом берегу Босфора, сесть на стул, заказать чай и, вдыхая запах гниющих
водорослей, наблюдать, не меняя выражения лица, как авианосцы Третьего Рима
медленно плывут сквозь ворота Второго, направляясь в Первый.

Стамбул -- Афины, июнь 1985

--------
Полторы комнаты

Посвящается Л. К.

В полутора комнатах (если вообще по-английски эта мера пространства
имеет смысл), где мы жили втроем, был паркетный пол, и моя мать решительно
возражала против того, чтобы члены ее семьи, я в частности, разгуливали в
носках. Она требовала от нас, чтобы мы всегда ходили в ботинках или
тапочках. Выговаривая мне по этому поводу, вспоминала старое русское
суеверие. "Это дурная примета, -- утверждала она, -- к смерти в доме".
Может быть, конечно, она просто считала эту привычку некультурной,
обычным неумением себя вести. Мужские ноги пахнут, а эпоха дезодорантов еще
не наступила. И все же я думал, что в самом деле можно легко поскользнуться
и упасть на до блеска натертом паркете, особенно если ты в шерстяных носках.
И что если ты хрупок и стар, последствия могут быть ужасны. Связь паркета с
деревом, землей и т. д. распространялась в моем представлении на всякую
поверхность под ногами близких и дальних родственников, живших с нами в
одном городе. На любом расстоянии поверхность была все той же. Даже жизнь на
другом берегу реки, где впоследствии я снимал квартиру или комнату, не
составляла исключения, в том городе слишком много рек и каналов. И хотя
некоторые из них достаточно глубоки для морских судов, смерти, я думал, они
покажутся мелкими, либо в своей подземной стихии она может проползти под их
руслами.
Теперь ни матери, ни отца нет в живых. Я стою на побережье Атлантики:
масса воды отделяет меня от двух оставшихся теток и двоюродных братьев --
настоящая пропасть, столь великая, что ей впору смутить саму смерть. Теперь
я могу расхаживать в носках сколько душе угодно, так как у меня нет
родственников на этом континенте. Единственная смерть в доме, которую я
теперь могу навлечь, это, по-видимому, моя собственная, что, однако,
означало бы смешение приемного и передаточного устройств. Вероятность такой
путаницы мала, и в этом отличие электроники от суеверия. Если я все-таки не
расхаживаю в носках по широким, канадского клена половицам, то не потому,
что такая возможность тем не менее существует и не из инстинкта
самосохранения, но потому, что моя мать этого не одобрила бы. Вероятно, мне
хочется хранить привычки нашей семьи теперь, когда я -- это все, что от нее
осталось.

Нас было трое в этих наших полутора комнатах: отец, мать и я. Семья,
обычная советская семья того времени. Время было послевоенное, и очень
немногие могли позволить себе иметь больше чем одного ребенка. У некоторых
не было возможности даже иметь отца -- невредимого и присутствующего:
большой террор и война поработали повсеместно, в моем городе -- особенно.
Поэтому следовало полагать, что нам повезло, если учесть к тому же, что мы
-- евреи. Втроем мы пережили войну (говорю "втроем", так как и я тоже
родился до нее, в 1940 году); однако родители уцелели еще и в тридцатые.
Думаю, они считали, что им повезло, хотя никогда ничего такого не
говорилось. Вообще они не слишком прислушивались к себе, только когда
состарились и болезни начали осаждать их. Но и тогда они не говорили о себе
и о смерти в той манере, что вселяет ужас в слушателя или побуждает его к
состраданию. Они просто ворчали, безадресно жаловались на боли или
принимались обсуждать то или иное лекарство. Ближе всего мать подходила к
этой теме, когда, указывая на очень хрупкий китайский сервиз, говорила: "Он
перейдет к тебе, когда ты женишься или..." -- и обрывала фразу. И еще как-то
помню ее говорящей по телефону с одной своей неблизкой подругой, которая,
как мне было сказано, болела: помню, мать вышла из телефонной будки на
улицу, где я поджидал ее, с каким-то непривычным выражением таких знакомых
глаз за стеклами очков в черепаховой оправе. Я склонился к ней (уже был
значительно выше ростом) и спросил, что же такое сказала та женщина, и мать
ответила, рассеянно глядя перед собой: "Она знает, что умирает, и плакала в
трубку".
Они все принимали как данность: систему, собственное бессилие, нищету,
своего непутевого сына. Просто пытались во всем добиваться лучшего: чтоб
всегда на столе была еда -- и чем бы еда эта ни оказывалась, поделить ее на
ломтики; свести концы с концами и, невзирая на то, что мы вечно перебивались
от получки до получки, отложить рубль-другой на детское кино, походы в
музей, книги, лакомства. Те посуда, утварь, одежда, белье, что мы имели,
всегда блестели чистотой, были отутюжены, заплатаны, накрахмалены. Скатерть
-- всегда безупречна и хрустела, на абажуре над ней -- ни пылинки, паркет
был подметен и сиял.
Поразительно, что они никогда не скучали. Уставали -- да, но не
скучали. Большую часть домашнего времени они проводили на ногах: готовя,
стирая, крутясь по квартире между коммунальной кухней и нашими полутора
комнатами, возясь с какой-нибудь мелочью по хозяйству. Застать сидящими их,
конечно, можно было во время еды, но чаще всего я помню мать на стуле,
склонившуюся над зингеровской швейной машинкой с комбинированным ножным
приводом, штопающую наши тряпки, изнанкой пришивающую обтрепанные воротнички
на рубашках, производящую починку или перелицовку старых пальто. Отец же
сидел, только когда читал газету или за письменным столом. Иногда по вечерам
они смотрели фильм или концерт по нашему телевизору образца 1952 года. Тогда
они, бывало, тоже сидели. Вот так год назад сосед нашел сидящего на стуле в
полутора комнатах моего отца мертвым.

Он пережил свою жену на тринадцать месяцев. Из семидесяти восьми лет ее
жизни и восьмидесяти его я провел с ними только тридцать два года. Мне почти
ничего не известно о том, как они встретились, о том, что предшествовало их
свадьбе; я даже не знаю, в каком году они поженились. И я не знаю, как они
жили без меня свои последние одиннадцать или двенадцать лет. Поскольку мне
никогда не проникнуть в это, лучше предположить, что распорядок хранил
обыденность, что они, возможно, даже остались в выигрыше в смысле денег и
свободы от страха, что меня опять арестуют. Если бы не то, что я не мог
поддержать их в старости, что меня не оказалось рядом, когда они умирали.
Говорю это не столько из чувства вины, сколь из эгоистического отчасти
стремления ребенка следовать за родителями в течение всей их жизни; ибо
всякий ребенок так или иначе повторяет родителей в развитии. Я мог бы
сказать, что в конечном счете желаешь узнать от них о своем будущем, о
собственном старении; желаешь взять у родителей и последний урок: как
умереть. Даже если никаких уроков брать не хочется, знаешь, что учишься у
них, хотя бы и невольно. "Неужели я тоже буду так выглядеть, когда
состарюсь?.. Это сердечное -- или другое -- недомогание наследственно?"
Я не знаю и уже не узнаю, что они чувствовали на протяжении последних
лет своей жизни. Сколько раз их охватывал страх, сколько раз были они на
грани смерти, что ощущали, когда наступало облегчение, как вновь обретали
надежду, что мы втроем опять окажемся вместе. "Сынок, -- повторяла мать по
телефону, -- единственное, чего я хочу от жизни, -- снова увидеть тебя. -- И
сразу: -- Что ты делал пять минут назад, перед тем как позвонил?" --
"Ничего, мыл посуду". -- "А, очень хорошо, очень правильно: мыть посуду --
это иногда полезно для здоровья".

Наши полторы комнаты были частью обширной, длиной в треть квартала,
анфилады, тянувшейся по северной стороне шестиэтажного здания, которое
смотрело на три улицы и площадь одновременно. Здание представляло собой один
из громадных брикетов в так называемом мавританском стиле, характерном для
Северной Европы начала века. Законченное в 1903 году, в год рождения моего
отца, оно стало архитектурной сенсацией Санкт-Петербурга того времени, и
Ахматова однажды рассказала мне, как она с родителями ездила в пролетке
смотреть на это чудо. В западном его крыле, что обращено к одной из самых
славных в российской словесности улиц -- Литейному проспекту, некогда снимал
квартиру Александр Блок. Что до нашей анфилады, то ее занимала чета, чье
главенство было ощутимым как на предреволюционной русской литературной
сцене, так и позднее в Париже в интеллектуальном климате русской эмиграции
двадцатых и тридцатых годов: Дмитрий Мережковский и Зинаида Гиппиус. И как
раз с балкона наших полутора комнат, изогнувшись гусеницей, Зинка
выкрикивала оскорбления революционным матросам.
После революции, в соответствии с политикой "уплотнения" буржуазии,
анфиладу поделили на кусочки, по комнате на семью. Между комнатами были
воздвигнуты стены -- сначала из фанеры. Впоследствии, с годами, доски,
кирпичи и штукатурка возвели эти перегородки в ранг архитектурной нормы.
Если в пространстве заложено ощущение бесконечности, то -- не в его
протяженности, а в сжатости. Хотя бы потому, что сжатие пространства, как ни
странно, всегда понятнее. Оно лучше организовано, для него больше названий:
камера, чулан, могила. Для просторов остается лишь широкий жест.
В СССР минимальная норма жилой площади 9 м^2 на человека. Следовало
считать, что нам повезло, ибо в силу причудливости нашей части анфилады мы
втроем оказались в помещении общей площадью 40 м^2. Сей излишек связан с
тем, что при получении нашего жилища мои родители пожертвовали двумя
отдельными комнатами в разных частях города, где они жили до женитьбы. Это
понятие о квартирном обмене -- или лучше просто обмене (ввиду несомненности
предмета) -- нет способа передать постороннему, чужестранцу. Имущественные
законодательства окутаны тайной повсюду, но иные из них таинственней других,
в особенности когда недвижимостью владеет государство. Деньги, к примеру,
тут ни при чем, поскольку в тоталитарном государстве доходы граждан не
слишком дифференцированы, говоря иначе, все равны в нищете. Вы не покупаете
жилье; если вас, допустим, двое и вы решили съехаться, то вам,
следовательно, положено помещение, равное общей площади ваших прежних жилищ.
Но именно чиновники в районной жилконторе решают, что вам причитается.
Взятки бесполезны, ибо иерархия этих чиновников, в свою очередь, чертовски
таинственна, а их первое побуждение -- дать вам поменьше. Обмены длятся
годами, и единственный ваш союзник -- усталость, то есть вы можете надеяться
взять их измором, отказываясь от всего, размером уступающего тому, чем вы
располагали прежде. Помимо абстрактной арифметики, на их решение также
влияет уйма разнородных допущений, никогда не оговариваемых законом,
связанных с вашим возрастом, национальной и расовой принадлежностью,
профессией, возрастом и полом вашего ребенка, социальным происхождением и
местом рождения, не говоря уж о производимом вами личном впечатлении и пр.
Только чиновники знают, что есть в наличии, лишь они устанавливают
соответствие и вольны отнять или накинуть пару квадратных метров. А как
много эти два метра значат! Можно разместить на них книжный шкаф, а еще
лучше -- письменный стол.

Помимо излишка в тринадцать квадратных метров, нам неслыханно повезло
еще и в том, что коммунальная квартира, в которую мы въехали, была очень
мала, часть анфилады, составлявшая ее, насчитывала шесть комнат,
разгороженных таким образом, что они давали приют только четырем семьям.
Включая нас, там жило всего одиннадцать человек. В иной коммуналке число
жильцов могло запросто достигать и сотни. Середина, однако, колебалась
где-то между двадцатью пятью и пятьюдесятью. Наша была почти крошечной.
Разумеется, мы все делили один клозет, одну ванную и одну кухню. Но
кухню весьма просторную, клозет очень приличный и уютный. Что до ванной --
гигиенические привычки были таковы, что одиннадцать человек нечасто
сталкивались, принимая ванну или стирая белье. Оно висело в двух коридорах,
соединявших комнаты с кухней, и каждый из нас назубок знал соседское
исподнее.
Соседи были хорошими соседями -- и как люди, и оттого, что все без
исключения ходили на службу и, таким образом, отсутствовали лучшую часть
дня. За исключением одной из них, они не были доносчиками; не плохое для
коммуналки соотношение. Но даже она, приземистая, лишенная талии женщина,
хирург районной поликлиники, порой давала врачебный совет, подменяла в
очереди за какой-нибудь съестной редкостью, приглядывала за вашим кипящим
супом. Как там в "Расщепителе звезд" у Фроста? "Общительность склоняет нас к
прощенью".
При всех неприглядных сторонах этой формы бытия, коммунальная квартира
имеет, возможно, также и сторону, их искупающую. Она обнажает самые основы
существования: разрушает любые иллюзии относительно человеческой природы. По
тому, кто как пернул, ты можешь опознать засевшего в клозете, тебе известно,
что у него (у нее) на ужин, а также на завтрак. Ты знаешь звуки, которые они
издают в постели, и когда у женщин менструация. Нередко именно тебе сосед
поверяет свои печали, и это он (или она) вызывает "скорую", случись с тобой
сердечный приступ или что-нибудь похуже. Наконец, он (или она) однажды могут
найти тебя мертвым на стуле -- если ты живешь один -- и наоборот.
Какими колкостями или медицинскими и кулинарными советами, какой
доверительной информацией о продуктах, появившихся вдруг в одном из
магазинов, обмениваются по вечерам на коммунальной кухне жены, готовящие
пищу! Именно тут учишься житейским основам -- краем уха, уголком глаза. Что
за тихие драмы открываются взору, когда кто-то с кем-то внезапно перестал
разговаривать! Какая это школа мимики! Какую бездну чувств может выражать
застывший, обиженный позвоночник или ледяной профиль! Какие запахи, ароматы
и благоухания плавают в воздухе вокруг стоваттной желтой слезы, висящей на
растрепанной косице электрического шнура. Есть нечто племенное в этой тускло
освещенной пещере, нечто изначально эволюционное, если угодно; и кастрюли и
сковородки свисают над газовыми плитами подобно тамтамам.

Вспоминаю их не от тоски, но оттого, что именно тут моя мать провела
четверть жизни. Семейные люди редко едят не дома; в России -- почти никогда.
Я не помню ни ее, ни отца за столиком в ресторане или даже в кафетерии. Она
была лучшим поваром, которого я когда-либо знал, за исключением, пожалуй,
Честера Каллмана, однако у того в распоряжении было больше ингредиентов.
Очень часто вспоминаю ее на кухне в переднике -- лицо раскраснелось и очки
слегка запотели -- отгоняющей меня от плиты, когда я пытаюсь схватить
что-нибудь прямо с огня. Верхняя губа блестит от пота; коротко стриженные,
крашенные хной седые волосы беспорядочно вьются. "Отойди! -- она сердится.
-- Что за нетерпение!" Больше я этого не услышу никогда.
И я не увижу отворяющуюся дверь (как с латкой или двумя огромными
сковородками в руках она проделывала это? использовала их тяжесть, чтобы
нажать на дверную ручку?) и ее, вплывающую в комнату с обедом, ужином, чаем,
десертом. Отец читает газету, я не двигаюсь с места, пока мне не скажут
отложить книгу, и ей известно, что та помощь, на которую она вправе
рассчитывать, наверняка была бы запоздалой и неуклюжей. В ее семье мужчины
скорее знали об учтивых манерах, нежели владели ими. Даже проголодавшись.
"Опять ты читаешь своего Дос Пассоса? -- она скажет, накрывая на стол. -- А
кто будет читать Тургенева?" -- "Что ты хочешь от него, -- отзовется отец,
складывая газету, -- одно слово -- бездельник".

Странно, что я вижу самого себя в этой сцене. И тем не менее я вижу --
так же отчетливо, как вижу их. И опять-таки это не тоска по молодости, по
прежнему месту жительства. Нет, скорее всего теперь, когда они умерли, я
вижу их жизнь такой, какой она была прежде, а прежде она включала меня. То
же, я думаю, они могли бы помнить обо мне. Если, конечно, сейчас они не
обладают даром всеведения и не наблюдают меня сидящим на кухне в квартире,
которую я снимаю у колледжа, пишущим эти строки на языке, которого они не
знают, хотя, если на то пошло, теперь они должны быть всеязычны. Это
единственная возможность для них повидать меня и Америку. Это единственный
способ для меня увидеть их и нашу комнату.

Наш потолок, приблизительно четырнадцати, если не больше, футов
высотой, был украшен гипсовым, все в том же мавританском стиле орнаментом,
который, сочетаясь с трещинами и пятнами протечек от временами лопавшихся
наверху труб, превращал его в очень подробную карту некой несуществующей
сверхдержавы или архипелага. Из трех высоких сводчатых окон нам ничего не
было видно, кроме школы напротив; но центральное окно одновременно служило
дверью балкона. С этого балкона нам открывалась длина всей улицы, типично
петербургская безупречная перспектива, которая замыкалась силуэтом купола
церкви св. Пантелеймона или -- если взглянуть направо -- большой площадью, в
центре которой находился собор Преображенского полка ее императорского
величества.
К тому времени, как мы перебрались в это мавританское чудо, улица уже
носила имя Пестеля, казненного вождя декабристов. Изначально, однако, она
называлась по церкви, что маячила в ее дальнем конце: Пантелеймоновская.
Там, вдалеке, улица огибала церковь и бежала к Фонтанке, пересекала мостик и
приводила вас в Летний сад. В этой части улицы некогда жил Пушкин,
сообщавший в одном из писем к жене: "Да ведь Летний сад мой огород. Я,
вставши от сна, иду туда в халате и туфлях. После обеда сплю в нем, читаю и
пишу. Я в нем дома".
Его дом был, если не ошибаюсь, одиннадцатым, наш -- номер 27 и
находился в конце улицы, впадающей в соборную площадь. Но поскольку здание
стояло на пересечении с легендарным Литейным проспектом, наш почтовый адрес
выглядел так: Литейный пр., д. 24, кв. 28. По нему мы получали письма,
именно его я писал на конвертах, которые отправлял родителям. Упоминаю его
здесь не потому, что это имеет какое-то значение, но потому, что моя рука
никогда больше не выведет этого адреса.

Странным образом наша мебель оказалась под стать обличью и внутреннему
виду здания. Она была так же массивна и перегружена завитками, как
штукатурная лепка на фасаде или выступавшие на стенах изнутри пилястры и
панно, опутанные гипсовыми гирляндами каких-то геометрических фруктов. И
внешний облик, и внутренний орнамент -- светло-коричневые, цвета какао с
молоком. Наши два огромных собороподобных буфета были, однако, из черного
лакированного дуба, но все-таки принадлежали той же эпохе, началу века, как
и само здание. Возможно, именно это, хотя и невольно, с самого начала
расположило к нам соседей. И возможно, по той же причине, едва проведя в
этом здании год, мы чувствовали себя так, как будто жили здесь всегда.
Ощущение, что буфеты обрели дом или, может быть, наоборот, как-то дало нам
понять, что и мы обосновались прочно, что переезжать нам более не суждено.
Эти трех с половиной метров высотой двухэтажные буфеты (чтобы их
сдвинуть, приходилось снимать верхнюю, с карнизом, часть со стоящей на
слоновьих ножках нижней) вмещали практически все, накопленное нашей семьей
за время ее существования. Роль, отведенную повсеместно чердакам или
подвалам, в нашем случае играли буфеты. Различные отцовские фотоаппараты,
принадлежности для проявления и печатания снимков, сами снимки, посуда,
фарфор, белье, скатерти, обувные коробки с ботинками, которые уже малы ему,
но еще велики мне, инструменты, батарейки, его старые морские кители
бинокли, семейные альбомы, пожелтевшие иллюстрированные журналы, шляпы и
платки моей матери, серебряные бритвы "Золинген", испорченные карманные
фонарики, его награды, ее разноцветные кимоно, их письма друг к другу,
лорнеты, веера, прочие сувениры памяти -- все это хранилось в пещерных
недрах буфетов, преподнося, когда открываешь дверцу, букет из нафталина,
старой кожи и пыли. На нижней части буфета, как на каминной полке,
красовались два хрустальных графина с ликерами и покрытая глазурью
фарфоровая парочка подвыпивших китайских рыбаков, тянущих свой улов. Мать
вытирала с них пыль два раза в неделю.
Задним числом содержимое этих буфетов можно сравнить с нашим
коллективным подсознательным; в то время такая мысль не пришла бы мне в
голову. По крайней мере все те вещи были частью сознания родителей, знаками
их памяти -- о временах и местах, как правило, мне предшествующих, об их
совместном и отдельном прошлом, о юности и детстве, о другой эпохе, едва ли
не о другом столетии. Задним числом опять-таки я бы добавил: об их свободе,
ибо они родились и выросли свободными, прежде чем случилось то, что
безмозглая сволочь именует революцией, но что для них, как и для нескольких
поколений других людей, означало рабство.

Я пишу о них по-английски, ибо хочу даровать им резерв свободы; резерв,
растущий вместе с числом тех, кто пожелает прочесть это. Я хочу, чтобы Мария
Вольперт и Александр Бродский обрели реальнось в "иноземном кодексе
совести", хочу, чтобы глаголы движения английского языка повторили их жесты.
Это не воскресит их, но по крайней мере английская грамматика в состоянии
послужить лучшим запасным выходом из печных труб государственного
крематория, нежели русская. Писать о них по-русски значило бы только
содействовать их неволе, их уничижению, кончающимся физическим
развоплощением. Понимаю, что не следует отождествлять государство с языком,
но двое стариков, скитаясь по многочисленным государственным канцеляриям и
министерствам в надежде добиться разрешения выбраться за границу, чтобы
перед смертью повидать своего единственного сына, неизменно именно по-русски
слышали в ответ двенадцать лет кряду, что государство считает такую поездку
"нецелесообразной". Повторение этой формулы по меньшей мере обнаруживает
некоторую фамильярность обращения государства с русским языком. А кроме
того, даже напиши я это по-русски, слова эти не увидели бы света дня под
русским небом. Кто б тогда прочел их? Горстка эмигрантов, чьи родители либо
умерли, либо умрут при сходных обстоятельствах? История, слишком хорошо им
знакомая. Они знают, что чувствуешь, когда не разрешено повидать мать или
отца при смерти; молчание, воцаряющееся вслед за требованием срочной визы
для выезда на похороны близкого. А затем становится слишком поздно, и,
повесив телефонную трубку, он или она бредет из дому в иностранный полдень,
ощущая нечто, для чего ни в одном языке нет слов и что никаким стоном не
передать тоже... Что мог бы я сказать им? Каким образом исцелить? Ни одна
страна не овладела искусством калечить души своих подданных с
неотвратимостью России, и никому с пером в руке их не вылечить: нет, это по
плечу лишь Всевышнему, именно у него на это достаточно времени. Пусть
английский язык приютит моих мертвецов. По-русски я готов читать, писать
стихи или письма. Однако Марии Вольперт и Александру Бродскому английский
сулит лучший вид загробной жизни, возможно, единственно существующий, не
считая заключенного во мне самом. Что же до меня самого, то писать на этом
языке -- как мыть ту посуду: полезно для здоровья.

Мой отец был журналистом -- говоря точнее, фотокорреспондентом, хотя
пописывал и статейки. Поскольку писал он по преимуществу для ежедневных
многотиражек, которых все равно никто не читает, большая часть его
репортажей обыкновенно начиналась так: "Тяжелые штормовые тучи повисли над
Балтикой..." -- в надежде на то, что погода в наших широтах всегда
подстроится к такому началу. У него было два диплома: географа, полученный в
Ленинградском университете, и журналиста -- в Школе Красной журналистики. В
последнюю он поступил, когда стало очевидно, что намерения путешествовать, в
особенности за границей, не стоит расценивать всерьез: как еврею, как сыну
книгоиздателя и беспартийному.
Журналистика (в известной степени) и война (значительно) исправили
положение. Он повидал шестую часть суши (обычное количественное определение
территории СССР) и немало воды. Хотя его прикомандировали к флоту, война
началась для него в 1940 году в Финляндии, а закончилась в 1948-м в Китае,
куда он был послан с группой военных советников содействовать притязаниям
Мао и откуда прибыли те фарфоровые рыбаки под мухой и сервизы, что мать
хотела подарить мне, когда я женюсь. В промежутке он эскортировал конвои в
Баренцевом море, отстаивал и сдал Севастополь на Черном, примкнул -- когда
его корабль пошел ко дну -- к морской пехоте. Был отправлен на Ленинградский
фронт, сделал лучшие из виденных мной фотографий осажденного города и
участвовал в прорыве блокады. (Думаю, этот отрезок войны оказался для него
самым важным благодаря соседству семьи и дома. Все же вопреки близости к ним
он потерял квартиру и единственную сестру: следствие бомбежек и голода.)
Затем он снова был послан на Черное море, высадился на печально известной
Малой земле, защищал ее; по мере продвижения фронта на запад оказался в
Румынии и короткое время был даже военным комендантом Констанцы. "Мы
освободили Румынию", -- иногда хвастался он и принимался вспоминать свои
встречи с королем Михаем, единственным королем, увиденным им воочию; Мао,
Чан Кайши, не говоря уж о Сталине, он считал выскочками.

В каких бы там военных играх в Китае он ни был замешан, наша маленькая
кладовка, наши буфеты и стены сильно выгадали от этого. Все предметы
искусства, их украсившие, были китайского происхождения: пробковые с
акварелью рисунки, мечи самураев, небольшие шелковые экраны. Подвыпившие
рыбаки оставались последними от оживленного многолюдья фарфоровых фигурок,
куколок и пингвинов в шляпах, которые исчезали постепенно -- жертвы неловких
жестов или необходимости подарков ко дню рождения разным родственникам. От
мечей тоже пришлось отказаться в пользу государственной коллекции как от
потенциального оружия, хранение которого рядовым гражданам было запрещено.
Подумать только! -- какая разумная предусмотрительность -- ввиду последующих
милицейских вторжений, навлеченных мной на полторы комнаты. Что касается
фарфоровых сервизов, потрясающе изысканных на мой неискушенный взгляд, --
мать и слышать не хотела о том, чтобы хоть одно изящное блюдечко украсило
наш стол. "Они не для жлобов, -- терпеливо объясняла она нам, -- а вы жлобы.
Вы очень неуклюжие жлобы". К тому же посуда, из которой мы ели, была вполне
красива, да и прочна тоже.
Я помню темный, промозглый ноябрьский вечер 1948 года, тесную
шестнадцатиметровую комнату, где мы во время и сразу после войны жили вдвоем
с матерью. В тот вечер отец вернулся из Китая. Помню звонок в дверь и как мы
с матерью бросаемся к выходу на тускло освещенную лестничную клетку, вдруг
потемневшую от морских кителей: отец, его друг капитан Ф. М. и с ними
несколько военных, вносящих в коридор три огромных деревянных ящика с
китайским уловом, разукрашенных с боков гигантскими, похожими на осьминогов
иероглифами. Затем мы с капитаном Ф. М. сидим за столом, и, пока отец
распаковывает ящики, мать, в желто-розовом крепдешиновом платье, на высоких
каблуках, всплескивает руками и восклицает: "Ach! Oh wunderbar!" --
по-немецки, на языке ее латвийского детства и нынешней службы переводчицей в
лагере для военнопленных, -- и капитан Ф. М., высокий и стройный, в
незастегнутом темно-синем кителе, наливает себе из графина рюмочку,
подмигивая мне как взрослому. Ремни с якорями на пряжках и парабеллумы в
кобурах лежат на подоконнике, мать ахает при виде кимоно. Война окончена,
наступил мир, я слишком мал для того, чтоб подмигнуть в ответ.

Сичас мне в точности столько лет, сколько было в тот ноябрьский вечер
отцу: мне сорок пять, и вновь я вижу эту сцену с неестественной ясностью,
словно сквозь мощную линзу, хотя все ее участники, кроме меня, мертвы. Я
вижу ее так ясно, что могу подмигнуть капитану Ф. М. ... Не это ли
предвиделось уже тогда? Нет ли здесь, в этом перемигивании через
пространство почти в сорок лет, какого-то значения, какого-то смысла,
ускользающего от меня? Не вся ли жизнь -- об этом? Если нет, откуда эта
ясность, зачем она? Единственный ответ, приходящий в голову: чтобы то
мгновение жило, чтоб оно не было забыто, когда все актеры, меня включая,
сойдут со сцены. Возможно, таким образом понимаешь по-настоящему, каким
драгоценным оно было -- воцарение мира. В одной семье. И чтобы попутно
выяснилось, что такое мгновение. Будь то возвращение чьего-то отца, вскрытие
ящика. Отсюда эта месмерическая ясность. Или, возможно, оттого, что ты сын
фотографа и твоя память всего лишь проявляет пленку. Отснятую твоими глазами
почти сорок лет назад. Вот почему тогда ты не смог подмигнуть в ответ.

Отец носил морскую форму приблизительно еще два года. И как раз тогда
мое детство началось всерьез. Он был офицером, заведующим фотолабораторией
Военно-морского музея, расположенного в самом прекрасном во всем городе
здании. А значит, и во всей империи. То было здание бывшей фондовой биржи:
сооружение несравненно более греческое, чем любой Парфенон, и к тому же куда
удачней расположенное -- на стрелке Васильевского острова, врезавшейся в
Неву в самом ее широком месте.
Ранними вечерами после уроков я пробирался через город к реке,
пересекал Дворцовый мост, с тем чтобы забежать в музей за отцом и вместе с
ним пешком вернуться домой. Лучше всего бывало, когда он по вечерам
оказывался дежурным и музей был уже закрыт. Он появлялся в длинном мраморном
коридоре во всем великолепии, с сине-бело-синей повязкой дежурного офицера
на левой руке и парабеллумом в кобуре, болтающимся на ремне на правом боку;
морская фуражка с лакированным козырьком и позолоченным "салатом" скрывала
его безнадежно лысую голову. "Здравия желаю, капитан", -- говорил я, ибо
таков был его чин; он усмехался в ответ и, поскольку дежурство его
продолжалось еще около часа, отпускал меня шляться по музею в одиночестве.
По глубокому моему убеждению, за вычетом литературы двух последних
столетий и, возможно, архитектуры своей бывшей столицы, единственное, чем
может гордиться Россия, это историей собственного флота. Не из-за эффектных
его побед, коих было не так уж много, но ввиду благородства духа,
оживлявшего сие предприятие. Вы скажете -- причуда, а то и вычура; однако
порождение ума единственного мечтателя среди русских императоров, Петра
Великого, воистину представляется мне гибридом вышеупомянутой литературы с
архитектурой. Создававшийся по образцу британского флота, менее
функциональный, скорее декоративный, проникнутый духом открытий, а не
завоеваний, склонный скорее к героическому жесту и самопожертвованию, чем к
выживанию любой ценой, этот флот действительно был мечтой о безупречном,
почти отвлеченном порядке, державшемся на водах мировых морей, поскольку не
мог быть достигнут нигде на российской почве.
Ребенок -- это прежде всего эстет: он реагирует на внешность, на
видимость, на очертания и формы. Едва ли что-либо мне нравилось в жизни
больше, чем те гладко выбритые адмиралы -- анфас и в профиль -- в золоченых
рамах, которые неясно вырисовывались сквозь лес мачт на моделях судов,
стремящихся к натуральной величине. В мундирах восемнадцатого и
девятнадцатого веков, с жабо или высокими стоячими воротниками, в похожих на
лопухи эполетах с бахромой, в париках и бегущих через всю грудь широких
голубых лентах, они очень сильно смахивали на орудия совершенного,
отвлеченного идеала, не менее точные, чем отороченные бронзой астролябии,
компасы, бинокли и секстанты, поблескивающие вокруг. Они могли вычислить
место человека под звездами с меньшей погрешностью, чем их повелители! И
можно было только пожелать, чтобы они правили житейским морем тоже:
подвергаться суровостям их тригонометрии, а не дешевой планиметрии
идеологий, быть творением мечты, пусть даже миража, а не частью реальности.
По сей день я полагаю, что страна только выиграла бы, имей она символом
нации не двуглавую подлую имперскую птицу или полумасонский серп и молот, а
флаг русского флота -- наш славный, поистине прекрасный Андреевский флаг:
косой синий крест на девственно белом фоне.

По пути домой мы с отцом заглядывали в магазины, с тем чтобы купить
продукты или фотопринадлежности (пленку, реактивы, бумагу), останавливались
у витрин. Пока мы проходили через центр города, он рассказывал мне историю
того или иного фасада: что находилось здесь до войны или до 1917 года, кто
был архитектором, кто владельцем, кто жильцом, что с ними произошло и, на
его взгляд, почему. Этот морской капитан шести футов ростом знал немало о
гражданской жизни, и постепенно я стал воспринимать его форму как камуфляж;
сказать точнее, идея различия между формой и содержанием пустила корни в
моем школьническом уме. Отцовская форма имела к этому следствию не меньшее
отношение, чем современное содержание, кроющееся за фасадами домов, на
которые он указывал. В разумении школьника подобное несоответствие
преломлялось, конечно, как приглашение ко лжи (хотя нужды особой в ней не
было); в глубине души, однако, мне кажется, это научило меня принципу
сохранения внешнего благополучия независимо от происходящего внутри.
В России военные редко носят штатское, даже дома. Отчасти это связано с
их гардеробом, всегда не слишком обширным, хотя главным образом имеет
отношение к понятию значительности, соотносимому с формой и, следовательно,
с вашим общественным положением. В особенности если вы офицер. Даже
демобилизовавшиеся и пенсионеры норовят еще какое-то время носить и дома и
на людях ту или иную часть своего служебного наряда -- китель без погон,
сапоги с голенищами, фуражку, шинель, дающие понять всем (и напоминающие им
самим) об их воинской принадлежности: ибо командовавший однажды командует
всегда. Как протестантское духовенство в здешних широтах; и в случае с
военным моряком сходство это всего сильней из-за белого подкладного
воротничка.
У нас имелась уйма тех подворотничков, целлулоидных и хлопчатобумажных,
в верхнем ящике буфета; через несколько лет, когда я учился в седьмом классе
и была введена школьная форма, мать разрезала и пришивала их к стоячему
воротнику моей мышино-серой курточки. Ибо и форма тоже была полувоенной:
курточка, ремень с пряжкой, соответствующие брюки, фуражка с лакированным
козырьком. Чем раньше начинаешь думать о себе как о солдате, тем лучше для
государства. У меня это не вызывало возражений, и все же я недолюбливал
цвет, наводивший на мысль о пехоте или, того хуже, о милиции. Никаким
образом он не подходил к черной как смоль отцовской шинели с двумя рядами
желтых пуговиц, напоминавшими ночной проспект. А когда он ее расстегивал,
из-под нее виднелся темно-синий китель с еще одной шеренгой таких же
пуговиц: тускло освещенная вечерняя улица. "Улица внутри проспекта" --
именно так я думал об отце, искоса поглядывая на него по пути из музея
домой.

Две вороны тут, во дворе у меня за домом в Саут-Хадли. Довольно
большие, величиной почти с воронов; и, подъезжая к дому или покидая его,
первое, что я вижу, это их. Здесь они появились поодиночке: первая -- два
года назад, когда умерла мать. вторая -- в прошлом году, сразу после смерти
отца. Во всяком случае, именно так я заметил их присутствие. Теперь всегда
они показываются или взлетают вместе и слишком бесшумны для ворон. Стараюсь
не смотреть на них; по крайней мере стараюсь за ними не следить. Все же я
приметил их склонность задерживаться в сосновой роще, которая начинается за
моим домом в конце двора и идет, с четверть мили, по скату к лужайке,
окаймляющей небольшой овраг с парой крупных валунов на краю. Нынче я там не
хожу, поскольку боюсь спугнуть их, ворон, дремлющих на вершинах тех двух
валунов в солнечном свете. И я не пробую отыскать воронье гнездо. Они
черные, но я заметил, что изнанка их кральев цвета сырого пепла. Не вижу их
лишь тогда, когда идет дождь.

В 1950, кажется, году отца демобилизовали в соответствии с каким-то
постановлением Политбюро, запрещавшим лицам еврейского происхождения иметь
высокое офицерское звание. Постановление было подготовлено, если не
ошибаюсь, Ждановым, ответственным в ту пору за идеологию в Вооруженных
Силах. К тому времени отцу уже минуло сорок семь, и ему, в сущности,
приходилось начинать жизнь заново. Он решил вернуться к журналистике, к
своим фоторепортажам. Для этого, однако, следовало устроиться на работу в
журнал или газету, что оказалось весьма непросто: пятидесятые годы для
евреев были тяжелыми временами. Борьба с "безродными космополитами" была в
самом разгаре; за ней в 1953 году последовало "дело врачей", не окончившееся
привычным кровопролитием лишь потому, что его вдохновитель, сам товарищ
Сталин, в апогее кампании нежданно-негаданно сыграл в ящик. Но задолго до
того и какое-то время спустя воздух полнился слухами о планируемых в
Политбюро репрессиях против евреев, о переселении этих исчадий пятого пункта
на Дальний Восток, в область, именуемую Биробиджаном, неподалеку от
китайской границы. По рукам ходило даже письмо за подписью наиболее
известных обладателей пятого пункта -- гроссмейстеров, композиторов и
писателей, -- содержащее просьбу к ЦК и лично к товарищу Сталину разрешить
им, евреям, искупить суровым трудом в отдаленных местностях большой вред,
причиненный русскому народу. Письмо должно было со дня на день появиться в
"Правде" и стать предлогом для депортации.
То, однако, что появилось в "Правде", оказалось сообщением о смерти
Сталина, даже к тому времени мы уже готовились к путешествию и продали
пианино, на котором в нашем семействе все равно никто не играл (вопреки
стараниям дальней родственницы, приглашенной матерью ко мне в учителя, я
решительно не проявлял ни способностей, ни терпения). Но по-прежнему
возможности беспартийного еврея в той обстановке устроиться в журнал или
газету представлялись жалкими, в связи с чем отец снялся с якоря.
Несколько лет кряду он разъезжал по стране, заключив в Москве договор с
ВДНХ. Таким образом, нам иногда перепадали какие-нибудь чудеса --
двухкилограммовые помидоры или грушеяблоки; но жалованье выплачивалось более
чем скудное, и втроем мы существовали исключительно на материнскую зарплату
служащей в районной жилконторе. То были самые нищие наши годы, и именно
тогда родители начали болеть. Но все равно отец сохранял верность своей
компанейской природе, и часто, прогуливаясь с ним по городу, мы навещали его
военно-морских приятелей, нынче заправлявших яхт-клубом, стороживших старые
верфи, муштровавших нахимовцев. Их оказалось и впрямь немало, и неизменно
они были рады его видеть (вообще я ни разу не встретил кого-либо -- ни
мужчину, ни женщину, -- кто держал бы на него обиду). Один из его приятелей,
главный редактор многотиражки морского пароходства, еврей с неприметной
русской фамилией, наконец устроил его к себе, и, пока не вышел на пенсию,
отец готовил для этой газеты репортажи из ленинградской гавани.
Мне кажется, что большую часть жизни он провел на ногах ("Репортера,
как волка, ноги кормят" -- было частой его присказкой) -- среди судов,
моряков, капитанов, кранов, грузов. На заднем плане всегда присутствовали
зыблющийся цинк водной простыни, мачты, черный металлический силуэт кормы с
несколькими начальными или конечными белыми буквами названия порта приписки
судна. Круглый год, за исключением зимы, он носил черную морскую фуражку с
лакированным козырьком. Ему нравилось находиться вблизи воды, он обожал
море. В этой стране так ближе всего можно подобраться к свободе. Даже
посмотреть на море иногда бывает достаточно, и он смотрел и фотографировал
его большую часть жизни.

В той или иной мере всякое дитя стремится к взрослости и жаждет
вырваться из дома, из своего тесного гнезда. Наружу! В настоящую жизнь! В
широкий мир. К самостоятельному существованию.
В положенный срок его желание сбывается. И какое-то время молодой
человек захвачен новыми перспективами, строительством собственного гнезда,
собственной реальности.
Затем однажды, когда новая реальность изучена, когда самостоятельность
осуществлена, он внезапно выясняет, что старое гнездо исчезло, а те, кто дал
ему жизнь, умерли. В тот день он ощущает себя неожиданно лишенным причины
следствием. Чудовищность утраты делает оную непостижимой. Рассудок,
оголенный этой утратой, съеживается и увеличивает ее значительность еще
больше.
Человек осознает, что его юношеские поиски "настоящей жизни", его
бегство из гнезда оставили это гнездо незащищенным. Ничего не попишешь; тем
не менее он может свалить вину на природу.
В чем природу не обвинишь, так это в открытии им того, что его
собственные достижения, реальность его собственной выделки менее
обоснованны, нежели реальность покинутого гнезда. Что если некогда и
существовало что-либо настоящее в его жизни, то это именно гнездо, тесное и
душное, откуда ему так нестерпимо хотелось бежать. Ибо гнездо строилось
другими, теми, кто дал ему жизнь, а не им самим, знающим слишком хорошо
истинную цену собственному труду, пользующимся, в сущности, всего лишь
данной ему жизнью.
Он знает, сколь умышленно, сколь нарочито и преднамеренно все, что им
создано. Как в конечном счете все это преходяще. И если даже все это никуда
не девается, то в лучшем случае ему дано использовать созданное как
свидетельство своего мастерства, коим он волен похваляться.
Ведь при всем своем мастерстве он так и не сможет воссоздать то
примитивное, прочное гнездо, которое услышало его первый в жизни крик. И он
не сумеет воссоздать тех, кто поместил его туда. Будучи следствием, он не
может восстановить своей причины.

Самым крупным предметом нашей обстановки, или, правильнее сказать,
предметом, занимавшим больше всего места, была родительская кровать,
которой, полагаю, я обязан моей жизнью. Она представляла собой громоздкое
двуспальное сооружение, чья резьба опять-таки соответствовала в какой-то
мере всему остальному, будучи, впрочем, выполнена в более поздней манере.
Тот же растительный лейтмотив, разумеется, но исполнение колебалось где-то
между модерном и коммерческой версией конструктивизма. Эта кровать была
предметом особой гордости матери, ибо она купила ее очень дешево в 1935
году, до того, как они с отцом поженились, присмотрев ее и подобранный к ней
в пару туалетный столик с трельяжем во второразрядной мебельной лавке.
Бо'льшая часть нашей жизни тяготела к этой приземистой кровати, а важнейшие
решения в нашем семействе бывали приняты, когда втроем мы собирались не
вокруг стола, но на ее обширной поверхности, со мной в изножье.
По русским меркам эта кровать была настоящей роскошью. Я часто думал,
что именно она склонила отца к женитьбе, ибо он любил понежиться в этой
кровати больше всего на свете. Даже когда их обоих настигал приступ
горчайшего обоюдного ожесточения, большей частью спровоцированного нашим
бюджетом ("У тебя просто мания спускать все деньги в гастрономе! -- несется
его негодующий голос над стеллажами, отгородившими мою "половину" от их
"комнаты". "Я отравлена, отравлена тридцатью годами твоей скаредности!" --
отвечает мать), -- даже тогда он с неохотой выбирался из кровати, особенно
по утрам. Несколько человек предлагали нам очень приличные деньги за эту
кровать, которая и впрямь занимала слишком много места в нашем жилище. Но
сколь бы неплатежеспособны мы ни оказывались, родители никогда не обсуждали
такую возможность. Кровать была очевидным излишеством, и я думаю, что именно
этим она им и нравилась.
Помню их спящими в ней на боку, спина к спине, между ними -- заливчик
смятых одеял. Помню их читающими там, разговаривающими, глотающими таблетки,
борющимися по очереди с болезнями. Кровать обрамляла их для меня в
наибольшей безопасности и наибольшей беспомощности. Она была их личным
логовом, последним островком, собственным, неприкосновенным ни для кого,
кроме меня, местом во вселенной. Где б она сейчас ни стояла, она выглядит
как пробоина в мироздании. Семь на пять футов пробоина. Кровать была
светло-коричневого полированного клена и никогда не скрипела.

Моя половина соединялась с их комнатой двумя большими, почти
достигавшими потолка арками, которые я постоянно пытался заполнить
разнообразными сочетаниями книжных полок и чемоданов, чтобы отделить себя от
родителей, обрести некую степень уединения. Можно говорить лишь о некой
степени, ибо высота и ширина тех двух арок плюс сарацинские очертания их
верхних краев исключали любые помыслы о полном успехе. За вычетом, конечно,
возможности заложить их кирпичной кладкой или зашить досками, что было
противозаконно, так как свелось бы ко владению двумя комнатами вместо
полутора, на которые мы по ордеру имели право. Помимо довольно частых
проверок, производимых нашим управдомом, соседи, в каких бы милейших
отношениях мы с ними ни находились, донесли бы на нас куда следует в ту же
секунду.
Следовало изобрести полумеру, и как раз на этом я сосредоточился
начиная с пятнадцати лет. Испробовал всевозможные умопомрачительные
приспособления и одно время даже помышлял о сооружении четырехметровой
высоты аквариума с дверью посередине, которая соединяла бы мою половину с их
комнатой. Надо ли объяснять, что такой архитектурный подвиг был мне не по
зубам. Итак, решением оказалось приумножение книжных полок с моей стороны,
прибавление и уплотнение складок драпировки -- с родительской. Нечего и
говорить, что им не нравились ни решение, ни подоплека самого вопроса.
Количество друзей и приятельниц, однако, возрастало не так быстро, как
сумма книг; к тому же последние оставались при мне. У нас имелись два
платяных шкафа с зеркалами на дверцах в полную величину, ничем другим не
примечательных, но довольно высоких и уладивших полдела. По их сторонам и
над ними я смастерил полки, оставив узкий проход, по которому родители могли
протиснуться на мою половину и обратно. Отец недолюбливал сооружение в
особенности потому, что в дальнем конце моей половины он сам отгородил
темный угол, куда отправлялся проявлять и печатать фотографии и откуда
поступала немалая часть наших средств к существованию.
В том конце моей половины была дверь. Когда отец не работал в темном
закутке, я входил и выходил, пользуясь ею "Чтобы не беспокоить вас", --
говорил я родителям, но в действительности с целью избежать их наблюдения и
необходимости знакомить с ними моих гостей и наоборот. Для затемнения
подоплеки этих визитов я держал электропроигрыватель и родители постепенно
прониклись ненавистью к И. С. Баху.
Еще позднее, когда и количество книг, и потребность в уединении
драматически возросли, я дополнительно разгородил свою половину посредством
перестановки тех двух шкафов таким образом, чтобы они отделяли мою кровать и
письменный стол от темного закутка. Между ними я втиснул третий, который
бездействовал в коридоре. Отодрал у него заднюю стенку, оставив дверцу
нетронутой. В результате чего гостю приходилось попадать в мой Lebensraum,
минуя две двери и одну занавеску. Первой дверью была та, что вела в коридор;
затем вы оказывались в отцовском закутке и отодвигали занавеску; оставалось
открыть дверцу бывшего платяного шкафа. На шкафы я сложил все имевшиеся у
нас чемоданы. Их было много; и все же они не доходили до потолка. Суммарный
результат походил на баррикаду; за ней, однако, Гаврош чувствовал себя в
безопасности, и некая Марина могла обнажить не только бюст.

Косые взгляды, коими отец с матерью встречали эти превращения,
несколько просветлели, когда за перегородкой стал раздаваться стук моей
пишущей машинки. Драпировка приглушала его основательно, но не полностью.
Пишущая машинка тоже составила часть китайского улова отца, хотя он отнюдь
не предполагал, что его сын приберет ее к рукам. Я держал ее на письменном
столе, вдвинутом в нишу, образованную заложенной кирпичами дверью, которая
некогда соединяла полторы комнаты с остальной анфиладой. Вот когда лишние
полметра пришлись кстати! Поскольку у соседей с противоположной стороны этой
двери стоял рояль, я со своей заслонился от бренчания их дочери стеллажами,
которые, опираясь на мой письменный стол, точно подходили под нишу.
Два зеркальных шкафа и между ними проход -- с одной стороны; высокое
зашторенное окно точно в полуметре, над коричневым, довольно широким диваном
без подушек -- с другой; арка, заставленная до мавританской кромки книжными
полками -- сзади; заполняющие нишу стеллажи и письменный стол с "ундервудом"
у меня перед носом -- таков был мой Lebensraum. Мать убирала его, отец
пересекал взад-вперед по пути в свой закуток; иногда он или она находили
убежище в моем потрепанном, но уютном кресле после очередной словесной
стычки. В остальном эти десять квадратных метров принадлежали мне, и то были
лучшие десять метров, которые я когда-либо знал. Если пространство обладает
собственным разумом и ведает своим распределением, то имеется вероятность,
что хотя бы один из тех десяти метров тоже может вспоминать обо мне с
нежностью. Тем более теперь, под чужими ногами.

Я готов поверить, что в России труднее, чем где бы то ни было,
смириться с разрывом уз. Ведь мы куда более оседлые люди, чем другие
обитатели континента (немцы или французы), которые перемещаются гораздо чаще
хотя бы потому, что у них есть автомобили и нет повода толковать о границах.
Для нас квартира -- это пожизненно, город -- пожизненно, страна --
пожизненно. Следовательно, представление о постоянстве глубже, ощущение
утраты тоже. Все же нация, погубившая в течение полувека почти шестьдесят
миллионов душ во имя собственного плотоядного государства (в том числе
двадцать миллионов убитых на войне), несомненно оказалась вынуждена повысить
свое чувство стабильности. Уже хотя бы потому, что эти жертвы были принесены
ради сохранения статус-кво.
Если мы задерживаемся на этих вещах, то не для того, чтобы
соответствовать психологическому складу родной державы. Возможно, в том, что
я тут наговорил, виновато совсем другое: несоответствие настоящего тому, что
помнится. Память, я думаю, отражает качество реальности примерно так же, как
утопическая мысль. Реальность, с которой я сталкиваюсь, не имеет ни
соответствия, ни отношения к полутора комнатам там, за океаном, и двум их
обитателям, уже не существующим. Что до выбора, не могу представить более
ошеломительного, чем мой. Все равно что разница между полушариями, ночью и
днем, урбанистическим и сельским пейзажем, между мертвыми и живыми.
Единственная точка пересечения -- мое тело и пишущая машинка. Другой марки и
с другим шрифтом.
Полагаю, что, живи я вместе с родителями последние двенадцать лет их
жизни, будь я рядом с ними, когда они умирали, контраст между ночью и днем,
между улицей в русском городе и американским сельским шоссе был бы для меня
не таким резким; напор памяти уступил бы утопической надежде. Износ и
усталость притупили бы чувства настолько, что трагедия воспринималась бы как
естественная и осталась бы позади естественным образом. Однако не многие
вещи столь тщетны, как взвешивание разных возможностей задним числом; равным
образом положительным в трагедии искусственной является то, что она
побуждает обращаться к искусству. Кто беден, готов утилизировать все. Я
утилизирую чувство вины.

С этим чувством нетрудно справиться. В конечном счете всякий ребенок
ощущает вину перед родителями, ибо откуда-то знает, что они умрут раньше
его. И ему лишь требуется, дабы смягчить вину, дать им умереть естественным
образом: от болезней, или от старости, или по совокупности причин. Тем не
менее распространима ли уловка такого сорта на смерть невольника, то есть
того, кто родился свободным, но чью свободу подменили?
Я сужаю определение -- невольник не из ученых соображений и не по
недостатку душевной широты. И не прочь согласиться с тем, что человек,
рожденный в неволе, информирован о свободе генетически или духовно: из
прочитанного, не то просто по слухам. Следует добавить, что его генетическая
жажда свободы, как и всякое стремление, до известной степени
непоследовательна. Это не действительная память его разума или тела. Отсюда
жестокость и бесцельное насилие столь многочисленных восстаний. Отсюда же их
подавление, другим словом -- тирания. Смерть такому невольнику или его
родным может представляться освобождением. (Известное "свободен! свободен!
наконец свободен" Мартина Лютера Кинга.)
Но как быть с теми, кто родился свободным, а умирает в неволе? Захочет
он или она -- и давайте не впутывать сюда церковные представления -- считать
смерть утешением? Быть может. Скорее, однако, они сочтут ее последним
оскорблением, последней непоправимой кражей своей свободы. Тем именно, чем
сочтут ее родные или сын; тем, что она и есть по сути. Последнее похищение.
Помню, как однажды мать отправилась покупать билет в санаторий на юг, в
Минеральные Воды. Взяла двадцатиоднодневный отпуск после двух лет
непрерывной работы в жилконторе, собираясь в этом санатории лечить печень
(она так никогда и не узнала, что это рак). В железнодорожной городской
кассе, в длинной очереди, где она проторчала уже три часа, мать обнаружила,
что деньги на поездку, четыреста рублей, украдены. Она была безутешна.
Пришла домой и плакала, и плакала, стоя на коммунальной кухне. Я отвел ее в
наши полторы комнаты; она легла на кровать и продолжала плакать. Я запомнил
это потому, что она никогда не плакала, только на похоронах.

В конце концов мы с отцом наскребли денег, и она отправилась в
санаторий. Впрочем, то, что она оплакивала, не было утраченными деньгами...
Слезы нечасто случались в нашем семействе; в известной мере то же относится
и к России в целом. "Прибереги свои слезы на более серьезный случай", --
говорила она мне, когда я был маленький. И боюсь, что я преуспел в этом
больше, чем она того мне желала.
Полагаю, она не одобрила бы и того, что я здесь пишу, тоже. И конечно,
не одобрил бы этого отец. Он был гордым человеком. Когда что-либо постыдное
или отвратительное подбиралось к нему, его лицо принимало кислое и в то же
время вызывающее выражение. Словно он говорил "испытай меня" чему-то, о чем
уже знал, что оно сильнее его. "Чего еще можно ждать от этой сволочи" --
была его присказка в таких случаях, присказка, с которой он покорялся
судьбе.
То не было некой разновидностью стоицизма. Не оставалось места для
какой-либо позы или философии, даже самой непритязательной, в реальности
того времени, способной скомпрометировать любые убеждения или принципы
требованием во всем подчиниться сумме их противоположностей. (Лишь не
вернувшиеся из лагерей могли бы претендовать на бескомпромиссность; те, что
вернулись, оказались податливы не меньше остальных.) И все-таки цинизмом это
не было тоже. Скорее -- попыткой держать спину прямо в ситуации полного
бесчестия; не пряча глаз. Вот почему о слезах не могло быть и речи.

Мужчины того поколения всегда выбирали или -- или. Своим детям, гораздо
более преуспевшим в сделках с собственной совестью (временами на выгодных
условиях), эти люди часто казались простаками. Как я уже говорил, они не
очень-то прислушивались к себе. Мы, их дети, росли, точнее, растили себя
сами, веря в запутанность мира, в значимость оттенков, обертонов, неуловимых
тонкостей, в психологические аспекты всего на свете. Теперь, достигнув
возраста, который уравнивает нас с ними, нагуляв ту же физическую массу и
нося одежду их размера, мы видим, что вся штука сводится именно к принципу
или -- или, к да -- нет. Нам потребовалась почти вся жизнь для того, чтобы
усвоить то, что им, казалось, было известно с самого начала: что мир весьма
дикое место и не заслуживает лучшего отношения. Что "да" и "нет" очень
неплохо объемлют, безо всякого остатка, все те сложности, которые мы
обнаруживали и выстраивали с таким вкусом и за которые едва не поплатились
силой воли.

Ищи они эпиграф к своему существованию, таковым могли бы стать строки
Ахматовой из "Северных элегий":

Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло,
Мимо другого потекла она,
И я своих не знаю берегов.

Они почти не рассказывали мне о детстве, о своих семьях, о родителях
или дедах. Знаю только, что один из моих дедов (по материнской линии) был
торговым агентом компании "Зингер" в прибалтийских провинциях империи
(Латвии, Литве, Польше) и что другой (с отцовской стороны) владел
типографией в Петербурге. Эта неразговорчивость, не связанная со склерозом,
была вызвана необходимостью скрывать классовое происхождение в ту суровую
эпоху, дабы уцелеть. Неутомимый рассказчик, коим слыл отец, пускаясь в
воспоминания о своих гимназических проделках, бывал без промедления одернут
предупредительным выстрелом серых глаз матери. В свою очередь она не моргнув
глазом оставляла без внимания случайную французскую фразу, расслышанную на
улице или оброненную кем-нибудь из моих друзей, хотя однажды я застал ее за
чтением французского издания моих сочинений. Мы посмотрели друг на друга;
потом она молча поставила книгу обратно на полку и покинула мой Lebensraum.
Повернутая река, бегущая к чужеродному искусственному устью. Можно ли
ее исчезновение в этом устье приписать естественной причине? И если можно,
то как быть с ее течением? Как быть с человеческими возможностями,
обузданными и направленными не в то русло? Кто отчитается за это отклонение?
И есть ли с кого спросить? Задавая эти вопросы, я не теряю из виду тот факт,
что ограниченная и пущенная не в то русло жизнь может дать начало новой,
например моей, которая, если бы не именно эта продиктованность выбора, и не
имела бы места, и никаких вопросов бы не возникло. Нет, мне известно о
законе вероятности. Я бы не хотел, чтобы мои родители разминулись. Возникают
подобные вопросы именно потому, что я -- рукав этой повернутой,
отклонившейся реки. В конце концов, полагаю, что я разговариваю сам с собой.
Так когда же и где, спрашиваю себя, переход от свободы к рабству
обретает статус неизбежности? Когда он делается приемлемым, в особенности
для невинного обывателя? Для какого возраста наиболее безболезненна подмена
свободного состояния? В каком возрасте эти перемены запечатлеваются в памяти
слабее всего? В двадцать лет? В пятнадцать? В десять? В пять? В утробе
матери? Риторические это вопросы, не так ли? Не совсем так. Революционеру
или завоевателю по крайней мере следует знать правильный ответ. Чингисхан, к
примеру, его знал. Просто убивал всякого, чья голова возвышалась над
ступицей тележного колеса. Стало быть, в пять. Но 25 октября 1917 года отцу
исполнилось уже четырнадцать, матери -- двенадцать лет. Она уже немного
знала французский, он -- латынь. Вот отчего я задаю эти вопросы. Вот почему
я разговариваю сам с собой.

Летними вечерами три наших высоких окна были открыты, и ветерок с реки
пытался обрести образ предмета под тюлевой занавеской. Река находилась
недалеко, всего в десяти минутах ходьбы от дома. Все было под рукой: Летний
сад, Эрмитаж, Марсово поле. И тем не менее, даже будучи моложе, родители
нечасто отправлялись на прогулку вдвоем или поодиночке. В конце дня,
проведенного на ногах, отец вовсе не испытывал охоты снова тащиться на
улицу. Что касается матери, то стояние в очередях после восьмичасового
рабочего дня приводило к тому же результату, и вдобавок домашних дел было
невпроворот. Если они отваживались выбираться из дому, то главным образом
для родственных встреч (дней рождения, годовщин свадьбы) или для походов в
кино, очень редко -- в театр.
Живя рядом с ними, я не замечал их старения. Теперь, когда моя память
снует меж минувших десятилетий, я вижу, как мать наблюдает с балкона за
шаркающей внизу фигуркой мужа, бормоча себе под нос: "Настоящий старичок,
ей-богу. Настоящий законченный старичок". И я слышу отцовское: "Ты просто
хочешь загнать меня в могилу", завершавшее их ссоры в шестидесятые годы
вместо хлопанья дверью и шума его удалявшихся шагов десятилетием раньше. И,
бреясь, я вижу его серебристо-серую щетину на своем подбородке.
Если мой ум тяготеет нынче к их старческому облику, это связано,
по-видимому, со способностью памяти удерживать последние впечатления лучше
прежних. (Добавьте к этому наше пристрастие к линейной логике, к
эволюционному принципу -- и изобретение фотографии неизбежно.) Но я думаю,
что мое собственное продвижение по пути к старости тоже играет здесь не
последнюю роль: редко случается грезить даже о своей юности, о своем,
скажем, двенадцатилетнем возрасте. Если есть у меня представление о будущем,
оно создано по их подобию. Для меня они как "Здесь был Ося", нацарапанное на
послезавтрашнем дне по крайней мере зрительно.

Подобно большинству мужчин, я скорее отмечен сходством с отцом, нежели
с матерью. Тем не менее ребенком я проводил с ней больше времени: отчасти
из-за войны, отчасти из-за кочевой жизни, которую отцу затем приходилось
вести. Четырехлетнего, она научила меня читать; подавляющая часть моих
жестов, интонаций и ужимок, полагаю, от нее. А также некоторые из привычек,
в том числе курение.
По русским меркам она не казалась маленькой -- рост метр шестьдесят;
белолица, полновата. У нее были светлые волосы цвета речной воды, которые
всю жизнь она коротко стригла, и серые глаза. Ей особенно нравилось, что я
унаследовал ее прямой, почти римский нос, а не загнутый величественный
отцовский клюв, который она находила совершенно обворожительным. "Ах, этот
клюв! -- начинала она, тщательно разделяя речь паузами. -- Такие клювы, --
пауза, -- продаются на небесах, -- пауза, -- шесть рублей за штуку". Хотя и
напоминавший один из профилей Сфорцы у Пьеро делла Франчески, клюв был
недвусмысленно еврейский, и она имела причины радоваться, что мне он не
достался.
Несмотря на девичью фамилию (сохраненную ею в браке), пятый пункт играл
в ее случае меньшую роль, чем водится, из-за внешности. Она была определенно
очень привлекательна североевропейским, я бы сказал, прибалтийским обликом.
В некотором смысле это было милостью судьбы: у нее не возникало проблем с
устройством на работу. Зато она и работала всю сознательную жизнь.
По-видимому, не сумев замаскировать свое мелкобуржуазное происхождение, она
вынуждена была отказаться от всякой надежды на высшее образование и
прослужить всю жизнь в различных конторах секретарем или бухгалтером. Война
принесла перемены: она стала переводчиком в лагере для немецких
военнопленных, получив звание младшего лейтенанта в войсках МВД. После
капитуляции Германии ей было предложено повышение и карьера в системе этого
министерства. Не сгорая от желания вступить в партию, она отказалась и
вернулась к сметам и счетам. "Не хочу приветствовать мужа первой, -- сказала
она начальству, -- и превращать гардероб в арсенал".

Мы звали ее Маруся, Маня, Манечка (уменьшительные имена,
употреблявшиеся ее сестрами и моим отцом) и Мася или Киса -- мои
изобретения. С годами последние два получили большее хождение, и даже отец
стал обращаться к ней таким образом. За исключением Кисы все они были
ласкательными производными от ее имени Мария. Киса, эта нежная кличка кошки,
вызывала довольно долго ее сопротивление. "Не смейте называть меня так! --
восклицала она сердито. -- И вообще перестаньте пользоваться вашими
кошачьими словами. Иначе останетесь с кошачьими мозгами!"
Подразумевалась моя детская склонность растягивать на кошачий манер
определенные слова, чьи гласные располагали к такому с ними обращению.
"Мясо" было одним из таких слов, и к моим пятнадцати годам в нашей семье
стояло сплошное мяуканье. Отец оказался этому весьма подвержен, и мы стали
величать и обходиться друг с другом как "большой кот" и "маленький кот".
"Мяу", "мур-мяу" или "мур-мур-мяу" покрывали существенную часть нашего
эмоционального спектра: одобрение, сомнение, безразличие, резиньяцию,
доверие. Постепенно мать стала пользоваться ими тоже, но главным образом
дабы обозначить свою к этому непричастность.
Имя Киса все-таки к ней пристало, в особенности когда она совсем
состарилась. Круглая, завернутая в две коричневые шали, с бесконечно добрым,
мягким лицом, она выглядела вполне плюшевой и как бы самодостаточной.
Казалось, она вот-вот замурлычет. Вместо этого она говорила отцу: "Саша,
заплатил ли ты в этом месяце за электричество" Или, ни к кому не обращаясь:
"На следующей неделе наша очередь убирать квартиру". И это значило мытье и
натирку полов в коридорах и на кухне, а также уборку в ванной и в сортире.
Ни к кому не обращалась она потому, что знала: именно ей придется это
проделать.

Как справлялись они со всеми этими уборками, чистками, особенно в
последние двенадцать лет, -- боюсь подумать. Мой отъезд, конечно, избавлял
от одного лишнего рта, и они могли позволить себе изредка кого-то нанять. И
все же, зная их бюджет (две скудные пенсии) и характер матери, сомневаюсь в
этом. Кроме того, в коммуналках такое редко практикуется: естественный
садизм соседей так или иначе требует удовлетворения. Родственнику это
возможно, было бы позволено, но не наемной руке.
Хотя я и стал крезом с моей университетской зарплатой, они и слышать не
хотели об обмене долларов на рубли. Официальный курс обмена считали
надувательством; были слишком щепетильны и напуганы, чтоб иметь что-либо
общее с черным рынком. Последняя причина оказалась, по-видимому, решающей:
они помнили, как их пенсии были аннулированы в 1964-м, когда я получил свой
пятилетний срок, и им пришлось снова искать работу. Итак, все свелось
главным образом к одежде и книгам по искусству, поскольку было известно, что
последние высоко котировались у библиофилов. Они получали удовольствие от
одежды, особенно отец, который был не прочь ею щегольнуть. Книги, впрочем,
они тоже оставляли себе. Чтобы рассматривать их после мытья коммунального
пола в семидесятипятилетнем возрасте.

Их читательские вкусы были довольно пестрыми, притом что мать
предпочитала русскую классику. Ни она, ни отец не имели твердых мнений о
литературе, музыке, изобразительном искусстве, хотя в молодости были даже
знакомы кое с кем из ленинградских писателей, композиторов, художников (с
Зощенко, Заболоцким, Шостаковичем, Петровым-Водкиным). Они оставались просто
читателями, так сказать, читателями перед сном, и аккуратно обновляли
библиотечный абонемент. Возвращаясь с работы, мать неизменно приносила в
сетке с картошкой или капустой библиотечную книгу, обернутую в газету, чтобы
та не испачкалась.
Это она посоветовала мне, когда я шестнадцатилетним подростком работал
на заводе, записаться в городскую библиотеку; и не думаю, что она при этом
имела в виду только помешать мне болтаться вечерами по улицам. С другой
стороны, насколько я помню, она хотела, чтобы я стал художником. Как бы то
ни было, залы и коридоры того бывшего госпиталя на правом берегу Фонтанки
стояли у истока моих невзгод, и я помню первую книгу, спрошенную мною там по
совету матери. То был "Гулистан" ("Сад роз") персидского поэта Саади.
Матери, как выяснилось, нравилась персидская поэзия. Следующей вещью взятой
мной самостоятельно было "Заведение Телье" Мопассана.

Что роднит память с искусством, так это способность к отбору, вкус к
детали. Лестное для искусства (особенно для прозы), для памяти это
наблюдение должно показаться оскорбительным. Оскорбление однако, вполне
заслужено. Память содержит именно детали, а не полную картину сценки, если
угодно, но не весь спектакль. Убеждение, что мы каким-то образом можем
вспомнить все сразу, оптом, такое убеждение, позволяющее нам как виду
продолжать существование, беспочвенно. Более всего память похожа на
библиотеку в алфавитном беспорядке и без чьих-либо собраний сочинений.

Подобно тому как у других отмечают рост детей карандашными метками на
кухонной стене, отец ежегодно в мой день рождения выводил меня на балкон и
там фотографировал. Фоном служила мощенная булыжником средних размеров
площадь с собором Преображенского полка ее императорского величества. В
военные годы в ее подземелье размещалось одно из бомбоубежищ, и мать держала
меня там во время воздушных налетов в большом ящике для поминальных записок.
Это то немногое, чем я обязан православию, и тоже связано с памятью.
Собор, творение классицизма высотой с шестиэтажное здание, был щедро
окаймлен садиком с дубами, липами и кленами -- моей детской площадкой для
игр, и я помню, как мать заходит туда за мной (она тянет, я упираюсь и
кричу: аллегория разнонаправленных устремлений) и тащит домой делать уроки.
С той же ясностью я вижу ее, своего деда, отца на одной из узких дорожек
этого садика, пытающихся научить меня кататься на двухколесном велосипеде
(аллегория общей цели или движения). Внутри на дальней восточной стене
собора находилась за толстым стеклом большая тусклая икона "Преображение
Господне": Христос, парящий в воздухе над горсткой тел, простертых в
изумлении. Никто не мог объяснить мне смысла этого видения, -- даже теперь я
не уверен, что осознал его полностью. На иконе клубились облака, и я их
как-то связывал с местным климатом.

Садик был обнесен черной чугунной оградой, поддерживаемой
расставленными на равном расстоянии стволами пушек с перевернутыми вниз
жерлами -- трофеями преображенцев, захваченными у англичан в крымскую
кампанию. Дополняя декор ограды, пушечные стволы (по три в каждой связке на
гранитных блоках) были соединены тяжелыми чугунными цепями, на которых
самозабвенно раскачивались дети, наслаждаясь как опасностью свалиться на
колючий кустарник внизу, так и скрежетом. Стоит ли говорить, что это было
строго запрещено, и церковный сторож постоянно прогонял нас. Надо ли
объяснять, что ограда казалась гораздо интереснее, чем внутренность собора с
его запахом ладана и куда более статичной деятельностью. "Видишь их? --
спрашивает отец, указывая на тяжелые звенья цепи. -- Что они напоминают
тебе?" Я второклассник, и я говорю: "Они похожи на восьмерки". --
"Правильно, -- говорит он. -- А ты знаешь, символом чего является
восьмерка?" -- "Змеи?" -- "Почти. Это символ бесконечности". -- "Что это --
бесконечность?" -- "Об этом спроси лучше там", -- говорит отец с усмешкой,
пальцем показывая на собор.

И он же, наткнувшись на меня на улице средь бела дня, когда я
прогуливал школу, потребовал объяснения и, услышав, что я страдаю от жуткой
зубной боли, поволок меня прямо в стоматологическую поликлинику, так что я
заплатил за свою ложь двумя часами непрерывного ужаса. И опять-таки он взял
мою сторону на педсовете, когда мне грозило исключение из школы за плохую
дисциплину. "Как вы смеете! Вы, носящий форму нашей армии!" -- "Флота,
мадам, -- сказал отец. -- И я защищаю его потому, что я его отец. В этом нет
ничего удивительного. Даже звери защищают своих детенышей. Об этом сказано у
Брема". -- "Брем? Брем? Я... я сообщу об этом в парторганизацию вашей
части". Что она, разумеется, и сделала.

"В день рождения и на Новый год следует надеть что-нибудь совершенно
новое. Хотя бы носки" -- это голос матери. "Всегда поешь, прежде чем иметь
дело с кем-нибудь вышестоящим, начальником или офицером. Это придаст тебе
уверенности" (говорит отец). "Если ты уже вышел из дому и должен вернуться,
потому что что-то забыл, посмотри в зеркало, прежде чем снова выйти. Иначе
тебя ждет неудача" (опять он). "Никогда не думай, сколько теряешь. Думай,
сколько можешь приобрести" (это он). "Не выходи на прогулку, не захватив
куртку". "Хорошо, что ты рыжий, что бы там ни говорили" (это она).
Я слышу эти увещевания и наставления, но они -- фрагменты, детали.
Память искажает, особенно тех, кого мы знаем лучше всего. Она союзница
забвения, союзница смерти. Это сеть с крошечным уловом и вытекшей водой. Вам
не воспользоваться ею, чтобы кого-то оживить, хотя бы на бумаге. Что делать
с миллионами невостребованных нервных клеток нашего мозга? Что делать с
пастернаковским: "Всесильный Бог деталей, / Всесильный Бог любви"? На каком
количестве деталей можно позволить себе успокоиться?

Я вижу их лица, его и ее, с большой ясностью, во всем разнообразии
выражений, но тоже фрагментарно: моменты, мгновения. Это лучше, чем
фотографии с их невыносимым смехом, но и они тоже разрозненны. Время от
времени я начинаю подозревать свой ум в попытке создать совокупный
обобщенный образ родителей: знак, формулу, узнаваемый набросок, -- в попытке
заставить меня на этом успокоиться. Полагаю, что мог бы; и полностью
осознаю, сколь абсурден мотив моего сопротивления: отсутствие непрерывности
у этих фрагментов. Не следует ждать столь много от памяти; не следует
надеяться, что на пленке, отснятой в темноте, проявятся новые образы. Нет,
конечно. И все же можно упрекать пленку, отснятую при свете жизни, за
недостающие кадры.

По-видимому, дело в том, что не должно быть непрерывности в чем-либо.
По-видимому, изъяны памяти суть доказательство подчинения живого организма
законам природы. Никакая жизнь не рассчитывает уцелеть. Если вы не фараон,
вы и не претендуете на то, чтобы стать мумией. Согласившись, что объекты
воспоминания обладают такого рода трезвостью, вы смирились с данным
качеством своей памяти. Нормальный человек не думает, что все имеет
продолжение, он не ждет продолжения даже для себя или своих сочинений.
Нормальный человек не помнит, чтб он ел на завтрак. Вещам рутинного,
повторяющегося характера уготовано забвение. Одно дело завтрак, другое дело
-- любимые тобой. Лучшее, что можно сделать, -- приписать это экономии
места.
И можно воспользоваться этими благоразумно сбереженными нервными
клетками, дабы поразмыслить над тем, не являются ли эти перебои памяти
просто подспудным голосом твоего подозрения, что все мы друг другу чужие.
Что наше чувство автономности намного сильнее чувства общности, не говоря уж
о чувстве связей. Что ребенок не помнит родителей, поскольку он всегда
обращен вовне, устремлен в будущее. Он тоже, наверное, бережет нервные
клетки для будущих надобностей. Чем короче память, тем длиннее жизнь,
говорит пословица. Иначе -- чем длиннее будущее, тем короче память. Это один
из способов определения ваших видов на долгожительство, выявления будущего
патриарха. Жаль только, что, патриархи или нет, автономные или зависимые, мы
тоже повторяемся, и Высший Разум экономит нервные клетки на нас.

И не отвращение к такого сорта метафизике, и не неприязнь к будущему,
обеспеченные качеством моей памяти, заставляют меня размышлять над этим,
несмотря на скудный результат. Самообольщение писателя или страх быть
обвиненным в сговоре с законами природы за счет моего отца и матери имеют с
этим тоже мало общего. Просто я думаю, что естественные законы, отказывающие
в непрерывности всякому, выступая в союзе (или под маской) с ущербной
памятью, служат интересам государства. Что до меня, то я не собираюсь
потворствовать их торжеству.
Конечно, двенадцать лет разбитых, возрождающихся и снова разбитых
надежд, которые вели двух стариков через пороги бесчисленных учреждений и
канцелярий в печь государственного крематория, изобилуют повторами, принимая
во внимание не только их продолжительность, но также и число сходных
случаев. Все же я меньше берегу свои нервные клетки от монотонности этих
повторений, нежели Высший Разум -- свои. Мои, во всяком случае, изрядно
засорены. Кроме того, память о деталях, фрагментах, не говоря уж о
воспоминаниях, написанных по-английски, не в интересах государства. Уже одно
это заставляет меня продолжать.

Тем временем две вороны становятся все наглей. Сейчас они приземлились
у моего крыльца и расхаживают там по старой дровяной поленнице. Они черны
как сажа, и, хотя я стараюсь к ним не присматриваться, я приметил, что они
несколько отличаются друг от друга размерами. Одна поменьше другой, вроде
того как мать приходилась отцу по плечо; их клювы, однако, в точности
одинаковы. Я не орнитолог, но полагаю, что вороны живут долго, во всяком
случае во'роны. И хотя я не в состоянии определить их возраст, они мне
кажутся старой супружеской четой. На прогулке. У меня не хватает духу
прогнать их прочь, и я не умею хоть как-то наладить с ними общение. Кажется,
также припоминаю, что вороны не перелетные птицы. Если у истоков мифологии
стоят страх и одиночество, то я еще как одинок. И представляю, сколь многое
будет мне еще напоминать о родителях впредь. И то сказать, когда такие
гости, при чем тут хорошая память?

Признак ее неполноценности -- в способности удерживать случайные
предметы. Вроде нашего первого, тогда еще пятизначного, номера телефона, что
был у нас сразу после войны: 265-39; и я полагаю, что до сих пор его помню,
поскольку телефон был установлен, когда я запоминал в школе таблицу
умножения. Теперь он мне не нужен, как не нужен больше последний наш номер в
полутора комнатах. Я его не помню, этот последний, хотя на протяжении
двенадцати лет набирал его едва ли не раз в неделю. Письма не доходили,
оставался телефон: очевидно, проще прослушать телефонный разговор, нежели
перлюстрировать и потом доставить письмо по адресу. Ох уж эти еженедельные
звонки в СССР! Международные телефонные услуги никогда так не
благоденствовали.
Мы не могли многого сказать при таком общении, нас вынуждали быть
сдержанными, прибегать к обинякам и эвфемизмам. Все больше о погоде и
здоровье, никаких имен, множество диетических советов. Главное было слышать
голос, уверяя таким непосредственным способом друг друга во взаимном
существовании. То было несемантическое общение, и нет ничего удивительного в
том, что я не помню подробностей, за исключением отцовского ответа на третий
день пребывания матери в больнице.
"Как Мася?" -- спросил я. "Знаешь, Маси больше нет, вот так", -- сказал
он. "Вот так" оказалось здесь потому, что и в этом случае он попытался
прибегнуть в эвфемизму.

Или вот еще ключ, выброшенный на поверхность моего сознания:
продолговатый, из нержавеющей стали ключ, плохо приспособленный для наших
карманов. но хорошо помещавшийся в сумке матери. Ключ открывал нашу высокую
белую дверь, и не понимаю, почему я вспоминаю о нем сейчас, когда места
этого больше нет. Не думаю, что здесь скрыта некая эротическая символика,
ибо он существовал у нас в трех экземплярах. Если на то пошло, мне
непонятно, почему я вспоминаю морщины на отцовском лбу и подбородке или
красноватую, слегка воспаленную левую щеку матери (она называла это
вегетативным неврозом), ибо ни этих черт, да их носителей больше нет на
свете. Только их голоса в целости и сохранности живут в моем сознании:
потому, наверное, что в моем голосе перемешаны их голоса, как в моих чертах
-- их черты. Остальное -- их плоть, их одежда, телефон, ключ, наше имущество
и обстановка -- утрачено и никогда не вернется, как будто в полторы наши
комнаты угодила бомба. Не нейтронная бомба, оставляющая невредимой хотя бы
мебель, но бомба замедленного действия, разрывающая на клочки даже память.
Дом еще стоит, но место стерто с лица земли, и новые жильцы, нет -- войска
оккупируют его: таков принцип действия этой бомбы. Ибо это война
замедленного действия.

Им нравились оперные арии, тенора, кинозвезды их молодости; живопись,
напротив, не волновала, в искусстве привлекало все "классическое", решение
кроссвордов доставляло удовольствие, а мои литературные занятия озадачивали
и огорчали. Думали, что я заблуждаюсь, моя судьба внушала им тревогу, но
поддерживали меня насколько могли потому, что я был их ребенком.
Впоследствии, когда мне удалось кое-что напечатать там и сям, они были
польщены и временами даже гордились мной, но я знаю, что, окажись я
обыкновенным графоманом и неудачником, их отношение ко мне было бы точно
таким же. Они любили меня больше, чем себя, и скорее всего не поняли бы
вовсе моего чувства вины перед ними. Главное -- это хлеб на столе, опрятная
одежда и хорошее здоровье. То были их синонимы любви, и они были лучше моих.
Что касается бомбы замедленного действия, то они вели себя мужественно.
Знали, что она когда-нибудь взорвется, но не меняли своей тактики. Пока
сохраняли вертикальное положение, они передвигались, доставали и доставляли
продукты прикованным к постели друзьям, родственникам, делились одеждой,
деньгами или кровом с теми, у кого в это время дела обстояли похуже. Какими
я их запомнил, такими они и оставались всегда; и не потому, что в глубине
души они думали, что если будут добры к некоторым людям, то это будет
зафиксировано на небесах и с ними обойдутся однажды точно так же. Нет, то
была естественная и нерасчетливая душевная широта экстравертов, которая,
по-видимому, стала тем более ощутимой для других, когда я, главный ее
объект, оказался вне досягаемости. И в конечном счете именно это, надеюсь,
поможет мне совладать с качеством моей памяти.
То, что они хотели видеть меня перед смертью, не имело ничего общего с
желанием или попыткой уклониться от взрыва. Они не были готовы эмигрировать,
закончить свои дни в Америке. Ощущали себя слишком старыми для таких
перемен, и в лучшем случае Америка была для них названием места, где они
могли бы встретиться с сыном. Для них она казалась реальной только в смысле
их сомнений, удастся ли им переезд, если им разрешат выехать. И тем не менее
в какие только игры не играли двое немощных стариков со всей этой сволочью,
ответственной за выдачу разрешения! Мать обращалась за разрешением на
получение визы одна, чтобы показать, что она не собирается переметнуться в
Соединенные Штаты, что ее муж остается заложником, гарантией ее возвращения.
Затем они менялись ролями. Потом некоторое время никуда не обращались,
притворяясь, будто утратили интерес, или показывая властям, что они
осознают, как тем трудно принимать решение при том или ином климате в
американо-советских отношениях. Затем они обращались с просьбой о недельном
пребывании в Штатах или за разрешением съездить в Финляндию или Польшу.
Потом она ехала в Москву добиваться аудиенции у того, кого страна имела
тогда в качестве своего президента, и стучалась во все двери министерств
внешних и внутренних дел. Все напрасно: система сверху донизу не позволяла
себе ни одного сбоя. Как система она может гордиться собой. И потом,
бесчеловечность всегда проще организовать, чем что-либо другое. Для этих дел
Россия не нуждается в импорте технологий. Можно сказать, что единственный
для страны способ разбогатеть -- это наладить их экспорт.

Что она и делает во все растущем объеме. И все-таки можно извлечь
некоторое утешение, если не надежду, из того факта, что генетический код
пусть и не смеется последним, но оставляет за собой последнее слово. Ибо я
благодарен матери и отцу не только за то, что они дали мне жизнь, но также и
за то, что им не удалось воспитать свое дитя рабом. Они старались как могли
-- хотя бы для того, чтобы защитить меня от социальной реальности, в которой
я был рожден, -- превратить меня в послушного, лояльного члена общества. То,
что они не преуспели в этом, что им пришлось заплатить за это тем, что их
глаза закрыла не рука их сына, но анонимная рука государства,
свидетельствует не столько об их упущениях, сколько о качестве их генов, чья
комбинация образовала тело, найденное системой достаточно инородным, чтобы
его отторгнуть. И если вдуматься, чего еще ждать от наложения друг на друга
их готовности терпеть?
И если это звучит бахвальством, пусть так. Смесь их генов заслуживает
того, чтобы ею гордиться уже хотя бы потому, что оказалась способной
противостоять государству. И не просто государству, но Первому
Социалистическому Государству в Истории Человечества, как оно предпочитает
величать себя; государству, особенно преуспевшему в генной инженерии. Вот
почему его руки всегда омыты в крови -- в результате экспериментов по
изоляции и обездвиживанию клеток, отвечающих за человеческую волю. Итак,
принимая во внимание объем этого государственного экспорта, сегодня,
собираясь построить семью, следует интересоваться не группой крови или
приданым, а его или ее ДНК. Не потому ли некоторые народы косо смотрят на
смешанные браки?
Передо мной две фотографии родителей, снятые в их молодости, на третьем
десятке. Он на палубе: улыбающееся беззаботное лицо на фоне пароходной
трубы; она -- на подножке вагона, кокетливо машущая рукой в лайковой
перчатке, на заднем плане поблескивают пуговицы на тужурке проводника. Ни
один из них еще не знает о существовании другого; ни один из них тем более
не знает обо мне. К тому же невозможно воспринимать другого, существующего
объективно вне вашей физической оболочки, как часть себя. "Но не были мама и
папа / Другими двумя людьми", как говорит Оден. И хотя мне не дано облегчить
их прошлое даже в качестве мельчайшей возможной частицы любого из них, что
может помешать мне теперь, кргда они объективно не существуют вне моего
сознания, рассматривать себя как их сумму, их будущее? Так, по крайней мере,
они свободны, как при своем рождении.
В силах ли я побороть волнение, думая, что обнимаю свою мать и отца?
Могу ли я отнестись к содержимому своего черепа как к тому, что осталось от
них на земле? Возможно. Я, по-видимому, способен на такой солипсический
подвиг. И полагаю, что лучше не противиться их сжатию до размеров моей,
меньшей, чем их, души. Думаю, что справлюсь. Должен ли я промяукать в ответ,
сказав себе "Киса"? И в какую из трех моих комнат должен я сейчас побежать,
чтобы это мяуканье прозвучало убедительно?
Я -- это и есть они; я и есть наше семейство. И поскольку никто не
энает своего будущего, не уверен, что однажды сентябрьской ночью 1939 года в
уме у них промелькнуло, что они обеспечили себе выход. В лучшем случае,
полагаю, они думали о том, чтобы завести ребенка, создать семью. Довольно
молодые, к тому же рожденные свободными, вряд ли они понимали, что страна,
где они родились, -- это государство, которое само решает, какая вам
положена семья и положена ли вообще. Когда они поняли это, было уже слишком
поздно для всего, кроме надежды. Что они и делали, пока не умерли: они
надеялись. Люди, настроенные по-семейному, они не могли иначе: надеялись,
старались, строили планы.

Мне хотелось бы верить, что они для своего же блага не позволяли
надеждам зайти слишком далеко. Боюсь, мать все-таки позволяла; если это так,
что объясняется ее добротой, отец не упускал случая указать ей на это
("Самое бесперспективное, Маруся, -- объявлял он, -- это прожектерство").
Что до него, то я вспоминаю, как солнечным полднем вдвоем мы гуляли по
Летнему саду, когда мне было не то девятнадцать, не то двадцать лет. Мы
остановились перед дощатой эстрадой, на которой морской духовой оркестр
играл старые вальсы: он хотел сделать несколько фотографий. Белые мраморные
статуи вырисовывались тут и там, запятнанные леопардово-зебровыми узорами
теней, прохожие шаркали по усыпанным гравием дорожкам, дети кричали у пруда,
а мы говорили о войне и немцах. Глядя на оркестр, я поймал себя на том, что
спрашиваю отца, чьи концлагеря, на его взгляд, были хуже: нацистские или
наши. "Что до меня, -- последовал ответ, -- то я предпочел бы превратиться в
пепел сразу, нежели умирать медленной смертью, постигая сам процесс". И
продолжал фотографировать.

1985

* Перевел с английского Дмитрий Чекалов

--------
Место не хуже любого

Чем больше путешествуешь, тем сложнее становится чувство ностальгии. Во
сне, в зависимости от мании или ужина, или того и другого, либо преследуют
нас, либо мы преследуем кого-то в закрученном лабиринте улиц, переулков и
аллей, принадлежащих одновременно нескольким местам; мы в городе, которого
нет на карте. Паническое беспомощное бегство, начинающееся чаще всего в
родном городе, вероятно, приведет нас под плохо освещенную арку города, в
котором мы побывали в прошлом или позапрошлом году. Причем с такой
неотвратимостью, что в конце концов наш путешественник всякий раз
бессознательно прикидывает, насколько встретившаяся ему новая местность
потенциально пригодна в качестве декорации к его ночному кошмару.
Лучший способ оградить ваше подсознание от перегрузки -- делать снимки:
ваша камера, так сказать, -- ваш громоотвод. Проявленные и напечатанные,
незнакомые фасады и перспективы теряют свою мощную трехмерность и уже не
представляются альтернативой вашей жизни. Однако мы не можем все время
щелкать затвором, все время наводить на резкость, сжимая багаж, сумки с
покупками, локоть супруги. И с особой мстительностью незнакомое трехмерное
вторгается в чувства ни о чем не подозревающих простаков на вокзалах,
автобусных остановках, в аэропортах, такси, на неспешной вечерней прогулке в
ресторан или из него.
Наиболее коварны вокзалы. Сооруженные для вашего прибытия и отбытия
местных жителей, они погружают путешественников, охваченных возбуждением и
предчувствиями, прямо в гущу, в сердцевину чужого существования,
стремящегося выдать себя за твое при помощи гигантских литер CINZANO,
MARTINI, COCA-COLA, -- и эти пылающие письмена вызывают в памяти вид
знакомых стен. А площади перед вокзалами? С их фонтанами и статуями Вождя, с
их лихорадочной суматохой машин и тумбами афиш, с их проститутками,
обколовшейся молодежью, нищими, алкашами, рабочими-мигрантами; с их такси и
приземистыми шоферами, громогласно зазывающими на немыслимых наречиях!
Беспокойство, гнездящееся в каждом путешественнике, заставляет его подмечать
расположение стоянки такси на площади с большей точностью, чем расположение
работ великого маэстро в местном музее -- потому что последний не обеспечит
ему пути к отступлению.
Чем больше мы путешествуем, тем больше наша память обогащается
топографией автомобильных стоянок, билетных касс, кратчайших путей к
платформам, телефонных будок и писсуаров. Если не возвращаться к ним часто,
то эти вокзалы и их ближайшие окрестности сливаются и накладываются друг на
друга в сознании, как все, что хранится слишком долго, превращаясь в
лежащего на дне нашей памяти гигантского кирпично-чугунного, пахнущего
хлоркой чудовищного осьминога, которому каждое новое место прибавляет
щупальце.
Существуют явные исключения: праматерь вокзалов, вокзал Виктории в
Лондоне; шедевр Нервы в Риме или безвкусно-монументальное чудище в Милане;
амстердамский Централь, где один из циферблатов на фронтоне показывает
направление и скорость ветра; парижский Гар дю Норд или Гар де Лион с его
умопомрачительным рестораном, где, поглощая превосходную canard¹ под
фресками а-ля Дени, вы наблюдаете сквозь огромную стеклянную стену
отправляющиеся внизу поезда со смутным чувством метаболической связи;
Хауптбанхоф рядом с районом красных фонарей во Франкфурте; московская
площадь трех вокзалов, идеальное место, чтобы впасть в отчаяние и потеряться
-- даже для того, чей родной алфавит -- кириллица. Однако эти исключения не
столько подтверждают правило, сколько образуют ядро, или стержень, для
дальнейших наслоений. Их своды и лестницы в духе Пиранези вторят
подсознанию, возможно, даже расширяют его: во всяком случае, они остаются
там -- в мозгу -- навсегда, в ожидании добавки.

И чем легендарней ваш пункт назначения, тем охотней гигантский осьминог
поднимается на поверхность, питаясь с одинаковым аппетитом аэропортами,
автобусными терминалами, гаванями. Хотя истинное лакомство для него -- само
место. То, что составляет легенду -- изобретение или сооружение, башня или
собор, захватывающая дух древняя руина или уникальная библиотека, -- идет
первым делом. Наше чудовище пускает слюни на эти самородки, и то же самое
делают проспекты турагентств, смешивая Вестминстерское аббатство, Эйфелеву
башню, Василия Блаженного, Тадж-Махал, Акрополь и несколько пагод в броский
и ускользающий от разума коллаж. Мы знаем эти вертикальные штуки до того,
как увидим их. Но даже после того, как мы их увидели, мы сохраняем не
трехмерный образ, а типографский вариант.
Строго говоря, мы помним не место, а открытку. Скажите "Лондон", и в
уме, весьма вероятно, промелькнет вид Национальной галереи или Тауэрского
моста с логотипом британского флага, скромно напечатанным в углу или на
обороте. Скажите "Париж", и... Возможно, нет ничего плохого в снижении или
подмене такого рода, ибо сумей человеческое сознание увязать и удержать
реальность этого мира, жизнь его владельца превратилась бы в
непрекращающееся наваждение логики и справедливости. По крайней мере, законы
сознания это предполагают. Не способный или не желающий держать отчет,
человек решает сперва двигаться и сбивается со счета, либо со следа того,
что он пережил, особенно в энный раз. Результат -- не столько калейдоскоп
или мешанина, сколько составное виде'ние: зеленого дерева, если вы художник;
возлюбленной, если вы Дон Жуан; жертвы, если вы тиран; города, если вы
путешественник.
С какой бы целью вы ни путешествовали: умерить свой территориальный
императив, всласть насмотреться на творение, сбежать от реальности (хотя это
чудовищная тавтология), смысл, конечно же, в том, чтобы подкармливать этого
осьминога, требующего новых подробностей к каждому ужину. Составной город,
где обретается -- нет, куда возвращается -- ваше подсознание, будет,
поэтому, всегда украшен золоченым куполом; несколькими колокольнями; оперным
театром а-ля Фениче в Венеции; парком с тенистыми каштанами и тополями,
непостижимым в своем постромантическом просторном великолепии, как в Граце;
широкой меланхоличной рекой, перекрытой, как минимум, шестью затейливыми
мостами; парой небоскребов. В конечном счете город как таковой имеет
ограниченное число вариантов. И как бы полусознавая это, ваша память
подбросит гранитную набережную с обширными колоннадами из бывшей российской
столицы; парижские жемчужно-серые фасады с черным кружевом балконных
решеток; несколько бульваров вашего отрочества, тающих в сиреневом закате;
готическую иглу или иглу обелиска, впрыскивающую свой героин в мышцу облака;
а зимой -- загорелую римскую терракоту; мраморный фонтан; жизнь сумеречных
пещероподобных кафе на перекрестках.
Ваша память наделит это место историей, подробностей которой вы,
возможно, не вспомните, но главным ее итогом будет, по всей вероятности,
демократия. Тот же источник предоставит ему умеренный климат с привычными
четырьмя временами года, ограничивающий распространение пальм вокзальными
ресторанами. Память также подарит вашему городу уличное движение типа
воскресного в Рейкьявике; людей будет мало или не будет вообще; однако нищие
и дети будут бегло говорить на иностранном наречии. Банкноты будут с лицами
ученых Возрождения, монеты -- с женскими профилями республики, но цифры еще
будут различимы, и ваша главная проблема -- не платы, но чаевых -- может, в
конце концов, быть решена. Другими словами, независимо от того, что написано
на вашем билете и остановитесь ли вы в "Савойе" или "Даниэли", в тот момент,
когда вы распахнете ставни, вы увидите одновременно Нотр-Дам, Сент-Джеймс,
Сан-Джорджо и Айя-Софию.
Ибо легенды означенный монстр усваивает с той же жадностью, что и
реальность. Прибавьте к этому стремление последней к славе первых (или
притязания первых на обладание, хотя бы в незапамятные времена, статусом
последней). Тогда неудивительно, что в вашем городе, будто он написан Клодом
или Коро, должна быть какая-то вода: гавань, озеро, лагуна. Еще менее
удивительно, что средневековые валы или зубы его Римской стены должны
походить на фон, предназначенный для каких-то строений из стали, стекла и
бетона: скажем, университета, или, что более вероятно, главного управления
страховой компании. Они обычно возводятся на месте какого-нибудь монастыря
или гетто, уничтоженных бомбардировкой в ходе последней войны. И
неудивительно, что путешественник чтит древние руины много больше
современных, оставленных в центре отцами города с поучительной целью:
путешественник, по определению, -- продукт иерархического мышления.
Однако, в конечном счете, не существует отношений старшинства между
легендой и явью, по крайней мере в контексте вашего города, поскольку
настоящее рождает прошлое гораздо более энергично, чем наоборот. Каждый
автомобиль, проезжающий через перекресток, делает его конный памятник более
устарелым, более древним, преображая великого местного военного или
гражданского гения восемнадцатого столетия в некоего одетого в кожу
Вильгельма Теля или кого-нибудь в том же роде. Всеми четырьмя копытами
твердо стоя на постаменте (что на языке скульптуры означает, что всадник
умер не на поле брани, но на собственной, по-видимому, четвероногой,
кровати), лошадь этого памятника напоминала бы в вашем городе скорее об
ушедшем способе передвижения, нежели о чьей-то особой доблести. Бронзовая
треуголка помечена птичьим ка-ка тем более заслуженно, что история давно
покинула ваш город, оставив сцену более стихийным силам географии и
коммерции. Поэтому ваш город будет являть собой не только помесь
стамбульского базара и универмага Мейси; нет, путешественник в этом городе,
если свернет направо, обязательно натолкнется на шелка, меха и кожу с виа
Кондотти, а если он свернет налево, то окажется на Фотон, чтобы купить
свежего или консервированного фазана (предпочтительно консервированного).
Ибо покупать вы обязаны. Как сказал бы философ: "Я покупаю,
следовательно, я существую". И кому это известно лучше, чем путешественнику?
В сущности, всякая обеспеченная картами поездка в конечном счете есть
экспедиция за покупками: таковой является даже странствие по жизни. В
сущности, как способ уберечь наше подсознание от чуждой реальности, хождение
по магазинам занимает второе место после фотографирования. В сущности,
именно это мы называем выгодной покупкой, а с кредитной карточкой вы можете
продолжать это бесконечно. В самом деле, почему бы вам просто не назвать
весь ваш город -- а он, безусловно, должен иметь имя -- American Express?
Это узаконит его, как включение в атлас: никто не посмеет оспорить ваше
описание. Напротив, многие будут утверждать, что они тоже там были год или
два назад. В доказательство они предъявят кипу снимков или, если вы
останетесь отужинать, даже покажут вам слайды. Некоторые из них лично знают
Карла Молдена, щеголеватого старого мэра этого города, уже много лет.

III

Ранний вечер в городе вашей памяти; вы сидите в кафе на тротуаре под
склоненными каштанами. Светофор праздно мигает своим красно-янтарно-зеленым
глазом над пустым перекрестком; выше, рассекаемая ласточками, платина
безоблачного неба. Вкус вашего кофе или белого вина говорит вам, что вы не в
Италии и не в Германии; счет сообщает, что вы и не в Швейцарии. Но все равно
вы на территории Общего Рынка.
Слева -- концертный зал, справа -- парламент. Или наоборот: при такой
архитектуре они с трудом различимы. Через этот город проезжал Шопен, а также
Лист и Паганини. Что до Вагнера, путеводитель сообщает, что он побывал здесь
трижды. Кажется, что здесь побывал и Крысолов. Или, может быть, просто
воскресенье, время отпусков, середина лета. "Летом, -- сказал поэт, --
столицы пустеют". Это время года идеально для государственных переворотов,
для введения танков в эти узкие мощеные улицы -- почти никакого движения.
Конечно, если место это в самом деле -- столица...
У вас есть пара телефонных номеров, но вы уже набрали их дважды. Что до
цели вашего паломничества -- Национальный музей, справедливо славящийся
итальянскими мастерами, -- вы пошли туда прямо с поезда, и он закрывается в
пять. К тому же у большого искусства -- а у итальянских мастеров особенно --
есть один недостаток: оно вынуждает вас возмущаться реальностью. Если,
конечно, это реальность...
Итак, вы открываете местный "Time Out" и обращаетесь к театру. Повсюду
Ибсен и Чехов, обычная континентальная пища. По счастью, вы не знаете языка.
Национальный балет, кажется, гастролирует в Японии, и вы не будете по
шестому разу высиживать до конца на "Мадам Баттерфляй", даже если декорации
выполнил Хокни. Остаются кинематограф и поп-группы, но петит этих страниц,
не говоря уже о названиях групп, вызывает у вас легкую тошноту. На горизонте
маячит дальнейшее расползание вашей талии в какой-нибудь "Лютеции" или
"Золотой подкове". Именно этот ширящийся диаметр сужает ваш выбор.
Хотя, чем больше путешествуешь, тем лучше знаешь, что затворничество в
номере гостиницы с флобером -- тоже не выход. Более здравое решение --
прогулка в каком-нибудь парке с аттракционами, полчаса в тире или за
видеоигрой -- что-то подкрепляющее эго и не требующее знания местного языка.
Или же возьмите такси до вершины холма, возвышающегося над пейзажем, откуда
открывается потрясающий вид на ваш составной город и его окрестности:
Тадж-Махал, Эйфелева башня, Вестминстерское аббатство, Василий Блаженный --
все на свете. Это еще один невербальный опыт: "ого" будет достаточно.
Конечно, при условии, что есть холм, или есть такси...
Возвращайтесь в гостиницу пешком: всю дорогу под гору. Любуйтесь
кустарниками и оградами, защищающими шикарные особняки; любуйтесь шуршащими
акациями и важными монолитами делового центра. Задержитесь у залитых светом
витрин, особенно тех, где продаются часы. Какое разнообразие, почти как в
Швейцарии! Это не значит, что вам нужны новые часы; разглядывание часов --
всего лишь приятный способ убить время. Любуйтесь игрушками и любуйтесь
бельем: это пробуждает в вас семьянина. Любуйтесь надраенными мостовыми и
идеальной бесконечностью улиц: вы всегда имели слабость к геометрии,
которая, как известно, означает "безлюдье".
Так что, если вы и обнаружите кого-нибудь в баре гостиницы, весьма
вероятно, это будет такой же, как вы, путешественник. "Слушайте, -- скажет
он, обернувшись к вам. -- Почему здесь так пусто? Нейтронная бомба или что?"
"Воскресенье, -- ответите вы. -- Просто воскресенье, середина лета,
время отпусков. Все на пляжах". Но вы знаете, что будете лгать. Потому что
не воскресенье, не Крысолов, не нейтронная бомба, не пляжи опустошили ваш
составной город. Он пуст, потому что в воображении легче вызвать
архитектуру, чем живые существа.

1986

¹ Утка (фр.).

* Перевод с английского Елены Касаткиной

* Перевод текста "A Place as Good as Any" выполнен по изданию: Joseph
Brodsky. On Grief and Reason...

--------
Трофейное

В начале была тушенка. Точнее -- в начале была вторая мировая война,
блокада родного города и великий голод, унесший больше жизней, чем все
бомбы, снаряды и пули вместе взятые. А к концу блокады была американская
говяжья тушенка в консервах. Фирмы "Свифт", по-моему, хотя поручиться не
могу. Мне было четыре года, когда я ее попробовал.
Это наверняка было первое за долгий срок мясо. Вкус его, однако,
оказался менее памятным, нежели сами банки. Высокие, четырехугольные, с
прикрепленным на боку ключом, они возвещали об иных принципах механики, об
ином мироощущении вообще. Ключик, наматывающий на себя тоненькую полоску
металла при открывании, был для русского ребенка откровением: нам известен
был только нож. Страна все еще жила гвоздями, молотками, гайками и болтами
-- на них она и держалась; ей предстояло продержаться в таком виде большую
часть нашей жизни. Поэтому никто не мог мне толком объяснить, каким образом
запечатываются такие банки. Я и по сей день не до конца понимаю, как это
происходит. А тогда -- тогда я, не отрываясь, изумленно смотрел, как мама
отделяет ключик от банки, отгибает металлический язычок, продевает его в
ушко ключа и несколько раз поворачивает ключик вокруг своей оси.
Годы спустя после того, как их содержимое было поглощено клоакой, сами
банки -- высокие, со скругленными -- наподобие киноэкрана -- углами,
бордового или темно-коричневого цвета, с иностранными литерами по бокам,
продолжали существовать во многих семьях на полках и на подоконниках --
отчасти из соображений чисто декоративных, отчасти как удобное вместилище
для карандашей, отверток, фотопленки, гвоздей и пр. Еще их часто
использовали в качестве цветочных горшков.
Потом мы этих банок больше не видели -- ни их студенистого содержимого,
ни непривычной формы. С годами росла их ценность -- по крайней мере, они
становились все более желанными в товарообмене подростка. На такую банку
можно было выменять немецкий штык, военно-морскую пряжку или увеличительное
стекло. Немало пальцев было порезано об их острые края. И все же в третьем
классе я был гордым обладателем двух таких банок.

Если кто-то и извлек выгоду из войны, то это мы -- ее дети. Помимо
того, что мы выжили, мы приобрели богатый материал для романтических
фантазий. В придачу к обычному детскому рациону, состоящему из Дюма и Жюля
Верна, в нашем распоряжении оказалась всяческая военная бронзулетка -- что
всегда пользуется большим успехом у мальчишек. В нашем случае успех был тем
более велик, что наша страна выиграла войну.
Любопытно при этом, что нас больше привлекали военные изделия
противника, чем нашей победоносной Красной Армии. Названия немецких
самолетов -- "юнкерс", "штука", "мессершмитт", "фокке-вульф" -- не сходили у
нас с языка. Как и автоматы "шмайссер", танки "тигр" и эрзац-продукты. Пушки
делал Крупп, а бомбы любезно поставляла "И.Г.Фарбениндустри". Детское ухо
всегда чувствительно к странным, нестандартным созвучиям. Думаю, что именно
акустика, а не ощущение реальной опасности, притягивала наш язык и сознание
к этим названиям. Несмотря на избыток оснований, имевшихся у нас, чтоб
ненавидеть немцев, и вопреки постоянным заклинаниям на сей счет
отечественной пропаганды, мы звали их обычно "фрицами", а не "фашистами" или
"гитлеровцами". Потому, видимо, что знали их, к счастью, только в качестве
военнопленных -- и ни в каком ином.
Кроме того, немецкую технику мы в изобилии видели в военных музеях,
которые открывались повсюду в конце сороковых. Это были самые интересные
вылазки -- куда лучше, чем в цирк или в кино, особенно если нас туда водили
наши демобилизованные отцы (тех из нас, то есть, у которых отцы остались).
Как ни странно, делали они это не очень охотно, зато весьма подробно
отвечали на наши расспросы про огневую мощь того или иного немецкого
пулемета и про количество и тип взрывчатки той или иной бомбы. Неохота эта
порождалась не стремлением уберечь нежное сознание от ужасов войны и не
желанием уйти от воспоминаний о погибших друзьях и от ощущения вины за то,
что сам ты остался жив. Нет, они просто догадывались, что нами движет
праздное любопытство, и не одобряли этого.

III

Каждый из них -- я имею в виду наших живых отцов -- хранил, разумеется,
какую-нибудь мелочь в память о войне. Например, бинокль ("цейс"!), пилотку
немецкого подводника с соответствующими знаками различия или же
инкрустированный перламутром аккордеон, серебряный портсигар, патефон или
фотоаппарат. Когда мне было двенадцать лет, отец, к моему восторгу,
неожиданно извлек на свет божий коротковолновый приемник. Приемник назывался
"филипс" и мог принимать радиостанции всего мира -- от Копенгагена до
Сурабаи. Во всяком случае, на эту мысль наводили названия городов на его
желтой шкале.
По меркам того времени "филипс" этот был вполне портативным -- уютная
коричневая вещь 25х35 см, с вышеупомянутой желтой шкалой и с похожим на
кошачий, абсолютно завораживающим зеленым глазом индикатора настройки. Было
в нем, если я правильно помню, всего шесть ламп, а в качестве антенны
хватало полуметра простой проволоки. Но тут и была закавыка. Для постового
торчащая из окна антенна означала бы только одно. Для подсоединения
приемника к общей антенне на здании нужна была помощь специалиста, а такой
специалист, в свою очередь, проявил бы никому не нужный интерес к вашему
приемнику. Держать дома иностранные приемники не полагалось -- и точка.
Выход был в паутинообразном сооружении под потолком, и так я и поступил.
Конечно, с такой антенной я не мог поймать Братиславу или тем более Дели. С
другой стороны, я все равно не знал ни чешского, ни хинди. Программы же
Би-би-си, "Голоса Америки" и радио "Свобода" на русском языке все равно
глушились. Однако можно было ловить передачи на английском, немецком,
польском, венгерском, французском, шведском. Ни одного из них я не знал. Но
зато по "Голосу Америки" можно было слушать программу "Time for Jazz",
которую вел самым роскошным в мире бас-баритоном Уиллис Коновер.
Этому коричневому, лоснящемуся, как старый ботинок, "филипсу" я обязан
своими первыми познаниями в английском и знакомством с пантеоном джаза. К
двенадцати годам немецкие названия в наших разговорах начали исчезать с
наших уст, постепенно сменяясь именами Луиса Армстронга, Дюка Эллингтона,
Эллы Фицджеральд, Клиффорда Брауна, Сиднея Беше, Джанго Райнхардта и Чарли
Паркера. Стала меняться, я помню, даже наша походка: суставы наших крайне
скованных русских оболочек принялись впитывать свинг. Видимо, не один я
среди моих сверстников сумел найти полезное применение метру простой
проволоки.
Через шесть симметричных отверстий в задней стенке приемника, в тусклом
свете мерцающих радиоламп, в лабиринте контактов, сопротивлений и катодов,
столь же непонятных, как и языки, которые они порождали, я, казалось,
различал Европу. Внутренности приемника всегда напоминали ночной город, с
раскиданными там и сям неоновыми огнями. И когда в тридцать два года я
действительно приземлился в Вене, я сразу же ощутил, что в известной степени
я с ней знаком. Скажу только, что, засыпая в свои первые венские ночи, я
явственно чувствовал, что меня выключает некая невидимая рука где-то в
России.
Это был прочный аппарат. Когда однажды, в пароксизме гнева, вызванного
моими бесконечными странствиями по радиоволнам, отец швырнул его на пол,
пластмассовый ящик раскололся, но приемник продолжал работать. Не решаясь
отнести его в радиомастерскую, я пытался, как мог, починить эту похожую на
линию Одер-Нейсе трещину с помощью клея и резиновых тесемок. С этого
момента, однако, он существовал в виде двух почти независимых друг от друга
хрупких половинок. Конец ему пришел, когда стали сдавать лампы. Раз или два
мне удалось отыскать, через друзей и знакомых, какие-то аналоги, но даже
когда он окончательно онемел, он оставался в семье -- покуда семья
существовала. В конце шестидесятых все покупали латвийскую "спидолу" с ее
телескопической антенной и всяческими транзисторами внутри. Конечно, прием
был у нее лучше, и она была портативной. Но однажды в мастерской я увидел ее
без задней крышки. Наиболее положительное, что я мог бы сказать о ее
внутренностях, это что они напоминали географическую карту (шоссе, железные
дороги, реки, притоки). Никакой конкретной местности они не напоминали. Даже
Ригу.

Но самой главной военной добычей были, конечно, фильмы. Их было
множество, в основном -- довоенного голливудского производства, со
снимавшимися в них (как нам удалось выяснить два десятилетия спустя) Эрролом
Флинном, Оливией де Хевиленд, Тайроном Пауэром, Джонни Вайсмюллером и
другими. Преимущественно они были про пиратов, про Елизавету Первую,
кардинала Ришелье и т. п. и к реальности отношения не имели. Ближайшим к
современности был, видимо, только "Мост Ватерлоо" с Робертом Тейлором и
Вивьен Ли. Поскольку государство не очень хотело платить за прокатные права,
никаких исходных данных, а часто даже имен действующих лиц и исполнителей не
указывалось. Сеанс начинался так. Гас свет, и на экране белыми буквами на
черном фоне появлялась надпись: ЭТОТ ФИЛЬМ БЫЛ ВЗЯТ В КАЧЕСТВЕ ТРОФЕЯ ВО
ВРЕМЯ ВЕЛИКОЙ ОТЕЧЕСТВЕННОЙ ВОЙНЫ. Текст мерцал на экране минуту-другую, а
потом начинался фильм. Рука со свечой освещала кусок пергаментного свитка,
на котором кириллицей было начертано: КОРОЛЕВСКИЕ ПИРАТЫ, ОСТРОВ СТРАДАНИЙ
или РОБИН ГУД. Потом иногда шел текст, поясняющий время и место действия,
тоже кириллицей, но часто стилизованной под готический шрифт. Конечно, это
было воровство, но нам, сидевшим в зале, было наплевать. Мы были слишком
заняты -- субтитрами и развитием действия.
Может, это было и к лучшему. Отсутствие действующих лиц и их
исполнителей сообщало этим фильмам анонимность фольклора и ощущение
универсальности. Они захватывали и завораживали нас сильнее, чем все
последующие плоды неореализма или "новой волны". В те годы -- в начале
пятидесятых, в конце правления Сталина, -- отсутствие титров придавало им
несомненный архетипический смысл. И я утверждаю, что одни только четыре
серии "Тарзана" способствовали десталинизации больше, чем все речи Хрущева
на XX съезде и впоследствии.
Нужно помнить про наши широты, наши наглухо застегнутые, жесткие,
зажатые, диктуемые зимней психологией нормы публичного и частного поведения,
чтобы оценить впечатление от голого длинноволосого одиночки, преследующего
блондинку в гуще тропических джунглей, с шимпанзе в качестве Санчо Пансы и
лианами в качестве средств передвижения. Прибавьте к этому вид Нью-Йорка (в
последней из серий, которые шли в России), когда Тарзан прыгает с
Бруклинского моста, и вам станет понятно, почему чуть ли не целое поколение
социально самоустранилось.
Первой оказалась, естественно, прическа. Мы все немедленно стали
длинноволосыми. Затем последовали брюки дудочкой. Боже, каких мук, каких
ухищрений и красноречия стоило убедить наших мамаш-сестер-теток переделать
наши неизменно черные обвислые послевоенные портки в прямых предшественников
тогда еще нам неизвестных джинсов! Мы были непоколебимы, -- как, впрочем, и
наши гонители: учителя, милиция, соседи, которые исключали нас из школы,
арестовывали на улицах, высмеивали, давали обидные прозвища. Именно по этой
причине мужчина, выросший в пятидесятых и шестидесятых, приходит сегодня в
отчаяние, пытаясь купить себе пару брюк: все это бесформенное, избыточное,
мешковатое барахло!

Разумеется, в этих трофейных картинах было и нечто более серьезное: их
принцип "одного против всех" -- принцип, совершенно чуждый коммунальной,
ориентированной на коллектив психологии общества, в котором мы росли.
Наверное, именно потому, что все эти королевские пираты и Зорро были
бесконечно далеки от нашей действительности, они повлияли на нас совершенно
противоположным замышлявшемуся образом. Преподносимые нам как
развлекательные сказки, они воспринимались скорее как проповедь
индивидуализма. То, что для нормального зрителя было костюмной драмой из
времен бутафорского Возрождения, воспринималось нами как историческое
доказательство первичности индивидуализма.
Фильм, показывающий людей на фоне природы, всегда имеет документальную
ценность. Тем более -- по ассоциации с печатной страницей -- фильм
черно-белый. Поэтому в нашем закрытом, точнее, запертом на все замки
обществе мы скорее извлекали из этих картин информацию, нежели развлекались.
С каким жадным вниманием мы рассматривали башенки и крепостные валы,
подземелья и рвы, решетки и палаты, возникавшие на экране! Ибо мы их видели
впервые в жизни! Мы принимали голливудскую бутафорию из папье-маше и картона
за чистую монету, и наши представления о Европе, о Западе, об истории, если
угодно, были обязаны этим лентам чрезвычайно многим. Да такой степени, что
те из нас, кто позже очутился в бараках нашей карательной системы, часто
улучшали свою диету, пересказывая сюжеты и охранникам, и соузникам, которые
этих трофейных картин не видели, и припоминая детали этого Запада.

Среди этих трофеев иногда попадались настоящие шедевры. Помню,
например, "Леди Гамильтон" с Вивьен Ли и Лоренсом Оливье. Также я припоминаю
и "Газовый свет" с тогда совсем еще молодой Ингрид Бергман. Подпольная
индустрия была начеку, и сразу после выхода фильма у какой-нибудь
сомнительной личности в общественной уборной или в парке можно было купить
открытку с фотографией актрисы или актера. Самым драгоценным в моей
коллекции был Эррол Флинн в "Королевских пиратах", и в течение многих лет я
пытался имитировать его выставленный вперед подбородок и автономно
поднимающуюся левую бровь. С этой последней я потерпел неудачу.
И пока не замерли обертоны сей низкопоклоннической ноты, позвольте мне
здесь вспомнить еще одну вещь, роднящую меня с Адольфом Гитлером: великую
любовь моей юности по имени Зара Леандер. Я видел ее только раз, в "Дороге
на эшафот", шедшей тогда всего неделю, про Марию Стюарт. Ничего оттуда не
помню, кроме сцены, в которой юный паж скорбно преклоняет голову на
изумительное бедро своей обреченной королевы. По моему убеждению, она была
самой красивой женщиной, когда-либо появлявшейся на экране, и мои
последующие вкусы и предпочтения, хотя сами по себе и вполне достойные, все
же были лишь отклонениями от обозначенного ею идеала. Из всех попыток
объяснить сбивчивую или затянувшуюся романтическую карьеру эта, как ни
странно, представляется мне наиболее удовлетворительной.
Леандер умерла два или три года назад, кажется, в Стокгольме. Незадолго
до этого вышла пластинка с ее шлягерами, среди которых была Die Rose von
Novgorod. Имя композитора -- Рота, и это не мог быть никто иной, кроме как
Нино Рота. Мотив куда лучше, чем тема Лары из "Доктора Живаго"; слова, к
счастью, немецкие, так что мне все равно. Тембр голоса -- как у Марлен
Дитрих, но вокальная техника много лучше. Леандер действительно поет, а не
декламирует. Несколько раз мне приходила в голову мысль, что, послушай немцы
эту мелодию, у них не возникло бы желания маршировать nach Osten. Если
вдуматься, ни одно столетие не произвело такого количества шмальца, как
наше; может быть, ему стоит уделить побольше внимания. Может быть, шмальц
нужно рассматривать как орудие познания, в особенности ввиду большой
приблизительности прочих инструментов, находящихся в распоряжении нашего
века. Ибо Шмальц суть плоть от плоти, кровь от крови младший брат Шмерца. У
нас у всех больше причин сидеть дома, нежели маршировать куда-либо. Куда
маршировать-то, если в конце -- только жутко грустный мотивчик.

VII

Подозреваю, что мое поколение составляло самую внимательную аудиторию
для всех этих до- и послевоенных продуктов фабрики снов. Некоторые из нас на
какое-то время стали завзятыми киноманами, но, вероятно, по другим причинам,
нежели наши ровесники на Западе. Для нас кино было единственным способом
увидеть Запад. Начисто забывая про сюжет, мы старались рассмотреть все, что
появлялось на экране, -- улицу или квартиру, приборную панель в машине
героя, одежду, которую носила героиня, ощутить место, структуру
пространства, в котором происходило действие. Некоторые из нас достигли
немалого совершенства в определении натуры, на которой снимался фильм, и
иногда мы могли отличить Геную от Неаполя и уж во всяком случае Париж от
Рима всего по двум-трем архитектурным ансамблям. Мы вооружались картами
городов и горячо спорили, по какому адресу проживает Жанна Моро в одном
фильме и Жан Маре -- в другом.
Но это, как я уже сказал, началось позже, в конце шестидесятых. А еще
позже наш интерес к кино стал ослабевать, по мере того как мы осознавали,
что фильмы делаются все чаще режиссерами нашего возраста и могут они нам
сказать все меньше и меньше. К этому времени мы были уже законченными
книгочеями, подписчиками на "Иностранную литературу", и отправлялись в кино
все с меньшей и меньшей охотой, видимо, догадавшись, что знакомиться с
местами, где никогда не будешь жить, бессмысленно. Это, повторяю, случилось
намного позже, когда нам уже было за тридцать.

VIII

Однажды -- было мне лет пятнадцать или шестнадцать -- я сидел во дворе
огромного жилого дома и вколачивал гвозди в крышку деревянного ящика,
наполненного всяческими геологическими инструментами, которые следовало
послать на Дальний Восток, куда вслед за ними предстояло отправиться и мне и
где меня уже ждала моя партия. Дело было в начале мая, но день был жаркий, я
потел и смертельно скучал. Внезапно из открытого окна на одном из последних
этажей раздалось "A-tisket, a-tasket"; голос был голосом Эллы Фицджеральд.
Произошло это в 1955 или 1956 году, в одном из грязных промышленных
пригородов Ленинграда. "Боже мой, -- помню, подумал я, -- сколько же
пластинок нужно напечатать, чтобы одна из них закончила свой путь здесь, в
этом кирпично-цементном нигде, среди не столько сохнущих, сколько
впитывающих сажу простынь и фиолетовых трусов!"

Я знал эту песенку отчасти благодаря моему радио, отчасти потому, что в
пятидесятых у любого городского мальчишки была своя коллекция так называемой
"музыки на костях". Это были диски из рентгеновской пленки, с самодельной
записью какой-нибудь джазовой музыки. Техника копировального процесса была
для меня непостижима, но подозреваю, что это была вполне простая процедура,
поскольку предложение всегда оставалось на стабильном уровне, а цены были
доступны.
Эти жутковатые на вид диски (вот вам ядерный век!) можно было
приобрести тем же путем, что и самодельные фотографии западных кинозвезд: в
парках, общественных туалетах, на толкучке и в ставших тогда знаменитыми
коктейль-холлах, где можно было сидеть на высоком табурете и потягивать
молочный коктейль, воображая, что ты на Западе.
И чем больше я об этом думаю, тем больше я убеждаюсь, что это и был
Запад. Ибо на весах истины интенсивность воображения уравновешивает, а
временами и перевешивает реальность. По этому счету, с преимуществами,
присущими любой оглядке, я даже склонен настаивать, что мы-то и были
настоящими, а может быть, и единственными западными людьми. С нашим
инстинктивным индивидуализмом, на каждом шагу усугубляемым коллективистским
обществом, с нашей ненавистью ко всякой групповой принадлежности, будь она
партийной, местной или же, в те годы, семейной, мы были больше американцами,
чем сами американцы. А если Америка -- это самая последняя граница Запада,
место, где Запад кончается, то мы, я бы сказал, находились эдак за пару
тысяч миль от Западного побережья. Посреди Тихого океана.

Где-то в начале шестидесятых, когда принцип романтической
недосказанности, воплощенной в поясе и подвязках, стал потихоньку сдавать
позиции, все больше и больше обрекая нас на ограниченность колготок с их
однозначным или -- или, когда иностранцы, привлеченные недорогим, но весьма
сильным ароматом рабства, начали прибывать в Россию крупными партиями и
когда мой приятель с чуть презрительной улыбкой на губах заметил, что
географию, вероятно, может скомпрометировать только история, девушка, за
которой я тогда ухаживал, подарила мне на день рождения книжку-гармошку из
открыток с видами Венеции.
Она сказала, что книжечка эта когда-то принадлежала ее бабушке, которая
незадолго до первой мировой войны проводила медовый месяц в Италии. Там было
двенадцать открыток в сепии, отпечатанных на плохой желтоватой бумаге.
Подарила она мне их потому, что как раз в это время я весьма носился с двумя
романами Анри де Ренье, незадолго до того прочитанными; в обоих дело
происходило в Венеции, зимой; и я говорил только о Венеции.
Из-за того, что плохо отпечатанные открытки были с коричневым налетом,
из-за широты, на которой стоит Венеция, и из-за того, что в ней мало
деревьев, трудно было определить, какое время года на них изображено. Одежда
тоже мало помогала, поскольку люди были одеты в длинные юбки, фетровые
шляпы, цилиндры или котелки и темные пиджаки -- моды начала века. Отсутствие
цвета и общий мрак изображенного подводили к заключению, которое меня
устраивало: что это -- зима, единственное подлинное время года.
Другими словами, их фактура и меланхолия, столь знакомые мне по родному
городу, делали фотографии более понятными, более реальными; рассматривание
их вызывало нечто похожее на ощущение, возникавшее при чтении писем от
родных. И их "читал" и "перечитывал". И чем больше я их читал, тем очевидней
становилось, что они были именно тем, что слово "Запад" для меня значило:
идеальный город у зимнего моря, колонны, аркады, узкие переулки, холодные
мраморные лестницы, шелушащаяся штукатурка, обнажающая кирпично-красную
плоть, замазка, херувимы с закатившимися запыленными зрачками --
цивилизация, приготовившаяся к наступлению холодных времен.
И, глядя на эти открытки, я поклялся себе, что, если я когда-нибудь
выберусь из родных пределов, я отправлюсь зимой в Венецию, сниму комнату в
подвальном помещении, с окнами вровень с водой, сяду, сочиню две-три элегии,
гася сигареты о влажный пол, чтобы они шипели, а когда деньги иссякнут,
приобрету не обратный билет, а дешевый браунинг -- и пущу себе там же в лоб
пулю. Декадентская, ясное дело, греза (но если в двадцать лет вы не
декадент, то -- когда?). И все же я благодарен Паркам, давшим мне
осуществить ее лучшую часть. Спору нет: история весьма энергично
компрометирует географию. Единственный способ борьбы с этим -- стать
отщепенцем, кочевником, тенью, скользящей по кружеву фарфоровой колоннады,
отраженной в хрустальной воде.

А потом был "ситроен" (2 л. с.), который я однажды увидел в родном
городе; он стоял на пустой улице у Эрмитажа, против портика с кариатидами.
Похож он был на недолговечную, но уверенную в себе бабочку, с крылышками из
гофрированного железа -- из такого во время второй мировой войны строились
ангары и по сей день делаются полицейские фургоны во Франции.
Я рассматривал его без всякой корысти. Было мне двадцать лет, машину я
не водил и водить не мечтал. В то время, чтобы обладать машиной в России,
нужно было быть подонком -- партийным боссом (или его отпрыском), или
большим ученым, или знаменитым спортсменом. Но даже и тогда машина ваша была
бы отечественного производства, пусть и с украденной конструкцией и
технологией.
"Ситроен" стоял на улице, легкий и беззащитный, начисто лишенный
чувства опасности, обычно связанного с автомашиной. Он казался легко
ранимым, а вовсе не наоборот. Я никогда не видел столь безобидного предмета
из металла. В нем было больше человеческого, чем в иных прохожих, и
ошеломительной простотой своей он напоминал те самые трофейные консервные
банки, которые все еще стояли на моем подоконнике. У него не было секретов.
Мне захотелось в него влезть и уехать -- не потому, что мне хотелось
эмигрировать, а потому, что это было все равно как надеть пиджак -- вернее,
не пиджак, а плащ -- и отправиться на прогулку. И его распахнутые форточки
поблескивали, напоминая близорукого человека в очках, с поднятым воротником.
Если память мне не изменяет, разглядывая этот автомобиль, я ощутил прилив
счастья.

XII

Полагаю, что моими первыми английскими словами были "His Master's
Voice", поскольку иностранный язык начинался в третьем классе, когда нам
было по десять лет, а отец вернулся со службы на Дальнем Востоке, когда мне
было восемь. Для него война закончилась в Китае, но добыча его была не
столько китайской, сколько японской, потому что за тем столиком проиграла
Япония. Или так тогда казалось. Главным сокровищем были пластинки. Они
покоились в массивных, но весьма элегантных картонных альбомах с золотыми
тиснеными японскими литерами. Иногда на обложке изображалась чрезвычайно
легко одетая дама, которую вел в танце джентльмен во фраке. В каждом альбоме
было до дюжины блестящих черных дисков, таращившихся на вас из плотных
конвертов своими красно- или черно-золотыми этикетками. В основном, "His
Master's Voice" и "Columbia". Хотя название второй фирмы было легче
произнести, на этикетке у нее красовались только буквы, и задумчивый пес
победил. До такой степени, что его присутствие влияло на мой выбор музыки. В
результате к десяти годам я лучше знал Энрико Карузо и Тито Скипа, чем
фокстроты и танго, которые тоже имелись в изобилии и которые я вообще-то
даже предпочитал. Были там также всякие увертюры и классические "шедевры" в
исполнении Стоковского и Тосканини, "Аве Мария" с Мариан Андерсон и полные
"Кармен" и "Лоэнгрин" -- певцов уже не вспомню, но помню, что мама была от
этих записей в восторге. В сущности, эти альбомы представляли полный
довоенный музыкальный рацион европейского среднего класса; в наших краях он
был даже вдвойне сладок, поскольку прибыл к нам с опозданием. И принес его
задумчивый песик, практически -- в зубах. Мне понадобилось не менее десяти
лет, чтобы понять, что "His Master's Voice" означает именно "голос его
хозяина": пес слушает хозяйский голос. Я думал, он слушает запись
собственного лая, потому что я воспринимал трубу граммофона как мегафон, и
поскольку собаки обычно бегут впереди хозяина, все мое детство эта этикетка
для меня означала голос собаки, сообщавшей о приближении хозяина. Так или
иначе, пес этот обежал целый мир, поскольку отец нашел эти пластинки в
Шанхае, после разгрома Квантунской армии. Во всяком случае, в мою
действительность они прибыли с неожиданной стороны; помню, мне не раз снился
сон: длинный поезд с блестящими черными пластинками вместо колес,
украшенными надписями "His Master's Voice" и "Columbia", громыхает по
шпалам, выложенным из слов "Гоминдан", "Чан Кайши", "Тайвань", "Чжу Дэ" --
или это были названия станций? Конечной остановкой, по-видимому, был наш
коричневый кожаный патефон с хромированной стальной ручкой, которую заводил
недостойный я. На спинке кресла -- отцовский темно-синий военно-морской
китель с золотыми эполетами, на полке над вешалкой -- мамина серебристая
лиса, ухватившая себя за хвост, в воздухе -- "Una furtiva lagrima".

XIII

Или "La Comparsita" -- по мне, самое гениальное музыкальное
произведение нашего времени. После этого танго никакие триумфы не имеют
смысла: ни твоей страны, ни твои собственные. Я никогда не умел танцевать --
был слишком зажатым и к тому же вправду неуклюжим, но эти гитарные стоны мог
слушать часами и, если вокруг никого не было, двигался им в такт. Как многие
народные мелодии, "La Comparsita" -- это, в сущности, "плач", и в конце
войны траурный лад был уместнее, нежели буги-вуги. Никто не стремился к
ускорению, все хотели сдержанности. Потому что смутно догадывались, к чему
вообще все идет. Так что можете списать на нашу латентную эротику тот факт,
что мы были так привязаны к вещам, которые еще не стали обтекаемыми: к
черным лакированным крыльям сохранившихся немецких BMW и "опель-капитанов",
к не менее блестящим американским "паккардам" и к похожим на медведей
"студебекерам" с прищуром их ветровых стекол и двойными задними шинами
(ответ Детройта на нашу всепоглощающую грязь). Ребенок всегда хочет
перегнать свой возраст, и если уж невозможно вообразить себя защитником
отечества (поскольку вокруг тебя полным-полно реальных защитников), то можно
унестись в воображении в некое невнятное иностранное прошлое и увидеть себя
в большом черном "линкольне", с испещренной фарфоровыми кнопками приборной
доской, рядом с какой-нибудь платиновой блондинкой, припадающим к ее
фильдекосовым коленям на мягком, лоснящемся кожей сиденье. Да даже и одного
колена было бы достаточно. Иногда достаточно было просто прикоснуться к
гладкому крылу. Говорит вам это человек, родной дом которого любезными
усилиями Люфтваффе был стерт с лица земли и который впервые попробовал белый
хлеб восьми лет от роду (или же, если эта метафора слишком чужда, --
кока-колу в возрасте тридцати двух). Так что спишите это на вышеупомянутую
латентную эротику, но проверьте в телефонной книге, где выдаются
удостоверения мудакам.

XIV

Еще был замечательный, цвета хаки, американский термос из
гофрированного пластика, с похожим на ртуть зеркальным цилиндром внутри,
который принадлежал дяде и который я разбил в 1951-м. Внутри цилиндра
бушевал оптический водоворот, порождавший бесконечность, и я мог часами
глядеть, как отражается в самом себе ее зеркало. Так, вероятно, я термос и
разбил, случайно уронив на пол. У отца был еще не менее американский и не
менее цилиндрический, тоже привезенный из Китая карманный фонарь, у которого
скоро сели батарейки, но почти потусторонняя непорочность его блестящего
отражателя, намного превосходящая разрешающую способность моего зрачка,
завораживала меня чуть ли не до конца моих школьных лет. Впоследствии, когда
ободок и кнопка начали покрываться ржавчиной, я разобрал фонарик и с помощью
двух увеличительных стекол превратил гладкий цилиндр в абсолютно слепой
телескоп. И еще был английский полевой компас, полученный отцом от одного из
обреченных британцев, чьи конвои он встречал неподалеку от Мурманска. У
компаса был светящийся циферблат, и градусы были видны под одеялом.
Поскольку буквы были латинские, слова были похожи на числа, и у меня
возникало чувство, что мое местонахождение определялось не просто аккуратно,
но абсолютно. Возможно, именно это и делало вышеупомянутое местонахождение
непереносимым. И наконец, были еще отцовские армейские зимние ботинки уже не
помню, какого происхождения (американского? китайского? точно, что не
немецкого). Это были огромные светло-желтые ботинки из оленьей кожи, с
подкладкой, напоминающей завитки овечьей шерсти. Они стояли, похожие скорее
на пушечные ядра, чем на обувь, по его сторону большой двуспальной кровати,
хотя их коричневые шнурки никогда не завязывались, поскольку отец носил их
только дома, вместо шлепанцев; на улице они привлекли бы слишком много
внимания к себе, а стало быть, и к владельцу. Как и большей части одежды тех
лет, обуви полагалось быть черной, темно-серой (сапоги) или, в лучшем
случае, коричневой. Полагаю, что вплоть до двадцатых, даже до тридцатых
годов Россия обладала неким подобием паритета с Западом в том, что касалось
предметов быта и обихода. А потом все пошло прахом. Даже война, заставшая
страну в момент замедленного развития, не смогла спасти нас от этого
злосчастья. При всем их удобстве, желтые зимние ботинки на наших улицах были
абсолютным табу. С другой стороны, это продлило шерстистым чудищам жизнь, и,
когда я подрос, они стали поводом частых пререканий между отцом и мной.
Через двадцать пять лет после конца войны они были, с нашей точки зрения,
еще достаточно хороши, чтобы вести бесконечные споры о том, кому принадлежит
право их носить. В конце концов победил отец, потому что, когда он умер, я
был слишком далеко от того места, где они стояли.

Из флагов мы предпочитали "Юнион-Джек", из сигаретных марок -- "Кэмел",
из спиртного -- джин "Бифитер". Наш выбор, понятно, определялся формой, не
содержанием. И все же нас можно простить, ибо знакомство с содержимым
вышеупомянутого было неглубоким, поскольку нельзя считать выбором то, что
приносят обстоятельства и удача. С другой стороны, по части "Юнион-Джека" и
тем более "Кэмела" не так уж мы и опростоволосились. Что касается бутылок
"Бифитера", один мой приятель, получив таковую от заезжего иностранца,
заметил, что, вероятно, так же как мы приходим в восторг от их замысловатых
фирменных наклеек, они заходятся от начисто вакантных наших. Я согласно
кивнул. Потом он протянул руку к журнальной кипе и извлек оттуда, если
память мне не изменяет, обложку журнала "Лайф". На ней была изображена
верхняя палуба авианосца, где-то посреди океана. Матросы в белых робах
стояли на палубе, задрав головы, -- наверное, глядели на самолет или
вертолет, с которого их фотографировали. Они стояли в построении. С воздуха
построение прочитывалось как Е=МС2. "Мило, правда?" -- сказал приятель.
"Угу, -- ответил я. -- А где это снято?" "Где-то в Тихом океане, -- ответил
он. Какая разница?"

XVI

Давайте выключим свет или крепко зажмурим глаза. Что мы видим?
Американский авианосец посреди Тихого океана. А на палубе я -- машу рукой.
Или за рулем "ситроена" (2 л. с.). Или -- в желтой корзинке из песни Эллы. И
т. д. и т. п. Ибо человек есть то, что он любит. Потому он это и любит, что
он есть часть этого. И не только человек -- вещи тоже. Я помню рев, который
издала тогда только что открывшаяся, бог знает откуда завезенная
американская прачечная-автомат в Ленинграде, когда я бросил в машину свои
первые джинсы. В этом реве была радость узнавания -- вся очередь это
слышала. Итак, с закрытыми глазами, давайте признаем: что-то было для нас
узнаваемым в Западе, в цивилизации -- может быть, даже в большей степени,
чем у себя дома. Более того, как выяснилось, мы были готовы заплатить за это
чувство узнавания, и заплатить довольно дорого -- всей оставшейся жизнью.
Что -- не так мало. Но за меньшую цену это было бы просто блядство. Не
говоря о том, что, кроме остававшейся жизни, у нас больше ничего не было.

1986

* Авторизованный перевод с английского А. Сумеркина.

--------
Нобелевская лекция

Для человека частного и частность эту всю жизнь какой-либо общественной
роли предпочитавшего, для человека, зашедшего в предпочтении этом довольно
далеко -- и в частности от родины, ибо лучше быть последним неудачником в
демократии, чем мучеником или властителем дум в деспотии, -- оказаться
внезапно на этой трибуне -- большая неловкость и испытание.
Ощущение это усугубляется не столько мыслью о тех, кто стоял здесь до
меня, сколько памятью о тех, кого эта честь миновала, кто не смог
обратиться, что называется, "урби эт орби" с этой трибуны и чье общее
молчание как бы ищет и не находит себе в вас выхода.
Единственное, что может примирить вас с подобным положением, это то
простое соображение, что -- по причинам прежде всего стилистическим --
писатель не может говорить за писателя, особенно -- поэт за поэта; что,
окажись на этой трибуне Осип Мандельштам, Марина Цветаева, Роберт Фрост,
Анна Ахматова, Уинстон Оден, они невольно бы говорили за самих себя, и,
возможно, тоже испытывали бы некоторую неловкость.
Эти тени смущают меня постоянно, смущают они меня и сегодня. Во всяком
случае они не поощряют меня к красноречию. В лучшие свои минуты я кажусь
себе как бы их суммой -- но всегда меньшей, чем любая из них, в отдельности.
Ибо быть лучше их на бумаге невозможно; невозможно быть лучше их и в жизни,
и это именно их жизни, сколь бы трагичны и горьки они не были, заставляют
меня часто -- видимо, чаще, чем следовало бы -- сожалеть о движении времени.
Если тот свет существует -- а отказать им в возможности вечной жизни я не
более в состоянии, чем забыть об их существовании в этой -- если тот свет
существует, то они, надеюсь, простят мне и качество того, что я собираюсь
изложить: в конце концов, не поведением на трибуне достоинство нашей
профессии мерится.
Я назвал лишь пятерых -- тех, чье творчество и чьи судьбы мне дороги,
хотя бы по тому, что, не будь их, я бы как человек и как писатель стоил бы
немногого: во всяком случае я не стоял бы сегодня здесь. Их, этих теней --
лучше: источников света -- ламп? звезд? -- было, конечно же, больше, чем
пятеро, и любая из них способна обречь на абсолютную немоту. Число их велико
в жизни любого сознательного литератора; в моем случае оно удваивается,
благодаря тем двум культурам, к которым я волею судеб принадлежу. Не
облегчает дела также и мысль о современниках и собратьях по перу в обеих
этих культурах, о поэтах и прозаиках, чьи дарования я ценю выше собственного
и которые, окажись они на этой трибуне, уже давно бы перешли к делу, ибо у
них есть больше, что сказать миру, нежели у меня.
Поэтому я позволю себе ряд замечаний -- возможно, нестройных, сбивчивых
и могущих озадачить вас своей бессвязностью. Однако количество времени,
отпущенное мне на то, чтобы собраться с мыслями, и самая моя профессия
защитят меня, надеюсь, хотя бы отчасти от упреков в хаотичности. Человек
моей профессии редко претендует на систематичность мышления; в худшем
случае, он претендует на систему. Но это у него, как правило, заемное: от
среды, от общественного устройства, от занятий философией в нежном возрасте.
Ничто не убеждает художника более в случайности средств, которыми он
пользуется для достижения той или иной -- пусть даже и постоянной -- цели,
нежели самый творческий прцесс, процесс сочинительства. Стихи, по слову
Ахматовой, действительно растут из сора; корни прозы -- не более благородны.

Если искусство чему-то и учит (и художника -- в первую голову), то
именно частности человеческого существования. Будучи наиболее древней -- и
наиболее буквальной -- формой частного предпринимательства, оно вольно или
невольно поощряет в человеке именно его ощущение индивидуальности,
уникальности, отдельности -- превращая его из общественного животного в
личность. Многое можно разделить: хлеб, ложе, убеждения, возлюбленную -- но
не стихотворение, скажем, Райнера Марии Рильке. Произведения искусства,
литературы в особенности и стихотворение в частности обращаются к человеку
тет-а-тет, вступая с ним в прямые, без посредников, отношения. За это-то и
недолюбливают искусство вообще, литературу в особенности и поэзию в
частности ревнители всеобщего блага, повелители масс, глашатаи исторической
необходимости. Ибо там, где прошло искусство, где прочитано стихотворение,
они обнаруживают на месте ожидаемого согласия и единодушия -- равнодушие и
разноголосие, на месте решимости к действию -- невнимание и брезгливость.
Иными словами, в нолики, которыми ревнители общего блага и повелители масс
норовят оперировать, искуство вписывает "точку-точку-запятую с минусом",
превращая каждый нолик в пусть не всегда привлекательную, но человеческую
рожицу.
Великий Баратынский, говоря о своей Музе, охарактеризовал ее как
обладающую "лица необщим выраженьем". В приобретении этого необщего
выражения и состоит, видимо, смысл индивидуального существования, ибо к
необщности этой мы подготовлены уже как бы генетически. Независимо от того,
является человек писателем или читателем, задача его состоит в том, чтобы
прожить свою собственную, а не навязанную или предписанную извне, даже самым
благородным образом выглядящую жизнь. Ибо она у каждого из нас только одна,
и мы хорошо знаем, чем все это кончается. Было бы досаднно израсходовать
этот единственный шанс на повторение чужой внешности, чужого опыта, на
тавтологию -- тем более обидно, что глашатаи исторической необходимости, по
чьему наущению человек на тавтологию эту готов согласиться, в гроб с ним
вместе не лягут и спасибо не скажут.
Язык и, думается, литература -- вещи более древние, неизбежные,
долговечные, чем любая форма общественной организации. Негодование, ирония
или безразличие, выражаемое литературой по отношению к государству, есть, по
существу, реакция постоянного, лучше сказать -- бесконечного, по отношению к
временному, ограниченному. По крайней мере, до тех пор пока государство
позволяет себе вмешиваться в дела литературы, литература имеет право
вмешиваться в дела государства. Политическая система, форма общественного
устройства, как всякая система вообще, есть, по определению, форма
прошедшего времени, пытающаяся навязать себя настоящему (а зачастую и
будущему), и человек, чья профессия язык, -- последний, кто может позволить
себе позабыть об этом. Подлинной опасностью для писателя является не только
возможность (часто реальность) преследований со стороны государства, сколько
возможность оказаться загипнотизированным его, государства, монструозными
или претерпевающими изменения к лучшему -- но всегда временными --
очертаниями.
Философия государства, его этика, не говоря уже о его эстетике --
всегда "вчера"; язык, литература -- всегда "сегодня" и часто -- особенно в
случае ортодоксальности той или иной системы -- даже и "завтра". Одна из
заслуг литературы и состоит в том, что она помогает человеку уточнить время
его существования, отличить себя в толпе как предшественников, так и себе
подобных, избежать тавтологии, то есть участи, известной иначе под почетным
названием "жертвы истории". Искуство вообще и литература в частности тем и
замечательно, тем и отличается от жизни, что всегда бежит повторения. В
обыденной жизни вы можете рассказать один и тот же анекдот трижды и трижды,
вызвав смех, оказаться душою общества. В искусстве подобная форма поведения
именуется "клише". Искусство есть орудие безоткатное, и развитие его
определяется не индивидуальностью художника, но динамикой и логикой самого
материала, предыдущей историей средств, требующих найти (или подсказывающих)
всякий раз качественно новое эстетическое решение. Обладающее собственной
генеалогией, динамикой, логикой и будущим, искусство не синонимично, но, в
лучшем случае, параллельно истории, и способом его существования является
создание всякий раз новой эстетической реальности. Вот почему оно часто
оказывается "впереди прогресса", впереди истории, основным инструментом
которой является -- не уточнить ли нам Маркса? -- именно клише.
На сегодняшний день чрезвычайно распространено утверждение, будто
писатель, поэт в особенности, должен пользоваться в своих произведениях
языком улицы, языком толпы. При всей своей кажущейся демократичности и и
осязаемых практических выгодах для писателя, утверждение это вздорно и
представляет собой попытку подчинить искусство, в данном случае литературу,
истории. Только если мы решили, что "сапиенсу" пора остановиться в своем
развитии, литературе следует говорить на языке народа. В противном случае
народу следует говорить на языке литературы. Всякая новая эстетическая
реальность уточняет для человека реальность этическую. Ибо эстетика -- мать
этики; понятие "хорошо" и "плохо" -- понятия прежде всего эстетические,
предваряющие категории "добра" и "зла". В этике не "все позволено" потому,
что в эстетике не "все позволено", потому что количество цветов в спектре
ограничено. Несмышленый младенец, с плачем отвергающий незнакомца или,
наоборот, тянущийся к нему, отвергает его или тянется к нему, инстинктивно
совершая выбор эстетический, а не нравственный.
Эстетический выбор всегда индивидуален, и эстетическое переживание --
всегда переживание частное. Всякая новая эстетическая реальность делает
человека, ее переживаюшего, лицом еще более частным, и частность эта,
обретающая порою форму литературного (или какого-либо другого) вкуса, уже
сама по себе может оказаться если не гарантией, то хотя бы формой защиты от
порабощения. Ибо человек со вкусом, в частности литературным, менее
восприимчив к повторам и ритмическим заклинаниям, свойственным любой форме
политической демагогии. Дело не столько в том, что добродетель не является
гарантией шедевра, сколько в том, что зло, особенно политическое, всегда
плохой стилист. Чем богаче эстетический опыт индивидуума, чем тверже его
вкус, тем четче его нравственный выбор, тем он свободнее -- хотя, возможно,
и не счастливее.
Именно в этом, скорее прикладном, чем платоническом смысле следует
понимать замечание Достоевского, что "красота спасет мир", или высказывание
Мэтью Арнольда, что "нас спасет поэзия". Мир, вероятно, спасти уже не
удастся, но отдельного человека всегда можно. Эстетическое чутье в человеке
развивается весьма стремительно, ибо, даже не полностью отдавая себе отчет в
том, чем он является и что ему на самом деле необходимо, человек, как
правило, инстинктивно знает, что ему не нравится и что его не устраивает. В
антропологическом смысле, повторяю, человек является существом эстетическим
прежде, чем этическим. Искусство поэтому, в частности литература, не
побочный продукт видового развития, а ровно наоборот. Если тем, что отличает
нас от прочих представителей животного царства, является речь, то
литература, и в частности, поэзия, будучи высшей формой словестности,
представляет собою, грубо говоря, нашу видовую цель.
Я далек от идеи поголовного обучения стихосложению и композиции; тем не
менее, подразделение людей на интеллигенцию и всех остальных представляется
мне неприемлемым. В нравственном отношении подразделение это подобно
подразделению общества на богатых и нищих; но, если для существования
социального неравенства еще мыслимы какие-то чисто физические, материальные
обоснования, для неравенства интеллектуального они немыслимы. В чем-чем, а в
этом смысле равенство нам гарантировано от природы. Речь идет не об
образовании, а об образовании речи, малейшая приближенность которой чревата
вторжением в жизнь человека ложного выбора. Сушествование литературы
подразумевает существование на уровне литературы -- и не только нравственно,
но и лексически. Если музыкальное произведение еще оставляет человеку
возможность выбора между пассивной ролью слушателя и активной исполнителя,
произведение литературы -- искусства, по выражению Монтале, безнадежно
семантического -- обрекает его на роль только исполнителя.
В этой роли человеку выступать, мне кажется, следовало бы чаще, чем в
какой-либо иной. Более того, мне кажется, что роль эта в результате
популяционного взрыва и связанной с ним все возрастающей атомизацией
общества, т. е. со все возрастающей изоляцией индивидуума, становится все
более неизбежной. Я не думаю, что я знаю о жизни больше, чем любой человек
моего возраста, но мне кажется, что в качестве собеседника книга более
надежна, чем приятель или возлюбленная. Роман или стихотворение -- не
монолог, но разговор писателя с читателем -- разговор, повторяю, крайне
частный, исключающий всех остальных, если угодно -- обоюдно
мизантропический. И в момент этого разговора писатель равен читателю, как,
впрочем, и наоборот, независимо от того, великий он писатель или нет.
Равенство это -- равенство сознания, и оно остается с человеком на всю жизнь
в виде памяти, смутной или отчетливой, и рано или поздно, кстати или
некстати, определяет поведение индивидуума. Именно это я имею в виду, говоря
о роли исполнителя, тем более естественной, что роман или стихотворение есть
продукт взаимного одиночества писателя и читателя.
В истории нашего вида, в истории "сапиенса", книга -- феномен
антропологический, аналогичный по сути изобретению колеса. Возникшая для
того, чтоб дать нам представление не столько о наших истоках, сколько о том,
на что "сапиенс" этот способен, книга является средством перемещения в
пространстве опыта со скоростью переворачиваемой страницы. Перемещение это,
в свою очередь, как всякое перемещение, оборачивается бегством от общего
знаменателя, от попытки навязать знаменателя этого черту, не поднимавшуюся
ранее выше пояса, нашему сердцу, нашему сознанию, нашему воображению.
Бегство это -- бегство в сторону необщего выражения лица, в сторону
числителя, в сторону личности, в сторону частности. По чьему бы образу и
подобию мы не были созданы, нас уже пять миллиардов, и другого будущего,
кроме очерченного искусством, у человека нет. В противоположном случае нас
ожидает прошлое -- прежде всего, политическое, со всеми его массовыми
полицейскими прелестями.
Во всяком случае положение, при котором искусство вообще и литература в
частности является достоянием (прерогативой) меньшинства, представляется мне
нездоровым и угрожающим. Я не призываю к замене государства библиотекой --
хотя мысль эта неоднократно меня посещала -- но я не сомневаюсь, что,
выбирай мы наших властителей на основании их читательского опыта, а не
основании их политических программ, на земле было бы меньше горя. Мне
думается, что потенциального властителя наших судеб следовало бы спрашивать
прежде всего не о том, как он представляет себе курс иностранной политики, а
о том, как он относится к Стендалю, Диккенсу, Достоевскому. Хотя бы уже по
одному тому, что насущным хлебом литературы является именно человеческое
разнообразие и безобразие, она, литература, оказывается надежным
противоядием от каких бы то ни было -- известных и будущих -- попыток
тотального, массового подхода к решению проблем человеческого существования.
Как система нравственного, по крайней мере, страхования, она куда более
эффективна, нежели та или иная система верований или философская доктрина.
Потому что не может быть законов, защищающих нас от самих себя, ни один
уголовный кодекс не предусматривает наказаний за преступления против
литературы. И среди преступлений этих наиболее тяжким является не цензурные
ограничения и т. п., не предание книг костру. Существует преступление более
тяжкое -- пренебрежение книгами, их не-чтение. За преступление это человек
расплачивается всей своей жизнью: если же преступление это совершает нация
-- она платит за это своей историей. Живя в той стране, в которой я живу, я
первый готов был бы поверить, что существует некая пропорция между
материальным благополучием человека и его литературным невежеством;
удерживает от этого меня, однако, история страны, в которой я родился и
вырос. Ибо сведенная к причинно-следственному минимуму, к грубой формуле,
русская трагедия -- это именно трагедия общества, литература в котором
оказалась прерогативой меньшинства: знаменитой русской интеллигенции.
Мне не хочется распространяться на эту тему, не хочется омрачать этот
вечер мыслями о десятках миллионов человеческих жизней, загубленных
миллионами же, -- ибо то, что происходило в России в первой половине XX
века, происходило до внедрения автоматического стрелкового оружия -- во имя
торжества политической доктрины, несостоятельность которой уже в том и
состоит, что она требует человеческих жертв для своего осуществления. Скажу
только, что -- не по опыту, увы, а только теоретически -- я полагаю, что для
человека, начитавшегося Диккенса, выстрелить в себе подобного во имя какой
бы то ни было идеи затруднительнее, чем для человека, Диккенса не читавшего.
И я говорю именно о чтении Диккенса, Стендаля, Достоевского, Флобера,
Бальзака, Мелвилла и т.д., т. е. литературы, а не о грамотности, не об
образовании. Грамотный-то, образованный-то человек вполне может, тот или
иной политический трактат прочтя, убить себе подобного и даже испытать при
этом восторг убеждения. Ленин был грамотен, Сталин был грамотен, Гитлер
тоже; Мао Цзедун, так тот даже стихи писал; список их жертв, тем не менее,
далеко превышает список ими прочитанного.
Однако, перед тем как перейти к поэзии, я хотел бы добавить, что
русский опыт было бы разумно рассматривать как предостережение хотя бы уже
потому, что социальная структура Запада в общем до сих пор аналогична тому,
что существовало в России до 1917 года. (Именно этим, между прочим,
объясняется популярность русского психологического романа XIX века на Западе
и сравнительный неуспех современной русской прозы. Общественные отношения,
сложившиеся в России в XX веке, представляются, видимо, читателю не менее
диковинными, чем имена персонажей, мешая ему отождествить себя с ними.)
Одних только политических партий, например, накануне октябрьского переворота
1917 года в России существовало уж никак не меньше, чем существует сегодня в
США или Великобритании. Иными словами, человек бесстрастный мог бы заметить,
что в определенном смысле XIX век на Западе еще продолжается. В России он
кончился; и если я говорю, что он кончился трагедией, то это прежде всего
из-за количества человеческих жертв, которые повлекла за собой наступившая
социальная и хронологическая перемена. В настоящей трагедии гибнет не герой
-- гибнет хор.

III

Хотя для человека, чей родной язык -- русский, разговоры о политическом
зле столь же естественны, как пищеварение, я хотел бы теперь переменить
тему. Недостаток разговоров об очевидном в том, что они развращают сознание
своей легкостью, своим легко обретаемым ощущением правоты. В этом их
соблазн, сходный по своей природе с соблазном социального реформатора, зло
это порождающего. Осознание этого соблазна и отталкивание от него в
определенной степени ответственны за судьбы многих моих современников, не
говоря уже о собратьях по перу, ответственны за литературу, из-под их перьев
возникшую. Она, эта литература, не была бегством от истории, ни заглушением
памяти, как это может показаться со стороны. "Как можно сочинять музыку
после Аушвица?" -- вопрошает Адорно, и человек, знакомый с русской историей,
может повторить тот же вопрос, заменив в нем название лагеря, -- повторить
его, пожалуй, с большим даже правом, ибо количество людей, сгинувших в
сталинских лагерях, далеко превосходит количество сгинувших в немецких. "А
как после Аушвица можно есть ланч?" -- заметил на это как-то американский
поэт Марк Стрэнд. Поколение, к которому я принадлежу, во всяком случае,
оказалось способным сочинить эту музыку.
Это поколение -- поколение, родившееся именно тогда, когда крематории
Аушвица работали на полную мощность, когда Сталин пребывал в зените
богоподобной, абсолютной, самой природой, казалось, санкционированной
власти, явилось в мир, судя по всему, чтобы продолжить то, что теоретически
должно было прерваться в этих крематориях и в безымянных общих могилах
сталинского архипелага. Тот факт, что не все прервалось, -- по крайней мере
в России, -- есть в немалой мере заслуга моего поколения, и я горд своей к
нему принадлежностью не в меньшей мере, чем тем, что я стою здесь сегодня. И
тот факт, что я стою здесь сегодня, есть признание заслуг этого поколения
перед культурой; вспоминая Мандельштама, я бы добавил -- перед мировой
культурой. Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом --
точней, на пугающем своей опустошенностью месте, и что скорей интуитивно,
чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности
культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих
уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным,
новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием.
Существовал, вероятно, другой путь -- путь дальнейшей деформации,
поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. Если мы от
него отказались, то вовсе не потому, что он казался нам путем
самодраматизации, или потому, что мы были чрезвычайно одушевлены идеей
сохранения наследственного благородства известных нам форм культуры,
равнозначных в нашем сознании формам человеческого достоинства. Мы
отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор
культуры -- и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный.
Конечно же, человеку естественнее рассуждать о себе не как об орудии
культуры, но, наоборот, как об ее творце и хранителе. Но если я сегодня
утверждаю противоположное, то это не потому, что есть определенное
очарование в перефразировании на исходе XX столетия Плотина, лорда
Шефтсбери, Шеллинга или Новалиса, но потому, что кто-кто, а поэт всегда
знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле
диктат языка; что не язык является его инструментом, а он -- средством языка
к продолжению своего существования. Язык же -- даже если представить его как
некое одушевленное существо (что было бы только справедливым) -- к
этическому выбору не способен.
Человек принимается за сочинение стихотворения по разным соображениям:
чтоб завоевать сердце возлюбленной, чтоб выразить свое отношени к окружающей
его реальности, будь то пейзаж или государсво, чтоб запечатлеть душевное
состояние, в котором он в данный момент находится, чтоб оставить -- как он
думает в эту минуту -- след на земле. Он прибегает к этой форме -- к
стихотворению -- по соображениям, скорее всего, бессознательно-миметическим:
черный вертикальный сгусток слов посреди белого листа бумаги, видимо,
напоминает человеку о его собственном положении в мире, о пропорции
пространствак его телу. Но независимо от соображений, по которым он берется
за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из под его
пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, -- немедленное
последствие этого предприятия -- ощущение вступления в прямой контакт с
языком, точнее -- ощущение немедленного впадения в зависимость от оного, от
всего, что на нем уже высказано, написано, осуществлено.
Зависимость эта -- абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает.
Ибо, будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает еще колоссальной
центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом -- то есть
всем лежащим впереди временем. И потенциал этот определяется не столько
количественным составом нации, на нем говорящей, хотя и этим тоже, сколько
качеством стихотворения, на нем сочиняемого. Достаточно вспомнить авторов
греческой или римской античности, достаточно вспомнить Данте. Создаваемое
сегодня по-русски или по-английски, например, гарантирует существование этих
языков в течение следующего тысячелетия. Поэт, повторяю, есть средство
существования языка. Или, как сказал великий Оден, он -- тот, кем язык жив.
Не станет меня, эти строки пишущего, не станет вас, их читающих, но язык, на
котором они написаны и на котором вы их читаете, останется не только потому,
что язык долговечнее человека, но и потому, что он лучше приспособлен к
мутации.
Пишущий стихотворение, однако, пишет его не потому, что он рассчитывает
на посмертную славу, хотя он часто и надеется, что стихотворение его
переживет, пусть не надолго. Пишущий стихотворение пишет его потому, что
язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная
стихотворения, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой
оказывается очень удивлен тем, что получилось, ибо часто получается лучше,
чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он расчитывал. Это и
есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее.
Существуют, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и
метод, которым пользовались библейские пророки -- посредством откровения.
Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу
всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три
даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему
стихотворение удается оказаться там, где до него никто не бывал, -- и
дальше, может быть, чем он сам бы желал. Пишущий стихотворение пишет его
прежде всего потому, что стихотворение -- колоссальный ускоритель сознания,
мышления, мироощущения. Испытав это ускорение единожды, человек уже не в
состоянии отказаться от повторения этого опыта, он впадает в зависимость от
этого процесса, как впадают в зависимость от наркотиков или алкоголя.
Человек, находящийся в подобной зависимости от языка, я полагаю, и
называется поэтом.

1987

--------
Речь в Шведской Королевской Академии при получении Нобелевской премии

Уважаемые члены Шведской академии, Ваши Величества, леди и джентльмены,
я родился и вырос на другом берегу Балтики, практически на ее
противоположной серой шелестящей странице. Иногда в ясные дни, особенно
осенью, стоя на пляже где-нибудь в Келломяки и вытянув палец на северо-запад
над листом воды, мой приятель говорил: "Видишь голубую полоску земли? Это
Швеция".
Конечно, он шутил: поскольку угол был не тот, поскольку по законам
оптики человеческий глаз может охватить в открытом пространстве только
двадцать миль. Пространство, однако, открытым не было.
Тем не менее, мне приятно думать, леди и джентльмены, что мы дышали
одним воздухом, ели одну и ту же рыбу, мокли под одним -- временами
радиоактивным -- дождем, плавали в одном море, и нам прискучивала одна хвоя.
В зависимости от ветра облака', которые я видел в окне, уже видели вы, и
наоборот. Мне приятно думать, что у нас было что-то общее до того, как мы
сошлись в этом зале.
А что касается этого зала, я думаю, всего несколько часов назад он
пустовал и вновь опустеет несколько часов спустя. Наше присутствие в нем,
мое в особенности, совершенно случайно с точки зрения стен. Вообще, с точки
зрения пространства, любое присутствие в нем случайно, если оно не обладает
неизменной -- и, как правило, неодушевленной -- особенностью пейзажа:
скажем, морены, вершины холма, излучины реки. И именно появление чего-то или
кого-то непредсказуемого внутри пространства, вполне привыкшего к своему
содержимому, создает ощущение события.
Поэтому, выражая вам благодарность за решение присудить мне Нобелевскую
премию по литературе, я, в сущности, благодарю вас за признание в моей
работе черт неизменности, подобных ледниковым обломкам, скажем, в обширном
пейзаже литературы.
Я полностью сознаю, что это сравнение может показаться рискованным
из-за таящихся в нем холодности, бесполезности, длительной или быстрой
эрозии. Но если эти обломки содержат хоть одну жилу одушевленной руды -- на
что я нескромно надеюсь, -- то, возможно, сравнение это достаточно
осторожное.
И коль скоро речь зашла об осторожности, я хотел бы добавить, что в
обозримом прошлом поэтическая аудитория редко насчитывала больше одного
процента населения. Вот почему поэты античности или Возрождения тяготели ко
дворам, центрам власти; вот почему в наши дни поэты оседают в университетах,
центрах знания. Ваша академия представляется помесью обоих: и если в будущем
-- где нас не будет -- это процентное соотношение сохранится, в немалой
степени это произойдет благодаря вашим усилиям. В случае, если такое
ви'дение будущего кажется вам мрачным, я надеюсь, что мысль о
демографическом взрыве вас несколько приободрит. И четверть от этого
процента означала бы армию читателей, даже сегодня.
Так что моя благодарность вам, леди и джентльмены, не вполне
эгоистична. Я благодарен вам за тех, кого ваши решения побуждают и будут
побуждать читать стихи, сегодня и завтра. Я не так уверен, что человек
восторжествует, как однажды сказал мой великий американский соотечественник,
стоя, как я полагаю, в этом самом зале; но я совершенно убежден, что над
человеком, читающим стихи, труднее восторжествовать, чем над тем, кто их не
читает.
Конечно, это чертовски окольный путь из Санкт-Петербурга в Стокгольм,
но для человека моей профессии представление, что прямая линия -- кратчайшее
расстояние между двумя точками, давно утратило свою привлекательность.
Поэтому мне приятно узнать, что в географии тоже есть своя высшая
справедливость. Спасибо.

1987

* Перевод с английского Елены Касаткиной

* Перевод текста "Acceptance Speech" выполнен по изданию: Joseph
Brodsky. On Grief and Reason. Essays. Farrar Straus uiroux, New York, 1995.

--------
Состояние, которое мы называем изгнанием, или Попутного ретро

Коль скоро мы собрались здесь, в этом очаровательном светлом зале этим
холодным декабрьским вечером, чтобы обсудить невзгоды писателя в изгнании,
остановимся на минутку и подумаем о тех, кто совершенно естественно в этот
зал не попал. Вообразим, к примеру, турецких Gastarbeiter, бродящих по
улицам Западной Германии, с недоумением или завистью взирая на окружающую
действительность. Или вообразим вьетнамских беженцев, болтающихся на лодках
в открытом море или уже осевших где-нибудь на задворках Австралии. Вообразим
нелегальных иммигрантов из Мексики, ползущих по ущельям Южной Калифорнии
мимо пограничных патрулей на территорию Соединенных Штатов. Или вообразим
корабли, набитые пакистанцами, высаживающимися где-нибудь в Кувейте или
Саудовской Аравии в поисках черной работы, которую разбогатевшие на нефти
аборигены не желают делать. Вообразим толпы эфиопов, бредущих через некую
пустыню в сторону Сомали (а может быть, наоборот?), спасаясь от голода.
Давайте здесь остановимся, поскольку эта минута, отданная воображению, уже
прошла, хотя многих можно было бы добавить к этому списку. Никто никогда не
считал этих людей, и никто, даже при поддержке ООН, не сочтет: они
исчисляются миллионами, ускользая от статистики, и образуют то, что
называется -- за неимением лучшего термина или большего сочувствия --
миграцией.
Каково бы ни было правильное название для этого явления, чем бы ни
руководствовались эти люди, откуда и куда бы они ни перемещались, какими бы
ни были их воздействия на общества, которые они оставляют и в которые они
приходят, одно совершенно ясно: они осложняют серьезный разговор о трудной
судьбе писателя в изгнании.
Однако говорить мы должны; не только потому, что литература, подобно
нищете, не оставляет своими заботами подопечных, но главным образом из-за
древнего и, возможно, пока необоснованного убеждения, что если бы мастеров
этого мира лучше читали, то дурное управление и горе, заставляющие миллионы
пуститься в путь, несколько бы уменьшились. Поскольку особых оснований
уповать на лучший мир нет и поскольку все остальное, по-видимому, в той или
иной мере оказывается недейственным, мы вынуждены настаивать на том, что
литература -- единственная форма нравственного страхования, которая есть у
общества; что она неизменное противоядие принципу "человек человеку --
волк"; что она приводит наилучший довод против любого массового, тотального
решения, хотя бы потому, что вся она от начала и до конца -- о человеческом
разнообразии и в этом ее raison d'etre. Мы должны говорить, потому что
должны настаивать на том, что литература есть величайший -- безусловно,
более великий, чем любое вероучение, -- учитель человеческой тонкости и,
вмешиваясь в естественное существование литературы и мешая людям постигать
ее уроки, общество снижает свой потенциал, замедляет ход эволюции и в
конечном счете, возможно, подвергает опасности свое собственное устройство.
Если это означает, что мы должны говорить сами с собой, тем лучше: не для
нас, но, возможно, для литературы.
Нравится это изгнанному писателю или нет, но Gastarbeiter и беженцы
любого типа лишают его ореола исключительности. Перемещенные и неуместные --
суть общее место нашего столетия. А общее у нашего изгнанного писателя с
Gastarbeiter или политическим беженцем -- то, что в обоих случаях человек
бежит от худшего к лучшему. Истина заключается в том, что из тирании
человека можно изгнать только в демократию. Ибо старое доброе изгнание --
нынче совсем не то, что раньше. Оно состоит не в том, чтобы отправиться из
цивилизованного Рима в дикую Сарматию или выслать человека, скажем, из
Болгарии в Китай. Нет, теперь это, как правило, -- переход от политического
и экономического болота в индустриально передовое общество с новейшим словом
о свободе личности на устах. И следует добавить, что, возможно, дорога эта
для изгнанного писателя во многих отношениях подобна возвращению домой,
потому что он приближается к местонахождению идеалов, которыми все время
вдохновлялся.
Если бы мы захотели определить жанр жизни изгнанного писателя -- это
была бы трагикомедия. Благодаря своему предыдущему воплощению, он способен
почувствовать социальные и материальные преимущества демократии гораздо
острее, чем ее уроженцы. Однако точно по этой же причине (главным
сопутствующим результатом которой является языковой барьер) он оказывается
совершенно неспособным играть сколько-нибудь значительную роль в этом новом
обществе. Демократия, в которую он прибыл, дает ему физическую безопасность,
но делает его социально незначительным. А именно отсутствие значимости ни
один писатель, будь он в изгнании или нет, не может принять.
Ибо стремление к значимости часто составляет основу его литературной
биографии. По крайней мере, значимость -- частое биографии этой следствие. В
случае с изгнанным писателем она почти всегда является причиной изгнания. К
этому хочется добавить, что такое стремление в писателе есть условный
рефлекс на вертикальную структуру его прежнего общества. (Для писателя,
живущего в свободном обществе, наличие этого стремления выдает
атавистическую память о неконституционном прошлом, которой наделена любая
демократия.)
В этом отношении положение изгнанного писателя, в сущности, гораздо
хуже положения Gastarbeiter или среднего беженца. Его стремление к признанию
делает его беспокойным и заставляет позабыть о том, что его доход
преподавателя колледжа, лектора, редактора или просто сотрудника тонкого
журнала -- ибо это наиболее частые занятия изгнанных авторов в наши дни --
превосходит заработок чернорабочего. То есть наш герой, можно сказать, по
определению, немного испорчен. Однако вид писателя, радующегося своей
незначительности, тому, что его оставили в покое, своей анонимности, почти
столь же редок, как зрелище какаду в Гренландии, даже при самых
благоприятных обстоятельствах. Среди изгнанных писателей это явление почти
совершенно отсутствует. По крайней мере, оно отсутствует в данном зале.
Конечно, это можно понять, но тем не менее это печально.
Печально, потому что изгнание учит нас смирению, и это лучшее, что в
нем есть. Можно даже сделать следующий шаг и предположить, что изгнание
является высшим уроком этой добродетели. И он особенно бесценен для
писателя, потому что дает ему наидлиннейшую перспективу. "И ты далеко в
человечности", как сказал Китс. Затеряться в человечестве, в толпе -- толпе
ли? -- среди миллиардов; стать пресловутой иголкой в этом стоге сена -- но
иголкой, которую кто-то ищет, -- вот к чему сводится изгнание. "Оставь свое
тщеславие, -- говорит оно, -- ты всего лишь песчинка в пустыне. Соизмеряй
себя не со своими собратьями по перу, но с человеческой бесконечностью: она
почти такая же дурная, как и нечеловеческая. Ты должен говорить исходя из
нее, а не из своих зависти и честолюбия".
Ясно, что этот призыв остается неуслышанным. Почему-то комментатор
жизни предпочитает предмету свое положение и, будучи в изгнании, считает его
достаточно жестоким, чтобы не отягощать его еще больше. Что касается
упомянутых призывов, то он находит их неуместными. Возможно, он прав, хотя
призывы к смирению всегда своевременны. Ибо другая истина состоит в том, что
изгнание -- состояние метафизическое. По крайней мере, оно имеет очень
сильное, очень четкое метафизическое измерение; игнорировать или избегать
его -- значит обманываться относительно смысла того, что с вами произошло,
обречь себя на то, чтобы жизнь помыкала вами, окостенеть в позе непонимающей
жертвы.
Из-за отсутствия хороших примеров нельзя описать альтернативное
поведение (хотя приходят на ум Чеслав Милош и Роберт Музиль). Возможно, это
и к лучшему, поскольку мы здесь, очевидно, для того, чтобы говорить о
реальности изгнания, а не о его потенциале. А реальность состоит в том, что
изгнанный писатель постоянно борется и интригует, чтобы вернуть себе
значимость, ведущую роль и авторитет. Его главная забота, конечно, --
оставленный им народ; но он также хочет быть первым парнем на злобствующей
деревеньке собратьев-эмигрантов. Выступая в роли страуса по отношению к
метафизичности своего положения, он сосредоточивается на немедленном и
осязаемом. Это означает поливание грязью коллег в сходном положении, желчную
полемику с публикациями соперников, бесчисленные интервью на ВВС, Немецкой
волне, ORTF (Французское радио и телевидение) и Голосе Америки, открытые
письма, заявления для прессы, посещение конференций -- все что угодно.
Энергия, прежде расходовавшаяся в очередях за продуктами или в душных
приемных мелких чиновников, теперь высвобождена и неистовствует. Никем не
сдерживаемое, тем более родней (ибо сам он сейчас, так сказать, жена Цезаря
и вне подозрений -- да и как могла бы его, возможно, грамотная, но стареющая
супруга возразить записному мученику или поправить его?), эго нашего героя
быстро растет в диаметре и в конечном счете, наполнившись горячим СО2,
уносит его от действительности -- особенно если он живет в Париже, где
братья Монгольфье создали прецедент.
Путешествие на воздушном шаре опасно и прежде всего непредсказуемо:
слишком легко стать игрушкой ветров, в данном случае ветров политических.
Поэтому неудивительно, что наш навигатор напряженно прислушивается ко всем
прогнозам и время от времени отваживается предсказывать погоду сам. Но не
погоду того места, откуда он стартует или которое попадается ему на пути, но
погоду в пункте назначения, ибо наш воздухоплаватель неизменно нацелен на
дом.
И, возможно, третья истина состоит в том, что писатель в изгнании, в
общем и целом, ретроспективное, глядящее вспять существо. Другими словами,
ретроспекция играет излишнюю (по сравнению с жизнями других людей) роль в
его существовании, заслоняя реальность и затуманивая и без того покрытое
мглой будущее. Подобно лжепророкам дантовского "Ада", его голова всегда
повернута назад, и слезы или слюни стекают у него между лопатками.
Элегический у него темперамент или нет -- не так важно: обреченный за
границей на узкую аудиторию, он не может не тосковать по толпам, реальным
или воображаемым, оставшимся на родине. Тогда как первая наполняет его ядом,
последние разогревают воображение. Даже получив возможность путешествовать,
даже немного попутешествовав, в своих писаниях он будет держаться знакомого
материала из своего прошлого, производя, так сказать, продолжения своих
предыдущих опусов. Если заговорить с ним на эту тему, писатель-эмигрант,
весьма вероятно, вспомнит Рим Овидия, Флоренцию Данте и -- после небольшой
паузы -- Дублин Джойса.
В общем, мы имеем родословную, и гораздо более длинную, чем эта. При
желании мы можем проследить ее вплоть до Адама. И тем не менее мы должны
быть осторожны насчет того места, которое она стремится занять в сознании
аудитории и нашем собственном. Все мы знаем, что случается со многими
благородными семействами в потомстве или во время революции. Фамильные
дерева никогда не составляют и не застят леса; а лес сейчас надвигается. Я
смешиваю метафоры, но, возможно, мне послужит оправданием то, что ожидать
для себя такого будущего, которое мы учреждаем для вышеупомянутых немногих,
скорее неблагоразумно, нежели нескромно. Конечно, писатель всегда смотрит на
себя глазами потомков, а изгнанный писатель -- особенно, воодушевленный,
между прочим, не столько искусственным забвением, которому его предали в его
бывшем государстве, сколько тем, как армия свободнорыночных критиков
превозносит его современников. Однако следует быть осторожным с
самоотстранением такого рода единственно по той причине, что при
демографическом взрыве литература также принимает размеры явления
демографического. На одного читателя сегодня просто слишком много писателей.
Несколько десятилетий назад взрослый человек, раздумывающий о том, какие
книги или каких авторов еще предстоит прочесть, как правило, довольствовался
тридцатью-сорока именами; сейчас эти имена исчислялись бы тысячами. Сегодня
мы заходим в книжный магазин так же, как в магазин пластинок. Целой жизни не
хватило бы на прослушивание всех этих групп и солистов. И очень немногие
среди этих тысяч -- изгнанники или просто хорошие писатели. Но публика
упорно читает их, а не вас, несмотря на весь ваш ореол, не потому, что она
извращена или дезориентирована, но потому, что статистически она на стороне
нормальности и макулатуры. Другими словами, она хочет читать о самой себе.
На любой улице любого города мира в любое время дня и ночи тех, кто никогда
не слышал о вас, больше, чем тех, кто слышал.
Нынешний интерес к литературе изгнанников связан, конечно, с ростом
тираний. Возможно, это дает надежду на будущего читателя, хотя лучше
обходиться без такого рода подстраховки. Отчасти из-за этого благородного
предостережения, но главным образом потому, что он не может представить себе
будущее иначе, как в блеске своего триумфального возвращения, изгнанный
писатель держится прежних ориентиров. А почему бы и нет? Почему он должен
пытаться искать новые, почему он должен хлопотать о том, чтобы зондировать
будущее каким-то иным образом, если оно все равно непредсказуемо? Старая
добрая писанина сослужила ему хорошую службу по крайней мере однажды: она
заработала ему изгнание. А изгнание в конечном счете -- род успеха. Почему
бы не попробовать еще раз? Почему бы не проехаться на уже объезженном еще
немного? Кроме всего прочего, сейчас она представляет этнографический
материал и идет нарасхват у вашего западного, северного или (если у вас не
заладилось с тиранией правого крыла) даже восточного издателя. И в игре на
привычном поле всегда есть вероятность шедевра, которая соблазняет и вашего
издателя или, по крайней мере, позволит будущим исследователям рассуждать об
"элементе мифотворчества" в ваших произведениях.
Но как бы практично ни выглядели эти факторы, они занимают второе или
третье место в ряду тех, что приковывают взгляд изгнанного писателя к его
прошлому. Главное объяснение заключается в вышеупомянутом ретроспективном
механизме, который сам собой запускается внутри индивидуума при малейшем
проявлении непривычности окружения. Иногда достаточно формы кленового листа,
а у каждого дерева этих листьев тысячи. На животном уровне этот
ретроспективный механизм постоянно работает в изгнанном писателе, почти
всегда неведомо для него. Будь оно приятным или гнетущим, прошлое -- всегда
безопасная территория, хотя бы потому, что оно уже прожито; и способность
нашего вида возвращаться вспять -- особенно в мыслях или в мечтах, поскольку
там мы тоже в безопасности, -- чрезвычайно сильна во всех нас и совершенно
независима от окружающей реальности. Однако этот механизм был встроен в нас
не для того, чтобы лелеять или удерживать прошлое (в конечном счете мы не
делаем ни того ни другого), но скорее чтобы отсрочить приход настоящего --
другими словами, несколько замедлить ход времени. Смотри роковое восклицание
гётевского Фауста.
Все дело с нашим изгнанным писателем в том, что, подобно гётевскому
Фаусту, он тоже цепляется за свое "прекрасное" или не столь прекрасное
"мгновенье", правда, не ради его созерцания, но для отсрочки следующего. И
не потому, что он хочет снова быть молодым; он просто не хочет, чтобы
наступило завтра, ибо он знает, что оно может отредактировать то, что он
созерцает. И чем больше на него давит завтрашний день, тем упрямее он
становится. В этом упрямстве есть чрезвычайная ценность: если повезет, оно
может достичь такой силы и концентрации, что мы и вправду получим
замечательное произведение (читающая публика и издатели чувствуют это и --
как я уже сказал -- следят за литературой изгнанников).
Однако чаще это упрямство преобразуется в монотонную ностальгию,
которая является, грубо говоря, простым неумением справляться с реальностью
настоящего и неопределенностью будущего.
Можно, конечно, несколько поправить дело, изменив манеру изложения,
сделав ее более авангардной, приправив вещь доброй долей эротики, насилия,
сквернословия и т. д. по примеру наших конкурентоспособных коллег. Но
стилистические сдвиги и новации сильно зависят от состояния литературного
языка в отечестве, связи с которым не были порваны. Что касается приправы,
то ни один писатель, будь он изгнан или нет, никогда не признает влияния на
себя современников. Возможно, дополнительная истина состоит в том, что
изгнание замедляет стилистическую эволюцию писателя, что оно делает его
более консервативным. Стиль -- не столько человек, сколько его нервы, и в
целом изгнание предоставляет человеческим нервам меньше раздражителей, чем
отечество. Это положение, следует добавить, немного беспокоит изгнанного
писателя не только потому, что он считает существование "там" более
подлинным в сравнении с собственным (по определению и со всеми вытекающими
или воображаемыми последствиями для нормального литературного процесса), но
и потому, что в его уме живет подозрение насчет маятникообразной
зависимости, или соотношения, между тамошними раздражителями и его родным
языком.
В изгнании оказываешься по ряду различных причин и под влиянием
некоторых обстоятельств. Одни из них выглядят лучше, другие хуже, но это
отличие перестает иметь значение к моменту чтения некролога. На книжной
полке ваше место будет занято не вами, но вашей книгой. И до тех пор пока
будут настаивать на различии между искусством и жизнью, лучше, если скверной
сочтут вашу жизнь, а не вашу книгу, чем наоборот. Конечно, есть вероятность,
что интереса не вызовет ни то, ни другое.
Жизнь в изгнании, за границей, в чуждой стихии есть, в сущности,
предварение вашей литературной судьбы, затерянности на полке среди тех, с
кем вас роднит лишь первая буква фамилии. Вот вы в читальном зале какой-то
гигантской библиотеки, в виде книги, еще раскрытой... Чтобы вас не
захлопнули и не поставили на полку, вы должны рассказать вашему читателю,
который думает, что он все знает, о чем-то качественно новом -- в его мире и
в нем самом. Если это слишком будоражит мысль, пусть так оно и будет, потому
что в этом вся игра и состоит и потому что дистанция, которую изгнание
пролагает между автором и его протагонистами, иногда вынуждает прибегнуть к
астрономическим или библейским цифрам.
Это и заставляет думать, что "изгнание", возможно, не самый подходящий
термин для описания положения писателя, вынужденного (государством, страхом,
бедностью, скукой) покинуть свою страну. "Изгнание", в лучшем случае,
охватывает сам момент отъезда, исключения: то, что за этим следует, слишком
удобно и слишком автономно, чтобы именоваться этим термином, который
предполагает вполне понятное горе. Наше собрание свидетельствует о том, что
если у нас и есть нечто общее, то ему не хватает названия. Испытываем ли мы
равную степень отчаяния, леди и джентльмены? Равным ли образом разлучены мы
с нашей аудиторией? Все ли мы живем в Париже? Нет, но что нас связывает --
это сходная с книжной судьба: такое же лежание -- буквальное или
символическое -- раскрытыми на столе или на полу гигантской библиотеки, в
разных ее концах, чтобы быть попранными или поднятыми любопытствующим
читателем или -- хуже -- добросовестным библиотекарем. То качественно новое,
что мы можем сообщить этому читателю, -- автономное, как у космического
путешественника, сознание, которое посещает, я уверен, каждого из нас, но
чьи визиты большею частью наших страниц игнорируются.
Делаем мы это, так сказать, по практическим соображениям или ради
чистоты жанра. Потому что путь автономности ведет либо к безумию, либо к той
степени холодности, которая скорее ассоциируется с бледнолицыми местными
жителями, нежели с пылким изгнанником. Однако другой путь приводит -- и тоже
довольно скоро -- к банальности. Возможно, все это выглядит для вас типично
русской раздачей руководящих указаний в области литературы, тогда как это
просто реакция одного человека, обнаружившего многих изгнанных авторов -- в
первую очередь русских -- на стороне банальности. Это большая потеря, потому
что еще одна истина нашего положения состоит в том, что оно в огромной
степени ускоряет профессиональное бегство -- или сползание -- в изоляцию, в
абсолютную перспективу: к состоянию, при котором все, с чем человек
остается, -- это он сам и его язык, и между ними никого и ничего. За одну
ночь изгнание переносит вас туда, куда в обычных условиях добираться
пришлось бы целую жизнь. Если это звучит для вас как реклама, пусть так,
потому что пора эту идею распространить. Потому что я искренне желаю, чтобы
она обрела больше потребителей. Возможно, поможет метафора: изгнанный
писатель похож на собаку или человека, запущенных в космос в капсуле
(конечно, больше на собаку, чем на человека, потому что обратно вас никогда
не вернут). И ваша капсула -- это ваш язык. Чтобы закончить с этой
метафорой, следует добавить, что вскоре пассажир капсулы обнаруживает, что
гравитация направлена не к земле, а от нее.
Для человека нашей профессии состояние, которое мы называем изгнанием,
прежде всего событие лингвистическое: выброшенный из родного языка, он
отступает в него. И из его, скажем, меча язык превращается в его щит, в его
капсулу. То, что начиналось как частная, интимная связь с языком, в изгнании
становится судьбой -- даже прежде, чем стать одержимостью или долгом. Живой
язык, по определению, имеет центробежную склонность -- и силу; он старается
покрыть как можно большее пространство и заполнить как можно больше пустот.
Отсюда демографический взрыв, и отсюда ваше автономное движение вовне, во
владения телескопа или молитвы.
Так сказать, мы все работаем на словарь. Потому что литература и есть
словарь, компендиум значений для той или иной человеческой участи, для того
или иного опыта. Это словарь языка, на котором жизнь говорит с человеком.
Функция литературы состоит в том, чтобы уберечь следующего, вновь прибывшего
от попадания в старую ловушку или помочь ему осознать, если он все-таки в
нее попадет, что он угодил в тавтологию. Таким образом, он будет не так
потрясен и в каком-то смысле более свободен. Ибо знать значение жизненных
терминов, того, что происходит с вами, -- освобождение. Мне кажется, что
состояние, которое мы называем изгнанием, заслуживает более пристального
рассмотрения; что, знаменитое своей болью, оно должно стать известно также
своей притупляющей боль бесконечностью, забывчивостью, своим отстранением,
безразличием, своими ужасающими человеческими и нечеловеческими
перспективами, для которых у нас нет другого мерила, кроме нас самих.
Мы должны облегчить это состояние -- если мы не можем сделать его
безопасней -- другому человеку. И единственный способ для этого -- сделать
так, чтоб он меньше боялся, -- представить ему полную меру изгнания, то есть
столько, сколько мы сами сумеем усвоить. Мы можем спорить о нашей
ответственности и лояльности (по отношению к нашим современникам,
отечествам, неотечествам, культурам, традициям и т. д.) до бесконечности, но
эта ответственность за другого человека или, скорее, возможность сделать его
-- сколь бы умозрительно ни выглядели его потребности и он сам -- несколько
более свободным не должна быть предметом спора. Я прошу прощения, если на
чей-то слух это слишком велеречиво и преисполнено гуманизма. Хотя, в
сущности, эти различия пролегают не столько в сфере гуманизма, сколько в
области детерминизма, впрочем, нам не следует входить в такие тонкости. Я
лишь хочу сказать, буде такая возможность представится, мы могли бы
перестать быть просто болтливыми следствиями в великой причинно-следственной
цепи явлений и попытаться взять на себя роль причин. Состояние, которое мы
называем изгнанием, -- как раз такая возможность.
Но, если мы не используем ее, если мы решим оставаться следствиями и
изображать изгнанников на старый лад, это решение не следует оправдывать
ностальгией. Конечно, оно связано с необходимостью говорить об угнетении, и,
конечно, наше состояние должно служить предостережением любому мыслящему
человеку, лелеющему идею об идеальном обществе. В этом наша ценность для
свободного мира: в этом наша функция.
Но, возможно, наша большая ценность и более важная функция -- в том,
чтобы быть невольной иллюстрацией удручающей идеи, что освобожденный человек
не есть свободный человек, что освобождение -- лишь средство достижения
свободы, а не ее синоним. Это выявляет размер вреда, который может быть
причинен нашему виду, и мы можем гордиться доставшейся нам ролью. Однако
если мы хотим играть большую роль, роль свободных людей, то нам следует
научиться -- или по крайней мере подражать -- тому, как свободный человек
терпит поражение. Свободный человек, когда он терпит поражение, никого не
винит.

1987

* Текст написан для конференции Уитлэнд (Wheatland Conference),
состоявшейся в ноябре 1987 года.

* Перевод с английского Е. Касаткиной

--------
О Марке Стрэнде

Представлять Марка Стрэнда -- нелегкая задача, потому что необходимо
отстраниться от того, что я очень люблю, от того, чему я обязан многими
моментами почти физического ощущения счастья или его умственного
эквивалента. Я говорю о его стихах и о прозе тоже, но прежде всего о стихах.
Человек, в конечном счете, это то, что он любит. Но вопрос, почему ты
любишь того или иного человека и за что, всегда загоняет в угол. Для того,
чтобы ответить на него, -- а это неизбежно ведет к объяснению самого себя --
нужно попытаться любить объект твоего внимания несколько меньше. Не думаю,
что я способен на этот подвиг объективности, и не хочу даже пытаться.
Короче, я пристрастен в отношении стихов Марка Стрэнда и, судя по темпу, с
которым этот автор развивается, думаю, что останусь пристрастным до конца
моей жизни.
Мой роман со стихами Стрэнда начался в конце 60-х или начале 70-х,
когда антология современной американской поэзии -- большой кирпич в мягкой
обложке под редакцией в числе других и Марка Стрэнда -- приземлился однажды
на моих коленях. Это было в России. Если память меня не подводит, подборка
Стрэнда в этой антологии содержала одно из лучших стихотворений, написанных
в послевоенное время и называлось "Как оно есть", с эпиграфом из Уоллеса
Стивенса. Не могу удержаться, чтобы не привести его:

Мир уродлив,
а люди грустны.

Что произвело на меня тогда впечатление, так это странная неуверенность
в изображении довольно-таки мрачных (в случае этого стихотворения) аспектов
человеческого существования. Я также был поражен почти не требующим усилий
движением и грацией речи. Мне стало в одно мгновение ясно, что я имею дело с
поэтом, который не выставляет свою силу напоказ, не напрягает специально
мускулов, но который скорее дает тебе ощущение легкости, чем навязывает
себя.
Это впечатление сохранялось в течение 18 лет, и даже теперь я не вижу
причин его менять, В смысле техники Стрэнд очень деликатный поэт: он никогда
не выворачивает вам рук, не загоняет в стихотворение. Первые строки обычно
приглашают вас войти радушным, слегка элегическим движением интонации, и на
время вы чувствуете себя почти как дома на поверхности его матово-серых как
бы разбухающих строк, пока не ощутите -- и не вдруг, толчком, но достаточно
постепенно и благодаря вашему собственному праздному любопытству, как если
бы смотрели из окна небоскреба или скользили взглядом по краю лодки -- как
много саженей там, внизу, и как далеко до любого берега. И более того, вы
почувствуете, что эта глубина, так же как невозможность возврата, подобны
гипнозу.
Не говоря о приемах, Марк Стрэнд в основном поэт бесконечности, а не
сходства, сердцевины и сути вещей -- а не их применения. Никто не умеет
"вызывать" молчание, отсутствие, пустоту лучше, чем этот поэт, в чьих
строках вы слышите не сожаление, а скорее уважение к тому неосознанному, что
окружает и поглощает нас. Перефразируя Роберта Фроста, обычное стихотворение
Стрэнда начинается с узнавания и превращается в грезу -- грезу
бесконечности, подсказанную серой подсветкой неба, кривизной дальней волны,
упущенной возможностью, моментом сомнения. Мне часто казалось, что если бы
Роберт Музиль писал стихи, он бы звучал, как Марк Стрэнд, за исключением
того, что когда Марк Стрэнд пишет прозу, он звучит не как Музиль, а как
некое пересечение Овидия и Борхеса.
Но прежде, чем мы доберемся до его прозы, которая вызывает у меня
восхищение и по поводу которой я не встретил в наших газетах ничего, кроме
лепета, близкого к идиотизму, я бы хотел призвать вас вслушаться в Марка
Стрэнда очень внимательно не потому, что его стихи трудны (т. е. герметичны
и непонятны) -- они не таковы, -- но потому, что его стихи развиваются со
свойственной сновидениям логикой, которая требует повышенной степени
внимания. Очень часто его строфы напоминают что-то вроде замедленной съемки
во сне, который предпочитает реальность скорее за ее незавершенность, чем за
механическое сцепление. Очень часто возникает чувство, что автор ухитрился
протащить в свой сон фотокамеру. Читатель более неосторожный, чем я, говорил
бы о сюрреалистических приемах Стрэнда; я же полагаю, что он реалист, в
некотором роде детектив, который следует за самим собой к источнику своего
беспокойства.
В случае Марка Стрэнда, однако, мы встречаем нечто настоящее, как и в
случае Збигнева Херберта и Макса Джейкоба, хотя я очень сомневаюсь, что
кто-то из них был источником вдохновения для Стрэнда. Ибо в то время, как
эти два европейца, грубо выражаясь, выдалбливали свои замечательные камеи
абсурда, прозаические стихи Стрэнда или, что скорее, выглядящие прозой стихи
разрешаются сумасшедшим великолепием чисто лирического красноречия. Это
замечательные, блестящие, необузданные речи, монологи, главная движущая сила
которых -- чисто лингвистическая энергия, перемалывающая клише,
бюрократизмы, психоаналитическую жвачку, литературные аффектации, научный
жаргон -- что угодно, -- оставляя позади абсурд, обгоняя здравый смысл на
пути к сердцу читателя.
Если бы эти творения прибыли к нам из Европы, они бы вошли в моду на
нашем острове. На самом же деле они приходят из Солт Лейк Сити, штат Юта, и
хотя мы благодарны земле Мормонов, приютившей нашего автора, нам, честно
говоря, должно быть немного стыдно за то, что мы не способны найти ему место
среди нас.

<1988?>

* "Петрополь". No. 8. 1998

--------
Речь на стадионе

Жизнь -- игра со многими правилами, но без рефери. Мы узнаем, как в нее
играть, скорее наблюдая ее, нежели справляясь в какой-нибудь книге, включая
Священное Писание. Поэтому неудивительно, что столь многие играют нечестно,
столь немногие выигрывают, столь многие проигрывают.
В любом случае, если это место Мичиганский университет, Анн Арбор штат
Мичиган, который я помню, то можно с уверенностью предположить, что вы, его
выпускники, еще меньше знакомы с Писанием, чем те, кто сидел на этих
трибунах, скажем, шестнадцать лет назад, когда я отважился ступить на это
поле впервые.
Для моих глаз, ушей и ноздрей это место все еще Анн Арбор; оно синеет
-- или кажется синим -- как Анн Арбор; оно пахнет как Анн Арбор (хотя должен
признать, что в воздухе сейчас меньше марихуаны, чем бывало раньше, и это на
миг повергает в смущение старого аннарборца). Таким образом, оно выглядит
Анн Арбором, где я провел часть моей жизни -- лучшую, как мне кажется, часть
-- и где шестнадцать лет назад ваши предшественники почти ничего не знали о
Библии.
Когда я вспоминаю моих коллег, когда я сознаю, что творится с
университетскими учебными программами по всей стране, когда я отдаю себе
отчет в давлении, которое так называемый современный мир оказывает на
молодежь, я чувствую ностальгию по тем, кто сидел на ваших стульях десяток
или около того лет назад, потому что некоторые из них по крайней мере могли
процитировать десять заповедей, а иные даже помнили названия семи смертных
грехов. Но как они распорядились этими драгоценными знаниями впоследствии и
насколько преуспели в игре, я не имею никакого понятия. Я лишь могу
надеяться, что в итоге человек богаче, если он руководствуется правилами и
табу, установленными кем-то совершенно неосязаемым, а не только уголовным
кодексом.
Поскольку вам, по всей вероятности, еще рано подводить итоги и
поскольку преуспеяние и приличное окружение -- то, к чему вы, по-видимому,
стремитесь, вам было бы невредно познакомиться с этими заповедями и перечнем
грехов. Их в общей сложности семнадцать, и некоторые из них частично
совпадают. Конечно, вы можете возразить, что они принадлежат вероучению со
значительной традицией насилия. Все же, если говорить о верах, эта
представляется наиболее терпимой; она заслуживает вашего рассмотрения хотя
бы потому, что породила общество, в котором у вас есть право подвергать
сомнению или отрицать ее ценность.
Но я здесь не для того, чтобы превозносить добродетели какой-либо
конкретной веры или философии, и я не получаю удовольствия, как, видимо,
многие, от возможности подвергнуть нападкам современную систему образования
или вас, ее предполагаемых жертв. Во-первых, я не воспринимаю вас таковыми.
Во-вторых, в определенных областях ваши знания неизмеримо выше моих или
любого представителя моего поколения. Я рассматриваю вас как группу молодых
разумно-эгоистичных душ накануне очень долгого странствия. Я содрогаюсь при
мысли о его длине и спрашиваю себя, чем бы я мог быть вам полезен. Знаю ли я
нечто о жизни, что могло бы помочь вам или иметь для вас значение, и если я
что-то знаю, то есть ли способ передать эту информацию вам?
Ответ на первый вопрос, я думаю, "да" -- не столько потому, что
человеку моего возраста положено быть хитрее любого из вас в шахматах
существования, сколько потому, что он, по всей вероятности, устал от массы
вещей, к которым вы только стремитесь. (Одна эта усталость есть нечто, о чем
молодых следует предупредить как о сопутствующей черте и их полного успеха,
и их поражения; знание такого рода может усилить удовольствие от первого, а
также скрасить последнее.) Что касается второго вопроса, я, по правде
сказать, в затруднении. Пример вышеупомянутых заповедей может озадачить
любого напутствующего оратора, ибо сами десять заповедей были напутственной
речью, буквально -- заповеданием. Но между поколениями существует прозрачная
стена, железный занавес иронии, если угодно, видимая насквозь завеса, не
пропускающая почти никакой опыт. В лучшем случае, отдельные советы.
Поэтому рассматривайте то, что вы сейчас услышите, просто как советы
верхушки нескольких айсбергов, если так можно сказать, а не горы Синай. Я не
Моисей, вы тоже не ветхозаветные евреи; эти немного беспорядочные наброски,
нацарапанные в желтом блокноте где-то в Калифорнии, -- не скрижали.
Проигнорируйте их, если угодно, подвергните их сомнению, если необходимо,
забудьте их, если иначе не можете: в них нет ничего обязательного. Если
кое-что из них сейчас или в будущем вам пригодится, я буду рад. Если нет,
мой гнев не настигнет вас.

1. И теперь и в дальнейшем, я думаю, имеет, смысл сосредоточиться на
точности вашего языка. Старайтесь расширять свой словарь и обращаться с ним
так, как вы обращаетесь с вашим банковским счетом. Уделяйте ему много
внимания и старайтесь увеличить свои дивиденды. Цель здесь не в том, чтобы
способствовать вашему красноречию в спальне или профессиональному успеху --
хотя впоследствии возможно и это, -- и не в том, чтобы превратить вас в
светских умников. Цель в том, чтобы дать вам возможность выразить себя как
можно полнее и точнее; одним словом, цель -- ваше равновесие. Ибо накопление
невыговоренного, невысказанного должным образом может привести к неврозу. С
каждым днем в душе человека меняется многое, однако способ выражения часто
остается одним и тем же. Способность изъясняться отстает от опыта. Это
пагубно влияет на психику. Чувства, оттенки, мысли, восприятия, которые
остаются неназванными, непроизнесенными и не довольствуются
приблизительностью формулировок, скапливаются внутри индивидуума и могут
привести к психологическому взрыву или срыву. Чтобы этого избежать, не
обязательно превращаться в книжного червя. Надо просто приобрести словарь и
читать его каждый день, а иногда -- и книги стихов. Словари, однако, имеют,
первостепенную важность. Их много вокруг; к некоторым прилагается лупа. Они
достаточно дешевы, но даже самые дорогие среди них (снабженные лупой) стоят
гораздо меньше, чем один визит к психиатру. Если вы все же соберетесь
посетить психиатра, обращайтесь с симптомами словарного алкоголизма.

2. И теперь и в дальнейшем старайтесь быть добрыми к своим родителям.
Если это звучит слишком похоже на "Почитай отца твоего и мать твою", ну что
ж. Я лишь хочу сказать: старайтесь не восставать против них, ибо, по всей
вероятности, они умрут раньше вас, так что вы можете избавить себя по
крайней мере от этого источника вины, если не горя. Если вам необходимо
бунтовать, бунтуйте против тех, кто не столь легко раним. Родители --
слишком близкая мишень (так же, впрочем, как братья, сестры, жены или
мужья); дистанция такова, что вы не можете промахнуться. Бунт против
родителей со всеми его я-не-возьму-у-вас-ни-гроша, по существу, чрезвычайно
буржуазное дело, потому что оно дает бунтовщику наивысшее удовлетворение, в
данном случае, -- удовлетворение душевное, даваемое убежденностью. Чем позже
вы встанете на этот путь, тем позже вы станете духовным буржуа; т. е. чем
дольше вы останетесь скептиком, сомневающимся, интеллектуально
неудовлетворенным, тем лучше для вас. С другой стороны, конечно, это
мероприятие с не-возьму-ни-гроша имеет практический смысл, поскольку ваши
родители, по всей вероятности, завещают все, что они имеют, вам, и удачливый
бунтовщик в конце концов получит все состояние целиком -- другими словами,
бунт -- очень эффективная форма сбережения. Хотя процент убыточен; и я бы
сказал, ведет к банкротству.

3. Старайтесь не слишком полагаться на политиков -- не столько потому,
что они неумны или бесчестны, как чаще всего бывает, но из-за масштаба их
работы, который слишком велик даже для лучших среди них, -- на ту или иную
политическую партию, доктрину, систему или их прожекты. Они могут в лучшем
случае несколько уменьшить социальное зло, но не искоренить его. Каким бы
существенным ни было улучшение, с этической точки зрения оно всегда будет
пренебрежимо мало, потому что всегда будут те -- хотя бы один человек, --
кто не получит выгоды от этого улучшения. Мир несовершенен; Золотого века
никогда не было и не будет. Единственное, что произойдет с миром, -- он
станет больше, т. е. многолюдней, не увеличиваясь в размерах. Сколь бы
справедливо человек, которого вы выбрали, ни обещал поделить пирог, он не
увеличится в размерах; порции обязательно станут меньше. В свете этого --
или скорее в потемках -- вы должны полагаться на собственную домашнюю
стряпню, то есть управлять миром самостоятельно -- по крайней мере той его
частью, которая вам доступна и находится в пределах вашей досягаемости.
Однако, осуществляя это, вы также должны приготовиться к горестному
осознанию, что даже вашего собственного пирога не хватит; вы должны
приготовиться к тому, что вам, по всей вероятности, придется отведать в
равной мере и благодарности и разочарования. Здесь самый трудный урок для
усвоения -- не терять усердия на кухне, ибо, подав этот пирог хотя бы
однажды, вы создаете массу ожиданий. Спросите себя, по силам ли вам такая
бесперебойная поставка пирогов, или вы больше рассчитываете на политиков?
Каков бы ни был исход этого самокопания -- может ли мир положиться на вашу
выпечку? -- начните уже сейчас настаивать на том, чтобы все эти корпорации,
банки, школы, лаборатории, или где вы там будете работать, и чьи помещения
отапливаются и охраняются полицией круглые сутки, впустили бездомных на
ночь, сейчас, когда зима.

4. Старайтесь не выделяться, старайтесь быть скромными. Уже и сейчас
нас слишком много, и очень скоро будет много больше. Это карабканье на место
под солнцем обязательно происходит за счет других, которые не станут
карабкаться. То, что вам приходится наступать кому-то на ноги, не означает,
что вы должны стоять на их плечах. К тому же, все, что вы увидите с этой
точки -- человеческое море плюс тех, кто подобно вам занял сходную позицию
-- видную, но при этом очень ненадежную: тех, кого называют богатыми и
знаменитыми. Вообще-то, всегда есть что-то неприятное в том, чтобы быть
благополучнее тебе подобных, особенно когда этих подобных миллиарды. К этому
следует добавить, что богатых и знаменитых в наши дни тоже толпы и и что
там, наверху, очень тесно. Так что, если вы хотите стать богатыми или
знаменитыми или и тем и другим, в добрый час, но не отдавайтесь этому
целиком. Жаждать чего-то, что имеет кто-то другой, означает утрату
собственной уникальности; с другой стороны, это, конечно, стимулирует
массовое производство. Но, поскольку вы проживаете жизнь единожды, было бы
разумно избегать наиболее очевидных клише, включая подарочные издания.
Сознание собственной исключительности, имейте в виду, также подрывает вашу
уникальность, не говоря о том, что оно сужает ваше чувство реальности до уже
достигнутого. Толкаться среди тех, кто, учитывая их доход и внешность,
представляет -- по крайней мере теоретически -- неограниченный потенциал,
много лучше членства в любом клубе. Старайтесь быть больше похожими на них,
чем на тех, кто на них не похож; старайтесь носить серое. Мимикрия есть
защита индивидуальности, а не отказ от нее. Я посоветовал бы вам также
говорить потише, но, боюсь, вы сочтете, что я зашел слишком далеко. Однако
помните, что рядом с вами всегда кто-то есть: ближний. Никто не просит вас
любить его, но старайтесь не слишком его беспокоить и не делать ему больно;
старайтесь наступать ему на ноги осторожно; и, если случится, что вы
пожелаете его жену, помните по крайней мере, что это свидетельствует о
недостатке вашего воображения, вашем неверии в безграничные возможности
жизни или незнании их. На худой конец, постарайтесь вспомнить, из какого
далека -- от звезд, из глубин вселенной, возможно, с ее противоположного
конца -- пришла просьба не делать этого, равно как и идея возлюбить ближнего
как самого себя. По-видимому, звезды знают больше о силе тяготения, а также
и об одиночестве, чем вы; ибо они -- глаза желания.

5. Всячески избегайте приписывать себе статус жертвы. Из всех частей
тела наиболее бдительно следите за вашим указательным пальцем, ибо он жаждет
обличать. Указующий перст есть признак жертвы -- в противоположность
поднятым в знаке Victoria среднему и указательному пальцам, он является
синонимом капитуляции. Каким бы отвратительным ни было ваше положение,
старайтесь не винить в этом внешние силы: историю, государство, начальство,
расу, родителей, фазу луны, детство, несвоевременную высадку на горшок и т.
д. Меню обширное и скучное, и сами его обширность и скука достаточно
оскорбительны, чтобы восстановить разум против пользования им. В момент,
когда вы возлагаете вину на что-то, вы подрываете собственную решимость
что-нибудь изменить; можно даже утверждать, что жаждущий обличения перст
мечется так неистово, потому что эта решимость не была достаточно твердой. В
конце концов, статус жертвы не лишен своей привлекательности. Он вызывает
сочувствие, наделяет отличием, и целые страны и континенты нежатся в сумраке
ментальных скидок, преподносимых как сознание жертвы. Существует целая
культура жертвы, простирающаяся от личных адвокатов до международных займов.
Невзирая на заявленную цель этой системы, чистый результат ее деятельности
-- заведомое снижение ожиданий, когда жалкое преимущество воспринимается или
провозглашается крупным достижением. Конечно, это терапевтично и, учитывая
скудость мировых ресурсов, возможно, даже гигиенично, так что за неимением
лучшего материала можно удовольствоваться таким -- но старайтесь этому
сопротивляться. Какой бы исчерпывающей и неопровержимой ни была очевидность
вашего проигрыша, отрицайте его, покуда ваш рассудок при вас, покуда ваши
губы могут произносить "нет". Вообще, старайтесь уважать жизнь не только за
ее прелести, но и за ее трудности. Они составляют часть игры, и хорошо в них
то, что они не являются обманом. Всякий раз, когда вы в отчаянии или на
грани отчаяния, когда у вас неприятности или затруднения, помните: это жизнь
говорит с вами на единственном хорошо ей известном языке. Иными словами,
старайтесь быть немного мазохистами: без привкуса мазохизма смысл жизни
неполон. Если это вам как-то поможет, старайтесь помнить, что человеческое
достоинство -- понятие абсолютное, а не разменное; что оно несовместимо с
особыми просьбами, что оно держится на отрицании очевидного. Если вы найдете
этот довод несколько опрометчивым, подумайте, по крайней мере, что, считая
себя жертвой, вы лишь увеличиваете вакуум безответственности, который так
любят заполнять демоны и демагоги, ибо парализованная воля -- не радость для
ангелов.

6. Мир, в который вы собираетесь вступить, не имеет хорошей репутации.
Он лучше с географической, нежели с исторической точки зрения; он все еще
гораздо привлекательней визуально, нежели социально. Это не милое местечко,
как вы вскоре обнаружите, и я сомневаюсь, что оно станет намного приятнее к
тому времени, когда вы его покинете. Однако это единственный мир, имеющийся
в наличии: альтернативы не существует, а если бы она и существовала, то нет
гарантии, что она была бы намного лучше этой. Там, снаружи -- джунгли, а
также пустыня, скользкий склон, болото и т. д. -- буквально -- но, что хуже,
и метафорически. Однако, как сказал Роберт Фрост: "Лучший выход -- всегда
насквозь". И еще он сказал, правда, в другом стихотворении, что "жить в
обществе значит прощать". Несколькими замечаниями как раз об этом деле
прохождения насквозь я хотел бы закончить.
Старайтесь не обращать внимания на тех, кто попытается сделать вашу
жизнь несчастной. Таких будет много -- как в официальной должности, так и
самоназначенных. Терпите их, если вы не можете их избежать, но как только вы
избавитесь от них, забудьте о них немедленно. Прежде всего старайтесь не
рассказывать историй о несправедливом обращении, которое вы от них
претерпели; избегайте этого, сколь бы сочувственной ни была ваша аудитория.
Россказни такого рода продлевают существование ваших противников: весьма
вероятно, они рассчитывают на то, что вы словоохотливы и сообщите о вашем
опыте другим. Сам по себе ни один индивидуум не стоит упражнения в
несправедливости (или даже в справедливости). Отношение один к одному не
оправдывает усилия: ценно только эхо. Это главный принцип любого
притеснителя, спонсируется ли он государством, или руководствуется
собственным я. Поэтому гоните или глушите эхо, не позволяйте событию, каким
бы неприятным или значительным оно ни было, занимать больше времени, чем ему
потребовалось, чтобы произойти.
То, что делают ваши неприятели, приобретает свое значение или важность
оттого, как вы на это реагируете. Поэтому промчитесь сквозь или мимо них,
как если бы они были желтым, а не красным светом. Не задерживайтесь на них
мысленно или вербально; не гордитесь тем, что вы простили или забыли их, --
на худой конец, первым делом забудьте. Так вы избавите клетки вашего мозга
от бесполезного возбуждения; так, возможно, вы даже можете спасти этих тупиц
от самих себя, ибо перспектива быть забытым короче перспективы быть
прощенным. Переключите канал: вы не можете прекратить вещание этой сети, но
в ваших силах, по крайней мере, уменьшить ее рейтинг. Это решение вряд ли
понравится ангелам, но оно непременно нанесет удар по демонам, а в данный
момент это самое важное.

Здесь мне лучше остановиться. Я буду рад, если вы сочтете то, что я
сказал, полезным. Если нет, это покажет, что вы подготовлены к будущему
гораздо лучше, чем можно было бы ожидать от людей вашего возраста. Что, я
полагаю, также является основанием для радости -- не для опасений. В любом
случае -- хорошо вы подготовлены или нет -- я желаю вам удачи, потому что и
так впереди у вас не праздники, и вам понадобится удача. Однако, я думаю, вы
справитесь.
Я не цыганка; я не могу предсказать ваше будущее, но невооруженным
глазом видно, что в вашу пользу говорит многое. Во-первых, вы родились, что
само по себе половина дела, и вы живете в демократии -- этом доме на
полдороге между кошмаром и утопией -- которая чинит меньше препятствий на
пути индивидуума, чем ее альтернативы.
Наконец, вы получили образование в Мичиганском университете, лучшем, на
мой взгляд, университете страны, хотя бы потому, что шестнадцать лет назад
он предоставил крайне необходимую возможность самому ленивому человеку на
земле, который к тому же практически не говорил по-английски -- вашему
покорному слуге. Я преподавал здесь лет восемь; язык, на котором я сегодня
обращаюсь к вам, я выучил здесь; некоторые из моих бывших коллег все еще
служат, другие на пенсии, а третьи спят вечным сном в земле Анн Арбора, по
которой теперь ходите вы. Ясно, что это место имеет для меня чрезвычайную
сентиментальную ценность; и столь же много оно будет значить лет через
десять для вас. До этой степени я могу предсказать ваше будущее; в этом
отношении я знаю, что вы не пропадете или, точнее, вас ждет успех. Ибо
ощущение теплой волны, накатывающей на вас лет через десять при упоминании
этого города, будет означать -- неважно, повезло вам или нет, -- что как
человеческие существа вы состоялись. Именно такого рода успеха в будущем я и
желаю вам прежде всего. Остальное зависит от удачи и имеет меньшее значение.

1988, Ann Arbor, Michigan

* Перевод с английского Елены Касаткиной

* Эта речь была произнесена перед выпускниками Мичиганского
университета в Анн Арборе в 1988 году. Перевод текста "Speech at the
Stadium" выполнен по изданию: Joseph Brodsky. On Grief and Reason. ...,
1995.

--------
Как читать книгу

К вопросу о топ-темах и соотношении проза/поэзия

Идея книжной ярмарки в городе, где век тому назад лишился рассудка
Ницше, обещает интересный круг чтения.¹ Вернее, лист Мёбиуса (обычно
именуемый порочным кругом), ибо несколько стендов на этой книжной ярмарке
заняты полными или избранными собраниями этого великого немца. В целом
бесконечность -- довольно ощутимый аспект книгоиздания, хотя бы потому, что
оно продлевает существование покойного автора за пределы, на которые он
рассчитывал, или обеспечивает автору живому будущее, которое все мы
предпочитаем рассматривать как нескончаемое.
В целом, книги, в действительности, не столь конечны, как мы сами. Даже
худшие из них переживают своих авторов -- главным образом, потому, что они
занимают меньшее физическое пространство, чем те, кто их написал. Часто они
стоят на полках, собирая пыль еще долго после того, как сам писатель
превратился в горстку пыли. Однако даже эта форма будущего лучше, чем память
нескольких переживших тебя родственников или друзей, на которых нельзя
положиться, и часто именно стремление к этому посмертному измерению приводит
наше перо в движение.
Поэтому, когда мы крутим и вертим в руках эти прямоугольные предметы in
octavo, in quarto, in duodecimo и т. д. и т. д., -- мы не слишком ошибемся,
если предположим, что ласкаем в руках, так сказать, реальные или
потенциальные урны с нашим возвращающимся прахом. В конце концов то, что
затрачивается на книгу -- будь то роман, философский трактат, сборник
стихотворений, биография или триллер, -- в сущности, собственная жизнь
человека: хорошая или плохая, но всегда конечная. Тот, кто сказал, что
философствование есть упражнение в умирании, был прав во многих отношениях,
ибо, сочиняя книгу, никто не становится моложе.
Никто не становится моложе и читая книгу. А коли это так, наше
естественное предпочтение должно быть отдано хорошим книгам. Однако парадокс
заключается в том, что в литературе, как почти всюду, "хорошее" не является
автономной категорией: оно определяется по своему отличию от "плохого".
Более того, чтобы написать хорошую книгу, писатель должен прочесть огромное
количество макулатуры -- иначе он не сможет выработать необходимые критерии.
И именно это могло бы составить лучшую защиту плохой литературе на Страшном
Суде; и в этом также raison d'etre мероприятия, в котором мы сегодня
участвуем.
Поскольку все мы смертны и поскольку чтение книг съедает массу времени,
мы должны придумать систему, которая даст нам подобие экономии. Конечно,
нельзя отрицать возможного удовольствия зарыться в толстый, медленно
разворачивающийся посредственный роман; однако, все мы знаем, что можем
тешить себя таким образом лишь до известной степени. В конечном счете мы
читаем не ради самого чтения, но чтобы познавать. Отсюда потребность в
сжатости, спрессованности, плотности произведений, которые приводят
человеческую ситуацию во всем ее разнообразии к возможно более резкому
фокусу; другими словами, потребность в кратчайшем пути. Отсюда также -- как
одно из следствий нашей догадки, что такие кратчайшие пути существуют (а они
существуют, но об этом позже), -- потребность в некоем компасе среди океана
имеющейся печатной продукции.
Роль такого компаса, конечно, играет литературная критика, рецензенты.
Увы, его стрелка колеблется произвольно. Что север для некоторых -- юг
(точнее, Южная Америка) для других; то же самое, но в еще более произвольном
варианте с востоком и западом. Неприятность с рецензентами, как минимум,
троякая: а) он может быть ремесленником и столь же невежественным, как мы
сами; б) он может иметь сильное пристрастие к писаниям определенного рода
или просто работать на определенных издателей; в) если он талантливый
писатель, он превратит свою рецензию в независимый вид искусства -- Хорхе
Луис Борхес тому подтверждение, -- и вы можете кончить тем, что будете
читать рецензии, а не сами книги.
В любом случае вы окажетесь без руля и ветрил в этом океане, причем
страницы и страницы шуршат со всех сторон, цепляясь за плот, в способности
которого оставаться на плаву вы не столь уж и уверены. Альтернативой поэтому
было бы развить свой собственный вкус, создать свой собственный компас,
ознакомиться самому, так сказать, с определенными звездами и созвездиями --
тусклыми или яркими, но всегда отдаленными. Однако это отнимает чертову уйму
времени, и вы легко можете оказаться старым и седым, направляясь к выходу с
паршивым томиком под мышкой. Другая альтернатива -- или, возможно, часть той
же самой -- положиться на чужие мнения: совет друга, ссылку в тексте,
который вам пришелся по душе. Хотя никак не закрепленная официально (что
было бы не так уж плохо), процедура такого рода знакома нам всем с нежного
возраста. Однако это также оказывается плохой гарантией, ибо океан
наличествующей литературы постоянно растет и ширится, о чем ясно
свидетельствует данная книжная ярмарка: еще одна буря в этом океане.
Так где же твердая земля, будь она всего лишь необитаемым островом? Где
наш добрый Пятница, не говоря уже о Чите?
Прежде чем я выскажу свое предложение -- нет! то, что я считаю
единственным способом развития правильного вкуса в литературе, -- я бы хотел
сказать несколько слов об источнике этой идеи, т. е. о моей скромной особе,
-- не вследствие личного тщеславия, но потому что я полагаю, что ценность
идеи связана с контекстом, в котором она возникает. Вообще, будь я
издателем, я бы ставил на обложках книг не только имена их авторов, но и
точный возраст, в котором они написали то или иное произведение, чтобы дать
возможность их читателям решать, хотят ли читатели считаться с информацией
или взглядами, содержащимися в книге, написанной человеком настолько моложе
или -- коли на то пошло -- настолько старше их.
Источник следующего предложения принадлежит к категории людей (увы, я
не могу больше применять термин "поколение", который подразумевает некоторое
обозначение массы и единства), для которых литература всегда означала
несколько сотен имен; к людям, чьи светские таланты заставили бы
содрогнуться Робинзона Крузо или даже Тарзана; к тем, кто чувствует себя
неуютно на больших сборищах, не танцует на вечеринках, стремится найти
метафизические оправдания для адюльтера и не в меру щепетилен в разговорах о
политике; к людям, которые не любят себя гораздо больше, чем их хулители;
которые все еще предпочитают алкоголь и табак героину или марихуане, -- тем,
кого, по словам Одена, "мы не найдем на баррикадах и кто никогда не
стреляется и не стреляет в своих возлюбленных". Если такие люди случайно
оказываются плавающими в собственной крови на полу тюремных камер или
появляются на трибуне, это потому, что они восстают (или, точнее, возражают)
не против конкретных несправедливостей, но против мирового устройства в
целом. У них нет иллюзий относительно объективности взглядов, которые они
исповедуют; напротив, они настаивают на своей непростительной субъективности
прямо с порога. Однако они действуют таким образом не с целью защитить себя
от возможных нападок: как правило, они полностью сознают уязвимость,
присущую их взглядам и позициям, которые они отстаивают. Тем не менее --
придерживаясь воззрений, до некоторой степени противоположных дарвинским, --
они считают уязвимость главной чертой живой материи. Это, я должен добавить,
не столько связано с мазохистскими тенденциями, приписываемыми сейчас
каждому литератору, сколько с их инстинктивным, отнюдь не заемным
пониманием, что крайняя субъективность, предвзятость и, в сущности,
идиосинкразия суть то, что помогает искусству избежать клише. А именно
сопротивление клише и отличает искусство от жизни.
Теперь, когда вы знаете подоплеку того, что я собираюсь сказать, я могу
это сказать: чтобы развить хороший вкус в литературе, надо читать поэзию.
Если вы думаете, что я говорю это из приверженности цеху, что я пытаюсь
продвинуть интересы собственной гильдии, вы ошибаетесь: я не член профсоюза.
Дело в том, что, будучи высшей формой человеческой речи, поэзия не только
самый сжатый, но и наиболее конденсированный способ передачи человеческого
опыта; она также предлагает наивысшие из возможных стандарты для любого
лингвистического действия -- особенно на бумаге.
Чем больше мы читаем поэзию, тем менее терпимы мы становимся к
многословию любого вида, будь то в политической или философской речи, в
истории, общественных науках или художественной литературе. Хороший стиль в
прозе -- всегда заложник точности, ускорения и лаконичной интенсивности
поэтической речи. Дитя эпитафии и эпиграммы, замысленное, по-видимому, как
кратчайший путь к любой мыслимой теме, поэзия в огромной степени
дисциплинирует прозу. Она учит последнюю не только ценности каждого слова,
но также подвижности душевных состояний вида, альтернативам линейной
композиции, умению опускать самоочевидное, подчеркиванию деталей, технике
антиклимакса. Прежде всего поэзия развивает в прозе стремление к метафизике,
которая отличает произведение искусства от просто belles lettres. Однако
следует признать, что именно в этом отношении проза оказалась довольно
ленивым учеником.
Пожалуйста, поймите меня правильно: я не пытаюсь развенчать прозу.
Истина состоит в том, что по стечению обстоятельств поэзия просто оказалась
старше прозы и таким образом покрыла большее расстояние. Литература началась
с поэзии, с песни кочевника, которая предшествует писанине оседлости. И хотя
я где-то сравнивал различие между поэзией и прозой с различием между
воздушными силами и пехотой, предложение, которое я высказываю сейчас, никак
не связано ни с иерархией, ни с антропологическими истоками литературы. Все,
что я пытаюсь сделать, -- это быть практичным и избавить ваши глаза и
мозговые клетки от массы бесполезного печатного материала. Поэзия, можно
сказать, была изобретена как раз для этой цели -- ибо она синонимична
экономии. Поэтому все, что нам следует сделать, -- это воспроизвести, хотя
бы в миниатюре, процесс, который имел место в нашей цивилизации на
протяжении двух тысячелетий. Это легче, чем вы могли бы подумать, ибо общий
объем поэзии гораздо меньше общего объема прозы. Более того, если вас
интересует главным образом современная литература, то ваша работа -- сущий
пустяк. Все, что вам нужно, -- это вооружиться на несколько месяцев
произведениями поэтов на вашем родном языке, предпочтительно с первой
половины этого столетия. Полагаю, дело сведется к десятку довольно тонких
книжечек, и к концу лета вы будете в отличной форме.
Если ваш родной язык английский, я мог бы рекомендовать вам Роберта
Фроста, Томаса Харди, У. Б. Йейтса, Т. С. Элиота, У. Х. Одена, Марианну Мур
и Элизабет Бишоп. Если язык немецкий -- Райнера Марию Рильке, Георга Тракля,
Питера Хухеля и Готфрида Бенна. Если испанский -- Антонио Мачадо, Федерико
Гарсиа Лорку, Луиса Сернуду, Рафаэля Альберти, Хуана Рамона Хименеса и
Октавио Паса. Если язык польский -- или если вы знаете польский (что было бы
для вас большим преимуществом, потому что в высшей степени замечательная
поэзия нашего столетия написана на этом языке) -- я бы назвал вам Леопольда
Стаффа, Чеслава Милоша, Збигнева Херберта и Виславу Шимборскую. Если
французский, то, конечно, Гийом Аполлинер, Жюль Сюпервьель, Пьер Реверди,
Блез Сандрар, кое-что Поля Элюара, немного Арагона, Виктора Сегалена и Анри
Мишо. Если греческий, то вам следует читать Константина Кавафиса, Георгия
Сефериса, Яниса Рицоса. Если голландский, то это должен быть Мартинус
Нейхоф, особенно его потрясающее "Аватер". Если португальский, то Фернандо
Песоа и, возможно, Карлос Друмонд де Андраде. Если язык шведский, читайте
Гуннара Экелёфа, Гарри Мартинсона, Томаса Транстрёмера. Если русский, это
должны быть, как минимум, Марина Цветаева, Осип Мандельштам, Анна Ахматова,
Борис Пастернак, Владислав Ходасевич, Велимир Хлебников, Николай Клюев. Если
это итальянский, я не беру на себя смелость представить какое-либо имя этой
аудитории, и если я упоминаю Квазимодо, Сабу, Унгаретти и Монтале, то просто
потому, что я давно хотел выразить мою личную благодарность и отдать дань
этим четырем великим поэтам, чьи строки решительно повлияли на мою жизнь, и
я рад сделать это, стоя на итальянской земле.
Если после прочтения любого из них вы оставите книгу прозы, снятую с
полки, вашей вины в этом не будет. Если вы продолжите читать ее, это будет
говорить в пользу ее автора; это будет означать, что у автора действительно
есть что добавить к правде о нашем существовании, как она была известна этим
немногим только что названным поэтам; это докажет, по крайней мере, что
данный автор не избыточен, что его язык имеет независимую энергию или
изящество. Или же это будет означать, что чтение -- ваше неистребимое
пристрастие. Что до пристрастий -- это не самое худшее.
Позвольте мне здесь нарисовать карикатуру, ибо карикатура подчеркивает
суть. На этой карикатуре я вижу читателя, обе руки которого заняты открытыми
книгами. В левой он держит сборник стихотворений, в правой -- том прозы.
Посмотрим, которую он бросит раньше. Конечно, он может занять обе руки
томами прозы, но это оставит его с критериями, которые сами себя сводят на
нет. И конечно, он может также спросить, что отличает хорошую поэзию от
плохой и где гарантия, что то, что он держит в левой руке, действительно
стоит хлопот.
Ну, во-первых, то, что он держит в левой руке, будет, по всей
вероятности, легче того, что он держит в правой. Во-вторых, поэзия -- по
выражению Монтале -- искусство безнадежно семантическое, и возможности для
шарлатанства в нем чрезвычайно малы. К третьей строчке читатель будет знать,
какого рода вещь он держит в левой руке, ибо поэзия проявляется быстро и
качество языка в ней дает себя почувствовать немедленно. После трех строк он
может взглянуть на то, что держит в правой руке.
Это, как я вам сказал, карикатура. В то же время, я полагаю, это могло
бы быть позой, которую многие из нас бессознательно принимают на сегодняшней
книжной ярмарке. По крайней мере удостоверьтесь, что книги, которые вы
держите в руках, принадлежат к разным литературным жанрам. Конечно, этот
перевод взгляда слева направо -- с ума сводящее предприятие; однако на
улицах Турина больше нет всадников, и вид извозчика, хлещущего свое
животное, не усугубит состояние, в котором вы будете покидать это помещение.
К тому же спустя сто лет ничье помешательство не будет много значить для
толп, численность которых намного превзойдет общее количество маленьких
черных букв во всех книгах этой ярмарки вместе взятых. Так почему бы вам не
прибегнуть к этой небольшой хитрости, которую я только что предложил.

1988

Перевод с английского Е. Касаткиной

¹ Эта речь была произнесена на открытии первой книжной ярмарки в Турине
18 мая 1988 года.

* Сосканено и распознато по изд.: Иосиф Бродский "Письмо Горацию", М.;
1998. Yuri Kanchukov 2:5017/10.17 03 May 99 22:25:00

* Форматирование и вычитка: С. Виницкий.

--------
Похвала скуке

(речь перед выпускниками Дармутского колледжа в июне 1989 года)

Но если ты не сможешь удержать свое царство
И придешь, как до тебя отец, туда,
Где мысль обвиняет и чувство высмеивает,
Верь своей боли...

У. Х. Оден, "Алонсо -- Фердинанту"

Значительная часть того, что вам предстоит, будет востребована скукой.
Причина, по которой я хотел бы поговорить с вами об этом в столь
торжественный день, состоит в том, что, как я полагаю, ни один гуманитарный
колледж не готовит вас к такой будущности; и Дармут не является исключением.
Ни точные науки, ни гуманитарные не предлагают вам курсов скуки. В лучшем
случае они могут вас познакомить со скукой, нагоняя ее. Но что такое
случайное соприкосновение по сравнению с неизлечимой болезнью? Наихудший
монотонный бубнеж, исходящий с кафедры, или смежающий веки велеречивый
учебник -- ничто по сравнению с психологической Сахарой, которая начинается
прямо в вашей спальне и теснит горизонт.
Известная под несколькими псевдонимами -- тоска, томление, безразличие,
хандра, сплин, тягомотина, апатия, подавленность, вялость, сонливость,
опустошенность, уныние и т.д., скука -- сложное явление и, в общем и целом,
продукт повторения. В таком случае, казалось бы, лучшим лекарством от нее
должны быть постоянная изобретательность и оригинальность. То есть на что
вы, юные и дерзкие, и рассчитывали. Увы, жизнь не даст вам такой
возможности, ибо главное в жизненной механике -- как раз повторение.
Можно, конечно, возразить, что постоянное стремление к оригинальности и
изобретательности есть двигатель прогресса и тем самым цивилизации. Однако
-- в чем и состоит преимущество ретроспективного взгляда -- двигатель этот
не самый ценный. Ибо, если мы поделим историю нашего вида в соответствии с
научными открытиями, не говоря уже об этических концепциях, результат будет
безрадостный. Мы получим, выражаясь конкретнее, века скуки. Само понятие
оригинальности или новшества выдает монотонность стандартной реальности,
жизни, чей главный стих -- нет, стиль -- есть скука.
Этим она -- жизнь -- отличается от искусства, злейший враг которого,
как вы, вероятно, знаете, -- клише. Поэтому неудивительно, что и искусство
не может научить вас справляться со скукой. На эту тему написано несколько
романов; еще меньше живописных полотен; что касается музыки, она главным
образом несемантична. Единственный способ сделать искусство убежищем от
скуки, от этого экзистенциального эквивалента клише, -- самим стать
художниками. Хотя, учитывая вашу многочисленность, эта перспектива столь же
незаманчива, сколь и маловероятна.
Но даже если вы шагнете в полном составе к пишущим машинкам, мольбертам
и Стейнвеям, полностью от скуки вы себя не оградите. Если мать скуки --
повторяемость, то вы, юные и дерзкие, будете быстро удушены отсутствием
признания и низким заработком, ибо и то, и другое хронически сопутствует
искусству. В этом отношении литературный труд, живопись, сочинение музыки
значительно уступают работе в адвокатской конторе, банке или даже
лаборатории.
В этом, конечно, заключается спасительная сила искусства. Не будучи
прибыльным, оно становится жертвой демографии довольно неохотно. Ибо если,
как мы уже сказали, повторение -- мать скуки, демография (которой предстоит
сыграть в вашей жизни гораздо большую роль, чем любому из усвоенных вами
здесь предметов) -- ее второй родитель. Возможно, это звучит
мизантропически, но я вдвое старше вас и на моих глазах население земного
шара удвоилось. К тому времени, когда вы достигнете моего возраста, оно
увеличится вчетверо, и вовсе не так, как вы ожидаете. Например, к 2000 году
произойдет такое культурно-этническое перераспределение, которое станет
испытанием для вашего человеколюбия.
Одно это уменьшит перспективы оригинальности и изобретательности в
качестве противоядий от скуки. Но даже в более монохромном мире другое
осложнение с оригинальностью и изобретательностью состоит в том, что они
буквально окупаются. При условии, что вы способны к тому или другому, вы
разбогатеете довольно быстро. Сколь бы желательно это ни было, большинство
из вас знает по собственному опыту, что никто так не томим скукой, как
богачи, ибо деньги покупают время, а время имеет свойство повторяться.
Допуская, что вы не стремитесь к бедности -- иначе вы бы не поступили в
колледж, -- можно ожидать, что скука вас настигнет, как только первые орудия
самоудовлетворения станут вам доступны.
Благодаря современной технике эти орудия так же многочисленны, как и
синонимы скуки. Ввиду их назначения -- помочь вам позабыть об избыточности
времени -- их изобилие красноречиво. Столь же красноречивым является
использование вашей покупательной способности, к вершинам которой вы
зашагаете отсюда под щелканье и жужжание некоторых из этих инструментов,
которые крепко держат в руках ваши родители и родственники. Это пророческая
сцена, леди и джентльмены 1989 года выпуска, ибо вы вступаете в мир, где
запись события умаляет само событие -- в мир видео, стерео, дистанционного
управления, тренировочных костюмов и тренажеров, поддерживающих вас в форме,
чтобы снова прожить ваше собственное или чье-то еще прошлое:
консервированного восторга, требующего живой плоти.
Все, что обнаруживает регулярность, чревато скукой. В значительной
степени это относится и к деньгам -- как к самим банкнотам, так и к
обладанию ими. Разумеется, я не собираюсь объявлять бедность спасением от
скуки -- хотя Св. Франциску, по-видимому, удалось именно это. Но несмотря на
всю окружающую вас нужду, идея создания новых монашеских орденов не кажется
особенно увлекательной в нашу эпоху видеохристианства. К тому же, юные и
дерзкие, вы больше жаждете делать добро в той или иной Южной Африке, чем по
соседству, и охотнее откажетесь от любимого лимонада, чем вступите в нищий
квартал. Поэтому никто не рекомендует вам бедность. Все, что вам можно
предложить, -- быть осторожнее с деньгами, ибо нули в ваших счетах могут
превратиться в ваш духовный эквивалент.

Что касается бедности, скука -- самая жестокая часть ее несчастий, и
бегство от нее принимает более радикальные формы: бурного восстания или
наркомании. Обе временные, ибо несчастье бедности бесконечно; обе вследствие
этой бесконечности дорогостоящи. Вообще, человек, всаживающий героин себе в
вену, делает это главным образом по той же причине, по которой вы покупаете
видео: чтобы увернуться от избыточности времени. Разница, однако, в том, что
он тратит больше, чем получает, и его средства спасения становятся такими же
избыточными, как то, от чего он спасается, быстрее, чем ваши. В целом,
тактильная разница между иглой шприца и кнопкой стерео приблизительно
соответствует различию между остротой и тупостью влияния времени на неимущих
и имущих. Короче говоря, будь вы богаты или бедны, рано или поздно вы
пострадаете от избыточности времени.
Потенциально имущие, вам наскучит ваша работа, ваши друзья, ваши
супруги, ваши возлюбленные, вид из вашего окна, мебель или обои в вашей
комнате, ваши мысли, вы сами. Соответственно, вы попытаетесь найти пути
спасения. Кроме приносящих удовлетворение вышеупомянутых игрушек, вы сможете
приняться менять места работы, жительства, знакомых, страну, климат; вы
можете предаться промискуитету, алкоголю, путешествиям, урокам кулинарии,
наркотикам, психоанализу.
Впрочем, вы можете заняться всем этим одновременно; и на время это
может помочь. До того дня, разумеется, когда вы проснетесь в своей спальне
среди новой семьи и других обоев, в другом государстве и климате, с кучей
счетов от вашего турагента и психоаналитика, но с тем же несвежим чувством
по отношению к свету дня, льющемуся через окно. Вы натягиваете ваши
кроссовки и обнаруживаете, что у них нет шнурков, за которые бы вы выдернули
себя из того, что вновь приняло столь знакомый облик. В зависимости от
вашего темперамента или возраста вы либо запаникуете, либо смиритесь с
привычностью этого ощущения; либо вы еще раз пройдете через мороку перемен.
Невроз и депрессия войдут в ваш лексикон; таблетки -- в вашу аптечку. В
сущности, нет ничего плохого в том, чтобы превратить жизнь в постоянный
поиск альтернатив, чехарду работ, супругов, окружений и т.д., при условии,
что вы можете себе позволить алименты и путаницу в воспоминаниях. Это
положение, в сущности, было достаточно воспето на экране и в романтической
поэзии. Загвоздка, однако, в том, что вскоре этот поиск превращается в
основное занятие, и ваша потребность в альтернативе становиться равна
ежедневной дозе наркомана.
Однако, из этого существует еще один выход. Не лучший, возможно, с
вашей точки зрения, и не обязательно безопасный, но прямой и недорогой. Те
из вас, кто читал "Слугу слуг" Роберта Фроста, помнят его строчку: "Лучший
выход -- всегда насквозь". И то, что я собираюсь предложить -- вариация на
эту тему.

Когда вас одолевает скука, предайтесь ей. Пусть она вас задавит;
погрузитесь, достаньте до дна. Вообще, с неприятностями правило таково: чем
скорее вы коснетесь дна, тем тем быстрее выплывете на поверхность. Идея
здесь, пользуясь словами другого великого англоязычного поэта, заключается в
том, чтобы взглянуть в лицо худшему. Причина, по которой скука заслуживает
такого пристального внимания, в том, что она представляет чистое,
неразведенное время во всем его повторяющемся, избыточном, монотонном
великолепии.
Скука -- это, так сказать, ваше окно на время, на те его свойства,
которые мы склонны игнорировать до такой степени, что это уже грозит
душевному равновесию. Короче говоря, это ваше окно на бесконечность времени,
то есть на вашу незначительность в нем. Возможно, этим объясняется боязнь
одиноких, оцепенелых вечеров, очарованность, с которой мы иногда наблюдаем
пылинку, кружащуюся в солнечном луче, -- и где-то тикают часы, стоит жара, и
сила воли на нуле.
Раз уж это окно открылось, не пытайтесь его захлопнуть; напротив,
широко распахните его. Ибо скука говорит на языке времени, и ей предстоит
преподать вам наиболее ценный урок в вашей жизни -- урок, которого вы не
получили здесь, на этих зеленых лужайках -- урок вашей крайней
незначительности. Он ценен для вас, а также для тех, с кем вы будете
общаться. "Ты конечен", -- говорит вам время голосом скуки, -- "и что ты ни
делаешь, с моей точки зрения, тщетно". Это, конечно, не прозвучит музыкой
для вашего слуха; однако, ощущение тщетности, ограниченной значимости ваших
даже самых высоких, самых пылких действий лучше, чем иллюзия их
плодотворности и сопутствующее этому самомнение.
Ибо скука -- вторжение времени в нашу систему ценностей. Она помещает
ваше существование в его -- существования -- перспективу, конечный результат
которой -- точность и смирение. Первая, следует заметить, порождает второе.
Чем больше вы узнаете о собственной величине, тем смиреннее вы становитесь и
сочувственней к себе подобным, к той пылинке, что кружится в луче солнца или
уже неподвижно лежит на вашем столе. Ах, сколько жизней ушло в эти пылинки!
Не с вашей точки зрения, но с их. Вы для них то же, что время для нас;
поэтому они выглядят столь малыми.

"Помни меня", --
шепчет пыль.

Ничто не могло бы быть дальше от душевного распорядка любого из вас,
юные и дерзкие, чем настроение, выраженное в этом двустишии немецкого поэта
Питера Хухеля, ныне покойного.
Я процитировал его не потому, что хотел заронить в вас влечение к вещам
малым -- семенам и растениям, песчинкам или москитам -- малым, но
многочисленным. Я привел эти строчки, потому что они мне нравятся, потому
что я узнаю в них себя и, коли на то пошло, любой живой организм, который
будет стерт с наличествующей поверхности. "Помни меня", -- говорит пыль. И
слышится здесь намек на то, что, если мы узнаем о самих себе от времени,
вероятно, время, в свою очередь, может узнать что-то от нас. Что бы это
могло быть? Уступая ему по значимости, мы превосходим его в чуткости.
Что означает -- быть незначительным. Если требуется парализующая волю
скука, чтобы внушить это, тогда да здравствует скука. Вы незначительны,
потому что вы конечны. Однако, чем вещь конечней, тем больше она заряжена
жизнью, эмоциями, радостью, страхами, состраданием. Ибо бесконечность не
особенно оживлена, не особенно эмоциональна. Ваша скука, по крайне мере,
говорит об этом. Поскольку ваша скука есть скука бесконечности.
Уважайте, в таком случае, ее происхождение -- и, по возможности, не
меньше, чем свое собственное. Поскольку именно предчувствие этой бездушной
бесконечности объясняет интенсивность человеческих чувств, часто приводящих
к зачатию новой жизни. Это не значит, что вас зачали от скуки или что
конечное порождает конечное (хотя и то и другое может звучать
правдоподобно). Это скорее наводит на мысль, что страсть есть привилегия
незначительного.

Поэтому старайтесь оставаться страстными, оставьте хладнокровие
созвездиям. Страсть, прежде всего, -- лекарство от скуки. И еще, конечно,
боль -- физическая больше, чем душевная, обычная спутница страсти; хотя я не
желаю вам ни той, ни другой. Однако, когда вам больно, вы знаете, что, по
крайней мере, не были обмануты (своим телом или своей душой). Кроме того,
что хорошо в скуке, тоске и чувстве бессмысленности вашего собственного или
всех остальных существований -- что это не обман.
Вы могли бы также испробовать детективы или боевики -- нечто,
отправляющее туда, где вы не бывали вербально / визуально / ментально прежде
-- нечто, длящееся хотя бы несколько часов. Избегайте телевидения, особенно
переключения программ: это избыточность во плоти. Однако, если эти средства
не подействуют, впустите ее, "швырните свою душу в сгущающийся мрак".
Раскройте объятия, или дайте себя обнять скуке и тоске, которые в любом
случае больше вас. Несомненно, вам будет душно в этих объятиях, но
попытайтесь вытерпеть их сколько можете и затем еще немного. Самое главное,
не думайте, что вы где-то сплоховали, не пытайтесь вернуться, чтобы
исправить ошибку. Нет, как сказал поэт: "Верь своей боли". Эти ужасные
медвежьи объятия не ошибка. И все, что вас беспокоит, -- тоже. Всегда
помните, что в этом мире нет объятий, которые в конце концов не разомкнутся.
Если вы находите все это мрачным, вы не знаете, что такое мрак. Если вы
находите это несущественным, я надеюсь, что время докажет вашу правоту. Если
же вы сочтете это неуместным для такого торжественного события, я с вами не
соглашусь.
Я бы согласился, знаменуй это событие ваше пребывание здесь, но оно
знаменует ваш уход. К завтрашнему дню вас здесь уже не будет, поскольку ваши
родители заплатили только за четыре года, ни днем больше. Так что вы должны
отправиться куда-то еще, делать карьеру, деньги, обзаводиться семьями,
встретиться со своей уникальной судьбой. Что касается этого куда-то, ни
среди звезд, ни в тропиках, ни рядом в Вермонте скорее всего не осведомлены
об этой церемонии на лужайке в Дармуте. Нельзя даже поручиться, что звук
вашего оркестра достигает Уайт-Ривер-Джанкшн.
Вы покидаете это место, выпускники 1989 года. Вы входите в мир, который
будет населен гораздо плотнее этой глуши, и где вам будут уделять гораздо
меньше внимания, чем вы привыкли за последние четыре года. Вы полностью
предоставлены себе. Если говорить о вашей значимости, вы можете быстро
оценить ее, сопоставив ваши 1100 с 4,9 миллиарда мира. Благоразумие,
следовательно, столь же уместно при этом событии, как и фанфары.
Я не желаю вам ничего, кроме счастья. Однако будет масса темных и, что
еще хуже, унылых часов, рожденных настолько же внешним миром, насколько и
вашими собственными умами. Вы должны будете каким-то образом против этого
укрепиться; в чем я и попытался вам помочь здесь моими малыми силами, хотя
этого очевидно недостаточно.
Ибо то, что предстоит вам, -- замечательное, но утомительное
странствие; вы сегодня садитесь, так сказать, на поезд, идущий без
расписания. Никто не может сказать, что вас ожидает, менее всего те, кто
остается позади. Однако, единственное, в чем они могут вас заверить, что это
путешествие в один конец. Поэтому попытайтесь извлечь некоторое утешение из
мысли, что как бы ни была неприятна та или иная станция, стоянка там не
вечна. Поэтому вы никогда не застревайте -- даже когда вам кажется, что вы
застряли; это место сегодня становится вашим прошлым. Отныне оно будет для
вас уменьшаться, ибо этот поезд в постоянном движении. Оно будет для вас
уменьшаться, даже когда вам покажется, что вы застряли... Поэтому посмотрите
на него в последний раз, пока оно еще имеет свои нормальные размеры, пока
это еще не фотография. Посмотрите на него со всей нежностью, на которую вы
способны, ибо вы смотрите на свое прошлое. Взгляните, так сказать, в лицо
лучшему. Ибо я сомневаюсь, что вам когда-либо будет лучше, чем здесь.

июнь 1989

* "Знамя", N 4, 1996 г.

--------
Fondamenta degli incurabili

Роберту Моргану

Много лун тому назад доллар равнялся 870 лирам, и мне было 32 года.
Планета тоже весила на два миллиарда душ меньше, и бар той Стацьоне, куда я
прибыл холодной декабрьской ночью, был пуст. Я стоял и поджидал единственное
человеческое существо, которое знал в этом городе. Она сильно опаздывала.
Всякий путешественник знает этот расклад: эту смесь усталости и
тревоги. Когда разглядываешь циферблаты и расписания, когда изучаешь
венозный мрамор под ногами, вдыхая карболку и тусклый запах, источаемый в
холодную зимнюю ночь чугунным локомотивом. Чем я и занялся.
Кроме зевающего буфетчика и неподвижной, похожей на Будду, матроны у
кассы, не видно было ни души. Толку, впрочем, нам друг от друга было мало:
весь запас их языка -- слово "espresso" -- я уже истратил; я воспользовался
им дважды. Еще я купил у них первую пачку того, чему в предстоявшие годы
суждено было означать "Merda Statale", "Movimento Sociale" и "Morte Sicura"¹
-- первую пачку MS ². Так что я подхватил чемоданы и шагнул наружу.

Ночь была ветреной, и прежде чем включилась сетчатка, меня охватило
чувство абсолютного счастья: в ноздри ударил его всегдашний -- для меня --
синоним: запах мерзнущих водорослей. Для одних это свежескошенная трава или
сено; для других -- рождественская хвоя с мандаринами. Для меня -- мерзлые
водоросли: отчасти из-за звукоподражательных свойств самого названия, в
котором сошлись растительный и подводный мир, отчасти из-за намека на
несовместимость и тайную подводную драму содержащегося в понятии. "Где
камень темнеет под пеной", как сказал поэт. В некоторых стихиях опознаешь
себя; к моменту втягивания этого запаха на ступенях Стацьоне я был уже
большим специалистом по несовместимости и тайным драмам.
Привязанность к этому запаху следовало, вне всяких сомнений, приписать
детству на берегах Балтики, в отечестве странствующей сирены из
стихотворения Монтале. У меня, однако, были сомнения. Хотя бы потому, что
детство было не столь уж счастливым (и редко бывает, являясь школой
беззащитности и отвращения к самому себе, а что до моря, то ускользнуть из
моей части Балтики действительно мог только угорь). В любом случае, на
предмет ностальгии оно тянуло с трудом. Я всегда знал, что источник этой
привязанности где-то не здесь, но вне рамок биографии, вне генетического
склада, где-то в мозжечке, среди прочих воспоминаний о наших хордовых
предках, на худой конец -- о той самой рыбе, из которой возникла наша
цивилизация. Была ли рыба счастлива, другой вопрос.

В конце концов, запах есть нарушение кислородного баланса, вторжение в
него иных элементов -- метана? углерода? серы? азота? В зависимости от
объема вторжения получаем привкус -- запах -- вонь. Это все дело молекул, и,
похоже, счастье есть миг, когда сталкиваешься с элементами твоего
собственного состава в свободном состоянии. Тут их, абсолютно свободных,
хватало, и я почувствовал, что шагнул в собственный портрет, выполненный из
холодного воздуха.
Весь задник был в темных силуэтах куполов и кровель; мост нависал над
черным изгибом водной массы, оба конца которой обрезала бесконечность. Ночью
в незнакомых краях бесконечность начинается с последнего фонаря, и здесь он
был в двадцати метрах. Было очень тихо. Время от времени тускло освещенные
моторки проползали в ту или другую сторону, дробя винтами отражение
огромного неонового Cinzano, пытавшегося снова расположиться на черной
клеенке воды. Тишина возвращалась гораздо раньше, чем ему это удавалось.

Все отдавало приездом в провинцию -- в какое-нибудь незнакомое,
захолустное место -- возможно, к себе на родину, после многолетнего
отсутствия. Не в последнюю очередь это объяснялось моей анонимностью,
неуместностью одинокой фигуры на ступенях Стацьоне: хорошей мишенью
забвения. К тому же была зимняя ночь. И я вспомнил первую строчку
стихотворения Умберто Сабы, которое когда-то давно, в предыдущем воплощении,
переводил на русский: "В глубине Адриатики дикой...". В глубине, думал я, в
глуши, в забытом углу дикой Адриатики... Стоило лишь оглянуться, чтобы
увидать Стацьоне во всем ее прямоугольном блеске неона и изысканности, чтобы
увидать печатные буквы: VENEZIA. Но я не оглядывался. Небо было полно зимних
звезд, как часто бывает в провинции. Казалось, в любую минуту вдали мог
залаять пес, не исключался и петух. Закрыв глаза, я представил себе пучок
холодных водорослей, распластанный на мокром, возможно -- обледеневшем камне
где-то во вселенной, безразличный к тому -- где. Камнем был как бы я, пучком
водорослей -- моя левая кисть. Затем ниоткуда возникла широкая крытая баржа,
помесь консервной банки и бутерброда, и глухо ткнулась в причал Стацьоне.
Горстка пассажиров выбежала на берег и устремилась мимо меня к станции. Тут
я увидел единственное человеческое существо, которое знал в этом городе;
картина была сказочная.

Впервые я ее увидел несколько лет назад, в том самом предыдущем
воплощении: в России. Тогда картина явилась в облике славистки, точнее,
специалистки по Маяковскому. Последнее чуть не зачеркнуло картину как объект
интереса в глазах моей компании. Что этого не случилось, было мерой ее
обозримых достоинств. 180 см, тонкокостная, длинноногая, узколицая, с
каштановой гривой и карими миндалевидными глазами, с приличным русским на
фантастических очертаний устах и с ослепительной улыбкой там же, в
потрясающей, плотности папиросной бумаги, замше и чулках в тон, гипнотически
благоухая незнакомыми духами,-- картина была, бесспорно, самым элегантным
существом женского пола, сумасводящая нога которого когда-либо ступала в наш
круг. Она была сделана из того, что увлажняет сны женатого человека. Кроме
того, венецианкой.
Так что мы легко переварили ее членство в итальянской компартии и
попутную слабость к нашим несмышленым авангардистам тридцатых, списав это на
западное легкомыслие. Думаю, будь она ярой нацисткой, мы алкали бы ее не
меньше; возможно, даже больше. Она была действительно сногсшибательной, и
когда в результате спуталась с высокооплачиваемым недоумком армянских кровей
на периферии нашего круга, общей реакцией были скорее изумление и гнев,
нежели ревность или стиснутые зубы, хотя, в сущности, не стоило гневаться на
тонкое кружево, замаранное острым национальным соусом. Мы, однако,
гневались. Ибо это было хуже, чем разочарование: это было предательством
ткани.
В те дни мы отождествляли стиль с сущностью, красоту с интеллектом.
Все-таки мы были публикой книжной, а в известном возрасте, веря в
литературу, предполагаешь, что все разделяют или должны разделять твои вкусы
и пристрастия. Поэтому если кто-то хорошо смотрится, то он свой.
Незатронутые внешним миром, особенно западным, мы не знали, что стиль
продается оптом, что красота бывает просто товаром. Поэтому мы считали
картину физическим продолжением и воплощением наших идеалов и принципов, а
всю ее одежду, включая прозрачные вещи,-- достоянием цивилизации.
Отождествление это было таким прочным, а картина такой хорошенькой, что
даже теперь, годы спустя, вступив в другой возраст и, так сказать, в другую
страну, я невольно взял былую манеру. Притиснутый толпой на палубе
вапоретто³ к ее шубе из нутрии, я первым делом спросил, что она думает о
только что вышедших "Мотетах" Монтале. Знакомое сверкание двадцати восьми
жемчужин, повторенное на ободке карего зрачка и продленное до рассыпного
серебра Млечного Пути,-- вот и все, что я получил в ответ, но и это было не
мало. Возможно, находясь в самом сердце цивилизации, спрашивать о ее
последних достижениях было тавтологией. Возможно, я просто допустил
бестактность, поскольку автор не был местным.

Медленное движение лодки сквозь ночь напоминало проход связной мысли
сквозь бессознательное. По обе стороны, по колено в черной как смоль воде,
стояли огромные резные сундуки темных палаццо, полные непостижимых сокровищ
-- скорее всего, золота, судя по желтому электрическому сиянию слабого
накала, пробивавшемуся сквозь щели в ставнях. Общее впечатление было
мифологическим, точнее -- циклопическим: я попал в ту бесконечность, которую
воображал на ступенях Стацьоне, и теперь двигался мимо ее обитателей, вдоль
шеренги спящих циклопов, возлежавших в черной воде, время от времени подымая
и опуская веко.
Рядом со мной картина в нутрии объясняла почти шепотом, что везет меня
в отель, где сняла мне номер, что, наверно, мы увидимся завтра или
послезавтра, что она хотела бы познакомить меня с мужем и сестрой. Мне
нравился ее шепот, хотя он гармонировал скорее с темнотой, чем с самим
сообщением, и я ответил таким же заговорщическим голосом, что всегда приятно
повидать вероятных родственников. Тут я несколько пережал, но она
засмеялась, так же вполголоса, приложив к губам руку в перчатке коричневой
кожи. Пассажиры вокруг, брюнеты по преимуществу, обусловив своим количеством
нашу близость, не шевелились и если переговаривались, то на тех же
пониженных тонах, словно тоже о предметах интимного свойства. Затем небо на
мгновение затмила гигантская мраморная скобка моста, и вдруг все залил свет.
"Риальто",-- сказала она нормальным голосом.

В путешествии по воде, даже на короткие расстояния, есть что-то
первобытное. Что ты там, где тебе быть не положено, тебе сообщают не столько
твои глаза, уши, нос, язык, пальцы, сколько ноги, которым не по себе в роли
органа чувств. Вода ставит под сомнение принцип горизонтальности, особенно
ночью, когда ее поверхность похожа на мостовую. Сколь бы прочна ни была
замена последней -- палуба -- у тебя под ногами, на воде ты бдительней, чем
на берегу, чувства в большей готовности. На воде, скажем, нельзя забыться,
как бывает на улице: ноги все время держат тебя и твой рассудок начеку, в
равновесии, точно ты род компаса. Что ж, может, та чуткость, которую
приобретает твой ум на воде,-- это на самом деле дальнее, окольное эхо
почтенных хордовых. Во всяком случае, на воде твое восприятие другого
человека обостряется, словно усиленное общей -- и взаимной -- опасностью.
Потеря курса есть категория психологии не меньше, чем навигации. Как бы то
ни было, в следующие десять минут, хоть мы и двигались в одном направлении,
я увидел, что стрелка единственного человеческого существа, которое я знал в
этом городе, и моя разошлись самое меньшее на сорок пять градусов. Вероятнее
всего потому, что эта часть Канале Гранде лучше освещена.
Мы высадились на пристани Академиа, попав в плен твердой топографии и
соответствующего морального кодекса. После недолгих блужданий по узким
переулкам меня доставили в вестибюль одноименного, удалившегося от мира
пансиона, поцеловали в щеку -- скорее как Минотавра, мне показалось, чем как
доблестного героя -- и пожелали спокойной ночи. Затем моя Ариадна удалилась,
оставив за собой благовонную нить дорогих (не "Шалимар" ли?) духов, быстро
растаявшую в затхлой атмосфере пансиона, пропитанной слабым, но вездесущим
запахом мочи. Пару минут я разглядывал мебель. Потом завалился спать.

Таким был мой первый приезд сюда. Ни дурным, ни благим
предзнаменованием он не оказался. Если та ночь что и напророчила, то лишь
то, что обладателем этого города я не стану никогда; но таких надежд я и не
питал. В качестве начала, я думаю, этот эпизод сойдет, правда, в моем
знакомстве с единственным человеческим существом, которое я знал в этом
городе, он, скорее, означал конец.
В тот раз я видел ее еще дважды или трижды; и действительно был
представлен сестре и мужу. Первая оказалась очаровательной женщиной: высокая
и стройная, как моя Ариадна, и, может быть, даже ярче, но меланхоличнее и,
насколько могу судить, еще замужнее. Второй, чья внешность совершенно выпала
у меня из памяти по причине избыточности, был архитектурной сволочью из той
жуткой послевоенной секты, которая испортила очертания Европы сильнее
всякого Люфтваффе. В Венеции он осквернил пару чудесных кампо⁴ своими
сооружениями, одним из которых был, естественно, банк, ибо этот разряд
животных любит банки с абсолютно нарциссистским пылом, со всей тягой
следствия к причине. За одну эту "структуру" (как в те дни выражались) он,
по-моему, заслужил рога. Но поскольку, как и его жена, он вроде бы состоял в
компартии, то задачу, решил я, лучше всего возложить на товарищей.
Разборчивость, с одной стороны; а с другой, когда в один мрачный вечер я
позвонил из глубин моего лабиринта единственному человеческому существу,
которое знал в этом городе, архитектор, почуяв, видимо, что-то не то в моем
ломаном итальянском, оборвал нить связи. Так что дело было за нашими
красноармянскими братьями.

Мне говорили, что потом она развелась с архитектором и вышла за пилота
американских ВВС, который оказался племянником мэра городка в великом штате
Мичиган, где я когда-то жил. Маленький мир, и чем дольше живешь, тем он
меньше. Так что ищи я утешенья, я мог бы извлечь его из мысли, что теперь мы
топчем одну землю -- уже другого материка. Похоже, конечно, на отношение
Стация к Вергилию, но это как раз укладывается в привычку таких, как я,
видеть в Америке род Чистилища, на что, впрочем, намекает и сам Данте.
Единственная с ней разница, что ее небеса обжиты намного лучше моих. Отсюда
мои налеты в мой вариант рая, куда она так любезно меня ввела. Во всяком
случае, за последние семнадцать лет я возвращался в этот город, или
повторялся в нем, с частотой дурного сна.

10.

За двумя или тремя исключениями из-за моих или чьих-то еще сердечных
приступов и подобных происшествий, каждое Рождество или накануне я сходил с
поезда / самолета / парохода / автобуса и тащил чемоданы, набитые книгами и
пишущими машинками, к порогу того или иного отеля, той или иной квартиры.
Последнюю, как правило, предоставлял кто-то из немногочисленных друзей,
которыми я успел здесь обзавестись вслед за тем, как картина померкла. Позже
я попробую объяснить выбор сроков (хотя такое намерение тавтологично вплоть
до перехода в собственную противоположность). Сейчас же замечу только, что
хоть я и северянин, мое представление о рае не определяется ни климатом, ни
температурой. Я бы, кстати, охотно обошелся и без его жителей, и без
вечности в придачу. Рискуя навлечь обвинения в безнравственности, признаюсь,
что это представление чисто зрительное, идущее скорее от Клода, чем от
кредо, и существующее только в приближениях. Лучшее из которых -- этот
город. Поскольку я не уполномочен выяснять, как дело выглядит с другой
стороны, то могу этим городом и ограничиться.
Говорю это сразу, чтобы избавить читателя от разочарований. Я не
праведник (хотя стараюсь не выводить совесть из равновесия) и не мудрец; не
эстет и не философ. Я просто нервный, в силу обстоятельств и собственных
поступков, но наблюдательный человек. Как сказал однажды мой любимый
Акутагава Рюноске, у меня нет принципов, у меня есть только нервы. Поэтому
нижеследующее связано скорее с глазом, чем с убеждениями, включая и те,
которые касаются композиции рассказа. Глаз предшествует перу, и я не дам
второму лгать о перемещениях первого. Не испугавшись обвинений в
безнравственности, я легко снесу упреки в поверхностности. Поверхность -- то
есть первое, что замечает глаз,-- часто красноречивее своего содержимого,
которое временно по определению, не считая, разумеется, загробной жизни.
Изучая лицо этого города семнадцать зим, я, наверно, сумею сделать
правдоподобную пуссеновскую вещь: нарисовать портрет этого места если и не в
четыре времени года, то в четыре времени зимнего дня.
Такова моя цель. Если я отклонюсь, то здесь это прием, буквально
заезженный гондолами и вторящий воде. Иными словами, предстоящее может
оказаться не рассказом, а разливом мутной воды "не в то время года". Иногда
она синяя, иногда серая или коричневая; неизменно холодная и непитьевая. Я
взялся ее процеживать потому, что она содержит отражения, в том числе и мое.

11.

Безжизненные по природе, гостиничные зеркала потускнели еще сильнее,
повидав столь многих. Они возвращают тебе не тебя самого, а твою
анонимность, особенно в этом городе. Ибо здесь ты сам -- последнее, что
хочется видеть. В первые приезды сюда я часто удивлялся, застав мою
собственную фигуру, одетую или голую, в двери открытого гардероба; немного
спустя я задумался над райским или загробным воздействием этого места на
самосознание человека. Одно время я даже развивал теорию чрезмерной
избыточности: теорию зеркала, поглощающего тело, поглощающего город. В
результате, естественно, получаем взаимное отрицание. Отражению нет никакого
дела до отражения. Город достаточно нарциссичен, чтобы превратить твой
рассудок в амальгаму и облегчить его, избавив от значений. Сходно влияя на
кошелек, отели и пансионы здесь выглядят очень уместно. После двухнедельного
пребывания -- даже по ценам несезона -- ты, как буддийский монах или
христианский святой, избавлен и от денег и от себя. В определенном возрасте
и при определенных занятиях последнее всегда кстати, если не сказать
обязательно.
Теперь обо всем этом, конечно, и речи нет, поскольку здешние умники
закрывают на зиму две трети таких местечек; а оставшаяся треть круглый год
поддерживает летние цены, от которых бросает в дрожь. Если повезет, можно
отыскать квартиру, которая, естественно, сдается вместе с личными вкусами
хозяина по части картин, стульев, занавесок и с легким оттенком
нелегальности на лице, которое видишь в зеркале над умывальником. Иначе
говоря, именно с тем, от чего ты хотел избавиться: с самим тобой. Все же
зима абстрактное время года: бедное красками, даже в Италии, и щедрое на
императивы холода и короткого светового дня. Эти вещи настраивают глаз на
внешний мир с энергией большей, чем у электрической лампочки, которая
снабжает тебя по вечерам чертами лица. Если это время года и не всегда
усмиряет нервы, оно все-таки подчиняет их инстинктам: красота при низких
температурах -- настоящая красота.

12.

В любом случае, летом бы я сюда не приехал и под дулом пистолета. Я
плохо переношу жару; выбросы моторов и подмышек -- еще хуже. Стада в шортах,
особенно ржущие по-немецки, тоже действуют на нервы из-за неполноценности их
анатомии по сравнению с колоннами, пилястрами и статуями, из-за того, что их
подвижность и все, в чем она выражается, противопоставляют мраморной
статике. Я, похоже, из тех, кто предпочитает текучести выбор, а камень --
всегда выбор. Независимо от достоинств телосложения, в этом городе, на мой
взгляд, тело стоит прикрывать одеждой -- хотя бы потому, что оно движется.
Возможно, одежда есть единственное доступное нам приближение к выбору,
сделанному мрамором.
Взгляд, видимо, крайний, но я северянин. В абстрактное время года жизнь
даже на Адриатике кажется реальнее, чем в любое другое, так как зимой все
тверже, жестче. Если угодно, считайте это пропагандой в пользу венецианских
лавок, чьи дела идут оживленнее при низких температурах. Отчасти потому, что
зимою нужно больше одежды, чтобы согреться, не говоря уже об атавистической
тяге к смене меха. Правда, ни один турист не явится сюда без лишнего
свитера, жилета, рубашки, штанов, блузки, поскольку Венеция из тех городов,
где и чужак и местный заранее знают, что они экспонаты.
Из чего вытекает, что в Венеции двуногие сходят с ума, покупая и меняя
наряды по причинам не вполне практическим; их подначивает сам город. Все мы
таим всевозможные тревоги относительно изъянов нашей внешности и
несовершенства наших черт. Все, что в этом городе видишь на каждом шагу,
повороте, в перспективе и тупике, усугубляет твою озабоченность и комплексы.
Вот почему люди, только попав сюда -- в первую очередь женщины, но мужчины
тоже,-- оголтело атакуют прилавки. Окружающая красота такова, что почти
сразу возникает по-звериному смутное желание не отставать, держаться на
уровне. Это не имеет ничего общего с тщеславием или с естественным здесь
избытком зеркал, из которых главное -- сама вода. Дело просто в том, что
город дает двуногим представление о внешнем превосходстве, которого нет в их
природных берлогах, в привычной им среде. Вот почему здесь нарасхват меха,
наравне с замшей, шелком, льном, хлопком, любой тканью. Дома человек
растерянно глядит на покупки, прекрасно понимая, что в родных местах
щеголять ими негде, не рискуя шокировать сограждан. Приходится им увядать в
гардеробе или переходить к родным помоложе. Я, скажем, помню, как купил
здесь несколько вещей -- само собой, в кредит,-- которые потом надеть не
было ни духа, ни охоты. В том числе два плаща, один горчичный, другой
светлого хаки. Теперь они украшают плечи лучшего танцовщика мира и лучшего
поэта английского языка, хоть и ростом и возрастом оба от меня отличаются.
Это все -- действие здешних видов и перспектив, ибо в этом городе человек --
скорее силуэт, чем набор неповторимых черт, а силуэт поддается исправлению.
Толкают к щегольству и мраморные кружева, мозаики, капители, карнизы,
рельефы, лепнина, обитаемые и необитаемые ниши, статуи святые и снятые,
девы, ангелы, херувимы, кариатиды, фронтоны, балконы, оголенные икры
балконных балясин, сами окна, готические и мавританские. Ибо это город для
глаз; остальные чувства играют еле слышную вторую скрипку. Одного того, как
оттенки и ритм местных фасадов заискивают перед изменчивой мастью и узором
волн, хватит, чтобы ринуться за модным шарфом, галстуком и чем угодно; чтобы
даже холостяка-ветерана приклеить к витрине с броскими нарядами, не говоря
уже о лакированных и замшевых туфлях, раскиданных, точно лодки всех видов по
Лагуне. Ваш глаз как-то догадывается, что все эти вещи выкроены из той же
ткани, что и виды снаружи, и не обращает внимания на свидетельство ярлыков.
И в конечном счете глаз не так уж неправ, хотя бы потому, что здесь у всего
общая цель -- быть замеченным. А в счете самом окончательном, этот город
есть настоящий триумф хордовых, поскольку глаза, наш единственный сырой,
рыбоподобный орган, здесь в самом деле купаются: они мечутся, разбегаются,
закатываются, шныряют. Их голый студень с атавистической негой покоится на
отраженных палаццо, "шпильках", гондолах и т. д., опознавая самих себя в
стихии, вынесшей отражения на поверхность бытия.

13.

Зимой в этом городе, особенно по воскресеньям, просыпаешься под звон
бесчисленных колоколов, точно за кисеей позвякивает на серебряном подносе
гигантский чайный сервиз в жемчужном небе. Распахиваешь окно, и комнату вмиг
затопляет та уличная, наполненная колокольным гулом дымка, которая частью
сырой кислород, частью кофе и молитвы. Неважно, какие таблетки и сколько
надо проглотить в это утро,-- ты понимаешь, что не все кончено. Неважно и
насколько ты автономен, сколько раз тебя предавали, насколько досконально и
удручающе твое представление о себе,-- тут допускаешь, что еще есть надежда,
по меньшей мере -- будущее. (Надежда, сказал Фрэнсис Бэкон, хороший завтрак,
но плохой ужин.) Источник этого оптимизма -- дымка; ее молитвенная часть,
особенно если время завтрака. В такие дни город действительно приобретает
фарфоровый вид, оцинкованные купола и без того сродни чайникам или
опрокинутым чашкам, а наклонные профили колоколен звенят, как забытые ложки,
и тают в небе. Не говоря уже о чайках и голубях, то сгущающихся, то тающих в
воздухе. При всей пригодности этого места для медовых месяцев, я часто
думал, не испробовать ли его и для разводов -- как для тянущихся, так и для
завершенных? На этом фоне меркнет любой разрыв; никакой эгоист, прав он или
неправ, не сумеет долго блистать в этих фарфоровых декорациях у хрустальной
воды, ибо они затмят чью угодно игру. Я знаю, что вышепредложенное может
весьма неприятно отразиться на ценах, даже зимой. Но люди любят свои
мелодрамы больше, чем архитектуру, и беспокоиться мне не о чем. Странно, что
красота ценится ниже психологии, но пока это так, этот город мне по карману
-- то есть до самой смерти, возможно, и после.

14.

По профессии, или, скорее, по кумулятивному эффекту многолетних
занятий, я писатель; по способу зарабатывать -- преподаватель, учитель.
Зимние каникулы в моем университете -- пять недель, что отчасти объясняет
сроки моих паломничеств -- но лишь отчасти. У рая и каникул то общее, что за
них надо платить и монетой служит твоя прежняя жизнь. Мой роман с этим
городом -- с этим городом именно в это время года -- начался давно, задолго
до того, как я обзавелся умениями, имеющими спрос, и смог позволить себе эту
страсть.
Примерно в 1966 году -- мне было тогда 26 -- один друг дал мне почитать
три коротких романа французского писателя Анри де Ренье, переведенные на
русский замечательным русским поэтом Михаилом Кузминым. В тот момент я знал
о Ренье только, что он один из последних парнасцев, поэт неплохой, но ничего
особенного. О Кузмине -- кое-что из "Александрийских песен" и "Глиняных
голубок" и славу великого эстета, рьяного православного и откровенного
гомосексуалиста -- по-моему, в таком порядке.
Мне достались эти романы, когда автор и переводчик были давно мертвы.
Книжки тоже дышали на ладан: бумажные издания конца тридцатых, практически
без переплетов, рассыпа'лись в руках. Не помню ни заглавий, ни издательства;
сюжетов, честно говоря, тоже. Почему-то осталось впечатление, что один
назывался "Провинциальных забавы", но не уверен. Конечно, можно бы уточнить,
но одолживший их друг умер год назад; и я проверять не буду.
Они были помесью плутовского и детективного романа, и действие, по
крайней мере одного, который я про себя зову "Провинциальные забавы",
проходило в зимней Венеции. Атмосфера сумеречная и тревожная, топография,
осложненная зеркалами; главные события имели место по ту сторону амальгамы,
в каком-то заброшенном палаццо. Подобно многим книгам двадцатых, роман был
довольно короткий -- страниц 200, не больше -- и в бодром темпе. Тема
обычная: любовь и измена. Самое главное: книга была написана короткими --
длиной в страницу или полторы -- главами. Их темп отдавал сырыми, холодными,
узкими улицами, по которым вечером спешишь с нарастающей тревогой,
сворачивая налево, направо. Человек, родившийся там, где я, легко узнавал в
городе, возникавшем на этих страницах, Петербург, продленный в места с
лучшей историей, не говоря уже о широте. Но важнее всего в том
впечатлительном возрасте, когда я наткнулся на роман, был преподанный им
решающий урок композиции, то есть: качество рассказа зависит не от сюжета, а
от того, что за чем идет. Я бессознательно связал этот принцип с Венецией.
Если читатель теперь мучается, причина в этом.

15.

Потом другой друг, еще здравствующий, принес растрепанный номер журнала
"Лайф" с потрясающим цветным снимком Сан-Марко в снегу. Немного спустя
девушка, за которой я ухаживал, подарила на день рождения набор открыток с
рисунками сепией, сложенный гармошкой, который ее бабушка вывезла из
дореволюционного медового месяца в Венеции, и я корпел над ними с лупой.
Потом моя мать достала бог знает откуда квадратик дешевого гобелена, просто
лоскут с вышитым Palazzo Ducale, прикрывший валик на моем диване -- сократив
тем самым историю Республики до моих габаритов. Запишите сюда же маленькую
медную гондолу, которую отец купил в Китае во время службы и которую
родители держали на трюмо, заполняя разрозненными пуговицами, иголками,
марками и -- по нарастающей -- таблетками и ампулами. Потом друг, давший
романы Ренье и умерший год назад, взял меня на полуофициальный просмотр
контрабандной и потому черно-белой копии "Смерти в Венеции" Висконти с
Дирком Богартом. Увы, фильм оказался не первый сорт, да и от самой новеллы я
был не в восторге. И все равно, долгий начальный эпизод с Богартом в
пароходном шезлонге заставил меня забыть о мешающих титрах и пожалеть, что у
меня нет смертельной болезни; даже сегодня я могу пожалеть об этом.
Потом возникла венецианка. Стало казаться, что город понемногу вползает
в фокус. Он был черно-белым, как и пристало выходцу из литературы или зимы;
аристократический, темноватый, холодный, плохо освещенный, где слышен
струнный гул Вивальди и Керубини на заднем плане, где вместо облаков женская
плоть в драпировках от Беллини / Тьеполо / Тициана. И я поклялся, что если
смогу выбраться из родной империи, то первым делом поеду в Венецию, сниму
комнату на первом этаже какого-нибудь палаццо, чтобы волны от проходящих
лодок плескали в окно, напишу пару элегий, туша сигареты о сырой каменный
пол, буду кашлять и пить и на исходе денег вместо билета на поезд куплю
маленький браунинг и не сходя с места вышибу себе мозги, не сумев умереть в
Венеции от естественных причин.

16.

Мечта, конечно, абсолютно декадентская, но в 28 лет человек с мозгами
всегда немножко декадент. Кроме того, план не был выполним ни в одной своей
части. Так что когда тридцати двух лет от роду я оказался в недрах другого
континента, посреди Америки, то первую университетскую получку истратил на
осуществление лучшей части моей мечты и купил билет туда-обратно Детройт --
Милан -- Детройт. Самолет был забит итальянцами с заводов Форда и Крайслера,
едущими домой на Рождество. Когда посередине пути в хвосте открыли
беспошлинную торговлю, они ринулись туда, и на секунду мне представился наш
самолетик, летящий над Атлантикой словно распятие: раскинув крылья, хвостом
вниз. Потом поездка на поезде и в конце ее -- единственный человек, которого
я знал в этом городе. Конец был холодным, сырым, черно-белым. "Земля же была
безвидна и пуста; и тьма над бездною. И Дух Божий носился над водою",
цитируя бывавшего здесь раньше автора. И было следующее утро. Воскресное
утро, и все колокола звонили.

17.

Я всегда был приверженцем мнения, что Бог или, по крайней мере, Его дух
есть время. Может быть, это идея моего собственного производства, но теперь
уже не вспомнить. В любом случае, я всегда считал, что раз Дух Божий носился
над водою, вода должна была его отражать. Отсюда моя слабость к воде, к ее
складкам, морщинам, ряби и -- раз я с Севера -- к ее серости. Я просто
считаю, что вода есть образ времени, и под всякий Новый год, в несколько
языческом духе, стараюсь оказаться у воды, предпочтительно у моря или у
океана, чтобы застать всплытие новой порции, нового стакана времени. Я не
жду голой девы верхом на раковине; я жду облака или гребня волны, бьющей в
берег в полночь. Для меня это и есть время, выходящее из воды, и я гляжу на
кружевной рисунок, оставленный на берегу, не с цыганской проницательностью,
а с нежностью и благодарностью.
Вот путь, а в ту пору и суть, моего взгляда на этот город. В этой
фантазии нет ничего от Фрейда или от хордовых, хотя, безусловно, можно
установить какую-то эволюционную -- если не просто атавистическую -- связь
между рисунком от волны на песке и пристальным на него взглядом потомка
ихтиозавров, который и сам чудовище. Поставленное стоймя кружево
венецианских фасадов есть лучшая линия, которую где-либо на земной тверди
оставило время-оно же-вода. Плюс, есть несомненное соответствие -- если не
прямая связь -- между прямоугольным характером рам для этого кружева, то
есть местных зданий, и анархией воды, которая плюет на понятие формы. Словно
здесь яснее, чем где бы то ни было, пространство сознает свою
неполноценность по сравнению с временем и отвечает ему тем единственным
свойством, которого у времени нет: красотой. И вот почему вода принимает
этот ответ, его скручивает, мочалит, кромсает, но в итоге уносит в
Адриатику, в общем, не повредив.

18.

Глаз в этом городе обретает самостоятельность, присущую слезе. С
единственной разницей, что он не отделяется от тела, а полностью его себе
подчиняет. Немного времени -- три-четыре дня,-- и тело уже считает себя
только транспортным средством глаза, некоей субмариной для его то
распахнутого, то сощуренного перископа. Разумеется, любое попадание
оборачивается стрельбой по своим: на дно уходит твое сердце или же ум; глаз
выныривает на поверхность. Причина, конечно, в местной топографии, в улицах,
узких, вьющихся, как угорь, приводящих тебя к камбале площади с собором
посередине, который оброс ракушками святых и чьи купола сродни медузам. Куда
бы ты, уходя здесь из дому, ни направился, ты заблудишься в этих длинных
витках улиц и переулков, манящих узнать их насквозь, пройти до неуловимого
конца, обыкновенно приводящего к воде, так что его даже не назовешь cul de
sac⁵. На карте город похож на двух жареных рыб на одной тарелке или, может
быть, на две почти сцепленные клешни омара (Пастернак сравнил его с
размокшей баранкой); но у него нет севера, юга, востока, запада;
единственное его направление -- вбок. Он окружает тебя как мерзлые
водоросли, и чем больше ты рыщешь и мечешься в поисках ориентиров, тем
безнадежнее их теряешь. И желтые стрелки на перекрестках мало помогают, ибо
они тоже изогнуты. В сущности, они играют роль не проводника, а водяного. И
в юрких взмахах руки туземца, у которого ты спросил дорогу, глаз, отвлекаясь
от треска "A destra, a sinistra, dritto, dritto"⁶, легко узнает рыбу.

19.

Запутавшаяся в водорослях сеть -- более точное сравнение. Из-за
нехватки пространства люди здесь существуют в клеточной близости друг к
другу, и жизнь развивается по имманентной логике сплетни. Территориальный
императив человека в этом городе ограничен водой; ставни преграждают путь не
столько солнцу или шуму (минимальному здесь), сколько тому, что могло бы
просочиться изнутри. Открытые, они напоминают крылья ангелов, подглядывающих
за чьими-то делишками, и как статуи, теснящиеся на карнизах, так и
человеческие отношения здесь приобретают ювелирный или, точнее, филигранный
оттенок. В этих местах человек и более скрытен, и лучше осведомлен, чем
полиция при тирании. Едва выйдя за порог квартиры, особенно зимой, ты сразу
делаешься добычей всевозможных подозрений, фантазий, слухов. Если ты был не
один, то назавтра в бакалее или у газетчика тебя встретит взгляд
ветхозаветной глубины, которая кажется непостижимой в католической стране.
Если подал здесь на кого-то в суд или наоборот, адвоката нужно нанять со
стороны. Приезжим, разумеется, все это по душе, местным нет. Горожанина не
забавляет то, что зарисовывает художник или снимает любитель. Но все-таки
кривотолки как принцип городской планировки (которая здесь становится
членораздельной только задним числом) лучше любой современной решетки и в
ладу с местными каналами, взявшими за образец воду, которая, как пересуды за
спиной, никогда не кончается. В этом смысле кирпич убедительнее мрамора,
хотя оба неприступны для чужака. Правда, раз или два за эти семнадцать лет я
сумел втереться в венецианское святая святых, в лабиринт за амальгамой,
описанный де Ренье в "Провинциальных забавах". Это произошло таким окольным
путем, что теперь мне даже не вспомнить деталей, ибо я не мог уследить за
всеми ходами и изгибами, приведшими тогда к моему в этот лабиринт попаданию.
Кто-то что-то кому-то сказал, а еще один человек, случайно там оказавшийся,
услышал и позвонил четвертому, в результате чего однажды вечером энный
человек пригласил меня на прием в свое палаццо.

20.

Палаццо досталось энному совсем недавно, после почти трехвековых
юридических битв, которые вели несколько ветвей семьи, подарившей миру пару
венецианских адмиралов. Соответственно, два огромных с великолепной резьбой
кормовых фонаря брезжили в гроте высотой в два этажа -- во дворе палаццо,
заполненном всяческими флотскими штуками, от Возрождения до наших дней. Сам
энный был последним в своей линии и получил палаццо после многих лет
ожидания и к великому огорчению остальных членов семейства. К флоту он
отношения не имел: немного драматург, немного художник. Правда, в тот момент
заметнее всего в этом сорокалетнем, худом, невысоком человеке в сером
двубортном костюме очень хорошего покроя было то, что он серьезно болен.
Желтизна кожи указывала на перенесенный гепатит -- или, может быть, на
простую язву. Он ел только консоме и вареные овощи, пока его гости
объедались тем, что имеет право на отдельную главу, если не книгу.
Итак, собравшиеся отмечали вступление энного в права, равно как и
открытие издательства для выпуска книг о венецианском искусстве. Когда мы
трое: коллега-писательница, ее сын и я -- прибыли, прием был в самом
разгаре. Народу была масса: местные и слегка международные светила,
политиканы, знать, завсегдатаи кулис, бородки и шарфики, любовницы разной
степени яркости, велосипедная звезда, американские академики. Плюс компания
хихикающих, резвых, гомосексуальных молодцов, неизбежных в те дни всюду, где
имело место что-то мало-мальски приличное. Во главе компании стоял довольно
безумный и злобный петух средних лет -- очень белокурый, очень голубоглазый,
очень пьяный мажордом этого здания, чьи дни здесь были сочтены и который
поэтому всех ненавидел. И правильно делал, добавлю я, ввиду его перспектив.
Они слишком галдели, и энный вежливо предложил нам троим осмотреть
остальную часть дома. Мы охотно согласились и поднялись на маленьком лифте.
Покинув его кабину, мы покинули двадцатый, девятнадцатый и большую долю
восемнадцатого века.
Мы оказались на длинной, плохо освещенной галерее со сводчатым
потолком, кишащим путти. Свет все равно бы не помог, поскольку стены были
закрыты большими, от пола до потолка, темно-коричневыми картинами, которые,
очевидно, были написаны на заказ для этого помещения и перемежались едва
различимыми мраморными бюстами и пилястрами. Картины изображали, насколько
можно было разобрать, морские и сухопутные сражения, праздничные шествия,
мифологические сцены; самой светлой краской была винно-красная. Это были
копи тяжелого порфира, заброшенные, во власти вечного вечера, где за
холстами таились рудные пласты; безмолвие здесь царило истинно
геологическое. Нельзя было спросить "Что это? Чья работа?" из-за
неуместности твоего голоса, принадлежащего более позднему и явно
постороннему организму. Еще это было похоже на подводное путешествие, словно
мы составляли косяк рыб, проходящий сквозь затонувший галеон с сокровищем на
борту,-- рта не раскрыть, не то наглотаешься воды.
На дальнем конце галереи наш хозяин порхнул вправо, и мы прошли за ним
в комнату, в нечто среднее между библиотекой и кабинетом джентльмена
семнадцатого века. Судя по книгам за проволочной сеткой в красном, размером
с гардероб, шкафу, век мог быть даже и шестнадцатым. Там было около
шестидесяти пухлых белых томов, переплетенных в свиную кожу, от Эзопа до
Зенона, сколько и нужно джентльмену -- чуть больше, и он превратился бы в
мыслителя, с плачевными последствиями для его манер или состояния. В
остальном комната была довольно голой. Свет в ней был не многим лучше, чем в
галерее; я различил стол и большой выцветший глобус. Затем хозяин повернул
ручку, и я увидел его силуэт в дверном проеме, ведущем в анфиладу. Я
заглянул в нее и вздрогнул: анфилада казалась вязкой и дурной
бесконечностью. Затем я ступил в нее.
Это была длинная череда пустых комнат. Рассудком я понимал, что длиннее
параллельной ей галереи она быть не может. Тем не менее, была. У меня
возникло чувство, что я перемещаюсь не столько в обычной перспективе,
сколько по горизонтальной спирали, где приостановлено действие оптических
законов. Каждая комната знаменовала твое дальнейшее убывание, следующую
степень твоего небытия. Дело было в трех вещах: драпировках, зеркалах, пыли.
Хотя иногда угадывалось назначение комнаты -- столовая, салон, возможно,
детская,-- в общем их роднило отсутствие понятной функции. Они были примерно
одного размера или, по крайней мере, не сильно в этом отличались. И во всех
окна были зашторены и два-три зеркала украшали стены.
Каким бы ни был первоначальный цвет и узор портьер, теперь они стали
бледно-желтыми и очень ветхими. Прикосновение пальца, не говоря о бризе,
означало бы их настоящую гибель, что следовало из обрывков ткани, устилавших
паркет. Они лысели, эти занавеси, и на некоторых складках виднелись широкие
вытертые проплешины, словно ткань ощущала, что круг ее бытия замкнулся, и
возвращалась в свое дотканное состояние. Наверно, и наше дыхание было
слишком фамильярным, но всё лучше свежего кислорода, в котором, как и
история, ткань не нуждалась. Речь шла не о тлении, не о распаде, но о
растворении в прошедшем времени, где твой цвет и расположение нитей не имеют
значения, где, узнав, что с ними может случиться, они перестроятся и
вернутся, сюда или куда-то еще, в ином обличьи. "Простите,-- словно говорили
они,-- в следующий раз мы будем прочнее".
Потом эти зеркала, два или три на комнату, разных размеров, но чаще
всего прямоугольные. Все в изящных золотых рамах, с искусными гирляндами или
идиллическими сценками, привлекавшими к себе больше внимания, чем сама
зеркальная поверхность, поскольку состояние амальгамы было неизменно плохим.
В каком-то смысле, рамы были логичней своего содержимого, которое они
удерживали, словно не давая расплескаться по стенам. В течение веков
отвыкнув отражать что-либо кроме стены напротив, зеркала отказывались
вернуть тебе твое лицо, то ли из жадности, то ли из бессилия, а когда
пытались, то твои черты возвращались не полностью. Я, кажется, начал
понимать де Ренье. От комнаты к комнате, пока мы шли по анфиладе, я видел в
этих рамах все меньше и меньше себя, все больше и больше темноты.
Постепенное вычитание, подумал я; чем-то оно кончится? И оно кончилось в
десятой или одиннадцатой комнате. Я стоял у двери в следующую комнату и
вместо себя видел в приличном -- метр на метр -- прямоугольнике черное, как
смоль, ничто. Глубокое и зовущее, оно словно вмещало собственную перспективу
-- другую анфиладу, быть может. На секунду закружилась голова; но, не будучи
романистом, я не воспользовался возможностью и предпочел дверь.
Всю дорогу хватало призрачности; тут ее стало через край. Хозяин и мои
спутники где-то отстали; я был предоставлен самому себе. Повсюду лежала
пыль; цвета и формы всего окружающего смягчались ее серостью.
Инкрустированные мраморные столы, фарфоровые статуэтки, кушетки, стулья, сам
паркет. Ею было припудрено все, иногда, как в случае бюстов и статуэток, с
неожиданно благотворным эффектом: подчеркивались рты, глаза, складки,
живость группы. Но обычно ее слой был толстым и густым; более того,
окончательным, будто новой пыли уже не было места. Жаждет пыли всякая
поверхность, ибо пыль есть плоть времени, времени плоть и кровь, как сказал
поэт; но здесь эта жажда прошла. Теперь пыль проникнет в сами предметы,
подумал я, сольется с ними и в конце концов их заменит. Это, разумеется,
зависит и от материала; попадаются довольно прочные. Предметам не
обязательно разрушаться: они просто посереют, раз время не прочь принять их
форму, как оно это уже сделало в веренице пустых комнат, где оно настигало
материю.
Последней была спальня хозяина. Там царила гигантская, но незастеленная
кровать с пологом: реванш адмирала за узкую койку на корабле или, возможно,
знак уважения к самому морю. Второе вероятней, учитывая чудовищное бетонное
облако путти, нависшее над кроватью и игравшее роль балдахина. Вообще-то,
это была скорее лепнина, чем путти. Лица херувимов выглядели до ужаса
гротескно: все они, пристально глядя на кровать, улыбались порочной,
развратной улыбкой. Они напомнили мне о смешливом молодняке внизу; и тут я
заметил переносной телевизор в углу этой вообще-то абсолютно пустой комнаты.
Я вообразил, как мажордом забавляет здесь избранника; судорожный остров
нагой плоти в море белья, под изучающими взорами пыльного гипсового шедевра.
Как ни странно, вообразил без брезгливости. Напротив, мне показалось, что с
точки зрения времени как раз здесь такие забавы уместны, ибо не приносят
плода. В конце концов, три века здесь не было полновластного хозяина. Войны,
революции, великие открытия, гении, эпидемии не имели сюда доступа из-за
юридических препятствий. Действие причинности прекратилось, поскольку ее
носители в человеческом облике шагали по этой перспективе только в качестве
смотрителей, раз в несколько лет в лучшем случае. Так что корчащийся
островок в простынном море, в сущности, соответствовал окружающей
недвижимости, поскольку и она никогда в жизни не смогла бы ничего породить.
К счастью, остров -- или правильней будет: вулкан? -- мажордома существовал
только в глазах путти. На глади зеркала его не было. Как и меня.

21.

Случилось это лишь однажды, хотя мне говорили, что таких мест в Венеции
десятки. Но одного раза достаточно, особенно зимой, когда местный туман,
знаменитая Nebbia, превращает это место в нечто более вневременное, чем
святая святых любого дворца, стирая не только отражения, но и все имеющее
форму: здания, людей, колоннады, мосты, статуи. Пароходное сообщение
прервано, самолеты неделями не садятся, не взлетают, магазины не работают,
почта не приходит. Словно чья-то грубая рука вывернула все эти анфилады
наизнанку и окутала город подкладкой. Лево, право, верх, низ тасуются, и не
заблудиться ты можешь только будучи здешним или имея чичероне. Туман густой,
слепой, неподвижный. Последнее, впрочем, выгодно при коротких вылазках,
скажем, за сигаретами, поскольку можно найти обратную дорогу по тоннелю,
прорытому твоим телом в тумане; тоннель этот остается открыт в течение
получаса. Наступает пора читать, весь день жечь электричество, не слишком
налегать на самоуничижительные мысли и кофе, слушать зарубежную службу
Би-Би-Си, рано ложиться спать. Короче, это пора, когда забываешь о себе, по
примеру города, утратившего зримость. Ты бессознательно следуешь его
подсказке, тем более если, как и он, ты один. Не сумев здесь родиться,
можешь, по крайней мере, гордиться тем, что разделяешь его невидимость.

22.

Меня, впрочем, содержимое кирпичных банальностей этого города всегда
интересовало не меньше -- если не больше,-- чем мраморные раритеты.
Предпочтение это не связано ни с популизмом, ни с нелюбовью к аристократии,
ни с привычками романиста. Это просто эхо тех домов, где я жил и работал
большую часть жизни. Не сумев здесь родиться, я не сумел, видимо, и еще
чего-то, когда выбрал занятие, редко имеющее конечным пунктом бельэтаж. С
другой стороны, есть, наверно, какой-то извращенный снобизм в привязанности
к здешнему кирпичу, к его красным, воспаленным мышцам в струпьях слезающей
штукатурки. Как яйца нередко, особенно пока готовишь завтрак, наводят на
мысль о неизвестной цивилизации, дошедшей до идеи производства пищевых
консервов органическим способом, так и кирпичная кладка напоминает об
альтернативном устройстве плоти, не освежеванной, конечно, но алой,
составленной из мелких, одинаковых клеток. Стена или дымоход как еще один
автопортрет вида на элементарном уровне. В конце концов, как и Сам
Всемогущий, мы делаем все по своему образу, за неимением более подходящего
образца, и наши изделия говорят о нас больше, чем наши исповеди.

23.

Как бы то ни было, порог в квартирах венецианцев я переступал редко.
Кланы не любят чужаков, а венецианцы -- народ весьма клановый, к тому же
островитяне. Отпугивал и мой итальянский, бестолково скачущий около
устойчивого нуля. За месяц или около того он всегда улучшался, но тут я
садился в самолет, еще на один год уносивший меня от возможности этот
улучшенный язык применить. Поэтому общался я с англоговорящими туземцами и
американскими эмигрантами, в чьих домах встречал знакомый вариант -- если не
уровень -- изобилия. Что касается говоривших по-русски типов из местного
университета, то меня тошнило от их отношения к моей родной стране и от их
политических взглядов. Примерно так же действовали на меня и два-три местных
писателя и профессора: слишком много абстрактных литографий по стенам,
аккуратных книжных полок и африканских безделушек, молчащих жен, бледных
дочерей, разговоров, вяло текущих от последних новостей, чужой славы,
психотерапии, сюрреализма к объяснениям, как мне быстрее добраться до отеля.
Разнородность стремлений сводится на нет тавтологичностью конечного
результата. Я мечтал тратить дни в пустой конторе какого-нибудь здешнего
поверенного или аптекаря, глазея на секретаршу, вносящую кофе из бара
поблизости, болтая о ценах на моторки или о положительных чертах
Диоклетиана, поскольку здесь у всех сносное образование (или мне так
представлялось). Я был бы не в силах подняться со стула, клиентов было бы
мало; наконец, он запер бы помещение и мы бы отправились к "Гритти" или
"Даниели", где я бы заказал выпивку; если бы мне повезло, к нам бы
присоединилась секретарша. Мы бы устроились в глубоких креслах, злословя о
новых немецких отрядах или вездесущих японцах, которые, кося объективами,
возбужденно подглядывают, словно новые старцы, за бледными голыми мраморными
бедрами Венеции-Сусанны⁷, переходящей вброд холодные, крашенные закатом,
плещущие воды. Потом он, может, позвал бы к себе поужинать, и его беременная
жена, возвышаясь над дымящимися макаронами, отчитывала бы меня за
затянувшееся холостячество... Видимо, перебрал, смотря неореалистов и читая
Звево⁸. Для реализации подобных фантазий требуется то же, что для вселения в
бельэтаж. Я этим требованиям не удовлетворяю; и никогда не задерживался
здесь настолько, чтобы с этими фантазиями расстаться окончательно. Чтобы
начать другую жизнь, человек обязан разделаться с предыдущей, причем
аккуратно. Никому не удается достичь убедительного результата, но иногда
хорошую службу способна сослужить супруга в бегах или политическая система.
О чужих домах, о незнакомых лестницах, странных запахах, непривычной
обстановке и топографии -- вот о чем грезят старые собаки из пословицы,
слабоумные и одряхлевшие, а не о новых хозяевах. И фокус в том, чтобы их не
тревожить.

24.

Поэтому я ни разу не выспался, тем более не согрешил в чугунной
фамильной кровати с девственным, хрустящим бельем, с покрывалом, отделанным
вышивкой и бахромой, с облачными подушками в изголовье, над которым висит
маленькое распятие, инкрустированное перламутром. Я никогда не наводил
праздного взгляда на олеографию Мадонны, ни на выцветшие портреты
отца/брата/дяди/сына в берсальерском шлеме с черными перьями, ни на ситец
занавесок, ни на фарфор или майолику кувшина, стоящего на темном комоде,
набитом местными кружевами, простынями, полотенцами, наволочками, бельем,
которые выстирала и выгладила на кухонном столе молодая, сильная, загорелая,
почти смуглая рука, в то время как лямка сползала с плеча и серебряный бисер
пота блестел на лбу. (Что до серебра, то оно, по всей вероятности, засунуто
под стопку простынь в одном из ящиков.) Все это, разумеется, из кино, где я
не был ни звездой, ни статистом, из кино, которое, насколько я понимаю, уже
не будут снимать, а если будут, то с другим реквизитом. У меня в уме фильм
называется "Венецианская семья" и обходится без сюжета, кроме сцены со мной,
идущим по Фондамента Нуове с лучшими в мире красками, разведенными на воде,
по левую руку и кирпичным раем по правую. На мне должна быть кепка, темный
пиджак и белая рубашка с открытым воротом, выстиранная и выглаженная той же
сильной загорелой рукой. У Арсенала я бы взял направо, перешел двенадцать
мостов и по виа Гарибальди пошел бы к Жардиньо, где на железном стуле в кафе
"Парадизо" сидела бы гладившая и стиравшая эту рубашку шесть лет назад.
Рядом с ней стоял бы стакан чинного, лежали булочка, потрепанный
"Монобиблос"⁹ Проперция или "Капитанская дочка"; на ней было бы платье из
тафты до колен, купленное как-то в Риме перед нашей поездкой на Искию. Она
подняла бы глаза горчично-медового цвета, остановила взгляд на фигуре в
плотном пиджаке и сказала: "Ну и пузо!" Если что и спасет эту картину от
фиаско, то только зимнее освещение.

25.

Не так давно я видел фотографию военной казни. Три бледных, тощих
человека среднего роста с непримечательными лицами (камера снимала их в
профиль) стояли у свежевырытой ямы. У них была внешность северян -- снимали,
по-моему, в Литве. За каждым стоял немецкий солдат, приставив пистолет к
затылку. Невдалеке виднелась группа солдат -- зрителей. Дело происходило в
начале зимы или поздней осенью, судя по шинелям. Осужденные, все трое, тоже
были одеты одинаково: кепки, плотные черные пиджаки поверх белых рубашек.
Кроме всего прочего, им было холодно. Поэтому они втянули головы. И еще
потому, что им предстояло умереть: фотограф нажал на кнопку за миг до того,
как солдаты -- на крючок. Трое деревенских парней втянули головы в плечи и
сощурились, как ребенок в ожидании боли. Они ждали, что будет больно, может,
ужасно больно, они ждали оглушительного -- так близко к ушам! -- звука
выстрела. И они зажмурились. Ведь репертуар человеческих реакций так
ограничен! К ним шла смерть, а не боль; но их тела отказывались различать.

26.

Однажды днем в ноябре 1977 года в гостиницу "Лондон", где я остановился
благодаря любезности "Выставки несогласных", мне позвонила Сюзанна Зонтаг,
остановившаяся в "Гритти", по той же причине. "Иосиф,-- сказала она,-- я тут
на площади наткнулась на Ольгу Радж. Ты ее знаешь?" -- "Нет. Ты хочешь
сказать -- подруга Паунда?" -- "Да,-- ответила Сюзанна,-- и она позвала меня
вечером. Я боюсь идти одна. Не сходишь со мной, если нет других планов?" Их
не было, и я сказал, что, конечно, схожу, слишком хорошо понимая ее
опасения. Мои, я думал, были бы даже сильнее. Начать с того, что в моей
области Эзра Паунд важная шишка, практически целый институт. Масса
американских графоманов нашли в Эзре Паунде и учителя и мученика. В
молодости я довольно много переводил его на русский. Переводы вышли дрянь,
но чуть не были напечатаны, заботами какого-то нациста в душе, работавшего в
редакции солидного журнала (теперь он, конечно, ярый националист). Оригинал
мне нравился за нахальную свежесть, за подтянутый стих, за стилистическое и
тематическое разнообразие, за размах культурных ассоциаций, в ту пору мне
недоступный. Еще мне нравился его принцип "это нужно обновить" -- то есть
нравился, пока до меня не дошло, что настоящая причина "обновления" в том,
что "это" вполне устарело; что, в конечном счете, мы находимся в ремонтной
мастерской. Что касается его невзгод в лечебнице Св. Елизаветы, то, на
русский взгляд, выходить из себя тут было не из-за чего и во всяком случае
это было лучше девяти граммов свинца, которые бы он заработал в другом месте
за свой радиотреп в войну. "Кантос" тоже не произвели особого впечатления:
главная ошибка была старая -- "поиски красоты". Для человека со столь давней
итальянской пропиской странно не понимать, что целью красота быть не может,
что она всегда побочный продукт иных, часто весьма заурядных поисков. Стоило
бы, по-моему, издать его стихи и речи в одном томе, без всяких ученых
предисловий, и посмотреть, что получится. Поэт первый обязан помнить, что
время не знает о расстоянии между Рапалло и Литвой. Еще я думал, что
достойней признать, что испохабил свою жизнь, чем коченеть в позе гонимого
гения, который, повскидывав руку в фашистском салюте, потом отрицает, что
этот жест что-то значил, дает уклончивые интервью и надеется плащом и
посохом придать себе облик мудреца, в итоге приобретая сходство с Хайле
Селассие. Он все еще котировался у некоторых моих друзей, и теперь меня
ждала встреча с его старухой.
Адрес был деи Салюте Сестьере, часть города с самым большим, по моим
сведениям, процентом иностранцев, особенно Anglos. Немного поплутав, мы
нашли нужное место -- не так далеко, в сущности, от дома, где в десятые годы
жил де Ренье. Мы позвонили в дверь, и первое, что я увидел за спиной
маленькой женщины с блестящими черными глазками, был бюст поэта работы
Годье-Бжешка, стоящий на полу в гостиной. Скука охватила внезапно, но
прочно.
Подали чай, но только мы сделали первый глоток, как хозяйка -- седая,
тщедушная, опрятная дама с запасом сил еще на много лет -- подняла острый
палец, попавший на невидимую умственную пластинку, и из поджатых губ
полилась ария, партитура которой была обнародована самое позднее в 1945
году. Что Эзра не был фашистом; что они боялись, что американцы (довольно
странно слышать от американки) отправят его на стул; что о творившемся он
ничего не знал; что в Рапалло немцев не было; что он ездил из Рапалло в Рим
только дважды в месяц на передачу; что американцы опять-таки ошибались,
считая, что Эзра сознательно... В какой-то момент я отключился -- с тем
большей легкостью, что английский мне не родной,-- и просто кивал в паузах
или когда она прерывала монолог риторическим "Capito?"¹⁰. Запись, решил я;
"голос ее хозяина". Будь вежлив и не перебивай даму; это ахинея, но она в
нее верит. Во мне, видимо, есть часть, всегда уважающая физическую сторону
речи, независимо от содержания; само движение чьих-то губ существенней, чем
то, что их движет. Я глубже уселся в кресло и попытался сосредоточиться на
печенье, поскольку ужина не подали.
Прервал дремоту голос Сюзанны, из чего я заключил, что пластинка
остановилась. В его тембре было что-то необычное, и я навострил уши. Сюзанна
говорила: "Но, Ольга, вы же не думаете, что американцы рассердились на Эзру
из-за передач. Если б дело было в одних передачах, тогда Эзра был бы просто
второй "Токийской Розой"¹¹. Да, это был один из шикарнейших выпадов,
когда-либо слышанных мной. Я посмотрел на Ольгу. Она, нужно признать,
встретила удар по-солдатски. Точнее говоря, профессионально. Или же просто
не поняла Сюзанну, хотя вряд ли. "А из-за чего же?" -- поинтересовалась она.
"Из-за антисемитизма Эзры",-- ответила Сюзанна, и я увидел, как палец старой
дамы корундовой иглой снова скакнул в бороздку. На этой стороне пластинки
было записано, что "нужно понимать, что Эзра не был антисемитом, что его
все-таки звали Эзра, что у него были друзья евреи, в том числе один
венецианский адмирал..." -- столь же знакомая, столь же длинная песня --
минут на 45; но нам уже было пора идти. Мы поблагодарили старую даму за
вечер и распрощались. Лично я не испытывал грусти, обычно возникающей, когда
уходишь из дома вдовы или вообще оставляешь кого-то одного в пустом месте.
Старая дама выглядела молодцом, не бедствовала; плюс ко всему наслаждалась
комфортом своих убеждений -- и чтобы его сохранить, она, я понял, пойдет на
все. Со старыми фашистами я никогда не сталкивался, но со старыми
коммунистами имел дело не раз, и в доме Ольги Радж, с этим бюстом Эзры на
полу, почуял тот самый дух. От дома мы пошли налево и через две минуты
очутились на Фондамента дельи Инкурабили.

27.

Зимний свет в этом городе! У него есть исключительное свойство
увеличивать разрешающую способность глаза до микроскопической точности --
зрачок, особенно серой или горчично-медовой разновидности, посрамляет любой
хассельбладовский объектив и доводит будущие воспоминания до резкости снимка
из "Нешнл Джиографик". Бодрая синева неба; солнце, улизнув от своего
золотого двойника у подножия Сан-Джорджо, скользит по несметной чешуе
плещущей ряби Лагуны; за спиной, под колоннадой Палаццо Дукале, коренастые
ребята в шубах наяривают "Eine Kleine Nachtmusik"¹², специально для тебя,
усевшегося на белом стуле и щурящегося на сумасшедшие гамбиты голубей на
шахматной доске огромного кампо. Эспрессо на дне твоей чашки --
единственная, как ты понимаешь, черная точка на мили вокруг. Таков здешний
полдень. По утрам этот свет припадает грудью к оконному стеклу и, разжав
твой глаз точно раковину, бежит дальше, перебирая длинными лучами аркады,
колоннады, кирпичные трубы, святых и львов -- как бегущие сломя голову
школьники прутьями по железной ограде парка или сада. "Изобрази",-- кричит
он, то ли принимая тебя за какого-то Каналетто, Карпаччо, Гварди, то ли не
полагаясь на способность твоей сетчатки вместить то, что он предлагает, тем
более -- на способность твоего мозга это впитать. Возможно, последним первое
и объясняется. Возможно, последнее и первое суть синонимы. Возможно,
искусство есть просто реакция организма на собственную малоемкость. Как бы
то ни было, ты подчиняешься приказу и хватаешь камеру, дополняющую что
зрачок, что клетки мозга. Придись этому городу туго с деньгами, он может
обратиться к Кодаку за финансовой помощью -- или же обложить его продукцию
диким налогом. И точно так же, пока существует этот город, пока он освещен
зимним светом, акции Кодака -- лучшее помещение капитала.

28.

На закате все города прекрасны, но некоторые прекраснее. Рельефы
становятся мягче, колонны круглее, капители кудрявее, карнизы четче, шпили
тверже, ниши глубже, одежды апостолов складчатей, ангелы невесомей. На
улицах темнеет, но еще не кончился день для набережных и того гигантского
жидкого зеркала, где моторки, катера, гондолы, шлюпки и барки, как
раскиданная старая обувь, ревностно топчут барочные и готические фасады, не
щадя ни твоего лица, ни мимолетного облака. "Изобрази",-- шепчет зимний
свет, налетев на кирпичную стену больницы или вернувшись в родной рай
фронтона Сан-Закариа после долгого космического перелета. И ты чувствуешь
усталость этого света, отдыхающего в мраморных раковинах Закариа час-другой,
пока земля подставляет светилу другую щеку. Таков зимний свет в чистом виде.
Ни тепла, ни энергии он не несет, растеряв их где-то во вселенной или в
соседних тучах. Единственное желание его частиц -- достичь предмета,
большого ли, малого, и сделать его видимым. Это частный свет, свет Джорджоне
или Беллини, а не Тьеполо или Тинторетто. И город нежится в нем, наслаждаясь
его касаниями, лаской бесконечности, откуда он явился. В конечном счете,
именно предмет и делает бесконечность частной.

29.

А предмет этот может оказаться маленьким чудовищем, с головой льва и
туловищем дельфина. Второе будет выгибаться, первая точить клыки. Он может
украшать вход или просто вылезать из стены без всякой видимой цели,
отсутствие которой делает его странно привычным. При определенной
специальности и в определенном возрасте нет ничего привычнее, чем не иметь
цели. Как и путать черты и свойства двух или более существ и, конечно, их
род. В общем, все эти бредовые существа -- драконы, горгульи, василиски,
женогрудые сфинксы, крылатые львы, церберы, минотавры, кентавры, химеры,--
пришедшие к нам из мифологии (заслужившей звание классического сюрреализма),
суть наши автопортреты, в том смысле, что в них выражается генетическая
память вида об эволюции. Неудивительно их изобилие здесь, в этом городе,
всплывшем из воды. С другой стороны, ничего фрейдистского, под- или
бессознательного в них нет. Учитывая природу человеческой реальности,
толкования снов есть тавтология, оправданная в лучшем случае соотношением
дневного света и темноты. Впрочем, сомнительно, чтобы этот демократический
принцип применялся в природе, где большинства нет ни у чего. Даже у воды,
отражающей и преломляющей все, включая самое себя, меняющей формы и
материалы, иногда бережно, иногда чудовищно. Этим и объясняется характер
здешнего зимнего света; этим объясняется его привязанность к монстрам -- и к
херувимам. Вероятно, и херувимы -- этап эволюции вида. Или наоборот, ибо,
устроив их перепись в этом городе, получим цифру, превышающую численность
населения.

30.

Однако из херувимов и чудовищ вторые требуют большего внимания. Хотя бы
потому, что к ним вас причисляют чаще, чем к первым; хотя бы потому, что
крылья обретаешь только в ВВС. Имея нечистую совесть, узнаешь себя в любой
из этих мраморных, бронзовых, гипсовых небылиц -- как минимум, в драконе, а
не в св. Георгии. При специальности, заставляющей макать перо в чернильницу,
можно узнать себя в обоих. В конце концов, святого без чудовища не бывает --
не говоря уже о подводном происхождении чернил. Но даже не разводя эту идею
ни чернилами, ни водой, ясно, что это город рыб, как пойманных, так и
плавающих на воле. И, увиденный рыбой -- если наделить ее человеческим
глазом во избежание пресловутых искажений,-- человек предстал бы чудовищем;
может, и не осьминогом, но уж точно четвероногом. Чем-то, во всяком случае,
гораздо более сложным, чем сама рыба. Поэтому неудивительно, что акулы так
за нами гоняются. Спроси простую золотую рыбку -- даже не пойманную, а на
свободе -- как я выгляжу, она ответит: ты чудовище. И ее голос покажется
странно знакомым, словно глаза у нее горчично-медового цвета.

31.

Поэтому, продвигаясь по этим лабиринтам, никогда не знаешь, преследуешь
ли ты какую-то цель или бежишь от себя, охотник ли ты или дичь. Точно, что
не святой, но, возможно, и не полноценный дракон; вряд ли Тесей, но и не
изголодавшийся по девушкам Минотавр. Впрочем, греческая версия ближе к делу,
поскольку победитель не получает ничего, поскольку убийца и убитый родня.
Чудовище ведь приходилось единоутробным братом награде; во всяком случае --
итоговой жене героя. Насколько мы знаем, Ариадна и Федра были сестры, и
храбрый афинянин поимел обеих. Стремясь в зятья к критскому царю, он вполне
мог пойти на убийственное задание, чтобы улучшить репутацию своей будущей
семьи. Как от внучек Гелиоса от девиц ждали чистоты и блеска; об этом же
говорят и их имена. Ведь даже мать, Пасифая, при всех своих темных
влечениях, была Ослепительно Яркой. И возможно, она отдалась темным
влечениям и, тем самым, быку как раз затем, чтобы доказать, что природе
безразличен принцип большинства, так как рога быка напоминают лунный серп.
Возможно, светотень интересовала ее сильнее, чем животные свойства, и она
затмила быка по чисто оптическим соображениям. И тот факт, что бык, чья
нагруженная символами родословная восходит к наскальной живописи, был
настолько слеп, что обманулся искусственной коровой, сооруженной для Пасифаи
Дедалом, доказывает, что ее предки берут верх в системе причинности, что
преломленный ею свет Гелиоса все еще -- после четверых детей (двух
знаменитых дочерей и двух никчемных сыновей) -- ослепительно ярок. А по
поводу причинности следует добавить, что главный герой сюжета -- именно
Дедал, кроме очень правдоподобной коровы построивший -- на этот раз для царя
-- тот самый лабиринт, где быкоголовый отпрыск и его убийца однажды
столкнулись с печальными последствиями для первого. В каком-то смысле, вся
история родилась в мозгу Дедала, и в особенности лабиринт, так похожий на
мозг. В каком-то смысле, все между собой в родстве, по крайней мере
преследователь и преследуемый. Поэтому неудивительно, что блуждания по
улицам этого города, чьей самой крупной колонией в течение примерно трех
веков был Крит, производят довольно тавтологическое впечатление, особенно
когда смеркается, то есть когда убывают пасифайские, ариаднины и федрины
свойства города. Иными словами, особенно вечером, когда предаешься
самоуничижению.

32.

На светлой стороне, конечно, множество львов: крылатых, с книгой,
раскрытой на "Мир тебе, св. Марк", или же с нормальной кошачьей внешностью.
Крылатые, строго говоря, тоже относятся к категории чудовищ. Правда, из-за
своих занятий я всегда рассматривал их как более резвую и образованную
разновидность Пегаса, который летать, конечно, может, но чье умение читать
более сомнительно. Во всяком случае, лапой листать страницы удобнее, чем
копытом. В этом городе львы на каждом углу, и с годами я невольно включился
в почитание этого тотема, даже поместив одного из них на обложку одной моей
книги: то есть на то, что в моей специальности точнее всего соответствует
фасаду. Но они все равно чудовища, хотя бы потому, что рождены воображением
города, даже в зените морской мощи не контролировавшего ни одной территории,
где бы это животное водилось, пусть и в бескрылом состоянии. (Греки со своим
быком оказались большими реалистами, несмотря на его неолитическую
родословную.) Что до самого евангелиста, то он, разумеется, умер в
Александрии, в Египте -- но от естественных причин и ни разу не побывав на
сафари. В общем, со львами дел христианский мир почти не имел, поскольку на
его территории они не водились, обитая только в Африке, при этом в пустынях.
Что, конечно, сблизило их впоследствии с отцами-пустынниками; а кроме этого,
христиане сталкивались со зверем только в качестве его пищи в римских
цирках, куда львов ввозили с африканских берегов для увеселений. Их
экзотичность -- лучше сказать: их небывалость -- и развязала фантазию
древних, позволив приписывать этим зверям различные потусторонние свойства,
в том числе и общение с Божеством. Так что не совсем нелепо сажать зверя на
венецианские фасады в неправдоподобной роли стража вечного упокоения св.
Марка; если не церковь, то саму Венецию можно счесть львицей, защищающей
львенка. К тому же, в этом городе церковь и государство слились, совершенно
византийским образом. Единственный случай, должен заметить, когда такое
слияние обернулось, и очень скоро, выгодой для подданных. Поэтому
неудивительно, что, как настоящий светский лев, он здесь в центре внимания,
правда, держится при этом вполне по-человечески. На каждом карнизе, почти
над каждым входом видишь либо его морду с человеческим выражением, либо
человеческую голову с чертами льва. Обе, в конечном счете, имеют право
зваться чудовищами (пускай добродушными), ибо в природе никогда не
существовали. И еще потому, что имеют численный перевес над всеми остальными
высеченными или вылепленными образами, включая Мадонну и Самого Спасителя. С
другой стороны, зверя изваять легче, чем человека. Животному царству, в
общем, не повезло в христианском искусстве, тем более -- в доктрине. Так что
местное стадо кошачьих может считать, что с его помощью животное царство
берет реванш. Зимой они разгоняют наши сумерки.

33.

Однажды в сумерки, когда темнеют серые глаза, но набирают золота
горчично-медовые, обладательница последних и я встречали египетский военный
корабль, точнее легкий крейсер, швартовавшийся у Фондамента делла Арсенале,
рядом с Жардиньо. Не могу сейчас вспомнить название корабля, но порт
приписки точно был Александрия. Это было весьма современное военно-морское
железо, ощетинившееся всевозможными антеннами, радарами, ракетными
установками, бронебашнями ПВО, не считая обычных орудий главного калибра.
Издалека его национальная принадлежность была неопределима. Даже вблизи
пришлось бы подумать, потому что форма и выучка экипажа отдавали Британией.
Флаг уже спустили, и небо над Лагуной менялось от бордо к темному пурпуру.
Пока мы недоумевали, что привело сюда корабль -- нужда в ремонте? новая
помолвка Венеции и Александрии? надежда вытребовать назад мощи, украденные в
двенадцатом веке? -- вдруг ожили громкоговорители, и мы услышали: "Алла!
Акбар Алла! Акбар!" Муэдзин созывал экипаж на вечернюю молитву, обе мачты на
мгновение превратились в минареты. Крейсер обернулся Стамбулом в профиль.
Мне показалось, что у меня на глазах вдруг сложилась карта или захлопнулась
книга истории. По крайней мере, она сократилась на шесть веков: христианство
стало ровесником ислама. Босфор накрыл Адриатику, и нельзя было сказать, где
чья волна. Это вам не архитектура.

34.

Зимними вечерами море, гонимое встречным восточным ветром, до краев,
точно ванну, заполняет все каналы, иногда через край.
Никто не бежит с первого этажа, крича: "Прорвало!", так как первого
этажа нет. Город стоит по щиколотку в воде, и лодки, "как животные, на
привязи у стен" (если вспомнить Кассиодора)¹³, встают на дыбы. Башмак
паломника, попробовав воду, сушится в номере на батарее; туземец ныряет в
чулан, чтобы выудить пару бот. "Acqua alta"¹⁴,-- говорит голос по радио, и
уличная толчея спадает. Улицы пустеют, магазины, бары, рестораны и траттории
закрываются. Горят только их вывески, наконец-то присоединившись к
нарциссистским играм, пока мостовая ненадолго, поверхностно сравнивается с
каналами в зеркальности. Правда, церкви по-прежнему открыты, но ведь ни
клиру, ни прихожанам хождение по водам не в новинку. Ни музыке, близнецу
воды.
Семнадцать лет назад, переходя вброд одно кампо за другим, пара зеленых
бот принесла меня к порогу розового зданьица. На стене я увидел доску,
гласящую, что в этой церкви крещен родившийся раньше срока Антонио Вивальди.
В те дни я еще был довольно рыжий; в те дни я растрогался, поняв, что попал
на место крещения того самого "рыжего клирика", который так часто и так
сильно радовал меня во множестве Богом забытых мест. И я вроде бы вспомнил,
что именно Ольга Радж устроила первую неделю Вивальди в этом городе -- так
уж вышло, что за несколько дней до начала Второй мировой войны. Неделя
проходила в палаццо графини Полиньяк, и мисс Радж играла на скрипке.
Исполняя какую-то пьесу, она заметила краем глаза, что в зал вошел человек и
стал у дверей, поскольку все места были заняты. Пьеса была длинная, и она
начала беспокоиться, потому что приближалась к пассажу, где требовалось
перевернуть страницу, не прерывая игры. Человек, которого она видела краем
глаза, передвинулся и исчез из поля зрения. Пассаж приближался, беспокойство
росло. И вот ровно в ту секунду, когда ей надо было перевернуть страницу,
слева от нее возникла рука, протянулась к пюпитру и медленно перевернула
лист. И она продолжала играть, а когда трудное место кончилось, взглянула
налево, чтобы выразить благодарность. "Вот так,-- рассказывала Ольга Радж
моему другу,-- я впервые увидела Стравинского".
Так что можно войти и отстоять службу. Петь будут вполголоса, вероятно,
по причине погоды. Если вас устроит такое извинение, то Адресата тем более.
Кроме того, вы не в состоянии разобрать слова, на каком бы языке --
итальянском или латыни -- ни пели. Поэтому вы просто стоите или садитесь на
скамью подальше и слушаете. "Мессу лучше всего слушать,-- говорил Уистан
Оден,-- не зная языка". И действительно, в таких случаях невежество помогает
сосредоточиться не меньше, чем слабое освещение, от которого пилигрим
страдает в любой итальянской церкви, особенно зимой. Кидать монеты в
осветительный автомат во время службы не очень-то хорошо. Кроме того, их
часто не хватает у тебя в кармане, чтобы как следует насладиться картиной. В
былое время я не расставался с мощным фонарем, каким пользуются нью-йоркские
полицейские. Один из путей к богатству, думал я, это наладить производство
миниатюрных долгодействующих ламп-вспышек, вроде фотографических. Я бы их
назвал "Вечная вспышка" или, еще лучше, "Да будет свет" и через пару лет
купил бы квартиру где-нибудь на Сан-Лио или Салюте. Даже мог бы жениться на
секретарше компаньона, которой у него нет, так как нет и его самого...
Музыка замирает: ее близнец, однако, поднялся, как ты обнаруживаешь, выйдя
на улицу,-- поднялся незначительно, но достаточно, чтобы возместить тебе
замерший хорал. Ибо вода тоже хорал, и не в одном, а во многих отношениях.
Это та же вода, что несла крестоносцев, купцов, мощи св. Марка, турок,
всевозможные грузы, военные и прогулочные суда и, самое главное, отражала
тех, кто когда-либо жил, не говорю уже -- бывал, в этом городе, всех, кто
шел посуху или вброд по его улицам, как ты теперь. Неудивительно, что она
мутно-зеленая днем, а по ночам смоляной чернотой соперничает с твердью.
Чудо, что город, гладя ее по и против шерсти больше тысячи лет, не протер в
ней дыр, что она прежняя H2O (хотя пить ее и не станешь), что она
по-прежнему поднимается. Она действительно похожа на нотные листы, по
которым играют без перерыва, которые прибывают в партитурах прилива, в
тактовых чертах каналов, с бесчисленными облигато мостов, высоких окон.
куполов на соборах Кодуччи, не говоря уже о скрипичных грифах гондол. В
сущности, весь город, особенно ночью, напоминает гигантский оркестр, с
тускло освещенными пюпитрами палаццо, с немолчным хором волн, с фальцетом
звезды в зимнем небе. Музыка, разумеется, больше оркестра, и нет руки, чтобы
перевернуть страницу.

36.

Это тревожит оркестр, точнее, дирижеров, отцов города. По их подсчетам,
этот город только за последний век осел на 23 см. Чем наслаждается глаз
туриста -- для туземца настоящая головная боль. И если бы одна головная
боль, все было бы еще ничего. Но к ней прибавляется предчувствие, если не
сказать страх, что городу уготована судьба Атлантиды. Страх не лишен
оснований, хотя бы потому, что неповторимость города приравнивает его к
особой цивилизации. Главной опасностью признаны высокие зимние приливы,
довершают дело индустрия и сельское хозяйство материка, засоряющие Лагуну
химическими отходами, и засорение каналов самого города. Правда, люди моей
специальности еще с романтиков привыкли возлагать вину на человека, а не на
природные бедствия. Поэтому, поддавшись тираническим инстинктам, я бы
установил какие-нибудь шлюзные ворота, чтобы запрудить человеческое море, за
последние два десятилетия поднявшееся на два миллиарда и на гребень волны
выносящее отбросы. Я бы заморозил производство и число жителей в
двадцатимильной зоне вдоль северного берега Лагуны, вычистил бы дно каналов
драгами и землечерпалками (наняв для этой операции войска или платя местным
компаниям сверхурочные) и развел бы в них нужные для очистки воды породы рыб
и бактерий.
Я понятия не имею, что это за рыбы или бактерии, но уверен, что они
существуют. Тирания редко синоним компетентности. На худой конец, я бы
обратился к шведам и попросил рекомендаций у Стокгольмского муниципалитета:
в этом городе, при всей его промышленности и населении, как только выходишь
из отеля, с тобой, выпрыгнув из воды, здоровается семга. Если же дело в
разнице температур, то можно попробовать сбросить в каналы ледяные глыбы
или, в случае неудачи, регулярно освобождать холодильники туземцев от
кубиков льда, поскольку виски здесь не в почете даже зимой.
"А почему же вы туда ездите именно зимой?" -- спросил меня однажды мой
издатель, сидя в китайском ресторане в Нью-Йорке в окружении своих голубых
английских подопечных. "Да, почему? -- подхватили они за своим возможным
благодетелем.-- Как там зимой?" Я подумал было рассказать им об acqua alta;
об оттенках серого цвета в окне во время завтрака в отеле, когда вокруг
тишина и лица молодоженов, подернутые томной утренней пеленой; о голубях, не
пропускающих, в своей дремлющей склонности к архитектуре, ни одного изгиба
или карниза местного барокко; об одиноком памятнике Франческо Кверини и двум
его лайкам из истрийского камня, похожего, по-моему, цветом на последнее,
что он видел, умирая, в конце своего злополучного путешествия на Северный
полюс,-- бедному Кверини, который слушает теперь шелест вечнозеленых в
Жардиньо вместе с Вагнером и Кардуччи; о храбром воробье, примостившемся на
вздрагивающем лезвии гондолы на фоне сырой бесконечности, взбаламученной
сирокко. Нет, решил я, глядя на их изнеженные, но напряженно внимающие лица;
нет, это не пройдет. "Ну,-- сказал я,-- это как Грета Гарбо в ванне".

37.

За эти годы, за долгие пребывания и короткие наезды, я был здесь,
по-моему, счастлив и несчастлив примерно в равной мере. Это не так важно уже
потому, что я приезжал сюда не с романтическими целями, а поработать,
закончить вещь, перевести, написать пару стихотворений, если повезет; просто
быть. То есть ни для медового месяца (ближе всего к которому я подошел много
лет назад, на острове Иския у Сиены), ни для развода. Я, значит, работал.
Счастье и горе просто навещали, хотя иногда оставались и после меня, словно
прислуга. Я давно пришел к выводу, что не превращать свою эмоциональную
жизнь в пищу -- это добродетель. Работы всегда вдоволь, не говоря о том, что
вдоволь внешнего мира. В конце концов, всегда остается этот город. И пока он
есть, я не верю, чтобы я или кто угодно мог поддаться гипнозу или ослеплению
любовной трагедии. Помню один день -- день, когда, проведя здесь в одиночку
месяц, я должен был уезжать и уже позавтракал в какой-то маленькой траттории
в самом дальнем углу Фондамента Нуова жареной рыбой и полбутылкой вина.
Нагрузившись, я направился к месту, где жил, чтобы собрать чемоданы и сесть
на катер. Точка, перемещающаяся в этой гигантской акварели, я прошел
четверть мили по Фондамента Нуова и повернул направо у больницы Джованни и
Паоло. День был теплый, солнечный, небо голубое, все прекрасно. И спиной к
Фондамента и Сан-Микеле, держась больничной стены, почти задевая ее левым
плечом и щурясь на солнце, я вдруг понял: я кот. Кот, съевший рыбу. Обратись
ко мне кто-нибудь в этот момент, я бы мяукнул. Я был абсолютно, животно
счастлив. Разумеется, через двенадцать часов приземлившись в Нью-Йорке, я
угодил в самую поганую ситуацию за всю свою жизнь -- или так мне тогда
показалось. Но кот еще не покинул меня; если бы не он, я бы по сей день лез
на стены в какой-нибудь дорогой психиатрической клинике.

38.

Ночью здесь, в общем, делать нечего. Оперные и церковные концерты,
конечно, вариант; но они требуют предприимчивости и хлопот: билеты,
программки, все такое. Я в этом не силен; это все равно что готовить себе
самому обед из трех блюд -- или еще тоскливее. Кроме того, мне так везет,
что когда бы я ни наметил вечер в Ла Фениче¹⁵, там недельная полоса
Чайковского или Вагнера -- равноценных с точки зрения моей аллергии. Хоть бы
раз Доницетти или Моцарт! Остается читать и уныло разгуливать, что почти
одно и то же, поскольку ночью эти каменные узкие улочки похожи на проходы
между стеллажами огромной пустой библиотеки, и с той же тишиной. Все "книги"
захлопнуты наглухо, и о чем они, догадываешься только по имени на корешке
под дверным звонком. О, здесь ты найдешь твоих Доницетти и Россини, твоих
Люлли и Фрескобальди! Может быть, даже Моцарта, может быть, даже Гайдна. Еще
эти улицы похожи на внутренность гардероба: вся одежда из темной, облезшей
ткани, но подкладка красна и отливает золотом. Гете назвал это место
"республикой бобров", но Монтескье был, наверное, метче со своим решительным
"un endroit o`u il devrait ny' avoir que des poissons"¹⁶. Ибо и тогда, и
теперь через канал в двух-трех горящих, высоких, закругленных,
полузавешенных газом или тюлем окнах видны подсвечник-осьминог, лакированный
плавник рояля, роскошная бронза вокруг каштановых или красноватых холстов,
золоченый костяк потолочных балок -- и кажется, что ты заглянул в рыбу
сквозь чешую и что у рыбы званый вечер. Издали -- через канал -- трудно
разобрать, где гость, где хозяйка. При всем уважении к лучшей из наличных
вер должен признаться, что не считаю, будто это место могло развиться только
из знаменитой хордовой, торжествующей или нет. Я подозреваю и готов
утверждать, что, в первую очередь, оно развилось из той самой стихии,
которая дала этой хордовой жизнь и приют и которая, по крайней мере для
меня, синоним времени. Эта стихия проявляется в массе форм и цветов, с
массой разных свойств, не считая тех, что связаны с Афродитой и Спасителем:
штиль, шторм, вал, волна, пена, рябь, не говоря об организмах. На мой
взгляд, этот город воспроизводит и все внешние черты стихии и ее содержимое.
Брызжа, блеща, вспыхивая, сверкая, она рвалась вверх так долго, что не
удивляешься, если некоторые из ее проявлений обрели в итоге массу, плоть,
твердость. Почему это случилось именно здесь, понятия не имею. Вероятно,
потому, что стихия услышала итальянскую речь.

39.

Глаз -- наиболее самостоятельный из наших органов. Причина в том, что
объекты его внимания неизбежно размещены вовне. Кроме как в зеркале, глаз
себя никогда не видит. Он закрывается последним, когда тело засыпает. Он
остается открыт, когда тело разбито параличом или мертво. Глаз продолжает
следить за реальностью при любых обстоятельствах, даже когда в этом нет
нужды. Спрашивается "почему?", и ответ: потому, что окружение враждебно.
Взгляд есть орудие приспособления к окружающей среде, которая остается
враждебной, как бы хорошо к ней ни приспособиться. Враждебность окружения
растет пропорционально длительности твоего в нем присутствия, причем речь не
только о стариках. Короче, глаз ищет безопасности. Этим объясняется
пристрастие глаза к искусству вообще и к венецианскому в частности. Этим
объясняется тяга глаза к красоте, как и само ее существование. Ибо красота
утешает, поскольку она безопасна. Она не грозит убить, не причиняет боли.
Статуя Аполлона не кусается, и не укусит пудель Карпаччо. Когда глазу не
удается найти красоту (она же утешение), он приказывает телу ее создать, а
если и это не удается, приучает его считать уродливое замечательным. В
первом случае он полагается на человеческий гений; во втором обращается к
запасам нашего смирения. Которого всегда больше, и поэтому, как всякое
большинство, оно склонно диктовать законы. Возьмем какой-нибудь пример;
возьмем молодую, скажем, девушку. В известном возрасте разглядываешь
проходящих девушек без прикладного интереса, без желания на них взобраться.
На манер телевизора, работающего в пустой квартире, глаз продолжает
передавать изображения всех этих чудес 1 м 73 см ростом: светло-каштановые
волосы, овал Перуджино, газельи глаза, лоно кормилицы и талия осы,
темно-зеленый бархат платья и немыслимо тонкие щиколотки и запястья. Глаз
может нацелиться на них в церкви, у кого-нибудь на свадьбе или, еще хуже, в
поэтическом отделе книжного магазина. Достаточно дальнозоркий или
прибегающий к подсказке уха, глаз может узнать, кто они такие (и тогда могут
прозвучать такие захватывающие имена, как, например, Арабелла Ферри) и, увы,
что у них с кем-то роман. Несмотря на бесполезность данных, глаз продолжает
их собирать. Фактически, чем данные бесполезней, тем резче фокус.
Спрашивается "почему?" -- и ответ: потому что красота -- всегда внешняя;
потому что она -- исключение из правил. Вот это -- ее местоположение и ее
исключительность -- и заставляет глаз бешено вибрировать или -- говоря
рыцарским слогом -- странствовать. Ибо красота есть место, где глаз
отдыхает. Эстетическое чувство -- двойник инстинкта самосохранения и
надежнее этики. Главное орудие эстетики, глаз, абсолютно самостоятелен. В
самостоятельности он уступает только слезе.

40.

Слезу в этом месте можно ронять по разным поводам. Допустив, что
красота есть распределение света самым благоприятным для нашей сетчатки
образом, получаем, что слеза есть расписка в неспособности сетчатки и самой
слезы эту красоту удержать. Любовь, в общем, приходит со скоростью света;
разрыв -- со скоростью звука. Падение скорости от большей к меньшей и
увлажняет глаз. Поскольку ты сам конечен, отъезд из этого города всегда
кажется окончательным; оставив его позади, оставляешь его навсегда. Ибо
отъезд есть ссылка глаза в провинцию прочих чувств; в лучшем случае, в
расселины и расщелины мозга. Ибо глаз отождествляет себя не с телом, а с
объектом своего внимания. И для глаза, по соображениям чисто оптическим,
отъезд означает не расставание тела с городом, а прощание города со зрачком.
Так и удаление того, кого любишь, особенно постепенное, вызывает грусть,
независимо от того, кто именно и по каким причинам реально движется.
Сложилось так, что Венеция есть возлюбленная глаза. После него все
разочаровывает. Слеза есть предвосхищение того, что ждет глаз в будущем.

41.

Безусловно, у всех на нее, на Венецию, есть виды. У политиков и у
капитала особенно, ибо самое большое будущее у денег. Оно такое большое, что
деньги воспринимаются как синоним будущего и стараются им распорядиться. Все
время слышны разговоры о реанимации города, о превращении всей провинции
Венето в морские ворота Центральной Европы, развитии здешней промышленности,
расширении портового комплекса Маргеры, увеличении танкерного судоходства в
Лагуне и углублении Лагуны в этих целях, превращении венецианского Арсенала,
обессмерченного Данте, в местный аналог Бобура, то есть в склад самого
свежего интернационального мусора, о размещении там Экспо-2000 и т. п. Вся
эта околесица несется из тех самых ртов, которые еще не успели закрыться
после болтовни об экологии, сохранении, реставрации, культурном наследии и
т. п. Цель всего этого одна: насилие. Конечно, никакой насильник не захочет
признать себя таковым, тем более попасться. Отсюда смесь планов и метафор,
возвышенной риторики и лирического пыла, раздувающая могучие грудные клетки
депутатов и commendatore.
Хотя эти персонажи гораздо опаснее турок, австрийцев и Наполеона вместе
взятых, за те семнадцать лет, что я посещал этот город, здесь мало что
изменилось. Венецию, как и Пенелопу, спасает от женихов их соперничество,
конкурентная природа капитализма, которая сократилась до родства толстосумов
и партий. При демократии если чему научились, так это совать друг другу
палки в колеса, и чехарда итальянских кабинетов зарекомендовала себя самой
надежной страховкой города. Как и путаница политических ребусов самой
Венеции. Дожей больше нет, восьмьюдесятью тысячами обитателей этих 118
островов руководит уже не чей-то великий замысел, а непосредственные,
зачастую близорукие заботы, желание свести концы с концами. Дальновидность
здесь, впрочем, только бы навредила. В месте таких размеров 20 или 30
безработных уже повод для беспокойства городского совета, что наряду с
врожденным недоверием островов к материку содействует плохому приему
материковых планов, сколь угодно захватывающих. Обещания полной занятости и
развития, как бы привлекательно они ни звучали во всяком ином месте, мало
что значат в этом городе, еле набирающем восемь миль в периметре, и даже в
апогее морских успехов не вмещавшем более 200 000 душ. Такие перспективы
могут поразить лавочника или врача; но похоронное бюро стало бы возражать,
поскольку местные кладбища и без того перенаселены, и мертвых пришлось бы
хоронить на материке. В конечном счете, как раз на это материк и годен.
Правда, будь похоронный агент и врач членами разных партий, какой-то
прогресс стал бы возможен. В этом городе они часто состоят в одной, и дело
стопорится довольно быстро, даже если эта партия -- ИКП. Короче, в основе
всех этих склок, невольных или вольных, лежит та простая истина, что острова
не растут. Этого деньги, они же будущее, они же говорливые политиканы и
толстосумы, как раз и не понимают. Хуже того, они чувствуют, что это место с
ними не считается, поскольку красота, fait accompli¹⁷ по определению,
никогда не считается с будущим, ни во что его не ставя, как и напыщенное,
беспомощное настоящее. Лучше всего это видно по современному искусству,
которое делает пророческим только его нищета. Нищий всегда за настоящее.
Возможно, единственная цель коллекции Пегги Гуггенхайм и ей подобных наносов
дряни двадцатого века, выставляемых здесь,-- это показать, какими
самодовольными, ничтожными, неблагородными, одномерными существами мы стали
-- привить нам смирение. Другой результат и немыслим на фоне этой Пенелопы
среди городов, ткущей свои узоры днем и распускающей ночью, без всякого
Улисса на горизонте. Одно море.

42.

По-моему, Хэзлитт сказал, что единственной вещью, способной превзойти
этот водный город, был бы город, построенный в воздухе. Идея в духе
Кальвино, и почем знать, освоение космоса может доразвиться до ее
реализации. Пока что, кроме высадки на луне, лучшую память по себе наш век
заслужил за то, что не тронул этого города, оставил его в покое. Лично я
против даже самого осторожного вмешательства. Кинофестивали и книжные
ярмарки, конечно, под стать мерцающей поверхности каналов, их вычурному,
неразборчивому почерку под изучающим взглядом сирокко. И конечно, превратить
это место в столицу научных исследований тоже приемлемый вариант, особенно
учитывая вероятную выгоду от местной фосфорной диеты для любого умственного
труда. Такой же соблазн -- перенести сюда штаб-квартиру Общего рынка из
Брюсселя или Европейский парламент из Страсбурга. Конечно, лучшим решением
будет предоставление этому городу и части его окрестностей статуса
национального парка. Но хочу заметить, что идея превращения Венеции в музей
так же нелепа, как и стремление реанимировать ее, влив свежей крови.
Во-первых, то, что считается свежей кровью, всегда оказывается в итоге
обычной старой мочой. И во-вторых, этот город не годится в музеи, так как
сам является произведением искусства, величайшим шедевром, созданным нашим
видом. Вы ведь не оживляете картину, тем более статую. Вы оставляете их в
покое, оберегаете их от вандалов -- орды которых могут включать и вас.

43.

Времена года суть метафоры для наличных континентов, и в зиме всегда
есть что-то антарктическое, даже здесь. Город уже не полагается, как прежде,
на уголь, теперь есть газ. Великолепные, тромбоноподобные дымоходы,
напоминающие те средневековые башенки, которые видны на заднем плане любой
картины с Мадонной или распятием, бездействуют и постепенно осыпаются с
местного горизонта. В результате ты дрожишь и ложишься спать в шерстяных
носках, так как батареи соблюдают свои неритмичные циклы даже в отелях.
Только алкоголь способен смягчить удар полярной молнии, пронзающей тело при
первом шаге на мраморный пол, в тапочках или без, в туфлях или без. Если
вечером ты работаешь, то зажигаешь целый парфенон свечей -- не ради
настроения или света, а из-за их иллюзорного тепла; или перемещаешься на
кухню, зажигаешь плиту и закрываешь дверь. Все источает холод, особенно
стены. Против окон не возражаешь, потому что знаешь, чего от них ждать. Они,
в сущности, просто пропускают холод, в то время как стены его копят. Помню,
я как-то провел январь на пятом этаже в доме около церкви Фава. Владельцем
квартиры был потомок не кого-нибудь, а Уго Фосколо. Он был лесной инженер
или что-то такое и, естественно, уехал по делам службы. Квартира была не
такой уж большой: две скудно обставленные комнаты. Зато потолок был
исключительно высокий и, соответственно, окна. Их было 6 или 7, поскольку
квартира была угловая. В середине второй недели отключилось отопление. В тот
раз я был не один, и моя соратница и я тянули жребий, кому спать у стенки.
"Почему мне всегда к стенке? -- спрашивала она заранее.-- Потому что я
жертва?" И ее горчично-медовые глаза недоверчиво темнели при очередном
проигрыше. Она укутывалась на ночь в розовую фуфайку, шарф, чулки, длинные
носки и, сосчитав "uno, due, tre!", прыгала в кровать, словно в темную реку.
Которой кровать, видимо, и была для нее -- итальянки, римлянки с примесью
греческой крови в жилах. "Единственное, с чем я не согласна у Данте,--
говорила она,-- это с описанием ада. Для меня ад холодный, очень холодный. Я
бы оставила круги, но сделала их ледяными, и чтобы температура падала с
каждым витком. Ад -- это Арктика". И она действительно так считала. Замотав
шарфом горло и голову, она напоминала Франческо Кверини на том памятнике в
Жардиньо или знаменитый бюст Петрарки (который, в свою очередь, мне кажется
вылитым Монтале -- вернее, наоборот). Телефона в квартире не было, чаща
дымоходных тромбонов маячила в темном небе. Все вместе напоминало Бегство в
Египет, где она была и за мать и за младенца, а я за моего тезку и за осла;
главное, был январь. "Между Иродом прошлого и фараоном будущего,-- говорил я
себе.-- Между Иродом и фараоном, вот где мы". В конце концов я заболел.
Холод и сырость справились со мной -- вернее, с моими грудными мышцами и
нервами, испорченными хирургией. Сердечный калека внутри меня запаниковал, и
она усадила меня в парижский поезд, так как мы оба не очень доверяли местным
больницам, при всем моем обожании фасада Джованни и Паоло. Вагон был теплый,
голова раскалывалась от нитроглицерина, компания берсальеров в купе отмечала
начало отпуска с помощью кьянти и орущего транзистора. Я не знал, доберусь
ли до Парижа; но на мой страх накладывалось ясное чувство, что если я туда
попаду, то скоро -- скажем, через год -- вернусь в холодное место между
Иродом и фараоном. Даже тогда, скрючившись на деревянной скамье купе, я
полностью понимал абсурдность этого чувства, но поскольку абсурдность
помогала заглянуть дальше страха, я был ей рад. Толчки вагона и воздействие
его постоянной вибрации на костяк довершили, видимо, дело, расправив или еще
сильнее испортив мои мускулы и т. п. А может быть, просто то, что в вагоне
работало отопление. Во всяком случае, до Парижа я добрался, ЭКГ вышла
сносная, и я сел на свой самолет в Штаты. Иначе говоря, выжил, чтобы
рассказать это -- и, вероятно, повторить.

44.

"Италия,-- говорила Анна Ахматова,-- это сон, который возвращается до
конца ваших дней". Впрочем, следует отметить, что сны приходят нерегулярно,
а их толкование нагоняет зевоту. Кроме того, если бы сон считался жанром,
его главным стилистическим приемом служила бы, несомненно,
непоследовательность. По крайней мере, в этом можно видеть оправдание
просочившегося на эти страницы. И еще -- объяснение того, что в течение всех
семнадцати лет я пытался обеспечить повторяемость этого сна, обращаясь с
моим сверх-я не менее жестоко, чем с моим бессознательным. Грубо говоря,
скорее я возвращался к этому сну, чем наоборот. Само собой, где-то по ходу
дела мне пришлось платить за эту жестокость или размывая то, что являлось
для меня реальностью, или заставляя сон приобретать смертные черты, как это
происходит с душой за время жизни. Я платил обоими способами; причем не имея
ничего против, особенно против второго, принимавшего форму Картавенеция¹⁸
(действительна до января 1988) в бумажнике, гнева в этих глазах особого
цвета (охочих, начиная с той же даты, до лучших видов), или чего-то столь же
окончательного. Реальность страдала сильнее, и часто я пересекал Атлантику
на обратном пути с отчетливым чувством, что переезжаю из истории в
антропологию. Несмотря на все время, кровь, чернила, деньги и остальное, что
я здесь пролил и просадил, я никогда не мог убедительно претендовать, даже в
собственных глазах, на то, что приобрел хоть какие-то местные черты, что
стал, в сколь угодно мизерном смысле, венецианцем. Слабая улыбка узнавания
на лице хозяина гостиницы или траттории не в счет; и никого не могли
обмануть купленные здесь костюмы. Постепенно я стал временным постояльцем в
обоих государствах, причем больше огорчала меня моя неспособность убедить
сон, что я в нем присутствую. Конечно, к этому неумению не привыкать. Но я
полагаю, что можно говорить о верности, если возвращаешься в место любви,
год за годом, в несезон, без всяких гарантий ответной любви. Ибо, как любая
добродетель, верность стоит чего-то лишь до тех пор, пока она есть дело
инстинкта или характера, а не разума. Кроме того, в определенном возрасте и
к тому же при определенной специальности, ответная любовь, строго говоря, не
обязательна. Любовь есть бескорыстное чувство, улица с односторонним
движением. Вот почему можно любить города, архитектуру per se ¹⁹, музыку,
мертвых поэтов, или, в случае особого темперамента, божество. Ибо любовь
есть роман между предметом и его отражением. Это, в конце концов, и приносит
тебя в этот город, как прилив приносит воды Адриатики и, дополнительно,
Атлантики и Балтики. Во всяком случае, предметы не задают вопросов; пока эта
стихия существует, их отражение гарантировано -- в форме возвращающегося
путешественника или в форме сна, ибо сон есть верность закрытого глаза. Это
та надежность, которой лишен человеческий род, хотя мы тоже отчасти вода.

45.

Если бы мир считался жанром, его главным стилистическим приемом служила
бы, несомненно, вода. Если этого не происходит, то или потому, что у
Всемогущего, кажется, не так много альтернатив, или потому, что сама мысль в
своем движении подражает воде. Как и почерк, как и переживания, как кровь.
Отражение есть свойство жидких субстанций, и даже в дождливый день можно
доказать превосходство своей верности над верностью стекла, встав за ним.
Этот город захватывает дух в любую погоду, разнообразие которой, во всяком
случае, несколько ограничено. А если мы действительно отчасти синоним воды,
которая точный синоним времени, тогда наши чувства к этому городу улучшают
будущее, вносят вклад в ту Адриатику или Атлантику времени, которая запасает
наши отражения впрок до тех времен, когда нас уже давно не будет. Из них,
как из обтрепанных рисунков сепией, время, может быть, сумеет составить, по
принципу коллажа, лучшую, чем без них, версию будущего. В этом смысле все мы
венецианцы по определению, поскольку там, в своей Адриатике, или Атлантике,
или Балтике, время, оно же вода, вяжет или ткет из наших отражений (они же
любовь к этому месту) неповторимые узоры, совсем как иссохшие старухи в
черном на здешних островах, навсегда погруженные в свое глазоломное
рукоделие. Они, правда, к пятидесяти годам теряют зрение или рассудок, но их
заменяют дочери или внучки. Среди рыбачек для Парок всегда найдется
вакансия.

46.

Чего местные никогда не делают, это не катаются на гондолах. Начать с
того, что катание на гондоле дорого обходится. Только туристу-иностранцу,
причем состоятельному, оно по карману. Понятен поэтому средний возраст
пассажиров гондолы: семидесятилетний не моргнув глазом отстегнет одну
десятую учительского оклада. Вид этих дряхлых Ромео и климактерических
Джульетт неизменно вызывает грусть и замешательство, если не ужас. Для
молодых, то есть для тех, для кого такая вещь и предназначена, гондола так
же недоступна, как пятизвездный отель. Экономика, конечно, отражает
демографию: и это вдвойне печально, потому что красота вместо того, чтобы
быть обещанием мира, сводится к награде. Это, в скобках замечу, и гонит
молодых на природу, к ее даровым, или точнее -- дешевым радостям, доступ к
которым свободен -- то есть избавлен от смысла и таланта, присутствующих в
искусстве или в мастерстве. Потрясающим может быть и пейзаж, но фасад
Ломбардини говорит тебе, что ты можешь сделать. И один из способов --
подлинный -- глядеть на такие фасады -- это сидя в гондоле: так можно
увидеть то, что видит вода. Разумеется, это не имеет ничего общего с
распорядком дня местных жителей, которые шастают и носятся по своим
повседневным делам, не обращая внимания или даже страдая аллергией на
окружающий блеск. Ближе всего к поездке на гондоле они оказываются на пароме
через Канале Гранде или везя домой какую-нибудь громоздкую покупку -- стулья
или стиральную машину. Но ни паромщик, ни лодочник не запоют по такому
поводу "O sole mio"²⁰. Возможно, свое безразличие туземцы переняли у самого
искусства, безразличного к собственному отражению. Это могло бы служить им
последним доводом против гондолы, если бы его нельзя было опровергнуть,
предложив ночное катание, на что я однажды согласился.
Ночь была холодная, лунная, тихая. В гондоле нас было пятеро, включая
ее владельца, местного инженера, который и греб вместе со своей подругой. Мы
виляли и петляли, как угорь, по молчаливому городу, нависшему над нами,
пещеристому и пустому, похожему в этот поздний час на широкий, более или
менее прямоугольный коралловый риф или на анфиладу необитаемых гротов. Это
было необычное ощущение: двигаться по тому, поверх чего привык смотреть,--
по каналам; как будто прибавилось еще одно измерение. Наконец, мы
выскользнули в Лагуну и взяли курс к Острову мертвых, к Сан-Микеле. Луна,
исключительно высокая, словно какое-то умопомрачительно высокое "си",
перечеркнутая нотной линейкой облака, почти не освещала водную гладь, и
гондола шла абсолютно беззвучно. Было что-то явно эротическое в беззвучном и
бесследном ходе ее упругого тела по воде -- похожем на скольжение руки по
гладкой коже того, кого любишь. Эротическое -- из-за отсутствия последствий,
из-за бесконечности и почти полной неподвижности кожи, из-за абстрактности
ласки. Из-за нас гондола, наверно, стала чуть тяжелее, и вода на миг
раздавалась под нами лишь затем, чтобы сразу сомкнуться. И потом, движимая
мужчиной и женщиной, гондола не была даже мужественной. В сущности, речь шла
об эротизме не полов, а стихий, об идеальном союзе их одинаково лакированных
поверхностей. Ощущение было среднего рода, почти кровосмесительным, словно
при нас брат ласкал сестру или наоборот. Мы обогнули Остров мертвых и
направились обратно к Канареджо²¹. Церкви, я всегда считал, должны стоять
открытыми всю ночь; по крайней мере Мадонна делл'Орто--не столько потому,
что ночь -- самое вероятное время душевных мук, сколько из-за прекрасной
Мадонны Беллини с Младенцем. Я хотел высадиться там и взглянуть на картину,
на дюйм, отделяющий Ее левую ладонь от подошвы Младенца. Этот дюйм --
гораздо меньше! -- и отделяет любовь от эротики. А может быть, это и есть
предел эротики. Но собор был закрыт, и мы проследовали по тоннелю гротов, по
этому плоскому, освещенному луной штреку Пиранезе с редкими искрами
электрической руды, к сердцу города. Что ж, теперь я знал, что чувствует
вода, ласкаемая водой.

47.

Мы высадились около бетонного ящика отеля Бауер-Грюнвальд, взорванного
под конец войны местными партизанами, потому что там располагалось немецкое
командование, а затем восстановленного. В качестве бельма на глазу он
составляет хорошую пару церкви Сан-Моисе -- самому деятельному фасаду в
городе. Рядом они смотрятся как Альберт Шпеер, поедающий "pizza
capricciosa". Я не бывал ни там, ни там, но знал одного немецкого господина,
который останавливался в этом ящичном строении и нашел его очень уютным. Его
мать умирала, пока он проводил здесь отпуск, и он ежедневно говорил с ней по
телефону. Когда она скончалась, он попросил дирекцию продать ему телефонную
трубку. Дирекция отнеслась с пониманием, и трубку включили в счет. Впрочем,
он скорее всего был протестант, а Сан-Моисе католическая церковь, не говоря
уже о том, что по ночам она закрыта.

48.

Равноудаленное от наших жилищ, это место не хуже любого другого
подходило для высадки. Пересечь этот город пешком в любом направлении можно
примерно за час. В том случае, разумеется, если ты знаешь дорогу -- которую,
выбравшись из этой гондолы, я знал. Мы распрощались и разошлись. Я пошел к
своему отелю, усталый, пытаясь глядеть по сторонам, бормоча под нос какие-то
дурацкие, Бог знает откуда взявшиеся строки, вроде "Pillage this village"
или "This city deserves no pity"²².
Напоминало раннего Одена, но это был не он. Вдруг захотелось выпить. Я
свернул на Сан-Марко в надежде, что "Флориан" еще открыт. Он закрывался; из
аркады убирали стулья, на окна водружали деревянные щиты. Короткие
переговоры с официантом, который уже переоделся, чтобы идти домой, но
которого я немного знал, привели к желаемому результату, и с этим
результатом в руке я вышел из-под аркады и окинул взглядом 400 окон пьяццы.
Она была абсолютно пустая, ни души. Кругловерхие окна тянулись в своем
обычном сумасшедшем порядке, словно геометрические волны. Этот вид всегда
напоминал мне римский Колизей, где, по словам одного моего друга, кто-то
изобрел арку и не смог остановиться. "Pillage this village,-- по-прежнему
бубнил я.-- "This city deserves..." Туман поглощал пьяццу. Вторжение было
тихим, но все равно вторжением. Я видел, как пики и копья молча, но очень
быстро, движутся со стороны Лагуны, словно пехота перед тяжелой кавалерией.
"Молча и очень быстро",-- сказал я себе. Теперь в любую минуту их Король,
Король Туман мог появиться из-за угла во всей своей клубящейся славе. "Молча
и очень быстро",-- повторил я. Это была строчка Одена, последняя строчка из
"Падения Рима", и именно это место было "совсем не здесь". Внезапно я
почувствовал, что он сзади, и резко обернулся. Высокое, гладкое окно
"Флориана", хорошо освещенное и не прикрытое щитом, горело сквозь клочья
тумана. Я подошел к нему и заглянул внутрь. Внутри был 195? год. На красных
плюшевых диванах, вокруг мраморного столика с кремлем бутылок и чайников,
сидели Уистан Оден со своей самой большой любовью -- Честером Калманом,
Сесил Дэй Льюис со своей женой и Стивен Спендер со своей. Уистан рассказывал
какую-то смешную историю, и все хохотали. Посреди рассказа за окном прошел
хорошо сложенный моряк, Честер встал и, не сказав даже "до свидания",
пустился по горячему следу. "Я посмотрел на Уистана,-- рассказывал мне
Стивен годы спустя,-- он продолжал смеяться, но в глазах у него стояли
слезы". Тут окно потемнело. Король Туман въехал на пьяццу, осадил жеребца и
начал разматывать белый тюрбан. Его сапоги были мокры, как и сбруя коня;
плащ был усеян тусклыми, близорукими алмазами горящих ламп. Он был так одет,
потому что понятия не имел, какой сейчас век, тем более год. С другой
стороны, откуда туману знать.

49.

Повторяю: вода равна времени и снабжает красоту ее двойником. Отчасти
вода, мы служим красоте на тот же манер. Полируя воду, город улучшает
внешность времени, делает будущее прекраснее. Вот в этом его роль во
вселенной и состоит. Ибо город покоится, а мы движемся. Слеза тому
доказательство. Ибо мы уходим, а красота остается. Ибо мы направляемся к
будущему, а красота есть вечное настоящее. Слеза есть попытка задержаться,
остаться, слиться с городом. Но это против правил. Слеза есть движение
вспять, дань будущего прошлому. Или же она есть результат вычитания большего
из меньшего: красоты из человека. То же верно и для любви, ибо и любовь
больше того, кто любит.

ноябрь 1989

* Перевод с английского Г. Дашевского

* Перевод заглавия: Набережная неисцелимых (ит.).

¹ "Государственное дерьмо", "Общественное движение", "Верная смерть"
(ит.).

² Сорт итальянских сигарет.

³ Катер (ит.).

⁴ Поле (ит.), площадь.

⁵ Тупик (фр.).

⁶ "Направо, налево, прямо, прямо" (ит.).

⁷ История о Сусанне и старцах (Книга Даниила, гл. 13) была частым
сюжетом для живописцев эпохи Возрождения.

⁸ Итало Звево (1861--1928) -- итальянский писатель.

⁹ "Монобиблос" (греч.; букв. "Однокнижие") -- традиционное наименование
первой книги элегий Секста Проперция (ок. 50 -- ок. 15 г. до н. э.).

¹⁰ "Понятно?" (ит.).

¹¹ Ива Тогури -- родившаяся в США японка, которая во время Второй
мировой войны вела передачи японского радио на Америку.

¹² "Маленькая ночная серенада" (соч. Моцарта).

¹³ Кассиодор (ок. 487 -- ок. 578) -- писатель и государственный
деятель, живший в государстве остготов; автор "Истории готов", дошедшей в
сокращенном изложении.

¹⁴ "Вода поднялась" (ит.).

¹⁵ Театр в Венеции.

¹⁶ "Место, где должны жить только рыбы" (фр.).

¹⁷ Свершившийся факт (фр.).

¹⁸ Своего рода проездной билет.

¹⁹ Как таковую (лат.).

²⁰ "О мое солнце" (ит.).

²¹ Название моста, набережной и канала в Венеции.

²² "Грабьте это село", "Этот город не заслуживает жалости" (англ.).

--------
Исайя Берлин в восемьдесят лет

Почти правило, что чем сложнее человек, тем проще его вывеска. Человека
с вышедшей из берегов способностью к ретроспекции часто называют историком.
Точно так же получает кличку философа тот, для кого реальность утратила
смысл. Критик общества или моралист -- стандартные ярлыки для недовольных
порядками своей страны. Так и ведется, ибо мир хочет оттянуть взросление и
казаться моложе. Мало кто выстрадал от этого страха перед взрослыми больше,
чем сэр Исайя Берлин, ныне восьмидесятилетний, которого неоднократно
называли каждым из этих имен, иногда -- всеми сразу. Нижеследующее -- не
попытка исправить терминологический хаос, а всего лишь дань простака
вышестоящему уму, у которого он целые годы учился тонкости мысли, но,
похоже, так и не выучился.

Генеалогические штудии обычно вызваны или гордостью за свое
происхождение, или неуверенностью в нем; не исключение и наша история идей.
Однако в свете итогов нашего века у таких изысканий есть и другие причины,
далекие от попыток грозно выпятить или радостно подтвердить нашу знатность.
Причины эти суть отвращение и страх.
Поиски всеобщей социальной справедливости, занимавшие европейскую
мысль, грубо говоря, последние четыре века, в наше время слишком часто
приводили к прямо противоположным результатам. Учитывая число жизней,
израсходованных в этих поисках, искомый Святой Грааль оказался
принадлежностью тупика и буквального мертвого часа, с полным пренебрежением
к индивиду в итоге. Отвратительный сам по себе, этот результат должен
рассматриваться и как крик из будущего, если вспомнить скорость роста
населения во всем мире. В конечном счете, соблазн общественного планирования
оказался непреодолимым даже для сравнительно скромных ячеек общества.
Это-то и пугает. Каждая пуля, так сказать, вылетает из будущего.
Массовое общество -- легкая добыча любых схем, но прежде всего
социалистических, которые уступят когда-нибудь только компьютерным. Поэтому
изучать генеалогические грамоты философской мысли Европы за последние четыре
века все равно что озирать горизонт; правда, в обоих случаях высматриваешь
не конницу, а дозорного.
Этих разведчиков немного, еще меньше стоящих. Изобретение политических
и этических доктрин, из которых выросли наши общественные науки,-- дело
эпохи, когда вещи казались податливыми. Так же и критика этих доктрин,-- с
той разницей, что, раздаваясь из прошлого, эта критика превратилась в
пророческую. Ей не хватало только надлежащей громкости, но ведь разведчика
от кавалериста отличает прежде всего сдержанность.
Они всегда оставались сдержанными и немногочисленными -- оппоненты
политической самоуверенности, критики социальных проектов, не верующие в
универсальные истины, изгнанники из Города Справедливости. Иначе и быть не
могло, поскольку повышенные тона в публичных выступлениях были им
органически чужды. Им казалась чуждой зачастую даже систематизация, потому
что любая система наделила бы их умственным превосходством над теми, о ком
они думали.
Их судьбы и карьеры отличались разнообразием, но не зрелищностью. Одни
излагали свои взгляды в журналах. Другие в трактатах или, еще лучше, в
романах. Третьи применяли свои принципы на службе или в научных занятиях.
Они бы первые отклонили звание философов; главное, они не старались никого
перекричать. У этой позиции мало общего со смирением или скромностью. На
самом деле, ее можно и, вероятно, должно понимать как эхо многобожия, ибо
эти люди твердо верили в многообразие человеческих ситуаций и сердцевиной их
общественной программы был плюрализм.
Ответом, разумеется, служили нападки или молчание социальных
реформаторов любого толка, и демократического, и авторитарного, чьим самым
возвышенным возражением и сегодня остается тезис, будто плюрализм чреват
моральным релятивизмом.
Чреват. Но ведь моральный абсолютизм тоже не бог весть что. Самое
привлекательное в нем -- его недостижимость и то, что он служит приятным
украшением чертежам социального реформатора. Однако итоговая оценка любого
общественного устройства зависит не от моральной высоты его членов, а от их
безопасности, которую моральная высота обеспечивает далеко не всегда.
Всякая дискуссия на социальные темы, конечно же, сводится к проблеме
свободы воли. В этом есть парадокс, поскольку, свободна воля или нет, на нее
накинут узду при любом исходе подобного спора. Вследствие чего интерес к
свободе воли бывает либо садистским, либо академическим, или тем и другим
сразу ("посмотрим-ка, насколько свободно то, что мы сейчас обуздаем").
Во всяком случае, в плюрализме различима угроза и пострашнее морального
релятивизма (который все равно остается частью реальности) или обуздания
воли, а именно: подразумеваемый отказ от метафизических свойств вида, та
расправа, которую плюрализм, как почти все рецепты общественного устройства,
чинит над убеждением, что жажда бесконечного руководит человеком не меньше,
чем необходимость.
Плюралистский рецепт делит эту опасность со всеми формами общественной
организации, включая теократию. Человеку хватает метафизического инстинкта
(или потенциала), чтобы не уместиться в рамки любой конфессии, не говоря уже
об идеологии. По крайней мере, именно он отвечает за возникновение
искусства, музыки и особенно поэзии. Во многих отношениях это инстинкт само-
и мироотрицания, и под его действием выцветает самая искусная социальная
вышивка. Выигрывает ли общество от такого смиряющего воздействия, другой
вопрос. Вероятно, да.
Исходя из этой вероятности, опасным представляется уравнивание
метафизического потенциала и его отсутствия. Опасно все, что понижает
духовную стоимость человека. Антииерархический пафос плюрализма может
притупить вкус общества к всплескам человеческого максимума, которые всегда
-- сольное выступление. Хуже того, общество в силах счесть это соло просто
поводом к аплодисментам, ни к чему слушателей не обязывающим.
Но все было бы ничего, если бы речь шла только о характере
рукоплесканий. К сожалению, сказанное о плюрализме в пределах одного
общества сохраняет силу для культур и даже цивилизаций. Ибо и они и их
ценности тоже сталкиваются и различаются в достаточной мере, чтобы
образовать своего рода общество, особенно учитывая их нынешнюю библейскую
близость (мы отстоим друг от друга буквально на вержение камня), особенно
учитывая выявляющийся этнический состав планеты. С сегодняшнего дня, говоря
о мире, мы говорим об одном обществе.
Нужда в общем знаменателе, в универсальном наборе ценностей диктуется
заботой о нашей безопасности (и не ошибется тот, кто назовет Гердера¹
предтечей Лиги Наций). Увы, нахождение этого общего знаменателя сопряжено со
столь грандиозной культурной перестройкой, что о ней страшно и подумать. Мы,
например, уже слышим об уравнивании терпимости (высочайшей ноты
христианского соло) и нетерпимости.
Увы, с этикой в том и беда, что она вечно отвечает на вопрос "Как
жить?", а не "Во имя чего?" или даже "Для чего?". Ясно, что она старается
подменить эти вопросы и ответы на них своими: что моральная философия
склонна действовать за счет метафизики. Может быть, и правильно, учитывая
перспективы мировой демографии; может, пора сказать "прощай" Просвещению,
выучить площадноязычный диалект и шагнуть в будущее.
Ты уже почти готов к этому, и тут входит восьмидесятилетний Исайя
Берлин, неся под мышкой семь не очень длинных книг: "Век Просвещения",
"Четыре статьи о свободе", "Вико и Гердер", "Против течения", "Еж и Лиса",
"Русские мыслители" и "Личные впечатления". На дозорного он не похож; но его
ум побывал в будущем. Карту которого, где Восток находит на Запад, а Север
течет на Юг, и составляют книги под мышкой.
Правда, мы иначе впервые встретились семнадцать лет назад, когда ему
было шестьдесят три, а мне тридцать два. Страну, где прошли эти тридцать два
года, я только что покинул, и шел мой третий день в Лондоне, где я никого не
знал.
Я остановился в Сент-Джонс-Вуде, в доме Стивена Спендера, чья жена три
дня назад ездила в аэропорт за У. X. Оденом, прилетевшим из Вены для участия
в ежегодном Международном фестивале поэзии в Куин-Элизабет-Холле. Я прилетел
тем же рейсом с той же целью. Так как в Лондоне мне было негде остановиться,
Спендеры позвали к себе.
На третий день в их доме, в городе, где я никого не знал, зазвонил
телефон, и Наташа Спендер закричала: "Иосиф, это Вас!" Я, понятно, удивился.
Удивление не улеглось, когда в трубке раздался родной язык, звучавший с
исключительной ясностью и быстротой, каких я не встречал никогда в жизни.
Скорость звука словно пыталась сравняться со скоростью света. Говорил Исайя
Берлин, он звал на чай к себе в клуб, в Атенеум.
Приглашение я принял, хотя из всех моих туманных представлений об
английской жизни представление о клубах было самым туманным (последнее
упоминание о них я встречал в "Евгении Онегине"). Пока миссис Спендер,
подбросившая меня до Пэлл-Мэлл, еще не остановилась перед внушительным
зданием эпохи Регентства с золоченой Афиной и карнизом в стиле веджвудских
сервизов, я, опасаясь за свой английский, спросил, не зайдет ли она со мной.
Она ответила, что не против, но женщинам вход воспрещен. Я снова удивился,
открыл дверь и предстал перед швейцаром.
"Могу ли я видеть сэра Исайю Берлина?" -- сказал я и приписал
сдержанное недоверие в его взгляде скорее моему акценту, чем русской одежде.
Но через две минуты, поднимаясь по величественным лестницам и глядя на
огромные портреты Гладстонов, Спенсеров, Актонов², Дарвинов et alia³,
заменявшие клубным стенам обойные узоры, я понял, что дело не в акценте и не
в водолазке, а в возрасте. В свои тридцать два я был здесь так же некстати,
как женщина.
Вскоре я стоял в огромной, из кожи и красного дерева, раковине клубной
библиотеки. Сквозь высокие окна падали закатные лучи, словно испытывая
решимость паркета отражать свет. В разных углах два или три довольно древних
члена глубоко ушли в свои кресла, в разных фазах навеянных газетами грез. С
другого конца комнаты мне помахал человек в мешковатой тройке. Против солнца
его силуэт выглядел то ли чаплинским, то ли пингвиньим.
Я подошел, мы поздоровались за руку. Кроме русского языка, общего у нас
было только знакомство с лучшим этого языка поэтом -- с Анной Ахматовой,
посвятившей сэру Исайе великолепный цикл "Шиповник цветет". Поводом к циклу
была ее встреча в 1946 году с Исайей Берлином, тогда секретарем британского
посольства в Москве. Следствием этой встречи стали не только стихи, но и
сталинский гнев, мрачной тенью закрывший ахматовскую жизнь на следующие
полтора десятилетия.
Поскольку в одном стихотворении цикла -- растянувшегося, в свою
очередь, на десять лет -- поэт в маске Дидоны обращается к гостю как к Энею,
то меня, в общем, не удивила первая реплика человека в очках: "Ну что она со
мной сделала! Эней, Эней! Ну какой из меня Эней!" Он и правда был непохож, и
смесь смущения и гордости в его голосе была неподдельной.
С другой стороны, годы спустя в записках о встречах с Ахматовой и
Пастернаком в 1946 году, когда "иссякли мира силы и были свежи лишь могилы",
сэр Исайя сам сравнивает своих русских хозяев с жертвами кораблекрушения на
необитаемом острове, расспрашивающими о цивилизации, от которой они отрезаны
уже десятки лет. Во-первых, смысл этого сравнения как-то перекликается с
обстоятельствами появления Энея у карфагенской царицы; во-вторых, если не
сами участники, то обстановка встречи была достаточно эпической, чтобы
вынести последующие отречения от роли героя.

___

Но это годы спустя. Теперь я впервые смотрел в это лицо. В дешевом
издании "Ежа и Лисы", которое Ахматова как-то дала мне для передачи Надежде
Мандельштам, не было портрета автора; что до "Четырех статей о свободе", они
попали ко мне от книжного жучка без обложки -- предосторожность, вызванная
темой книги. Лицо было замечательное, помесь, мне показалось, тетерева и
спаниеля, с большими карими глазами, равно готовыми к бегству и к погоне.
Старость лица внушала спокойствие, поскольку сама окончательность его
черт исключала всякое притворство. Здесь, в чужих краях, куда я вдруг попал,
его лицо первое показалось знакомым. Путешественник всегда цепляется за
знакомые вещи, будь то телефон или статуя. В краях, откуда я прибыл, такое
лицо принадлежало бы учителю, врачу, музыканту, часовщику, ученому --
словом, тому, от кого смутно ждешь помощи. Оно же было лицом потенциальной
жертвы, и мне вдруг стало спокойно.
Потом, мы говорили по-русски -- к страшному изумлению персонала в
форме. Разговор, естественно, зашел об Ахматовой, и тогда я спросил сэра
Исайю, как он отыскал меня в Лондоне. Ответ напомнил мне о титульном листе
изувеченного издания "Четырех статей о свободе" и заставил смутиться. Я
обязан был помнить, что книга, три года служившая мне противоядием от всех
видов демагогии, в которой просто захлебывалось мое родное государство, была
посвящена человеку, под чьей крышей я теперь жил.
Выяснилось, что Стивен Спендер дружил с сэром Исайей еще с Оксфорда.
Чуть позже выяснилось, что с тех же пор с ним дружил и У. X. Оден, чье
"Письмо лорду Байрону" наравне с "Четырьмя статьями" в свое время было моим
ежедневным карманным руководством. В этот миг я понял, что огромной долей
душевного здоровья обязан людям одного поколения, оксфордскому выпуску
примерно 1930 года; и что я, в сущности, невольный плод их дружбы; что они
захаживали в книги друг к другу, как в комнаты Корпус-Кристи или
Юниверсити-Колледжа⁴; что в итоге эти комнаты съежились до размеров книжки у
меня в руках.
Вдобавок ко всему, теперь я у них гостил. Само собой, я о каждом хотел
узнать все и немедленно. Две самые интересные вещи на этом свете, как
заметил однажды Э. М. Сьоран⁵, это сплетни и метафизика. Можно продолжить,
что и структура у них сходная: одно легко принять за другое. Им и был отдан
остаток вечера, благодаря свойствам жизни тех, о ком я выспрашивал, и
благодаря цепкой памяти моего хозяина.
Которая, разумеется, снова навела меня на мысль об Ахматовой, тоже
имевшей поразительную способность ничего не забывать: даты, топографические
детали, имена и анкетные данные людей, их семейные обстоятельства, кузенов,
племянников, племянниц, вторые и третьи браки, происхождение их жен и мужей,
партийную принадлежность, когда и кем издавались их книги и, в случае
печального конца, кто именно на них донес. Она тоже могла по первому
требованию сплести широкую, паутинную, осязаемую ткань, и даже тембр ее
низкого монотонного голоса был сродни звучавшему теперь в библиотеке
Атенеума.
Нет, человек напротив меня Энеем не был, так как Эней, я думаю, ничего
не помнил. Да и Ахматова не годилась в Дидоны, чтобы погибнуть всего от
одной трагедии, умереть в пламени. Кто бы описал его языки, позволь она себе
это? С другой стороны, действительно есть что-то от Вергилия в способности
помнить не только свою жизнь, в пристальном внимании к чужим судьбам, и это
свойство не одних поэтов.
Но, опять-таки, ярлык философа я не мог бы прикрепить к сэру Исайе,
поскольку тот изувеченный экземпляр "Четырех статей" был скорее следствием
физиологического отвращения к жестокому веку, чем философским трактатом. По
той же причине и историком идей я бы его не назвал. Для меня его слова
всегда звучали как вопль из чрева чудовища, скорее как крик помощи, чем о
помощи -- нормальный ответ ума, обожженного и исполосованного настоящим,
которого он никому не желает в качестве будущего.
Кроме того, в стране, из которой я приехал, "философия", в общем,
считалась бранным словом и включала понятие системы. К "Четырем статьям"
располагало то, что они никакой системы не выдвигали, поскольку "свобода" и
"система" суть антонимы. Что касается нахальной увертки, будто отсутствие
системы тоже своего рода система, то я абсолютно уверен, что с этим
силлогизмом я бы ужился, не говоря уже о такой системе.
И я помню, как, пробираясь по той книге без обложки, я часто
останавливался, чтобы воскликнуть: как по-русски! При этом я имел в виду не
только аргументы автора, но и способ их подачи: нагромождение придаточных,
отступления и вопросы, прозаические каденции, отдававшие сардоническим
красноречием лучшей русской литературы XIX века.
Конечно, я знал (наверно, от Ахматовой), что мой нынешний атенеумский
собеседник родом из Риги. Еще она считала его личным другом Черчилля, чьим
любимым чтением в войну были донесения Берлина из Вашингтона. Еще она была
совершенно уверена, что именно Берлин выхлопотал ей почетную степень в
Оксфорде и премию Этна Таормина в Италии в 1963-м. (Повидав потом
оксфордских профессоров, я понял, что такие хлопоты гораздо тернистее, чем
она могла вообразить.) "Его кумир Герцен",-- добавляла она, пожав плечами, и
отворачивалась к окну.
Несмотря на все это, читанное мной не было "русским". Не имел места ни
брак западного рационализма с восточной душевностью, ни отягощение
английской ясности русскими флексиями. Оно представлялось мне самым полным и
отчетливым высказыванием неповторимой души, сознающей и границы,
поставленные ей любым языком, и опасность этих границ. Где я восклицал
"русское!", следовало сказать "человеческое". То же относится и к местам,
где можно вздохнуть: как по-английски!
Сплав двух культур? Примирение их разнородных ценностей? Если да, то в
этом только отразились человеческая потребность и умение сплавлять и мирить
гораздо более. Возможно, от Востока здесь представление, что разум не
заслуживает столь уж сильных похвал или что разум всего лишь отчетливо
высказанная страсть. Вот почему защита рациональных идей иногда
оборачивается в высшей степени эмоциональным занятием.
Я заметил, что заведение решительно английское, весьма викторианское,
если быть точным. "Именно так,-- улыбнувшись, ответил мой хозяин.-- Это
остров на острове. То, что осталось от Англии, если угодно -- ее идея". И
словно сомневаясь, что я уловил мысль, прибавил: "Герценовская идея Лондона.
Не хватает только тумана". И здесь был взгляд на себя со стороны, издали, с
выигрышной точки, психологически расположенной где-то между Англией и
Америкой, посередине Атлантического океана. Фраза звучала как оденовское:
"Взгляни теперь на остров, иностранец..."
Нет, ни философ, ни историк идей, ни литературный критик, ни социальный
утопист, ни автономный ум под давлением внешней тяжести, чье воздействие
удлиняет перспективу этой жизни до тех пор, пока ум еще шлет в ответ свои
сигналы. Подошло бы, наверно, слово penseur⁶, не напоминай оно о напряженных
мышцах и сгорбленной спине, что так не вяжется с изысканной и собранной
фигурой, расположившейся в креслах бутылочно-зеленой кожи в Атенеуме --
пребывая одновременно на интеллектуальном Западе и Востоке.
То есть там, где обычно и обретается дозорный, где и стоит его
высматривать. По крайней мере, в осажденной крепости, из которой я прибыл,
привыкаешь не ограничиваться одним направлением. Печальная ирония всего
этого, разумеется, в том, что ни строчка сочинений Берлина, насколько мне
известно, не переведена на язык страны, которая больше всех в этом
интеллекте нуждается и извлекла бы громадную пользу из его книг. Во всяком
случае, эта страна много бы узнала у него о своей духовной истории -- и тем
самым о своих нынешних возможностях -- гораздо больше, чем у нее до сих пор
получалось. Его синтаксис, уж по крайней мере, не стал бы помехой. Да и тени
Герцена не следует пугаться, ибо если Герцен считал ужасающим и хотел
изменить духовный климат России, то Берлин, похоже, принимает вызов
всемирной погоды.
Не в силах ее исправить, он помогает ее переносить. Одним облаком
меньше -- пусть в одной голове -- уже большое улучшение, примерно как убрать
со лба "осязаемый жар". Гораздо большее улучшение заключается в мысли, что
именно способность к выбору есть отличительный признак человека; и,
следовательно, выбор есть законная потребность нашего вида -- а это бросает
вызов слабоумным попыткам втиснуть человеческие авантюры в исключительно
моральные рамки правильного и неверного.
Конечно, в сказанном заметны преимущества заднего ума, уже отточенного
чтением Берлина. Однако, мне кажется, что и семнадцать лет назад, только с
"Ежом и Лисой" и "Четырьмя статьями о свободе" в голове, я не мог иначе
воспринимать этого писателя. Еще до конца чаепития в Атенеуме я понял, что
специальность этого человека -- чужие жизни, ибо зачем еще
шестидесятитрехлетнему английскому лорду беседовать с тридцатидвухлетним
русским поэтом? Что такого я мог бы ему сказать, чего он уже так или иначе
не знал?
Все же я думаю, что сидел перед ним в тот солнечный июльский день не
только потому, что предмет его занятий -- жизнь ума, жизнь идей. Идеи,
конечно, обитают в людях, но их можно добывать и у облаков, у воды, у
деревьев; в конце концов -- у упавшего яблока. И я, в лучшем случае, тянул
на яблоко, упавшее с ахматовского дерева. По-моему, он хотел меня увидеть не
из-за того, что я знал, а из-за того, чего я не знал,-- положение, в которое
он, похоже, довольно часто попадает при встречах с большей частью мира.
Говоря менее резко, если не менее автобиографично, с Берлином миру
открывается еще один выбор. Этот выбор состоит не столько в следовании его
советам, сколько в усвоении его манеры думать. В конечном счете, его
концепция плюрализма -- не проект, а скорее отражение всеведения его
собственного необычного ума, который действительно кажется и старше, и
щедрее того, что он наблюдает. Иными словами, это всеведение мужественно, и
поэтому ему можно и нужно подражать, а не только аплодировать или
завидовать.
Позже, тем же вечером, за ужином на первом этаже у Стивена Спендера,
Уистан спросил: "Ну, как все прошло с Исайей?" И Стивен сразу же сказал: "А
что, он действительно хорошо говорит по-русски?" Я начал, на своем
изуродованном английском, долгий рассказ о благородстве старопетербургского
произношения, о его сходстве с оксфордским самого Стивена, и что в словаре
Исайи нет противных сращений советского периода, и что его речь совершенно
индивидуальна, но тут Наташа Спендер прервала меня: "Да, но он говорит
по-русски так же быстро, как по-английски?" Я посмотрел на лица этих трех
людей, знавших Исайю Берлина дольше, чем я успел прожить, и засомневался,
стоит ли продолжать мои рассуждения. Решил, что не стоит, и ответил:
"Быстрее".

1989

* Перевод с английского Г. Дашевского

¹ Иоганн Готфрид Гердер (1744--1803)--немецкий философ.

² Гладстон Уильям Юарт (1809--1898)--британский государственный
деятель, четырежды премьер-министр (между 1868 и 1894 гг.). Спенсер Чарлз
(1674--1722) -- английский государственный деятель, премьер-министр
(1718--1721 гг.). Актон Джон Эмерик Дальберг (1834--1902) -- английский
историк и политический деятель.

³ и прочих (лат.).

⁴ Колледжи Оксфордского университета.

⁵ Сьоран Э. М. (р. 1911) -- французский философ.

⁶ Мыслитель (фр.) -- название известной статуи Родена.

--------
Предисловие к сборнику стихов Владимира Гандельсмана

Дорогой В. Г., я прочел Вашу рукопись от начала до конца. Впечатление
она произвела на меня значительное -- во всех, включая и огорчительный,
смыслах этого слова. Огорчительность относится к жизни, к тому, как она
становится поперек Вашим стихотворениям -- а не к самим стихотворениям; к
тому, как они, стихотворения, впадают от этой "кости" в зависимость. Начиная
примерно с "Одиннадцати стих-й" и до "Спящего" бытие, увы, определяет. И не
столько сознание или содержание, сколько форму. Сильное ощущение
стилистической инерции и зависимости от сюжета. Со "Спящим" дела, на мой
взгляд, улучшаются -- в знакомую нам всем сторону слегка безумной камерной
музыки. Желаю Вам в этом направлении всяческих успехов, хотя я бы не
злоупотреблял играми в алогичность: потому что легки и душу обкрадывают.
Самое замечательное в мною прочитанном -- первая половина, стихи до
81-го года. Я догадываюсь, что подобная похвала Вам может быть неприятна. Но
"старые" стихи Ваши для меня -- новые. Они свидетельствуют о Вас, о Вашей
индивидуальности и потенциале в большей степени, чем Вы предполагаете: в них
больше Вашего будущего, смею думать, чем в "Спящем". Они, старые эти стихи,
поражают интенсивностью душевной энергии, некоторой даже лапидарностью
душевного движения. Разумеется, в них слышен Пастернак и слышен -- в
синтаксисе особенно -- Рильке; но за ними стоит не литература, а уникальное
существование. Так, по крайней мере, кажется мне. Они ошеломляют
буквальностью чувств, голой своей метафизичностью, отсутствием слезы
(гитары), соплей, столь присущих русскому стиху, когда речь заходит о
главном сентименте.
Я мало читал такого и был изумлен этой Вашей смесью любви к "предмету"
с любовью к слову: в равной степени сильных и друг в друге себя узнающих. В
поэзии одна из них, как правило, хромает. Как читатель поэтов я Вам
благодарен; как собрат по перу и как человек вообще -- испытал зависть. На
мой взгляд, эта Ваша любовь любви, любовь к любви -- самая большая новация в
русском стихе, в этом веке запечатленная. За открытия такого порядка человек
расплачивается неспособностью их повторить впоследствии; но бояться этого
нечего. Ощущение богооставленности, которое, как мне кажется. Вас донимает,
ощущение временное: тяжелый искус, но разрушить Вас он, думаю, не должен.
Разве что стихи могут стать похуже, но к сути вещей, к смыслу бытия Вы не
ослепнете. Если я могу что-либо посоветовать, то это -- писать подлиннее (в
процессе многое само становится на свои места) и побольше метрического и
строфического разнообразия.
Я хотел бы еще Вам заметить одну вещь насчет ранних. Не печатайте их в
строку, прозой. Я понимаю, что теперь такая мода пошла; но не надо дурить
читателю голову этим способом -- ему со стихами и так не сладко. Загляните в
этимологию слова "стих" (верс), и тогда Вам станет понятно, о чем я говорю.
Вообще же из присланного мне Вами можно составить замечательный
сборник, и я бы на Вашем месте именно этим бы и занялся: в отечестве или
вовне. Думаю, что от сборничка Вашего польза была бы не только лично Вам
(отделаться, отделиться, взглянуть на себя без этих стихотворений в сознании
-- как опорожнить шкаф и увидеть, что надо купить новые вещи, надеть
нечего), но и для нашей словесности, чтобы кто-нибудь -- если не Вы сами --
попробовал бы взять нотой выше. Я, во всяком случае, был бы только рад Вам в
этом деле помочь, и Вы можете на меня в этом смысле рассчитывать, хотя,
по-моему, лучше попытаться издать сборник дома.
Сердечно ваш,

Иосиф Бродский

3. II. 1990

* "Континент", No. 66, 1991

--------
Altra Ego

Представление о поэте как о завзятом донжуане появилось сравнительно
недавно. Подобно многим представлениям, укоренившимся в массовом сознании,
оно, по-видимому, явилось побочным продуктом промышленной революции,
которая, благодаря квантовым скачкам в людской численности и грамотности,
породила само явление массового сознания. Другими словами, такой образ
поэта, кажется, больше обязан всеобщему успеху байроновского "Дон Жуана",
чем романтическим похождениям его автора, возможно впечатляющим, но в то
время широкой публике неизвестным. К тому же на всякого Байрона всегда
найдется свой Вордсворт.
В качестве последнего периода социальной отчетливости и сопутствующего
ей филистерства, девятнадцатое столетие породило большую часть понятий и
отношений, которые занимают нас и которыми мы руководствуемся по сей день. В
поэзии это столетие по справедливости принадлежит Франции; и, возможно,
экспансивная жестикуляция и экзотические склонности французских романтиков и
символистов способствовали скептическому отношению к поэтам не меньше, чем
расхожее представление о французах как о воплощенной распущенности. Вообще
же, за этим поношением поэтов скрывается инстинктивное желание любого
общественного строя -- будь то демократия, автократия, теократия, идеократия
или бюрократия -- скомпрометировать или принизить авторитет поэзии, которая,
помимо того что соперничает с авторитетом государства, ставит знак вопроса
на самом индивидууме, на его достижениях и душевном равновесии, на самой его
значимости. В этом отношении девятнадцатое столетие просто примкнуло к
предыдущим: когда доходит до поэзии, каждый буржуа -- Платон.

Однако отношение античности к поэту в общем и целом было возвышенней и
благоразумней. Это связано как с политеизмом, так и с тем обстоятельством,
что публике приходилось полагаться на поэтов в увеселениях. Если не считать
взаимных пикировок (обычных в литературной жизни любой эпохи),
пренебрежительное отношение к поэтам в античности -- редкость. Напротив,
поэтов почитали за лиц, приближенных к божествам: в общественном сознании
они занимали место где-то между предсказателями и полубогами. Мало того,
сами божества зачастую были их аудиторией, как свидетельствует миф об Орфее.
Ничто не может быть дальше от Платона, чем этот миф, который к тому же
ярко иллюстрирует представления древних о цельности чувств поэта. Орфей
отнюдь не Дон Жуан. Он так потрясен смертью своей жены Эвридики, что
олимпийцы, не в силах более терпеть его стенания, разрешают ему сойти в
преисподнюю, чтобы вывести ее. То, что из этого путешествия (за которым
последовали аналогичные поэтические нисхождения у Гомера, Вергилия и,
конечно, у Данте) ничего не выходит, только доказывает интенсивность чувств
поэта к своей возлюбленной, а также, безусловно, понимание древними всех
тонкостей вины.

III

Эта интенсивность, как и дальнейшая судьба Орфея (он был растерзан
толпой разъяренных менад, чьими обнаженными прелестями пренебрег, блюдя обет
целомудрия, данный им после гибели Эвридики), указывает на моногамный
характер страсти, по крайней мере этого поэта. Хотя, в отличие от
монотеистов позднейших эпох, древние не слишком высоко ставили моногамность,
следует отметить, что они не впадали и в противоположную крайность и в
верности усматривали особую добродетель своего главного поэта. В общем,
помимо возлюбленной, женское общество поэта древности ограничивалось лишь
его Музой.
Они отчасти совпадают в современном сознании; но не в античности,
поскольку Муза вряд ли была телесна. Дочь Зевса и Мнемозины (богини памяти),
она была лишена осязаемости; для смертного, в частности для поэта, она
обнаруживала себя единственно голосом: диктуя ему ту или иную строчку.
Другими словами, она была голосом языка; а к чему поэт действительно
прислушивается -- это к языку: именно язык диктует ему следующую строчку. И,
возможно, сам грамматический род греческого слова "глосса" ("язык")
объясняет женственность Музы.
Те же ассоциации вызывает женский род существительного "язык" в латыни,
французском, итальянском, испанском и немецком. По-английски, впрочем,
"язык" среднего рода; по-русски -- мужского. Однако, каким бы ни был его
род, привязанность к языку у поэта моногамна, ибо поэт, по крайней мере в
силу профессии, одноязычен. Можно было бы даже утверждать, что вся его
верность достается Музе, о чем свидетельствует, например, байроновский
вариант романтизма -- но это было бы верно, только если бы язык поэта
действительно определялся его выбором. На самом деле язык -- это данность, и
знание того, какое полушарие мозга имеет отношение к Музе, было бы ценно,
только если бы мы могли управлять этой частью нашей анатомии.

Поэтому Муза не альтернатива возлюбленной, но ее предшественница. По
сути, в качестве "старшей дамы" Муза, в девичестве "язык", играет решающую
роль в развитии чувств поэта. Она ответственна не только за его
эмоциональное устройство, но часто за сам выбор им объекта страсти и способа
его преследования. Именно она делает поэта фанатически целеустремленным,
превращая его любовь в эквивалент собственного монолога. То, что в области
чувств соответствует упорству и одержимости, -- в сущности, диктат Музы, чей
выбор всегда имеет эстетическое происхождение и отметает альтернативы.
Любовь, так сказать, всегда опыт монотеистический.
Христианство, конечно, не замедлило этим воспользоваться. Однако что
действительно связывает религиозного мистика с языческим сенсуалистом,
Джерарда Мэнли Хопкинса с Секстом Проперцием, -- это эмоциональный
абсолютизм. Интенсивность этого эмоционального абсолютизма такова, что
временами она перемахивает через все, что находится поблизости, и часто
через собственный объект. Как правило, сварливый, идиосинкратический,
пеняющий автору настойчивый голос Музы уводит его за пределы как
несовершенных, так и совершенных союзов, за пределы полных катастроф и
пароксизмов счастья -- ценой реальности с реальной, отвечающей взаимностью
девушкой или без оной. Другими словами, высота тона увеличивается ради себя
самой, как будто язык выталкивает поэта, особенно поэта романтического,
туда, откуда язык пришел, туда, где в начале было слово или различимый звук.
Отсюда множество распавшихся браков, отсюда множество длинных стихов, отсюда
склонность поэзии к метафизике, ибо всякое слово хочет вернуться туда,
откуда оно пришло, хотя бы эхом, которое есть родитель рифмы. Отсюда же и
репутация повесы у поэта.

Среди прочих факторов духовного оскудения публики, вуайёристский жанр
биографии занимает первое место. То, что погубленных дев гораздо больше, чем
бессмертных лирических стихов, по-видимому, никого не смущает. Последний
бастион реализма -- биография -- основывается на захватывающей предпосылке,
что искусство можно объяснить жизнью. Следуя этой логике, "Песнь о Роланде"
должна быть написана Синей Бородой (ну, по крайней мере, Жилем де Рецем), а
"Фауст" -- Фридрихом Прусским или, если вам так больше нравится,
Гумбольдтом.
Поэта с его менее красноречивыми согражданами роднит то, что его жизнь
-- заложница его ремесла, а не наоборот. И не потому только, что ему платят
за слова (редко и скудно): дело в том, что он тоже платит за них (часто
ужасающе). Именно последнее порождает путаницу и плодит биографии, потому
что безразличие -- не единственная форма этой платы: остракизм, заключение,
изгнание, забвение, отвращение к самому себе, сомнения, угрызения совести,
безумие, ряд дурных привычек -- тоже ходовая монета. Все это, естественно,
легко изобразить. Однако это не причина писательства, а его следствие. Грубо
говоря, чтобы вещь продать и при этом избежать клише, нашему поэту постоянно
приходится забираться туда, где до него никто не бывал, -- интеллектуально,
психологически и лексически. Попав туда, он обнаруживает, что рядом
действительно никого нет, кроме, возможно, исходного значения слова или того
начального различимого звука.
За это приходится платить. Чем дольше он этим занимается -- изречением
доныне не изреченного, тем необычнее становится его поведение. Откровения и
прозрения, полученные им при этом, могут привести либо к увеличению гордыни,
или -- что более вероятно -- к смирению перед силой, которую он ощущает за
этими прозрениями и откровениями. Ему еще может втемяшиться, что, сделавшись
рупором языка, более старого и более жизнеспособного, чем что-либо, он
перенимает его мудрость, а заодно и знание будущего. Сколь бы ни был он
общителен или застенчив по природе, подобные вещи выбивают его еще дальше из
социального контекста, который отчаянно пытается вернуть его назад, приводя
к общему генитальному знаменателю.

Это происходит из-за предполагаемой женственности Музы (даже когда поэт
оказывается женщиной). Хотя истинная причина заключается в том, что
искусство долговечнее жизни, -- неприятное осознание этого и лежит в основе
люмпенского желания подчинить первое последней. Конечное всегда ошибочно
принимает неизменное за бесконечное и вынашивает планы против него. В этом,
безусловно, есть собственная вина неизменного, ибо временами оно не может не
вести себя как конечное. Даже убежденные женоненавистники и
человеконенавистники среди поэтов производят уйму любовной лирики, хотя бы в
знак лояльности к цеху или в качестве упражнения. Этого достаточно, чтобы
дать повод для исследований, толкований, психоаналитических интерпретаций и
прочего. Общая схема такова: женское естество Музы предполагает мужское
естество поэта. Мужское естество поэта предполагает женское естество
возлюбленной. Вывод: возлюбленная и есть Муза или может так называться.
Другой вывод: стихотворение есть сублимация эротических побуждений автора и
должно рассматриваться как таковая. Просто.
То, что Гомер, вероятно, был довольно дряхлым ко времени сочинения
"Одиссеи" и что Гёте, приступая ко второй части "Фауста", таковым был
несомненно, -- не имеет значения. Как вообще нам быть с эпическими поэтами?
И как может личность столь сублимированная оставаться повесой? Ибо этот
ярлык, по-видимому, прилепился к нам; возможно, уместней было бы
предположить, что как художественная, так и эротическая деятельности
являются выражением творческой энергии, что и то и другое -- сублимация. Что
касается Музы, этого ангела языка, этой "старшей дамы", было бы лучше, если
бы биографы и публика оставили ее в покое, а если они не в силах, им по
крайней мере следует помнить, что она старше, чем любая возлюбленная или
мать, и что ее голос неумолимей языка. Она будет диктовать поэту независимо
от того, где, как и когда он живет, и если не этому поэту, то следующему,
отчасти потому, что жить и писать -- разные занятия (для чего и существуют
два разных глагола) и уравнивать их абсурднее, чем разделять, ибо литература
имеет более богатое прошлое, чем любой индивидуум, какова бы ни была его
родословная.

VII

"Для мужчины образ девушки -- несомненно, образ его души", -- написал
один русский поэт, и именно это стоит за подвигами Тезея или св. Георгия,
поисками Орфея и Данте. Явная хлопотность этих предприятий свидетельствует о
мотиве ином, нежели чистая похоть. Другими словами, любовь -- дело
метафизическое, чьей целью является либо становление, либо освобождение
души, отделение ее от плевел существования. Что есть и всегда было сутью
лирической поэзии.
Короче говоря, дева -- слепок души поэта, и он нацеливается на нее как
раз за неимением альтернативы, кроме, возможно, той, что в зеркале. В эпоху,
которую мы называем современной, как поэт, так и его аудитория привыкли к
коротким эпизодам. Однако даже в нашем столетии было достаточно исключений,
чья основательность в отношении к предмету соперничает с отношением
Петрарки. Можно приводить в пример Ахматову, Монтале, можно вспомнить
"мрачные пасторали" Роберта Фроста или Томаса Харди. Это поиск души в форме
лирической поэзии. Отсюда единственность адресата и постоянство манеры, или
стиля. Часто поэтическая деятельность, если поэт живет достаточно долго,
выглядит жанровыми вариациями на одну тему, что помогает нам отличить
танцора от танца -- в данном случае любовное стихотворение от любви, как
таковой. Если поэт умирает молодым, танцор и танец сливаются. Это ведет к
ужасной терминологической путанице и плохой прессе для участников, не говоря
уже об их занятии.

VIII

При том что любовное стихотворение чаще всего искусство прикладное (то
есть написано для того, чтобы заполучить девушку), оно приводит автора к
эмоциональной и, весьма вероятно, лингвистической крайности. В результате он
выходит из такого стихотворения, зная себя -- свои психологические и
стилистические параметры -- лучше, чем прежде, что объясняет популярность
этого жанра среди практикующих его. Иногда автор заполучает и девушку.
Независимо от практического применения, любовной лирики много просто
потому, что она продукт сентиментальной необходимости. Вызванная конкретной
адресаткой, необходимость эта может адресаткой ограничиться или же она может
развить автономную динамику и объем, обусловленные центробежной природой
языка. Следствием может быть либо цикл любовных стихов, адресованный одному
лицу, либо ряд стихотворений, развертывающихся, так сказать, в различных
направлениях. Выбор здесь -- если можно говорить о выборе там, где действует
необходимость, -- не столько моральный или духовный, сколько стилистический
и зависит от продолжительности жизни поэта. И именно здесь стилистический
выбор -- если можно говорить о выборе там, где действуют случай и течение
времени, -- попахивает духовными последствиями. Ибо в конечном счете
любовная лирика, по необходимости, занятие нарциссическое. Это выражение,
каким бы образным оно ни было, собственных чувств автора, и, как таковое,
оно соответствует автопортрету, а не портрету одной из его возлюбленных или
ее мира. Если бы не наброски, холсты, миниатюры или снимки, прочтя
стихотворение, мы часто не знали бы, о чем -- или, точнее, о ком -- идет
речь. Даже глядя на них, мы не многое узнаем об изображенных на них
красавицах, за исключением того, что они не похожи на своих певцов и что, на
наш взгляд, далеко не все они красавицы. Но ведь изображение редко дополняет
слова, и наоборот. К тому же к образам душ и обложкам журналов следует
подходить с разными мерками. Для Данте, по крайней мере, красота зависела от
способности смотрящего различить в овале человеческого лица лишь семь букв,
составляющих слова Homo Dei.

Дело в том, что их реальная внешность была не важна и отображать ее не
предполагалось. Что полагалось отображать, так это духовное свершение,
каковое есть окончательное доказательство существования поэта. Изображение
-- приобретение для него, возможно, для нее; для читателя это практически
потеря, ибо вычитается из воображения. Ибо стихотворение -- дело душевное,
для читателя так же, как для автора. "Ее" портрет -- состояние поэта,
переданное его интонацией и его словами: читатель был бы глупцом, если бы
довольствовался меньшим. В "ней" важна не ее частность, а ее
универсальность. Не пытайтесь отыскать ее снимок и разместиться рядом с ним:
ничего не выйдет. Попросту говоря, стихотворение о любви -- это душа,
приведенная в движение. Если оно хорошо, оно может тронуть и вашу душу.
Именно это отличие открывает дорогу метафизике. Стихотворение о любви
может быть хорошим или плохим, но оно предлагает автору выход за собственные
границы или -- если стихотворение исключительно хорошее или роман долог --
самоотрицание. Что же остается на долю Музы, пока это все продолжается? Не
так много, ибо любовная лирика диктуется экзистенциальной необходимостью, а
необходимость не слишком заботится о качестве речения. Как правило, любовные
стихи пишутся быстро и не претерпевают большой правки. Но как только
метафизическое измерение достигнуто или, по крайней мере, когда достигнуто
самоотрицание, то действительно можно отличить танцора от танца: любовную
лирику от любви и, таким образом, от стихотворения о любви или
продиктованного любовью.

Стихотворение о любви не настаивает на реальности его автора и редко
пользуется местоимением "я". Оно о том, чем поэт не является, о том, что он
воспринимает как отличное от себя. Если это зеркало, то это маленькое
зеркало и расположено оно слишком далеко. Чтобы узнать себя в нем, помимо
смирения требуется лупа, чья разрешающая способность не позволяет отличить
наблюдение от зачарованности. Темой стихотворения о любви может быть
практически все что угодно: черты девушки, лента в ее волосах, пейзаж за ее
домом, бег облаков, звездное небо, какой-то неодушевленный предмет. Оно
может не иметь ничего общего с девушкой; оно может описывать разговор двух
или более мифических персонажей, увядший букет, снег на железнодорожной
платформе. Однако читатели будут знать, что они читают стихотворение,
внушенное любовью, благодаря интенсивности внимания, уделяемого той или иной
детали мирозданья. Ибо любовь есть отношение к реальности -- обычно кого-то
конечного к чему-то бесконечному. Отсюда интенсивность, вызванная ощущением
временности обладания. Отсюда продиктованная этой интенсивностью
необходимость в словесном выражении. Отсюда поиски голоса менее преходящего,
чем собственный. И тут появляется Муза, эта "старшая дама", щепетильная по
части обладания.

Знаменитое восклицание Пастернака "Всесильный бог деталей, всесильный
бог любви!" проницательно именно вследствие незначительности суммы этих
деталей. Несомненно, можно было бы установить соотношение между малостью
детали и интенсивностью внимания, уделяемого ей, равно как между последней и
духовной зрелостью поэта, потому что стихотворение -- любое стихотворение,
независимо от его темы, -- само по себе есть акт любви не столько автора к
своему предмету, сколько языка к части реальности. Если оно окрашено в
элегические тона жалости, то оттого, что это любовь большего к меньшему,
постоянного к временному. Это, безусловно, не влияет на романтическое
поведение поэта, поскольку он, существо физическое, охотнее отождествляет
себя с временным, нежели с вечным. Все его знание, возможно, в том, что,
когда доходит до любви, искусство -- более адекватная форма выражения, чем
любая другая; что на бумаге можно достичь большей степени лиризма, чем на
простынях спальной.
Если бы было иначе, мы имели бы гораздо меньше искусства. Как
мученичество или святость доказывают не столько содержание веры, сколько
человеческую способность уверовать, так и любовная лирика выражает
способность искусства выйти за пределы реальности -- или полностью ее
избежать. Возможно, истинная мера поэзии такого рода именно в ее
неприложимости к реальному миру, невозможности перевести ее чувство в
действие из-за отсутствия физического эквивалента абстрактному прозрению.
Физический мир должен обидеться на критерий такого рода. Но у него есть
фотография -- она еще не вполне искусство, но способна запечатлеть
абстрактное в полете или по крайней мере в движении.

XII

И некоторое время назад в маленьком гарнизонном городке на севере
Италии я столкнулся с попыткой сделать именно это: отобразить реальность
поэзии с помощью камеры. Это была маленькая фотовыставка: на снимках были
запечатлены возлюбленные замечательных поэтов двадцатого столетия -- жены,
любимые, любовницы, юноши, мужчины, -- в общей сложности человек тридцать.
Галерея начиналась с Бодлера и заканчивалась Пессоа и Монтале; рядом с
каждой любовью было прикреплено знаменитое стихотворение в подлиннике и в
переводе. Удачная мысль, подумал я, слоняясь среди застекленных стендов с
черно-белыми фотографиями анфас, в профиль и в три четверти -- певцов и
того, что определило их судьбы или судьбы их языков. Стайка редких птиц,
пойманная в тенёта галереи, -- их и вправду можно было рассматривать как
отправные точки искусства, те, где оно расставалось с реальностью, или --
лучше -- как средство переноса реальности на более высокую ступень лиризма,
то есть в стихотворение. (В конечном счете для увядающих и, как правило,
умирающих лиц искусство есть еще один вариант будущего.)
Нельзя сказать, что изображенным там женщинам (и нескольким мужчинам)
не хватало психологических, внешних или эротических качеств, необходимых для
счастья поэта: напротив, они казались, хотя и по-разному, одаренными
природой. Некоторые были женами, другие возлюбленными и любовницами, иные
задержались в сознании поэта, хотя их появление в его жилище, возможно, было
мимолетным. Конечно, учитывая то умопомрачительное разнообразие, которое
природа может вписать в человеческий овал, выбор возлюбленных кажется
произвольным. Обычные факторы -- генетические, исторические, социальные,
эстетические -- сужают диапазон не только для поэта. Однако определенная
предпосылка в выборе поэта -- присутствие в этом овале некоторой
нефункциональности, амбивалентности и открытости для толкований, отражающих,
так сказать, во плоти суть его трудов.
То, что обычно стремятся обозначить такими эпитетами, как "загадочный",
"мечтательный" или "неотмирный", и что объясняет преобладание в этой галерее
внешне необязательных блондинок над излишней однозначностью брюнеток. Во
всяком случае, эта характеристика, сколь бы невнятной она ни была,
действительно применима к перелетным птицам, пойманным именно в эту сеть.
Застывшие перед камерой или застигнутые врасплох, эти лица были схожи в
одном: они казались отсутствующими или их психологический фокус был
несколько смазан. Конечно, в следующий миг эти люди будут энергичными,
собранными, расслабленными, сладострастными, жестокосердными или страдающими
от неверности певца, кто-то будет рожать детей, кто-то сбежит с другом --
короче, они будут более определенными. Однако на момент экспозиции это
личности несложившиеся, неопределенные, они, как стихотворение в работе, еще
не имеют следующей строчки или, очень часто, темы. И так же, как
стихотворение, они так и не завершились: остались незаконченными. Короче,
они были черновиками.
Именно изменчивость оживляет лицо для поэта, что так ясно выразил в
этих знаменитых строчках Йейтс:

Многие любили мгновения твоей радостной грации
И красоту твою -- любовью истинной или поддельной,
Но один любил твою скитальческую душу
И печаль, пробегавшую по твоему переменчивому лицу.

То, что читатель способен сочувствовать этим строчкам, доказывает, что
изменчивость влечет его так же, как и поэта. Точнее, степень его
сопереживания в данном случае есть степень его удаленности от этой самой
изменчивости, степень его прикованности к определенному: к чертам, или
обстоятельствам, или к тому и другому. Что касается поэта, то он различает в
этом меняющемся овале гораздо больше, чем семь букв Homo Dei; он различает в
нем весь алфавит во всех его сочетаниях, то есть язык. Вот так, возможно,
Муза действительно обретает женские черты, так она становится фотографией. В
четверостишии Йейтса -- миг узнавания одной формы жизни в другой: тремоло
голосовых связок поэта в смертных чертах его возлюбленной, или
неопределенность в неопределенности. Для вибрирующего голоса все
неустоявшееся и трепетное есть эхо, временами возвышающееся до alter ego,
или, как того требует грамматический род, до altra ego.

XIII

Несмотря на императивы грамматического рода, не будем забывать, что
altra ego вовсе не Муза. Каких бы глубин солипсизма ни открыл ему союз тел,
ни один поэт никогда не примет свой голос за его эхо, внутреннее за внешнее.
Предпосылкой любви является автономность ее объекта, предпочтительно
удаленного не больше чем на расстояние вытянутой руки. То же относится и к
эху, которое определяет пространство, покрываемое голосом. Изображенные на
снимках женщины и тем более мужчины сами Музами не были, но они были их
хорошими дублерами, обретающимися по эту сторону реальности и говорящими со
"старшими дамами" на одном языке. Они были (или стали потом) женами других
людей: актрисы и танцовщицы, учительницы, разведенные, сиделки; они имели
социальный статус и, таким образом, могли быть определены, тогда как главная
особенность Музы -- позвольте мне повториться -- в том, что она
неопределима. Они были нервные и безмятежные, блудливые и строгие,
религиозные и циничные, модницы и неряхи, утонченно образованные и едва
грамотные. Некоторые из них совсем не интересовались поэзией и охотнее
заключали в объятия какого-нибудь заурядного хама, нежели пылкого обожателя.
Вдобавок они жили в разных странах, хотя примерно в одно время, говорили на
разных языках и не знали друг о друге. Короче, их ничто не связывало, кроме
того, что их слова и действия в определенный момент запускали и приводили в
движение механизм языка, и он катился, оставляя за собой на бумаге "лучшие
слова в лучшем порядке". Они не были Музами, потому что они заставляли Музу,
эту "старшую даму", говорить.
Пойманные в сеть галереи, я думаю, эти райские птицы поэтов были, по
крайней мере, окончательно идентифицированы, если не окольцованы. Подобно
своим певцам, многие из них уже умерли, и с ними умерли их постыдные тайны,
минуты торжества, внушительные гардеробы, затяжные недуги и эксцентричные
повадки. Осталась песня, обязанная своим появлением как способности певцов
чирикать, так и способности птиц порхать, пережившая, однако, и тех и других
-- как она переживет своих читателей, которые, по крайней мере в момент
чтения, участвуют в продолжающейся жизни песни.

XIV

В этом состоит главное различие между возлюбленной и Музой: последняя
не умирает. То же относится к Музе и поэту: когда он умирает, она находит
себе другого глашатая в следующем поколении. Иначе говоря, она всегда
толчется около языка и, по-видимому, не возражает, когда ее принимают за
простую девушку. Посмеявшись над такого рода ошибкой, она пытается исправить
ее, диктуя своему подопечному то страницы "Рая", то стихи Томаса Харди
(1912--1913 гг.); словом, строки, где голос человеческой страсти уступает
голосу лингвистической необходимости -- но, по-видимому, тщетно. Так что
давайте оставим ее с флейтой и венком полевых цветов. Так, по крайней мере,
ей, возможно, удастся избежать биографа.

1990

* Перевод с английского Е. Касаткиной

--------
Демократия!

Одноактная пьеса

Действующие лица:
Базиль Модестович -- Глава государства
Петрович -- министр внутренних дел и юстиции
Густав Адольфович -- министр финансов
Цецилия -- министр культуры
Матильда -- секретарша

Примечание: реплики не маркированы. Актерам и режиссеру следует самим
определять, кто произносит что, исходя из логики происходящего.

Кабинет Главы небольшого социалистического государства. На стенах --
портреты основоположников. Интерьер -- апофеоз скуки, оживляемый только
чучелом -- в полный рост -- медведя, в чью сторону персонажи кивают или
поглядывают всякий раз, когда употребляется местоимение "они". Можно еще
прибавить оленьи рога. Высокие окна, в стиле Регента, затянутые белыми
гардинами. Сквозь гардины просвечивают шпили лютеранских кирх.
Длинный стол заседаний, в центре которого на блюде алеет разрезанный
арбуз.
Рабочий стол Главы государства: столпотворение телефонов. Полдень. Трое
мужчин среднего возраста и одна женщина -- неопределенного -- поглощают
пищу.
Ничего рябчик, а?
Рябчик что надо.
Главное, подлива.
Подлива замечательная. Это в ней чего? икра?
Ага, подлива с икрой. Астраханская, что ли?
Гурьевская.
Гурьев-Гурьев-Гурьев... Это где у них? В Европе или в Азии?
На Урале. Пиво у них там хорошее. Молодое. Ноги вяжет, особенно летом.
Рябчик тоже, между прочим, из Сальских степей.
Одно слово -- Евразия.
Лучше -- Азеопа. Учитывая соотношение.
Н-да. Пельмени сибирские.
Спички шведские.
Духи французские.
Сыр голландский.
Табачок турецкий.
Болгарский: Джебел.
А-а, то же самое.
Овчарка немецкая.
Право римское.
Все заграничное.
Н-да. Конвой вологодский.
Наручники, между прочим, американские. Из Питтсбурга, в Пенсильвании.
Не может быть!
Честное слово.
Ему, Цецилия Марковна, можно верить. Все-таки -- министр юстиции.
Не может быть!
Да хотите покажу? У меня всегда с собой, в портфеле.
Вот полюбуйтесь.
Ой, не надо.
Да не бойтесь. Они ж американские.
Покажи, Петрович.
Вот тут написано: "майд ин ЮэСэЙ".
У них, значит, тоже.
А вы как думали. Одно слово -- капитализм. У нас таких не делают.
Валюту тратить приходится. Ну, это такое дело -- не жалко.
Не жалко -- чего?
Да валюты. Хотя -- кусаются. 20 долларов штука. Это если в розницу. Но
даже если оптом и со скидкой: все равно кусаются.
Со скидкой?
Ага. 20 процентов. Как дружественной державе.
Ему можно верить, Цецилия. Все-таки -- министр финансов.
Тогда уж лучше бы духи. Все-таки французские.
Да они и польскими обойдутся.
Опять же название красивое -- Бычь Може. Быть Может по-нашему. А это --
Коти.
Коти -- тоже красиво.
К тому же, французы скидки не дают, Цецилия. Да и не напасешься духов
на всех-то. Даже польских. Духи, они же знаете, как идут. Флакон за неделю.
Тут никакой валюты не напасешься. Наручники экономичней. С точки зрения
финансовой дисциплины то есть.
Да, народ у нас смирный. Он и веревкой обойдется.
Базиль Модестович, можно мне арбуза?
Давай. Арбуз тоже, между прочим, астраханский.
Ничего себе смирный. Я вчера демонстрацию видела.
Это которая за независимость?
За экологию.
Ну, это то же самое.
Не скажите. Все-таки защита окружающей среды.
Независимость -- тоже защита. От той же, между прочим, среды.
Ну, это ты загнул, Петрович.
Это, Базиль Модестович, не я. Это демонстранты.
Да какие они демонстранты. Так, толпа.
Э, не говорите. Все-таки народ, масса.
А масса всегда в форму толпы отливается. Или -- очереди.
Ну да: площади или улицы. Других-то вариантов нет.
Это надо записать!
Да чего там. И так записывается. (Кивает на медведя.)
А чего тогда они всегда к Дворцу идут? Кино, что ли, насмотрелись?
А того и идут, что площадь перед Дворцом. А к площади улица ведет. Пока
по улице идут, они -- очередь. А когда на площадь выходят -- толпа. Оба
варианта и получаются. Даже выбирать не надо.
Есть, конечно, и третий: во Дворец войти. Как в кино.
Да кто же их сюда пустит? Да и сами не полезут. Все-таки -- не 17-й
год.
Даже если и войдут -- не поместятся. Кино все-таки черно-белое было --
тебе ли не знать, Цецилия?
Так-то так, Базиль Модестович, да ведь вечером цвет скрадывается. Не
говоря -- ночью. Искусство вечером всегда сильней влияет. Лебединое-то озеро
всегда вечером и дают. А кино так вообще в темноте смотрят.
Так-то оно так, Цецилия, да на демонстрацию вечером не ходят. На
демонстрацию днем идут.
Ну да, чтоб западным корреспондентам снимать легче было. Особенно если
на видео.
Бехер из Японии сообщает, что они там выпуск новой сверхчувствительной
пленки освоили. Так что, того гляди, западный корреспондент себя
Эйзенштейном почувствует.
Ну уж и Эйзенштейном. Как там Бехер-то, между прочим. Тоскует?
Тоскует, Базиль Модестович. Рыбу сырую, говорит, жрать заставляют. Одно
слово -- японцы. Можно мне арбуза?
Давай, Петрович.
Жаль, у нас не растут.
Что поделаешь, приходится расплачиваться за географическое положение.
Все-таки -- Европа.
И Берия так считал. Я, когда назначали сюда, -- упирался. А он говорит:
ты что, Петрович? Все-таки Европа.
Да, шесть часов поездом -- и Чехословакия.
Либо -- Венгрия.
Не говоря -- самолетом.
Стук в дверь, входит Секретарша.
Ну, чего тебе, Матильда?
Базиль Модестович, вас к телефону.
Сколько раз тебе повторять, Матильда: в обеденный перерыв -- никого.
Да, но это Москва вызывает.
Кто?
Не знаю, Базиль Модестович. Какой-то с акцентом.
Густав Адольфович, ты кончил? Подойди к телефону, а? Поговори с ним с
акцентом.
С каким, Базиль Модестович?
А хоть с каким. С курляндским.
Г. А. идет к столу, нерешительно смотрит на телефоны.
Какой? Красный, наверно?
А то какой же.
Г. А. поднимает трубку.
Яа? Кафарит Гюстав Атольфофитч... Пошалюста? Наин, ай йест
финанс-министр. Наин, он апетает. Исфините? Как ви скасаль? Ах, отин
момент... (Кладет трубку, идет к столу.) Базиль Модестович, он орет. Обозвал
меня -- Цецилия Марковна, прикройте ушки -- пыздорванцем. Акцент, по-моему,
грузинский.
Базиль Модестович вскакивает.
Иосиф Виссарио... тьфу, не может быть. (Вытирает вспотевший лоб.)
Петрович, подойди, если кончил, а? Привыкли в любое место звонить! Хамство
все-таки, не говоря о суверенитете.
П. идет к столу, берет трубку.
Алё. Ян Петерс говорит. Иван Петрович по-вашему. Министр юстиции. Ага,
внутренних дел по-вашему. Чего? Бехер -- иностранных, и он в Японии. А?.. Да
не разоряйся ты, сказано: обедает... Кончай, говорю, лаяться. Охолони. Ну
да, с ним, со мной и с министром культуры. Ага, тамбовская она. Что? Да,
лучшие ноги в Восточной Европе. (Смотрит в сторону Цецилии, подмигивает.)
Чего? Ха-ха-ха. Никогда, говоришь, их вместе не видел? Хахаха... Орел! Да
ладно там -- срочно. Срочно, срочно. А где Сам-то? А, на пресс-конференции.
Чего ж сразу-то не сказал. А, ну понятно. Ладно, щас попробую. (Кладет
трубку, возвращается к столу.) Это Чучмекишвили, Базиль Модестович, министр
иностранных дел ихний. Вас просит. Вообще-то, по протоколу, не имеет права.
Вас к телефону только Сам звать может. Министр только министру звонит, да и
то-- соответствующему. Но, видать, там что-то экстренное. К тому же, Бехер в
Японии. Может, подойдете.
Езус Мария, не дадут человеку поесть нормально. Ладно, скажи: сейчас
подойду. Вот только арбуза себе отрежу.
П. идет к телефону, берет трубку.
Алё? Щас подойдет, хотя вообще не по протоколу. Да, даже нам. Хотя,
по-моему, ты тоже раньше внутренних дел был, в Тифлисе-то. Ага, вишь, я
помню. При тебе же педерастирование тех, которые не колются, и ввели. Ну да,
мужики у вас на Кавказе гордые. Не, я -- рязанский. Что? Нет, бронетанковую
кончал, в Харькове. Не, я на местной женат. Чего? Тянет, конечно, да как тут
выберешься, даже в отпуск не получается. По-ихнему-то? -- ничего, гуторю.
Ага... Идет он, идет. А где Сам-то? На пресс-конференции? А, ну понятно. Ну
вот он, идет. Ага, ну бывай. Вот он, даю.
П. передает трубку Б. М. и возвращается к столу.
В. М. вытирает салфеткой губы.
Я вас слушаю. Да, это я. Добрый день. Да-да, спасибо. Ничего-ничего, мы
уже кончили. Ну что вы! Да, так я вас слушаю. (Пауза.) Майн Готт! Когда?
(Пауза.) А посол знает? Нет, не наш, а ваш. Да нет, чтоб он танки не вызвал.
Ну да, по старой памяти. Не может быть! Не может быть. И суверенитет тоже.
Не может быть! Нет-нет, отчего же? Да-да, записываю. Записываю-записываю. Да
не волнуйтесь: я -- старый подпольщик. А! Как вы сказали? А, окей. Окей,
окей, окей. Все будет окей. Ага, вечером Самому позвоню. Около десяти, окей.
А не поздновато? А, из китайской жизни. Нет, если "Мадам Баттерфляй", то
раньше, чем "Турандот". Да, в худшем случае прямо в ложу. Номер-то? Номер
есть. Главное -- посла известите: горячий он. Ну-ну, спасибо. Все будет
окей. Ага. Всего доброго. Окей, окей. (Вешает трубку.) Окей. Густав
Адольфович, отрежь мне арбуза, а? (Пауза.) Значит, так. Господа. (При этом
слове все вздрагивают.) Господа министры. Я должен сообщить вам (Петрович и
Цецилия понимающе улыбаются) приятное известие. У нас учреждена демократия!
Всеобщее остолбенение.
То есть?
Что вы имеете в виду?
Как учреждена?
Какая демократия? Социалистическая? Народная?
Может быть, буржуазная?
Нового типа?
Все заграничное.
Когда мы научимся употреблять существительные без прилагательных?
Это смотря какое существительное.
И смотря какое прилагательное.
Да ладно вам. Будет умничать. Что случилось-то, Базиль Модестович?
Да ничего, Петрович. Грузин этот, который у них министр иностранный,
говорит, что полчаса назад Сам на пресс-конференции заявил, что у нас
демократия вводится. (Кричит.) Матильда! (Входит Матильда.) Матильда,
никаких телефонных звонков. Впредь до особого распоряжения. А если из
Москвы?
Из Москвы? Ладно -- только если Сам. Поняла?
Да, товарищ Генсек.
И еще -- если главнокомандующий. Ясно?
Ясно, товарищ Генсек.
И не называй меня больше Генсеком. Поняла? Президентом можно.
Да, товарищ Президент.
И лучше без товарища. Диковато звучит. Вроде как товарищ прокурора!
Давай лучше господином. Понятно?
Понятно, господин Генсек. То есть товарищ Президент. То есть товарищ
Генсек. То есть господин Президент.
Вот так-то.
Матильда выходит, расстегивая на ходу блузку.
Что же это теперь будет, Базиль Модестович?
Да не бойтесь вы, Цецилия Марковна. Обойдется.
Да, обойдется. Вот вы уже господин Президент, а мы кто?
Кто был ничем, тот станет всем.
Не спешим ли мы, Базиль Модестович?
Да нет, как раз наоборот, Петрович. Через полчаса тут пресса будет.
Подготовиться надо. Оно, конечно, мало ли что там Сам брякнет, но куда они,
туда и мы. Все-таки общая граница, не говоря -- идеалы.
Не говоря -- культура. С ее министра и начиная.
Да как вы, Густав Адольфович, смеете!
Так что ты тоже, Петрович, господин министр теперь.
Про Густава и говорить не приходится. Ну и Цецилия.
Я -- госпожа министр?
Отчего же нет, Цецилия?
Да звучит как-то -- того... Ни то, ни сё. В юбке я все-таки.
Это мы заметили.
Привыкнешь, Цецилия... Было у тебя с ним?
О чем это вы, Базиль Модестович?
С грузином этим, с Чучмекишвили?
Да что вы, Базиль Модестович! Да как вы могли подумать.
Краснеешь, Цецилия. А еще мхатовка бывшая. А еще молочные ванны
ежедневные... И чего ты в нем нашла? Ну, понимаю, политбюрошные ихние. Это,
так сказать, наш интернациональный долг. Но этот...
Так ведь грузин он, Базиль Модестович. Для здоровья она. У них ведь...
Замолчите, Петрович!
...эта вещь -- сунешь в ведро: вода кипит.
Петрович!!!
Ах, Цецилия, Цецилия. Бойка, однако. С другой стороны, конечно, кто мы?
-- дряхлеющий Запад. Ладно, не красней -- флаг напоминаешь, не говоря --
занавес. Значит, так: Густав Адольфович, задело! Мы что тут раньше-то
производили?
Раньше -- чего?
Перемены К Лучшему. До исторического материализма и индустриализации.
А, до 45-го. Бекон, Базиль Модестович. Мы беконом всю Англию кормили.
Ну, бекона теперь в Англии своего навалом.
Угря копченого. Мы копченым угрем всю Европу снабжали. Даже Италию. У
итальянского поэта одного стихи такие есть. "Угорь, сирена / Балтийского
моря..." Консервная фабрика была. 16 сортов угря выпускала.
Ага, и у французов блюдо такое было: угорь по-бургундски. С красным
вином делается.
Ну да, потому что рыба.
Рыба вообще с белым идет.
Да что вы понимаете! Его три дня сушить надо. Прибиваешь его к стенке
гвоздем -- под жабры -- и сушишь. Вялишь, что ли?
Да нет. Чтоб не извивался. Живучий он ужасно, угорь этот. Даже через
три дня извивается. Разрежешь его, бывало, и в кастрюлю. А он все
извивается. Виляет...
Как на допросе.
...даже в кастрюле виляет. То есть извивается. И тогда его -- красным
вином.
Я и говорю -- рыба. Крови в нем нет. Как кровянку пустишь, тут они
вилять и перестают.
Потому, видать, и добычу прекратили. Бургундского на всех не
напасешься.
Да, и чтоб дурной пример не подавал. Живучий больно.
На национальный символ тянул. Вернее -- на идеал. Дескать -- как ни
режь, а я... Холоднокровные потому что.
Я и говорю. Аберрация возникает. Как вообще с идеалами. В нас крови
пять литров и вся -- горячая. А идеал, он -- всегда холодный. В результате
-- несовместимость.
Горячего с холодным?
Реального с идеальным?
Материализма с идеализмом.
Ну да, гремучая смесь.
И отсюда -- кровопускание.
По-нашему: кровопролитие.
Чтоб охладить?
Да -- горячие головы?
Не, наоборот. Идеалы подкрасить.
Придать им человеческий облик.
Вроде того. Снять напряжение. Так они лучше сохраняются.
Кто?
Идеалы. Особенно -- в камере.
Ни дать ни взять консервы.
Ага, в собственном соусе. Особенно -- когда в сознание приходишь.
Макабр.
...на нарах калачиком. Угорь и есть. На экспорт только не годится.
Но на национальный символ вполне.
Макабр.
Сколько, Густав Адольфыч, говоришь, сортов было?
Шестнадцать. Шестнадцать сортов фабрика выпускала.
Копченого, маринованного, в масле, в собственном соусе -- тоже.
А теперь?
Теперь -- радиоприемники и будильники. Хорошие, между прочим,
будильники: с малиновым звоном. Приемники только длинно- и средневолновые.
Короткие волны вон он (кивает на Петровича) запретил.
Такое уж у нас море, Базиль Модестович. Все-таки -- жестяного цвета. Я
считаю: преемственность надо сохранять.
В общем, от угря остались одни волны. И те -- длинные.
Н-да, на экспорт не потянет. Будильники тоже, хотя и жестяные. Не
говоря -- с малиновым звоном. Перебои у них на Западе с православием, вот
что. Разве что -- Самому отправить, но это -- не экспорт. Даже не импорт.
Пищеварение скорее. Если (кивает в сторону медведя) не ссылка.
Гууууустав!!!
Окей, окей, Петрович. Как говорит Чучмекишвили -- окей. Будильники в
Сибири тоже нужны.
По ним конвой просыпается!
Окей. Значит, что там еще было, Густав Адольфыч?
Сыр тминный еще. Ожерелья янтарные. Аграрная же страна была. Хутора
сплошные. Кожей еще свиной торговали. Хорошая кожа была. Наполеон лосины
себе только из нашей кожи заказывал.
Всё?
Всё.
Полезные ископаемые?
Да вы же сами знаете. Торф один... Если вдуматься -- чего это всех
завоевывать нас понесло -- что немцев, что ваших. Нашли себе добычу.
Неправильно рассуждаешь, Густав Адольфыч. Опасно даже -- верно,
Петрович?
Угу. Раньше за такое брали,
Но спорить -- времени нет. Не говоря -- брать. Тут через полчаса пресса
будет... Значит, так. Восстанавливаем аграрную мощь нашей державы. Европа
может вздохнуть свободно: угорь свежий и копченый пойдет широким потоком.
Бекон и сыр тминный на Восток отправлять будем. Даже в Сибирь. Кожу -- тому,
кто больше даст. Но лучше во Францию: по старой памяти. Угорь --
государственная монополия; остальное на хозрасчет или частникам. Рассмотрим
вопросы об иностранных капиталовложениях и концессиях. Протянем руку нашим
братьям из-за рубежа. Отменим цензуру, разрешим церковь и профсоюзы. Всё,
кажется?
Небось, и свободные выборы?
И свободные выборы. Без свободных выборов концессий нам не видать.
А вывод союзных войск?
Без этого тоже. Как своих ушей. Демократия вводится -- танки выводятся.
Вечером позвоню Самому -- спрошу.
Но это же поворот на 180 градусов. За такое раньше...
Да хоть на 360, Петрович. Тебе что, назад в Рязань захотелось? Пресса
здесь через полчаса будет, господа министры. Они вон Самого так допекли, что
он демократию нам учредил. А нам -- что учреждать, если надавят? Потомка
Витольда Великого, что ли, из Воркуты выписывать и на престол сажать? Нам же
даже и легче: нам свои войска -- не то что Самому -- ниоткуда выводить не
надо. И вообще: увеличим призыв в армию. Национальная гордость
удовлетворяется плюс лишних ртов меньше наполовину. Не говоря -- голов на
демонстрации. Тебе же легче, Петрович. Правильно я говорю, Густав Адольфыч?
В общем, кто -- за?
А нацменьшинства -- как?
Ты (подозрительно) кого это в виду имеешь, а?
Известно кого.
Цецилия кивает в сторону медведя.
Базиль Модестович, он нас в виду имеет!
Не горячись, Петрович. В конце концов, он о себе заботится. Все-таки --
немец, хотя и восточный. Правильно я говорю, Густав Адольфыч?
Йяа.
Зондеркоманда!
Бехер тоже.
Ну, его-то хоть в плен взяли. К тому же -- в 41-м.
Я сам сдался.
Ну да, в 45-м.
Зондеркоманда.
Вообще-то -- Мертвая Голова. Ваффен СС.
Кто старое помянет, тому глаз вон.
А кто забудет -- тому оба. Мертвая Голова и есть.
Бехер тоже. А еще министр иностранный.
Именно поэтому. Иностранный министр должен быть иностранцем. Это только
логично. Правильно я говорю, Густав Адольфыч?
Натюрлих, то есть -- конечно.
Ах, у нас все министры иностранные. Кроме здравоохранения. Хотя он --
душка. Цецилия! Впрочем, потом разберемся. Сейчас некогда.
Значит, так, с нацменьшинствами повременим. Концессии от них не
зависят. В общем, Густав, ты за или не за?
За я, за! Всегда считал: займы и концессии -- выход из положения. Займы
особенно. Чего косишься, Петрович?
Сам говоришь: валюта нужна!
Из какого положения?! Какой выход?! Контра ты, Густав, недорезанная. А
еще "финанс-министр"! Ты Польшу вспомни. Займы возвращать надо, да еще с
процентами. Капиталист -- он тебе зачем, думаешь, в долг дает? Угря
разводить? Дудки! Чтоб в долг тебя вогнать. Для него -- должник самая малина
и есть. Особенно -- если целая страна. Потому и капитализм, что в долг
берут. Если б у них в долг не брали, их бы и не было.
Ну да. Мы у них в долг 50 лет не брали, и они все еще есть, а вот нас
скоро совсем не будет.
Одни мы потому, что Социалистический лагерь. За то они нас и не любят,
что в долг не берем. Бизнес подрываем. И чем нас больше будет...
Ну да! Читали. Народно-освободительные движения и так далее. Да хоть и
в долгу! Все лучше, чем когда жрать нечего. Я имею в виду: населению.
Оппортунист ты беспринципный, Густав. Аграрий. Земля в тебе говорит.
Кулацкий сынок. Националист.
Да брось ты, Петрович, обзываться. Жрать, говорю, нечего.
Индивидуально-то принципы соблюдать просто. Можно упереться и в долг не
брать. С твоим пайком особенно. А другим -- как, без пайка которые? Их не
жалко? Не тебе, конечно. Тебе, как вон и Косолапому (кивает в сторону
медведя), все равно, а у нас прирост населения нулевой. На огурцах да на
капусте вареной не поразмножаешься. Вон и рыба вся в Швецию ушла. Нет, лучше
уж займы.
Базиль Модестович, слышишь? Он союзную державу оскорбляет. (Кивает в
сторону медведя.) Министр финансов, а почему капиталист в социалистическое
государство вкладывает -- не соображает.
Они вкладывают, Петрович, потому что у нас рабсила надежная.
Забастовок, например, как у них, нет. Для них в нас вкладывать -- как на
вдове жениться. Надежное дело. Мне Бехер сказывал: у банка, который в
соцстрану вкладывает, репутация солидней. Уважают больше, не говоря --
доверяют. Рыба действительно вся в Швецию ушла. Я Самому жаловался; он
обещал туда субмарину послать для выяснения. Пока никаких результатов. С
другой стороны, он тоже займов набрал. Куда они, Петрович, туда и мы.
Все-таки -- общая граница. На сколько градусов ни поворачивайся. В общем,
кто -- за?
Нас же только четверо, Базиль Модестович. Двадцати двух еще министров
не хватает. Совет Министров...
Совет Министров, Совет Министров! Ты еще, Густав Адольфыч, "Политбюро"
скажи. Да нам колоссально повезло, что их нет. За полчаса с такой толпой и
Сталин бы не управился. Один здравоохранения -- баран еёный -- чего стоит.
Двадцати двух, он говорит, не хватает! Да как раз наоборот: может, нас
слишком много для демократии? Ну как голоса поровну разделятся? Даже если у
меня -- право решающего?
Если хотите, я могу выйти, Базиль Модестович.
Сиди, Цецилия. У нас один выход -- голосовать единогласно. Мы же --
мозг государства. Министр финансов, внутренних дел, культуры и я. Хотя --
стоп! Лучше, если один против. Кто-то должен быть против, иначе не
демократия. Густав, хочешь быть против? Или нет, финансы -- это серьезно.
Петрович -- ты?
Я, значит, несерьезно? Внутренние дела и юстиция!
Прости, не подумал. Цецилия? Хотя министр культуры в оппозиции --
получается некрасиво. Тогда -- тогда -- это буду я. Даже и лучше. "Генсек
под давлением министров соглашается..."
Да вы же уже не Генсек. Вы же только что себя...
Еще лучше! Президент под давлением министров соглашается... Звучит как
демократия. Большинство и меньшинство.
Да какая это демократия? Больше -- переворот сверху. Особенно без
двадцати-то двух министров. Раньше за такое...
Петро-о-о-вич! Пресса здесь через полчаса будет! Ах ты, Боже мой,
Петрович, да демократия и есть переворот сверху. Дворцовый. В наших
условиях, во всяком случае. Переворот снизу будет что? Диктатура
пролетариата. Ее тебе захотелось? Через полчаса, если не договоримся, она и
наступит. Ты хоть о себе -- если тебе на меня наплевать -- подумай. Не
говоря о Густаве и Цецилии!
Ты, значит, Базиль Модестович, обо мне заботишься?
Да обо всех нас, Петрович! Мы ж -- мозг государства.
Нервный центр скорее.
Пусть нервный центр. О нем кто позаботится? Тело, что ли? Главное, что
остальные -- тело. А мы -- мозг. Мозг -- он первый сигнал получает,
демократия или недемократия. Кто рябчика с подливой и арбуз хавает? Мозг!
Потому что на остальных рябчика и арбуза этого не хватило бы. На тридцать
рыл никакой арбуз не делится, не говоря -- рябчик. На четыре -- да. То же
самое -- история.
Теоретически арбуз на 30 частей разделить можно. Может неравных, но --
можно.
Что-то не замечал я, Густав, чтобы у тебя что-нибудь на тридцать частей
делилось, ровных или неровных. А-а-а-а мы время теряем! История здесь
происходит! В мозгу! Голосуем мы или не голосуем?
Чего голосовать-то, если уж ты сам все решил.
Да в вашем мозгу она и происходит.
Уже, можно сказать, произошла.
Для проформы голосовать неинтересно.
Да, мы это уже делали.
Какая ж это демократия!
Особенно если вы -- против.
Лучше уж единогласно.
Или пусть мы трое против, а вы -- за.
Да, так спокойней.
Хотя и не демократия.
Ага. Тирания.
Но спокойней.
Действительно, Базиль Модестович. Что если они все это нарочно затеяли?
Что это?
Ну, поворот на сто восемьдесят градусов. Чтоб снова нас потом
завоевать.
История повторяется -- Маркс сказал.
Да, подвох.
Потому войска и выведут.
Так что лучше мы сейчас в оппозиции.
На них нельзя надеяться.
А то получится, что мы -- не лояльны.
А вы -- лояльны.
Нам -- по шапке, а вы опять сухим из воды.
Пусть уж лучше тирания.
Хотя бы и левая.
Потому что если вас на Восток отзовут, то вас на пенсию посадят, а нас
-- куда?
На счетах щелкать.
Отделом кадров заведовать.
Об удобрениях статью переводить.
В Улан-Баторе.
Или в Караганде.
В лучшем случае.
Езус Мария! Езус Мария. И это -- мозг нации! Ведь пресса здесь через
двадцать минут будет! Если мы не проголосуем, вы в Караганде этой уже и
послезавтра окажетесь. Ну -- через неделю. Потому что, если тирания -- пусть
и левая, -- пресса взбесится. А пресса взбесится -- Сам взбесится. Даже если
и не взбесится -- получается: он тиранию поощряет. Да просто посол ихний
взбесится и танки вызовет. И нас всех к чертовой матери свергнут -- при
поддержке народных масс. Это и будет Эйзенштейн. Дошло?
Пауза.
Доходит, Базиль Модестович.
То-то, Петрович. И пусть я буду в меньшинстве и против. Какая же это
демократия, сам говоришь, без оппозиции. Я и буду оппозиция. Лояльная то
есть. Потому что оппозиции доверять нельзя, а мне -- можно. То есть я сам
себе и доверяю. То есть во главе оппозиции должен стоять человек, которому
доверяешь, как самому себе. Чтобы ее контролировать. А такого человека нет.
Я бы даже бабу свою не назначил.
Ага, баба -- та же оппозиция. Доверять еще можно, но контролировать
нельзя.
Доверять тоже. Нет такого человека, которому доверять можно. Такой
человек только я. Поэтому я должен быть оппозиция. Доходит?
Доходит.
Уже дошло.
Почти.
Я -- меньшинство, вы -- большинство. Я уступаю. Это и есть демократия
-- когда меньшинство уступает.
Я думала: это когда меньшинство и большинство равными правами обладают.
И когда танки выводятся.
Или когда меньшинство большинством становится.
В результате голосования.
Ага, и наоборот.
То есть когда меньшинство большинству подчиняется.
Или наоборот. Как в нашем случае.
Да какое же Базиль Модестович меньшинство? Большинство он.
Субъективно -- да, но объективно -- нет.
Как раз наоборот: объективно да, а субъективно нет.
Все дело, кто -- субъект.
Кто объект-то, оно известно.
Да на то и голосование, чтоб объективное от субъективного отделить!
А если получится, что он меньшинство, а мы большинство?
И слава Богу, Цецилия.
А если наоборот?
Восторжествует субъективизм.
А если единогласно?
Тогда переголосуем. Так, Базиль Модестович?
Угу. Только побыстрее!
Даже если он в меньшинстве окажется?
Да прекрати ты сентиментальничать, Цецилия!
В самом деле... даже неловко как-то...
В худшем случае, Цецилия, представь следующее: он -- меньшинство,
которое о судьбе большинства заботится. Обо всех нас, не о себе одном.
Тебя включая.
И все равно мне не нравится. Какой-то наш Базиль Модестович меньшевик
получается.
Да говорят же тебе, Цецилия: не 17-й год.
Да. Не говоря о том, что тогда большинство о меньшинстве позаботилось.
Точнее, большевики меньшевиков победили.
Что значит -- точнее? Что ты этим, Густав, хочешь сказать?
Что победа большинства над меньшинством и большевиков над меньшевиками
-- не одно и тоже. Ровно наоборот, между прочим. В процентном отношении, во
всяком случае. По отношению к нации большевики ничтожным меньшинством были.
Ну, заговорил! Базиль Модестович, слышь, что Густав несет? Да тебе за
такие речи... Где мой портфель?
А, пусть его, Петрович. Пятнадцать минут осталось.
Ну-с, господа министры, -- голосуем?
Да как же, Базиль Модестович! Это ж чистая контрреволюция. Его брать
надо!
Нельзя его брать, Петрович: он нам для кворума нужен.
Трое за, один против -- это победа большинства. Двое против одного --
драка в подворотне. Без Густава получается не голосование, а черт те что.
Позор в глазах мировой общественности. Сначала, говорю, проголосовать надо.
А после? После мы его берем, да?
А после, Петрович, если большинство победит -- Густава брать не за что.
Потому что после будет демократия. Что до демократии было контрреволюцией,
при демократии -- славное прошлое.
Тогда я, Базиль Модестович, против демократии! Кого же мне при ней
брать? Себя, что ли?
Потому-то ты и должен голосовать за. То есть примкнуть к большинству.
Насчет кого брать при демократии -- не волнуйся: этого добра всегда хватает.
Масса людей будет против, в оппозиции. С меня можешь начинать. Хотя я --
оппозиция лояльная.
Да как ты можешь, Базиль Модестович, говорить такое? Да чтоб я...
Тебе же легче, Петрович, будет: при демократии, я имею в виду. Работы
меньше. Сначала тех, кто за демократию, выпустишь. Это тебе на несколько лет
хватит. Потом тех, кто против, хватать -- это ж совсем не бей лежачего.
Старая гвардия и т. д. -- да ты их и знаешь лучше.
Все равно против. Потому что выпущенные во Дворец попрут, и нам --
кранты.
Потому-то ты и должен голосовать за. Чего им во Дворец переть, если мы
-- за. За то, за что и они. Если во Дворце меньшинство большинству
подчиняется? Ведь это их голубая мечта и есть. Да и не выпускай ты их всех
сразу. По одному.
Все равно попрут. Одно слово -- демонстрация.
Да, от слова "демон".
Я думала -- "монстр".
"Демос", Цецилия, "демос". Народ по-нашему.
Неважно. Их голубая мечта -- демократия повальная. У них насчет
демократии -- полное единогласие.
Темные они, Петрович, -- оттого что слишком долго в оппозиции были. А
мы им разъясним. Верно, Цецилия? Доверим это дело министерству культуры?
Я записываю, Базиль Модестович.
Да и так записывается, Цецилия. (Кивает в сторону медведя.) Не сейчас.
Времени нет. Ну, в общем, кинь им эту идею, что единогласие -- мать
диктатуры.
Вернее, дитя.
Дитя всегда в мать. Главное, чтоб поняли, что за что боролись, на то и
напоролись... Что цель достигнута, как говорил кайзер. Больше бороться не с
кем. Во всяком случае, не с нами.
А за торжество справедливости?
Да, они же -- за торжество справедливости. За идеалы.
Да, они против нас. Мы же -- правительство.
Когда проголосуем, они будет за. Торжество справедливости выражается,
Густав, в тех же формах, что и торжество несправедливости. То есть кончается
тем же правительством.
Ой, записываю.
Давай, давай, а то Топтыгин уже вспотел, поди.
Входит Матильда, на ней одна комбинация,
Господин Президент, там пресса собралась, вас требуют.
Скажи, обеденный перерыв еще не кончился. Поняла?
Поняла, господин Президент. Ой, а правда, что у нас демократия будет?
Там будет видно. Через пятнадцать минут. Зарплата, во всяком случае, у
тебя не изменится. Рабочие часы и телефон тоже. Ступай.
Матильда выходит, стаскивая с себя на ходу комбинацию.
Чего это она?
В чем дело, Петрович?
Ну это... одета легко. Не лето ведь.
Может, у нее с телохранителем что?
Ревнуешь, Цецилия?
Да как вы можете, Базиль Модестович?
Или состояние экономики нашей символизирует.
Или -- отход от догмы.
Скорее -- последнее.
Все-таки -- представляет народ.
Трудящихся.
Но не пролетариат.
Крестьянство тогда.
Н-да, кровь с молоком.
Либо -- интеллигенцию.
Нашлась интеллигентка! (Взрываясь.) У-у-у, бесстыжая! Да в старые
добрые времена я бы ее даже форинов доить в валютный бар не пустила! Она же
и языков не знает! Только наш да местный. Интеллигентка! Я ей билет на
Лебединое бесплатный предлагала. Так не пошла! Я бы ее... я бы ее... она
даже Чехова не читала. Че-хо-ва!
Ревнуешь, Цецилия. Матильда в партии с 17 лет. Дочь проверенных
товарищей. В театр не пошла оттого, что работала сверхурочно. Доклад о
сельскохозяйственной политике готовила.
Я и говорю -- кровь с молоком.
Тем более -- лебединая песнь. Говоря о сельском хозяйстве.
Одно слово -- Чайковский.
Сен-Санс!
Молодец, Цецилия.
Да где там Сен-Сансу до Чайковского! У них даже и коллективизации не
было.
У лебедя, Петрович, шея -- главное.
Ноги. Вот хоть Цецилию спросить.
Ну-с, господа министры, -- голосуем?
Голосуем, голосуем.
А у нас, Базиль Модестович, зарплата изменится?
Да, рискуем все-таки.
Работа вредная.
На атомной электростанции за это даже молочко дают.
Ну, диета, я думаю, у нас не изменится. Из Варшавского пакта и их СЭВа
мы выходить не собираемся. Сам всегда считал, что меню у союзников должно
быть общее. Залог, так сказать, взаимопонимания.
Ну да, пищеварение как общий знаменатель.
Верней -- пищеварения этого итог.
Густав! При дамах!
Насчет зарплаты это вы Густава спрашивайте. Что до молочка, то все-таки
не советую. Коровы все-таки местные. От ихнего вымени Гейгер больше балдеет,
чем от самого реактора. Верно, Петрович?
Да. Молочко это за вредность -- сплошная тавтология.
Если только, конечно, Сам в Общий Рынок не вступит. Чего бы я ему,
конечно, желала; а то у них там уже мыла нет. Да и на кой ему всю дорогу с
пятилетним планом себе голову морочить? Пусть его в Брюсселе составляют. У
них и компьютеры получше.
То-то он про общий европейский дом распелся.
С другой стороны, они там в Евразии только раз в месяц в баню ходят.
Спросите хоть Цецилию. Или лучше Петровича.
Да ты, Густав, молчи! Тебя каким мылом ни три, контру не отмоешь.
Вот-вот, патриот разговорился. По Рязани своей скучать изволите,
Петрович? Ностальжи де ла бу, иначе не назовешь. Сколько лет тут живете, а
все в хлев тянет. Хотя, казалось бы, на местной женат.
Ты бабу мою, Густав, не трожь. Она хоть местная, да полукровка. У
местных ваших клитора днем с огнем не сыщешь. Рыбы!
Петрович! При дамах!
Оттого мужик тут в педрильство и кидается. Или на демонстрации. Часто
не знаешь, какую статью ему шить.
Базиль Модестович, он наше национальное достоинство оскорбляет!
Господа министры, господа министры, не ссорьтесь.
Я всегда считал, что иностранец не должен быть министром внутренних
дел. Иностранных -- пожалуйста, а внутренних -- нет.
Контра ты, Густав, нераскаянная. Не говоря -- клитор дело внутреннее.
Ну, да откуда тебе знать-то с твоей местной.
Да как вы смеете!
Да как вам, Петрович, не стыдно!
Господа, господа, не ссорьтесь.
Министру внутренних дел стыд неизвестен, Цецилия.
Министр внутренних дел -- он как гинеколог.
Я всегда считал, что иностранцу нельзя...
Господа министры, господа министры, успокойтесь. Во-первых, Густав, ты
неправ. Министр внутренних дел...
И юстиции.
...и юстиции должен быть иностранцем. Гарантия большей объективности, и
никакого непотизма. Вспомним римское право. Плюс всегда лучше, если
угнетатель -- а закон всегда угнетатель -- чужеземец. Лучше проклинать
чужеземца, чем соотечественника. На этом все империи держатся. Вспомним
цезарей, в худшем случае Сталина. Своего рода психотерапия. Здоровей
ненавидеть чужого, чем своего.
Ой, записываю.
Но я не могу голосовать вместе с человеком, который оскорбляет
достоинство моей нации!
Если бы он был свой, то да, тогда бы ты, Густав, не мог. Но поскольку
он иностранец -- можешь. Ибо он ведет себя естественно. Более того:
благодаря его естественности, и ты ведешь себя естественно, приходя в
бешенство. Что есть естественная реакция. Это, значит, во-первых. Во-вторых,
гинекологические его наблюдения если и оскорбительны для достоинства нации,
то только для ее половины. Вот даже Цецилия не реагирует.
Ей что. У нее четверо детей. Скуластенькие. Или потому что знает, что
Петрович преувеличивает. То есть преуменьшает.
Погорячился он, Базиль Модестович.
Погорячился ты, Петрович?
Ага.
В любом случае достоинство нации не размером этой вещи определяется. И
в любом случае мы должны заботиться о достоинстве всей нации. Поэтому
прибавим еще восстановление флага и гимна, которые до Перемены К Лучшему
существовали, а? Ты как на это, Петрович?
Я чего, я за. Хотя чего он символизировал -- никогда не мог добиться.
Даже пыткой.
Ну-ка, Цецилия, по твоей части.
Серые полосы на белом поле. Символизируют местный климат. Погоду
вообще.
На телепомехи похоже.
А я на американский флаг грешил.
Или на кошачью спинку.
Значит, восстанавливаем Цвета Национальной Погоды. Гимн?
Гимн, Базиль Модестович, был не Бог весть что. Можно было петь на мотив
или "О май дарлинг Клементайн" или "Кукарачи". Как "Дойчланд, Дойчланд юбер
аллес".
Н-да, Сам может фыркнуть.
Не понять.
Понять неправильно.
Может, ихний обработать?
Не будем впадать в крайности.
Десять же минут осталось.
Как насчет "Тэйк файв" Брубека? Холодно и энергично.
Жив он: авторские платить -- казны не хватит.
Может, что-нибудь народное?
"Слезы рыбачки"?
Заунывно.
"Где мой милый"?
Сам не поймет.
Ясно, что в Сибири.
Может, "Милый край, не расстанусь с тобой"!?
Это лучше.
Гораздо лучше.
Музыка и слова народные.
Никакой идеологии.
Я это для себя всегда на мотив "Маленького цветка"
Сиднея Беше пою.
Ну-ка, ну-ка.
Цецилия поет.
"Милый край, не расстанусь с тобой / Ни за что никогда не покину тебя".
Ой, я сегодня не в голосе.
Недурно, недурно.
Совсем недурно.
Так голосуем, господа министры? (Напевает.) Милый край, не расстанусь с
тобой, пум-пум-пум-пум-пум-пум-пум, пум-пум-пум-пум-пум.
Голосуем, голосуем.
Исторический момент.
Великое -- пум-пум-пум-пум-пум-пум -- событие.
Поворот на 180 градусов.
Демократия.
И волки сыты, и овцы целы.
И волки, и овцы.
Пум-пум-пум-пум-пум-пум, пум-пум-пум-пум-пум-пум.
Кто за -- поднимите руки.
А чего поднимать -- и так все ясно.
А того, что -- (кивает в сторону медведя) записывается. И на видео --
тоже. Сам, может, даже по прямой трансляции смотрит. Хотя он на
пресс-конференции.
Да, наверно, уже кончилась.
У него кончилась, у нас -- начинается. Через две минуты. Ну, кто -- за?
(Голосуют.) Так: три -- за. Кто против? (Поднимает руку.) Так: я -- против.
Большинством голосов -- пум-пум-пум-пум-пум-пум, тьфу, привязалось...
Базиль Модестович, это же национальный гимн!
Ах, да, простите... резолюция о переходе к демократической форме
правления и экономической реформе пум-пум-пум-тьфу!.. принята. Подписи.
(Расписывается.) Густав! (Протягивает бумагу Густаву, тот расписывается.)
Петрович! (Протягивает бумагу Петровичу, тот расписывается.) Передай
Цецилии. (Петрович передает документ Цецилии, та расписывается.) Матильда!
Эй, Матильда!
Входит Матильда в чем мать родила.
Переведи это на местный язык.
Когда?
Сейчас.
Ой, так там же пресса.
Подождут. Обеденный перерыв еще не кончился.
Но они в двери лезут.
Обождут, Не 17-й год. Переводи. Это -- что за маскарад?
Вернее -- наоборот.
Так ведь поворот на 180 градусов.
Так то на 180, Матильда, а ты на все 360 хватила.
Это чтоб бесповоротность символизировать, господин Президент: что после
демократии дальше ничего не будет. И что демократия естественна.
Прессе это должно понравиться. Хороший кадр: рядом с Топтыгиным.
(Распускает галстук.) Переводи.
Ой, щас. (Убегает.)
Петрович, сигару хочешь? Фидель прислал.
Ага... Кровь, говорю, с молоком.
Держи. Ну, про молоко мы всё знаем. Гейгер зашкаливает.
Про кровь тоже.
Что да, то да.
Даже неинтересно.
Интересно, что это в Матильде больше демократии радуется: кровь или
молочко?
И--и, Густав, сигару? Впрочем, что ж это я? Ты ж некурящий. Тебе,
Цецилия, тоже не предлагаю. Кончай арбуз.
Я бы взял одну. Ради такого случая.
Какого "такого"? Держи.
Ну, демократия все-таки.
В Густаве это, конечно, кровь.
Ну, я бы ради этого, Густав, не стал развязывать. Тем более -- если
кровь.
А ради чего вы б развязали, Базиль Модестович?
Да ни ради чего. Я ведь, Густав, заметь, и не завязывал.
Да вот хоть тот же Фидель: мне присылает, а Самому перестал.
Ему хорошо: у него остров.
Одни идеалы общие. Можно и не бриться (кивает на портреты).
Базиль Модестович, а если спросят, кто нас уполномочил? Ведь без
парламента, без всего...
Не спросят, Цецилия. Им в голову не придет.
А если все-таки.
Скажи: история.
Но они же дотошные. Настырные и дотошные.
Ну и?
Ведь ни парламента, ни конституции. Только телефонный звонок.
История и есть. Телефон, Цецилия, орудие истории. Личной, во всяком
случае. Иногда -- национальной. Особенно -- если записывается. Тогда личного
от национального не отличить. История, скажи, устала от конституции.
Тем более, что все -- одинаковые.
Да, и теперь ей больше телефон нравится.
Не говоря -- телек.
Да, новые формы. Все-таки: переход от тирании к демократии.
Ага, требует новых форм. Вызывает их к жизни.
Так что скалки: история. Или скажи: революция. Для них -- одно и то же.
А они скажут: где народные массы, стрельба, баррикады?
А ты скажи, что -- не в кино. Что революция народ всегда врасплох
застает. И что если им так охота кровопролитие увидеть, я могу вызвать
войска и открыть по ним огонь. Надоели!
Ой!
Не ойкай: не спросят. Да, Петрович, -- позвони, пожалуйста, Бехеру в
Японию. Скажи ему, чтоб не волновался, когда газеты увидит. Особенно --
Матильду голую. А то он, чего доброго, с перепугу политического убежища
попросит и правительство в изгнании создаст.
Да, старой закалки человек. Жаль, не было его сегодня.
Ага, мне тоже: рябчик был замечательный, не говоря -- подлива.
Да, теперь следующая партия еще когда будет.
Будет -- да только немецкая.
Или американская.
Скорее немецкая. Как часть займа.
Арбузы, поди, совсем кончатся.
Не кончатся, Густав, не волнуйся. Сам не допустит.
Да, все-таки символическое растение.
Овощ.
Все равно. Главное -- снаружи зеленый, внутри -- красный.
Да, цвет надежды и страсти.
Не говоря -- пролитой крови.
Какая разница.
Только, пока не разрежешь, не знаешь -- зрелый или незрелый.
Да. И потом -- семечки.
Подумаешь, семечки! Семечки всегда можно выплюнуть.
Что да, то да.
Послушай, Петрович. Тебе что больше нравится: прошлое или будущее?
Не знаю, Базиль Модестович, не думал. Раньше будущее.
Теперь, думаю, прошлое. Все-таки я -- внутренних дел.
А тебе, Густав?
Как когда. Когда будущее, когда прошлое.
Настоящее, значит. Тебя, Цецилия, не спрашиваю. С тобой все ясно.
Сплошная надежда и страсть.
Женщина, Базиль Модестович, всегда будущим интересуется. Все-таки
материнский инстинкт.
Усложняешь, Цецилия. При чем тут материнский? Просто инстинкт.
Какой вы все-таки грубый, Петрович!
Если я и грубый, то оттого, что неохота на старости лет немецкий учить.
Или английский. Правильно я говорю, Базиль Модестыч?
Что да, то да.
А тебе самому, Базиль Модестыч, что больше нравится?
Сам не знаю, Петрович. Думаю, все-таки прошлое. В большинстве оно...
Кофе будешь?
Занавес.

1990

--------
Коллекционный экземпляр

Если долго сидеть на берегу реки, можно увидеть, как мимо проплывает труп твоего врага.
(Китайская пословица)

Учитывая бредовый характер нижеизложенного, излагать все это следовало
бы на каком угодно языке, но не на английском. В моем случае, однако,
единственным возможным вариантом был бы русский, источником этого бреда
являющийся. Но кому нужна тавтология? Кроме того, предположения, которые я
здесь собираюсь выдвинуть, в свою очередь, тоже достаточно бредовы, и будет
поэтому лучше их ограничить пределами языка, обладающего репутацией
аналитического. Кому охота, чтобы его прозрения были приписаны причудам
языка, изобилующего флексиями? Никому. Кроме, разве, тех, кто постоянно
спрашивает, на каком языке я думаю и вижу сны. Сны человеку снятся, отвечаю
я, и мыслит он -- мыслями. Язык становится реальностью, только когда решаешь
этими вещами с кем-то поделиться. От подобного ответа дело, конечно, не
движется. Тем не менее, упрямлюсь я, поскольку английский мне не родной и
поскольку грамматикой его я владею не на все сто, мысли мои могут оказаться
сильно искореженными. Я, разумеется, надеюсь, что этого не случится; во
всяком случае, я всегда смогу отличить их от собственных снов. И хочешь
верь, хочешь нет, дорогой читатель, но как раз разглагольствования подобного
рода, от которых обычно мало толку, подводят нас прямо к сути нашего
повествования. Ибо независимо от того, как именно его автор решит свою
дилемму и на каком языке остановит выбор, сама эта способность к выбору
вызывает у тебя подозрение, а подозрения -- как раз то, о чем и пойдет речь.
"Да кто он такой, этот автор? -- возможно, спросишь ты. -- К чему он клонит?
Уж не претендует ли он на амплуа бесплотного разума?" Но если бы, дорогой
читатель, только ты один был заинтригован личностью автора, это было бы еще
туда-сюда. Беда в том, что автор и сам не знает, кто он такой, -- и по той
же самой причине. "Ты кто такой?" -- задает он себе вопрос на двух языках и
изумляется не меньше твоего, услышав, как его собственный голос бормочет в
ответ нечто вроде "да почем я знаю!" Помесь, дамы и господа! К вам
обращается помесь. Или кентавр.

Лето 1991 года. Август. Это, по крайней мере, наверняка. Элизабет
Тейлор в восьмой раз собирается направиться к алтарю, в данном случае -- с
простым парнем польских кровей. В Милуоки задержали убийцу-рецидивиста с
людоедскими склонностями: у него в холодильнике полиция нашла три сваренных
вкрутую черепа. Великий Российский Попрошайка болтается в Лондоне, и камеры
таращатся в его пустую, так сказать, миску. Чем больше перемен, тем больше
всё по-прежнему. Как с погодой. И чем сильнее все стремится остаться
по-прежнему, тем крупней перемены. Как с физиономией. Судя по этой самой
погоде, год вполне мог бы быть 1891-м. Вообще география (и в частности,
география европейская) оставляет истории мало вариантов. У страны, особенно
крупной, их только два. Либо она -- сильная, либо -- слабая. Рис. 1: Россия.
Рис. 2: Германия. На протяжении почти целого столетия первая из них
стремилась быть большой и сильной (какой ценой -- не важно). Теперь настал
ее черед слабеть: к 2000-му году она окажется там же, где была в 1900-м, и
примерно с тем же самым периметром. Там же окажется и Германия. (Наконец-то
до потомков Вотана дошло, что, загнав соседей в долги, завоевываешь их
надежней и менее дорогостоящим способом, нежели военными действиями.) Чем
крупней перемены, тем более всё по-прежнему. И все же время по погоде не
определишь. Физиономии в этом смысле лучше. Чем больше они стараются
сохраниться, тем больше меняются. Рис. 1: Мисс Тейлор. Рис. 2: Ваша
собственная. Итак, лето 1991 года. Август. Как отличить зеркало от
ежедневной газеты?

III

Вот, кстати, и газетка со скромной штрейкбрехерской родословной.
Точнее, это -- "литературка" по кличке "Лондонское книжное обозрение",
появившаяся на свет пару лет назад, когда лондонская "Таймс" и ее
"Литературное приложение" несколько месяцев бастовали. Чтобы не лишать
публику литературных новостей и прелестей либерального мироощущения, было
создано "ЛКО", которое, судя по всему, имело успех. В конечном итоге выпуск
"Таймс" с ее "ЛПТ" возобновился, но "ЛКО" тоже осталось на плаву -- что
свидетельствует не столь о растущем многообразии читательских вкусов, сколь
о вялотекущем популяционном взрыве. Поскольку я знаю, человек не выписывает
обе эти газеты, если только он не издатель. В значительной степени это
вопрос бюджета, но также и амплитуды внимания, или -- просто лояльности. Я,
например, и сам не знаю, какой из этих трех факторов -- хочется верить, что
последний -- помешал мне купить свежий номер "ЛКО" в небольшом книжном
магазине в Бельсайз-парке, куда мы с моей юной подругой забрели по дороге в
кино. Бюджетные соображения, равно как и способность к концентрации (хотя в
последнее время ее состояние меня сильно пугает) можно сразу исключить:
новейший выпуск "ЛКО" во всем своем великолепии красовался на прилавке, а на
обложке была изображена увеличенная в размерах почтовая марка, явно
отечественного происхождения. С тех пор, как мне исполнилось 12 лет,
подобные вещи задерживают мой взор автоматически. На марке, в свою очередь,
был изображен человек в очках, с аккуратным серебристым пробором. Сверху и
снизу шел текст, набранный модной нынче в этих краях кириллицей: "Советский
разведчик Ким Филби (1912--1988)". Он был и впрямь похож на Алека Гиннесса
и, может, немножко на Тревора Хауэрда. Я полез было в карман достать
ассигнацию, поглядел в глаза дружелюбному юноше-продавцу и уже настроил
голосовые связки на цивильное "Будьте добры, пожалуйста...", но потом
повернулся на 90 градусов и вышел на улицу. Я хочу подчеркнуть, что сделано
это было без излишней поспешности -- я успел кивнуть парню за прилавком
(мол, передумал) и тем же кивком пригласить за собой свою юную подругу.

Чтобы убить время до начала сеанса, мы зашли в ближайшее кафе. "Что с
тобой?" -- спросила моя юная боевая подруга, когда мы сели за столик. "Ты
выглядишь, как...". Я ее не прерывал. Я знал, что со мной, и мне было даже
любопытно, на что это похоже со стороны. "Ты выглядишь, как... Ты
смотришь... вбок, -- продолжала она неуверенно, запинаясь, поскольку
английский для нее тоже не родной. -- Точно ты не можешь больше прямо
смотреть на мир, не можешь смотреть миру в глаза, -- наконец выговорила она.
-- Что-то в этом роде", -- добавила она на всякий случай, чтобы застраховать
себя от ошибки. Ну да, подумал я, для других мы всегда реальнее, чем для
самих себя, и наоборот. Ибо зачем мы здесь, если не как объект наблюдения?
Если со стороны "это" выглядит именно таким образом, значит, дела мои --
как, вероятно, и большей части человечества -- не так уж плохи. Ибо на самом
деле меня сильно тошнило, к горлу подступила волна рвоты. Но даже если
реакция эта была естественна, меня поразила ее интенсивность. "Что
случилось? -- переспросила моя юная подруга. -- Что с тобой?" А теперь,
дорогой читатель, после наших попыток установить личность автора и время
действия, теперь не мешало бы выяснить, какова его аудитория. Помнишь ли ты,
дорогой читатель, кто такой был Ким Филби и что он натворил? Если да, значит
тебе под пятьдесят и значит, в каком-то смысле, тебе уже пора выходить.
Следовательно, все, что ты тут услышишь, окажется для тебя не слишком
существенным -- и еще менее утешительным. Игра твоя сыграна, дальше ехать
некуда; все это ничего уже для тебя не изменит. С другой стороны, если ты
никогда не слышал про Кима Филби, значит тебе тридцать или около, вся жизнь
впереди, и всё это -- древняя история, от которой тебе ни пользы, ни радости
-- разве что ты любитель шпионских сюжетов. Ну и..? Ну и что же в связи с
этим делать автору? Тем более что до сих пор неизвестно, кто он такой. Может
ли бесплотный разум рассчитывать на реальную аудиторию? Я думаю, вряд ли, --
и еще я думаю: наплевать!

В общем, мы застаем нашего автора на исходе двадцатого века и со
скверным привкусом во рту. Чего, впрочем, и следует ожидать, ежели рту за
пятьдесят. Но давай, дорогой читатель, прекратим умничать друг с другом,
давай перейдем к делу. Ким Филби был англичанин, и он был шпион. Он работал
в Британской разведывательной службе -- в М-15 или в М-16, или и там и там
-- какая разница и кому охота разбираться во всех этих нюансах и акронимах,
-- но работал он на русских. Пользуясь профессиональным жаргоном, он был
"крот" -- хотя жаргоном этим злоупотреблять мы не будем. Я не любитель
шпионских историй, не поклонник этого жанра, и никогда им не был. Ни в свои
тридцать, ни даже в пятьдесят. И сейчас объясню, почему. Во-первых, шпионаж
обеспечивает хороший сюжет, но редко -- сносную прозу. Вообще нынешний
расцвет шпионского жанра -- это побочный продукт модернизма с его упором на
фактуру, в результате которого литература практически на всех европейских
языках стала абсолютно бессюжетной; это вызвало реакцию -- неизбежную, но,
за редкими исключениями, столь же третьесортную. Однако, дорогой читатель,
эстетические возражения вряд ли для тебя столь уж существенны, не правда ли?
Что само по себе определяет время не менее точно, чем календарь или
популярная газета. Давай тогда обратимся к этике -- в этом деле, судя по
всему, всякий -- знаток. Я, например, всегда считают шпионаж наиболее
смрадным из всех видов человеческой деятельности -- наверное, прежде всего
оттого, что рос я в стране, содействие интересам которой было для ее
уроженцев немыслимо. Для этого и вправду нужно было быть иностранцем.
Поэтому-то, наверное, страна так гордилась своими мусорами, попутчиками и
тайными агентами, увековечивая их всеми мыслимыми средствами, почто вые
марки, мемориальные доски и памятники включая. О, все эти Рихарды Зорге,
Пабло Неруды, Хьюлеты Джонсоны и прочая, вся эта макулатура нашей юности! О,
все эти фильмы, снятые в Эстонии или Латвии (ради "западного" антуража)!
Иностранная фамилия и неоновая вывеска "Hotel" (всегда вертикально, никогда
-- горизонтально), иногда -- скрип тормозов машины чешского производства.
Задача заключалась не столько в стремлении к правдоподобию и созданию
напряжения, сколько в утверждении правоты системы посредством описания
подвигов, совершаемых ради нее за ее пределами. То вам сцена в баре с
небольшим джаз-бандом, что-то лабающим в уголке, то -- блондинка в
хрустящей, оттенка консервной банки, парчовой юбке и с приличным носом,
положительно не славянским по форме. Существовали также у нас и два-три
актера, достаточно костлявых и длинных, но упор всегда был на благородный
орлиный нос. Немецкая фамилия шпиона звучала лучше, чем французская,
французская -- лучше, чем испанская, испанская -- чем итальянская (не могу,
как ни стараюсь, припомнить ни одного итальянца, шпионившего на СССР.
Понтекорво?) Англичане, конечно, были -- экстракласс, но большая редкость.
Так или иначе, попыток изобразить английские пейзажи или уличные сцены на
экране не было, поскольку у нас не существовало машин с правосторонним
управлением. Славное было время! Но я отвлекся.

Кого занимает, кто в какой стране вырос и повлияло ли это на его
отношение к шпионажу! Тем хуже, если повлияло, поскольку лишило его
возможного источника развлечения -- пусть не самого изысканного свойства, но
все-таки развлечения. В свете того, что нас окружает, не говоря уже о том,
что ожидает впереди, это почти непростительно. Тоска по действию -- мать
кинематографа. А если кому-то шпионы и впрямь отвратительны, то остается
ведь еще охота на шпионов -- занятие столь же захватывающее, сколь и
добродетельное. Что дурного в легкой паранойе, в небольшой дозе явно
выраженной шизофрении? Возможно, в том, как они отображаются в популярных
романах и видеолентах, есть некая узнаваемость, а стало быть, и
психотерапевтическая ценность? И что есть любое отвращение, в том числе и
отвращение к шпионам, если не скрытый невроз, отзвук какой-то детской
травмы? Сначала -- терапия, после -- этика.

VII

Лицо Кима Филби на почтовой марке. Лицо покойного мистера Филби,
эсквайра, из Брайтона (Сассекс) или Велвин-Гардена (Хартфорд) или Амбалы
(Индия) -- да откуда угодно. Лицо англичанина, служившего Советскому Союзу.
Грезы макулатуры, ставшие былью. Наверное, генеральское звание, если такие
пустяки занимали покойника; наверное, высокие награды, может быть -- Герой
Советского Союза. Хотя на взятом для портрета на марке снимке ничего этого
нет. Здесь он в штатском, как ходил почти всю жизнь: темный пиджак и
галстук. Медали и эполеты хранились для алой бархатной подушечки, для
похорон с воинскими почестями, если у него таковые были. Думаю, что были,
при его-то хозяев любви к совсекретным обрядам. Много лун назад в отзыве на
книгу об одном его кореше для "ЛПТ" я написал, что ввиду заслуг перед
советским государством этого стареющего натурализованного москвича следует
похоронить в кремлевской стене. Я вспоминаю об этом здесь, потому что мне
сказали, что он был одним из редких подписчиков "ЛПТ" в Москве. Дни свои,
однако, он кончил, по-моему, на протестантском кладбище -- его хозяева
оказались поборниками добропорядочности, хотя бы посмертно. (Занимайся этим
правительство Ее Величества, оно вряд ли справилось бы со своей задачей
лучше.) И теперь меня немножко мучают угрызения. Я представляю себе, как его
хоронят, в том самом пиджаке и галстуке, которые изображены на марке, в этом
маскарадном наряде (а может, это была униформа?) -- в смерти, как в жизни.
Наверное, он оставил какие-то инструкции на сей случай, хотя и не мог быть
до конца уверен, что они будут выполнены. Интересно, были или не были? И что
он хотел, чтоб было начертано на камне? Может, строчка из английских стихов?
Например: "И смерть не восторжествует"? Или предпочел голые факты:
"Советский разведчик Ким Филби (1912--1988)"? И хотел ли он это дать
кириллицей?

VIII

Вернемся к скрытому неврозу и детской травме, к терапии и этике. Когда
мне было 24 года, я увлекся одной девушкой, и чрезвычайно. Она была чуть
меня старше, и через какое-то время я начал ощущать, что что-то не так. Я
чуял, что она обманывает меня, а может, даже и изменяет. Выяснилось,
конечно, что я волновался не зря; но это было позже. Тогда же у меня просто
возникли подозрения, и как-то вечером я решил ее выследить. Я спрятался в
подворотне напротив ее дома и ждал там примерно час. А когда она возникла из
полутемного подъезда, я двинулся за ней и прошел несколько кварталов. Я был
напряжен и испытывал некое прежде незнакомое возбуждение. В то же самое
время я ощущал некую скуку, поскольку более или менее представлял себе,
какое меня ждет открытие. Возбуждение нарастало с каждым шагом, с каждым
уклончивым движением; скука же оставалась на прежнем уровне. Когда она
повернула к реке, возбуждение достигло пика -- и тут я остановился,
повернулся и вошел в ближайшее кафе. Потом я сваливал вину за прерванное
преследование на свою леность и задним числом корил себя, особенно в свете
(точнее, во мраке) развязки этого романа; я был Актеоном, преследуемым псами
запоздалых сожалений. Истина, однако, была куда менее невинна, но и более
занятна. Подлинная причина, почему я остановился, заключалась в том, что я
вдруг осознал характер своего возбуждения. Это была радость охотника,
преследующего добычу. Другими словами, в этом было нечто атавистическое,
первобытное. Это осознание не имело ничего общего с этикой, угрызениями,
табу и тому подобным. Меня нимало не смущало, что я поставил свою девушку в
положенье добычи. Просто я наотрез отказывался быть охотником. Вопрос
темперамента, не так ли? Может быть. Возможно, будь мир разделен по принципу
четырех темпераментов, или, по крайней мере, сведись он к четырем
темпераментами обусловленным политическим партиям, он стал бы несколько
лучше? Тем не менее, я полагаю, что внутреннее нежелание превращаться в
охотника, способность осознать и обуздать охотничий импульс связаны с чем-то
более глубинным, нежели темперамент, воспитание, нравственные ценности,
приобретенные знания, вероисповедание или индивидуальные представления о
чести. Они связаны со степенью индивидуальной эволюции, с эволюцией нашего
вида вообще, с достижением того ее этапа, когда назад вернуться ты уже
неспособен. И шпионы вызывают отвращение не столько тем, что их ступень на
эволюционной лесенке низка, но тем, что предательство заставляет вас сделать
шаг вниз.

Если все это кажется тебе, дорогой читатель, окольной похвальбой автора
собственными добродетелями -- будь по-твоему. Добродетель, в конце концов,
-- вовсе не синоним способности к выживанию -- в отличие от двуличия. Но
ведь ты согласишься, любезный читатель, не правда ли, что между любовью и
предательством существует определенная иерархия. Тебе также известно, что
именно первое кончается вторым, а не наоборот. И, хуже того, ты знаешь, что
последнее долговечнее первого. Так что хвастаться тут особенно нечем, даже
если ты околдован и одурманен, правда? И если человек не дарвинист, если он
хранит верность Кювье, то это потому, что низшие организмы жизнеспособней
сложных. Пример -- мох или водоросли. Я понимаю, что вторгаюсь в чужие
пределы. Я просто пытаюсь сказать, что для развитого организма двуличие, в
худшем случае, есть один из вариантов поведения, тогда как для низшего это
способ выжить. В этом смысле шпион выбирает стать шпионом не более чем
ящерица -- свою пигментацию: просто ничего другого им не дано. В конце
концов, двуличие -- это форма мимикрии, т. е. тот максимум, на который
данное конкретное животное способно. С этим соображением можно было бы
поспорить, если бы шпионы шпионили ради денег, но лучшие из них делают это
из-за убеждений. В этой деятельности их подстегивает возбуждение, а лучше
сказать -- инстинкт, не сдерживаемый скукой. Ибо скука мешает инстинкту.
Скука -- признак высокоразвитого вида, признак цивилизации, если угодно.

Кто бы ни был человек, отдавший приказ выпустить эту марку, он вне
всякого сомнения, хотел этим что-то заявить. В особенности учитывая нынешний
политический климат, потепление в отношениях между Востоком и Западом и
проч. Наверняка решение это было принято наверху, в священных кремлевских
палатах, поскольку Министерство иностранных дел наверняка всеми силами этому
противилось, не говоря уже про Министерство финансов -- какие они там ни на
есть. Руку, тебя кормящую, не кусаешь. Или -- кусаешь? Да, кусаешь, если у
тебя зубы Комитета государственной безопасности, того самого КГБ, который,
во-первых, по размерам больше обоих этих министерств вместе взятых -- и не
только по числу сотрудников, но и по месту, занимаемому им в сознании и
подсознании как власть предержащих, так и вовсе ее лишенных. А когда ты
таких размеров, можно укусить любую руку и даже, если угодно, горло. Причем
сделать это можно по нескольким причинам. Из тщеславия -- напомнить
торжествующему Западу о своем существовании. Или по инерции: ты давно привык
кусать эту самую руку. Или же от ностальгии по старым добрым временам, когда
диета твоя была насыщена вражеским протеином, поступавшим в избытке в виде
твоих соотечественников. И все же, при всей монструозности гебешного
аппетита, за идеей выпустить эту марку видится некое конкретное лицо --
начальник Управления или, возможно, его заместитель, или же скромный -- не
выше капитана -- сотрудник, которому пришла в голову эта мысль. Может быть,
он просто всегда благоговел перед Филби; или просто хотел получить повышение
у себя в отделе; или, наоборот, уже собирался в отставку по возрасту и, как
многие люди своего поколения, искренно верил в дидактическую силу почтовой
марки. Ни одно из этих предположений не противоречит остальным. Все эти вещи
-- тщеславие, инерция, ностальгия, благоговение, карьеризм, наивность --
вполне совместимы, и мозг среднего сотрудника КГБ в качестве их вместилища,
где все это смешивается, ничуть не хуже любого другого, включая компьютер.
Что удивительно в истории с этой маркой, так это быстрота, с которой ее
выпустили -- всего через два года после кончины г-на Филби. Башмаки его,
равно как и перчатки, которых он, говорят, почти не снимал из-за псориаза,
не успели еще, так сказать, остыть. На выпуск марки в любой стране уходит
уйма времени, и обычно этому предшествует национальное признание значимости
персонажа. Даже если исключить это условие (в конце концов, он был тайным
агентом), все равно темпы изготовления этой марки поразительны, учитывая
обилие бюрократических преград, которые ей теоретически нужно было
преодолеть. Но ей, очевидно, ничего такого преодолевать не пришлось; ее в
срочном порядке запустили в производство. Что порождает ощущение, что за
этим клочком бумаги в четыре квадратных сантиметра стоит чья-то инициатива,
чья-то индивидуальная воля. И ты задумываешься: что стояло за этой волей? И
ты понимаешь, что кто-то хотел этим что-то заявить. И заявить urbi et orbi.
И, как часть этого orbi, пытаешься представить: что же именно?

Ответ: нечто злорадное и угрожающее; то есть нечто весьма
провинциальное. Любое начинание, боюсь, оценивается по его результатам.
Данная марка обрекает покойного г-на Филби на последнее бесчестье, на
последнее унижение. Она провозглашает этого британца русской собственностью,
и не в духовном смысле (в этом ничего незаурядного не было бы), но именно в
физическом, телесном. Разумеется, Филби сам напросился. Он шпионил на
Советский Союз добрую четверть века. Потом еще четверть века жил в Советском
Союзе и тоже не предавался праздности. Вдобавок он там и умер и был погребен
в российской земле. Марка эта по сути есть его надгробие. Кроме всего
прочего, не нужно исключать и возможность того, что посмертное с ним
обхождение хозяев пришлось бы ему по вкусу -- он был достаточно недалек, и
секретность -- постель тщеславия. Возможно, он даже одобрил бы идею такой
марки (если вообще не сам ее подал). И все равно в этом ощущается некое
насилие -- более извращенное, нежели осквернение могилы, -- насилие над
природой. В конце концов, он был британцем, а британцам не впервой умирать в
чужих краях. Отвратительность этой марки -- в собственническом ощущении: как
будто бы земля, поглотившая покойника, с удовольствием облизывая губы,
произносит: "Он мой". Или -- облизывая марку.

XII

Вот что хотел заявить (и заявил) этот скромный сотрудник КГБ (а может,
их было несколько) и что либеральная литературная газета со скромным
штрейкбрехерским прошлым сочла столь забавным. Ладно, примем, так сказать, к
сведению. Как на это реагировать -- и реагировать ли вообще? Может, следует
попытаться эксгумировать эти нечестивые останки и вывезти их в Британию?
Может, обратиться к советскому правительству с петицией или предложить ему
крупную сумму? Или, может, почтовое управление Ее Величества должно
выпустить антимарку с текстом типа: "Английский предатель Ким Филби
(1912--1988)" -- по-английски, разумеется, а потом посмотреть, перепечатает
ли ее какая-нибудь газета в России? Должны ли мы попытаться вырвать самую
идею этого человека, вопреки ему самому, из коллективного сознания его
хозяев? И кто вообще эти "мы", дорогой читатель, обеспечивающие твоего
автора такими риторическими удобствами? Нет, ничего подобного сделать
нельзя, да и не нужно. Филби -- там, где ему положено: телом и духом. Да
погниет в мире. Но вот что кто-нибудь -- и я подчеркиваю именно "кто-нибудь"
-- сделать должен, это лишить вышеупомянутое коллективное сознание права на
обладание этой смрадной реликвией, лишить его того внутреннего комфорта,
которым, как оно полагает, оно наслаждается. И сделать это совсем нетрудно.
Ибо, вопреки себе, Ким Филби не был их собственностью. И взглянув на то, где
мы сегодня оказались, и особенно где оказалась Россия, мы увидим, что,
несмотря на все усердие, изобретательность, тяжкий труд, ухлопанные деньги и
убитое время, предприятие Филби потерпело крах. Будь он даже английским
двойным агентом, он не мог бы нанести больший ущерб той системе, усилению
которой в действительности он пытался способствовать. Но двойной ли, тройной
ли -- он всегда был английский агент, до мозга костей, ибо конечный итог его
столь незаурядных усилий -- острое чувство тщетности. Тщетность -- это так
по-английски. А теперь -- о вещах повеселее.

XIII

В тех немногих романах про шпионов, которые я прочел мальчишкой, роль
почтовой марки была столь же велика, сколь предмет сей бывает мал, и по
важности уступала только разорванной пополам фотографии, появление второй
половины которой часто определяло развязку. На клейкой стороне марки в этих
романах шпионы корябали -- или помещали на микрофильме -- секретные сведения
для хозяев -- или наоборот. Марка с Филби есть, таким образом, как бы синтез
этого пополам разорванного персонажа с принципом "средство информации
тождественно информации", и уже потому она -- коллекционный экземпляр. К
этому можно добавить, что у собирателей выше всего ценятся марки, выпущенные
политически или географически эфемерными территориями -- недолговечными или
прекратившими существование государствами, невзрачными владениями и клочками
земли (в детстве, помню, самой желанной была марка острова Питкэрн --
английской, кстати, колонии в южной части Тихого океана). Так что, если
следовать этой филателистической логике, то выпуск марки с Филби -- это как
бы голос из будущего, СССР поджидающего. Так или иначе, в его будущем есть
нечто такое, что, в лице КГБ, на это напрашивается. Похоже, что мы живем в
замечательное для филателистов время, и не только в этом смысле. Можно было
бы даже поговорить о филателистической справедливости -- говорится же о
поэтической вольности! Ибо полстолетия назад, когда воины КГБ депортировали
жителей балтийских государств, оккупированных Советским Союзом, положившим
конец их существованию, как раз филателистами завершался список социальных
категорий, подлежащих упразднению. (Вообще-то последними в списке шли
эсперантисты, филателисты были на предпоследнем месте. Если память мне не
изменяет, всего там было шестьдесят четыре такие категории. Список начинался
с лидеров и активистов политических партий, за ними шли университетские
профессора, журналисты, учителя, бизнесмены и т. д. К списку прилагались
подробные инструкции, как нужно отделять кормильца от семейства, детей от
матери и так далее, вплоть до конкретных фраз типа: "А папа пошел на вокзал
набрать кипятку". Все это было весьма толково продумано -- и подписано
генералом КГБ Серовым. Я видел этот документ собственными глазами;
предназначался он для применения в Литве.) Может быть, отсюда и берет исток
вера уходящего в отставку офицера в дидактическую силу почтовой марки. Что
ж, ничто так не радует усталый взгляд бесстрастного наблюдателя, как зрелище
круга, который замкнулся.

XIV

Не будем, однако, пренебрегать дидактической силой почтовой марки. Эта,
по крайней мере, наверное, была выпущена в целях воодушевления нынешних и
будущих сотрудников КГБ; вероятно, среди кадровых офицеров она
распространялась бесплатно (скромная служебная льгота). Что касается только
начинающих, то вполне можно себе представить, что она производит сильное
впечатление на новобранцев. Организация эта придает огромное значение
наглядному материалу и иконографии, и наблюдательность ее заслуженно
славится своей вездесущностью, не говоря о всеядности. Когда дело касается
решения дидактических задач, в особенности в собственных рядах, эта
организация не останавливается перед расходами. Когда Олег Пеньковский --
сотрудник ГРУ, который в 1960-х годах выдал советские военные тайны
англичанам, был наконец схвачен (по крайней мере, так мне рассказывали), его
казнь снималась на кинопленку. Привязанного к носилкам Пеньковского ввозят в
камеру московского городского крематория. Один служащий открывает дверь
топки, а двое других начинают заталкивать носилки вместе с содержимым в
ревущий огонь; языки пламени уже лижут пятки вопящего благим матом человека.
В этот момент голос в громкоговорителе требует прервать процедуру, потому
что по расписанию данная пятиминутка отведена для другого тела. Вопящего,
связанного Пеньковского откатывают в сторону; появляется другое тело и после
короткой церемонии закатывается в печь. Снова раздается голос из
громкоговорителя: теперь действительно очередь Пеньковского, и его
отправляют в огонь. Сценка небольшая, но сильная. Посильнее всякого Беккета,
укрепляет мораль и при этом незабываема: обжигает память, как клеймо. Или --
как марка: для внутренней корреспонденции. В четырех стенах. И за семью
замками.

Прежде чем перейти к веселым вещам всерьез, позволь мне, любезный
читатель, заметить следующее. Есть разница между пользой от поздней оглядки
и от достаточно долгой жизни, когда узнаёшь, какая у орла решка. Нет, речь
идет не о скидке -- ровно наоборот; большая часть положений, выдвигаемых
твоим автором, обусловлена его жизнью, и если они не верны, значит, он
прожил эту жизнь, по крайней мере, отчасти, впустую. Но даже если они верны,
все равно остается один вопрос. Имеет ли он право осуждать людей, которых
больше нет, которые -- в проигрыше? У пережившего своего оппонента возникает
ощущение принадлежности к торжествующему большинству: дескать, ты-то умеешь
играть в карты. Не пытаешься ли ты таким образом придать закону обратную
силу? Не судишь ли ты несчастных мудил по кодексу совести, чуждому им и их
временам? Меня это, честно говоря, не беспокоит -- по трем причинам.
Во-первых, потому что Ким Филби отдал концы в зрелом 76-летнем возрасте; в
данный момент, когда я пишу эти строки, в этой игре я все еще от него отстаю
на 26 лет, и шансы его догнать в моем случае весьма туманны. Во-вторых, все
то, во что он верил всю свою жизнь -- предположительно, до самого ее конца,
-- для меня было полной хернёй по крайней мере с 16-летнего возраста, хотя
проку от моей дальновидности было и есть не много. В-третьих, потому что
низость человеческого сердца и пошлость человеческого разума никогда не
иссякают с кончиной их наиболее ярких выразителей. Но вот от чего я должен
публично отказаться, так это от каких бы то ни было претензий на
компетентность в той области, в которую сейчас забрел. Я уже сказал, что я
не поклонник шпионов. Про жизнь Филби, например, я знаю только голый костяк,
и то не точно. Я никогда не читал его биографию, ни по-английски, ни
по-русски, и не думаю, что когда-нибудь прочту. Из всех возможностей, у
человека имеющихся, он выбрал наиболее тавтологическую: предать одну группу
людей -- другой. Этот сюжет не заслуживает изучения -- для него достаточно и
интуиции. Кроме того, я не слишком хорошо помню даты, хотя обычно стараюсь
их выверить. Так что на этом этапе читатель должен для себя решить, хочет он
дальше следовать за этим сюжетом или нет. Я, безусловно, хочу и буду.
Наверное, мне нужно было бы объявить все последующее фантазией. Но это не
так.

XVI

Надцатого мартобря тысяча девятьсот вездесят мятого года в Бруклине
агенты ФБР арестовали советского шпиона. В небольшой квартирке, заваленной
фотоаппаратурой, на полу, усеянном микрофильмами, стоял невысокий пожилой
мужчина с крысиными глазками, орлиным профилем и лысеющим лбом; при этом у
него деловито двигался кадык: только что проглотил кусочек бумаги с некоей
сверхсекретной информацией. Никакого иного сопротивления он не оказывал.
Вместо этого он гордо заявил: "Я полковник Красной Армии Рудольф Абель и
требую, чтобы со мною обращались как с таковым, в соответствии с Женевской
конвенцией". Надо ли говорить, что газеты от этого просто зашлись -- и в
Штатах и вообще везде. Полковника судили, дали ему астрономический срок и
заперли -- если память мне не изменяет, в Синг-Синге. Там он, в основном,
играл в бильярд. В тысяча девятьсот сисьдесят старом или около того его
обменяли на пропускном пункте в Берлине на Гэри Пауэрса -- неудачливого
пилота, который в последний раз попал в газеты всего пару лет назад, когда
он опять разбился -- на сей раз около Лос-Анджелеса, в вертолете, и на сей
раз навсегда. Рудольф Абель вернулся в Москву, ушел в отставку и жил без
всякой шумихи, не считая того, что стал самой страшной бильярдной акулой в
Москве и ее окрестностях. Он умер в тысяча девятьсот немилесятом и был
похоронен с ограниченными воинскими почестями на московском Новодевичьем
кладбище. Марку с его портретом не выпустили. Или -- выпустили? Я мог и
проморгать. Или же ее проморгала английская литературная газета со скромным
штрейкбрехерским прошлым. Может, он не наработал на марку: что такое четыре
года в Синг-Синге по сравнению с делом всей жизни? К тому же он был не
иностранец, а всего только рядовой перемещенный соотечественник. Так или
иначе, марки Рудольфу Абелю не досталось -- только надгробие.

XVII

Но что же мы читаем на этом надгробии? Мы читаем: "Вилли Фишер,
известный также под именем Рудольф Абель, 1903--1971" (разумеется,
кириллицей). Для марки текст, пожалуй, длинноват -- но не для нас. (Ах,
милый читатель, ты только взгляни, чего у нас тут только нет: шпионы, марки,
кладбища, надгробия! Подожди, то ли еще будет: поэты, художники,
политические убийства, эмигранты, арабские шейхи, пули, кинжалы, угнанные
автомобили и опять марки!) Но -- ближе к делу. Жили-были однажды -- в
1936--38 гг. в Испании -- два человека, Вилли Фишер и Рудольф Абель. Они
были коллегами и близкими друзьями. Настолько близкими, что остальные
служащие той же конторы звали их "Фишерабель". Не подумай дурного, дорогой
читатель, -- просто они были неразлучны, отчасти из-за работы, которую
выполняли. Просто напарники. Трудились они там на благо советской разведки,
в отделе, ведавшем грязной стороной дела во время гражданской войны в
Испании. Это та сторона, на которой изрешеченные пулями тела находят за
много километров от линии фронта. Как бы там ни было, руководил конторой
некто по фамилии Орлов, заведовавший перед испанской войной из кабинета в
советском посольстве в столице Франции всей советской сетью контрразведки в
Западной Европе. Им мы займемся позже -- или, как знать, может, это он
займется нами. Пока что скажем только, что Орлов был очень близок с
Фишерабелем. Не так близок, как они друг с другом, но близок. Опять же --
ничего дурного, поскольку Орлов был женат. Просто он был начальником, а
Фишерабель -- его правой и левой рукой одновременно. Обе, как я сказал,
грязные.

XVIII

Но жизнь несправедлива и разлучает даже лучших друзей. В 1939 году
гражданская война в Испании кончается, и пути Фишерабеля и Орлова
расходятся. Они покидают мадридский отель "Насьональ", откуда от начала до
конца осуществлялось руководство этой операцией, садятся -- кто в самолет,
кто на пароход, а кто и на подводную лодку, которая везет испанский золотой
запас, отданный Советам Хуаном Негрином -- министром финансов
республиканского правительства, и разъезжаются в разные сторо ны. Орлов
растворяется в воздухе. Фишерабель возвращаются в Москву и продолжают
работать на то же учреждение -- сочиняют отчеты, натаскивают новобранцев --
т. е. делают все то, что делают полевые офицеры, уйдя с поля битвы. В 1940
году Рудольфа Абеля переводят на Дальний Восток, к монгольской границе, где
в этот момент назревает конфликт; он делает неверный шаг, и его убивают.
Потом начинается вторая мировая война. Все годы войны Вилли Фишер живет в
Москве, натаскивает новобранцев -- на этот раз, вероятно, с большим
удовольствием, поскольку немецкий для него родной благодаря отцу, но в целом
чувствует, что жизнь проходит стороной, что его обходят с повышениями, что
он стареет. Это безрадостное положение вещей прерывается только в тысяча
девятьсот шорох письмом, когда внезапно его извлекают из нафталина и дают
новое задание. "К такому заданию, -- загадочно говорит он накануне отъезда
одному из своих бывших подручных еще с испанских времен, -- к такому заданию
вся жизнь сотрудника -- только подготовка". После чего он отбывает. В
следующий раз приятели слышат о нем X лет спустя, когда, взятый ФБР в этой
самой бруклинской квартире, старина Вилли запел: "Я полковник Красной Армии
Рудольф Абель, и я требую..."

XIX

Из массы доступных нам добродетелей терпение, дорогой читатель,
знаменито тем, что вознаграждается чаще прочих. Более того, терпение есть
неотъемлемая часть всякой добродетели. Что есть добродетель без терпения?
Просто хороший характер. Но в определенных видах деятельности это не
окупается. Более того, оказывается смертельно опасным. Определенный род
деятельности требует терпения -- дьявольского терпения. Может быть, именно
из-за того, что в определенном роде деятельности терпение -- это
единственная осязаемая добродетель, лица, деятельностью этой занимающиеся,
так на нем зависают. Поэтому потерпи, любезный читатель. Считай, что ты --
"крот".

Стон гитары, звук выстрела в полутемной аллее. Место действия: Испания,
незадолго до окончания гражданской войны (кончающейся, разумеется, не из-за
нерадивости Орловских сотрудников, но в Москве многие вещи, вероятно,
видятся иначе). В этот вечер Орлова вызывают на встречу с неким официальным
лицом из Москвы на борту корабля, ставшего на якорь в Барселоне. Как
руководитель советской разведывательной сети в Испании Орлов подотчетен
только -- и непосредственно -- секретариату Сталина. Он чует ловушку и
бежит. Т. е. хватает жену, спускается на лифте в вестибюль и просит портье
вызвать такси. Кадр. Панорама зазубренных Пиренеев, рев двухмоторного
аэроплана. Кадр. Утром в Париже; звуки аккордеона, панорама -- ну, скажем,
площади Согласия. Кадр. Кабинет в советском посольстве на рю де Варенн. Усы
Джугашвили над распахнутой настежь дверью сейфа "Мослер"; крахмальный рукав
с запонками и рука, торопливо запихивающая в саквояж французские банкноты и
документы. Кадр. Затемнение.

XXI

Увы, никаких крупных планов. В сцене исчезновения Орлова таковых не
было. И все же, если достаточно пристально всматриваться в темный экран,
можно различить письмо. Письмо адресовано Сталину и говорится в нем нечто в
том духе, что он, Орлов, порывает с безбожным коммунизмом и его
отвратительной и преступной системой, что он с женой выбрал свободу, и если
хоть один волос упадет с головы их стариков-родителей, остающихся в тисках
этой системы, то он, Орлов, расколется и вывалит urbi et orbi весь
совсекретный товар, ему известный. Письмо вкладывается в конверт с адресом
то ли редакции "Ле Монд", то ли "Фигаро". Адрес, так или иначе, парижский.
Перо снова ныряет в чернильницу: еще одно письмо. На этот раз -- Троцкому.
Написано в нем примерно следующее: я, нижеподписавшийся, -- русский
негоциант, только что через Сибирь бежавший из Советского Союза в Японию, и
совершенно случайно в московской гостинице я подслу шал разговор в соседнем
номере. Речь шла о покушении на Вашу жизнь, и через щель в двери я даже
сумел разглядеть предполагаемого убийцу. Это высокий молодой человек,
который прекрасно говорит по-испански. Считаю своим долгом Вас предупредить.
Письмо подписано вымышленным именем, но Дон Левин -- биограф и исследователь
Троцкого -- достоверно установил, что автор -- Орлов, и, если я не ошибаюсь,
Орлов лично ему это подтвердил. На конверте -- почтовый штамп Нагасаки, а
адресовано оно в Мехико. Однако оно тоже попадает в местные газетки (La
Prensa Latina? El Pais?), поскольку Троцкий, едва оправившийся от второго
покушения (во время которого его американского секретаря убил впоследствии
всемирно знаменитый художник-монументалист Давид Альфаро Сикейрос при
содействии впоследствии всемирно знаменитого поэта и даже Нобелевского
лауреата Пабло Неруды), регулярно передает в печать все угрозы и
предостережения, которые он получает. И Орлову это известно, хотя бы потому
что вот уже три года ему приходится просматривать кипы периодики на
испанском. Ну, например, за кофе. В холле "Насьоналя", например, или у себя
в люксе на шестом этаже.

XXII

Где он обычно принимал самых разных посетителей. В том числе, Рамона
Меркадера, третьего -- и справившегося с задачей -- убийцу Троцкого. Который
был попросту подчиненным Орлова, так же как и Фишерабель, и работал в той же
самой конторе. Так что если бы Орлов действительно хотел предупредить
Троцкого, он мог бы рассказать ему про Рамона Меркадера намного больше, а не
только что тот -- молодой, высокий, красивый и прекрасно говорит
по-испански. Однако не Троцкий был поводом для второго письма: поводом для
второго письма было первое письмо, адресованное Сталину. Точности ради,
скажем так: письмо Сталину, напечатанное в газете "Ле Монд", было обращено к
Западу, тогда как письмо Троцкому, хотя отправлено оно было именно на Запад
-- в западное полушарие, -- было обращено к Востоку. Цель первого из них
заключалась в том, чтобы обеспечить Орлову приличную репутацию за границей,
предпочтительно в кругах, связанных с разведкой. Второе было предназначено
для своих, чтобы показать ребятам в московской штаб-квартире, что он не
болтает лишнего, хотя и мог бы -- например, про Меркадера. Так что они --
ребята -- могут доделать дело с Троцким, если им так хочется. (Им
захотелось, но слез в связи с этим мы лить не станем, поскольку Троцкий,
утопивший в крови Кронштадтское восстание -- единственную подлинную русскую
революцию, которая когда-либо имела место, -- был ничуть не лучше, чем то
исчадье ада, которое отдало приказ его прикончить. В конце концов, Сталин
был оппортунист. Троцкий был идеолог. От одной мысли, что они могли бы
поменяться местами, кидает в пот.) Более того, если бы всплыло, что он был
автором второго письма (как и всплыло в ходе исследований Дона Левина), это
только укрепило бы репутацию Орлова как истинного антисталиниста. Каковым он
вовсе не был. У него не было ни идеологических, ни каких-либо иных
расхождений со Сталиным. Он просто бежал, спасая свою драгоценную для него
шкуру, и на ходу кинул псам кость, чтоб было что грызть. И пару десятилетий
они ее грызли.

XXIII

Затемнение. Сейчас пойдут титры. Десять лет назад русское эмигрантское
издательство во Франции выпустило книгу под названием "Охотник вверх
ногами". Название это вызывает в воображении "загадочную картинку", в
которой нужно отыскать скрытые фигуры -- охотника, зайцев, крестьян, птиц и
т. д. Автор книги -- Виктор Хенкин. Он был тем самым подручным Вилли Фишера
в старые добрые испанские времена, и книга его посвящена главным образом
Фишерабелю, хотя по существу это -- автобиография. Некоторые детали про
Орлова тоже заимствованы оттуда. Книга должна была бы стать бестселлером уже
хотя бы потому, что осведомленные лица на более длинном из двух берегов
Атлантики по-прежнему считали, что взяли Рудольфа Абеля. Так же точно, как
они все еще верили, что Орлов, в свое время к ним перешедший, действительно
работал на эту сторону Атлантики, награды которой горделиво красуются у него
на груди на одном из редких снимков Орлова в книге, с помпой изданной в
Штатах через много лет после его смерти (умер он в 1972 году). С книгой
Хенкина никакой помпы не было. Когда американский издатель попытался
заключить на нее контракт, он уперся в стенку авторского права. Еще был
какой-то негромкий скандал, обвинения в плагиате в связи с французским и
немецким изданиями, дело дошло до суда и, насколько я знаю, Хенкин проиграл.
Теперь он работает на мюнхенской радиостанции, которая вещает на Россию --
почти что зеркальное отражение того, чем он занимаются долгие годы на
московском радио, вещая по-французски. А может быть, он уже на пенсии.
Российский эмигрант со слишком пестрой биографией... Ненадежный человек,
видимо -- параноик... Живет прошлым, скверный характер... По крайней мере,
теперь он свободен, теперь у него нормальные документы. Он может отправиться
на Лионский вокзал, сесть на поезд и, как пятьдесят лет назад, проведя ночь
в вагоне, прибыть наутро в Мадрид, город его юности и приключений. Стоит
лишь пересечь широкую привокзальную площадь, и он окажется перед входом в
"Насьональ" -- он может его найти с закрытыми глазами. Так же, с закрытыми
глазами, он может войти в вестибюль отеля, где пятьдесят лет назад кишели
Орловы, Фишеры, Абели. Хемингуэи, Филби, Орвеллы, Меркадеры, Мальро,
Негрины, Эренбурги и светила поменьше, вроде него самого, -- все те
персонажи, которые на данный момент уже приняли участие в нашем
повествовании или которым мы обязаны своими сведениями. Однако раскрой он
глаза, он обнаружил бы, что "Насьональ" закрыт. Закрыт он, если верить одним
-- молодежи в особенности -- вот уже десять лет; если верить другим -- уже
скоро пятьдесят. Судя по всему, ни молодежь, ни старики не знают, кто платит
за него налог на недвижимость; но может, в Испании все вообще делается
по-другому.

XXIV

А чтобы ты, дорогой читатель, не подумал, что мы забыли про Кима Филби,
давай извлечем его из этой толпы в вестибюле "Насьоналя" и спросим его, что
он тут поделывает. "Пресса, знаете ли, -- услышим мы в ответ. -- Репортаж с
поля боя". Попробуем выяснить, на чьей он стороне, и представим на минутку,
что он ответит честно. "В данный момент меняю стороны. Инструкции". И,
возможно, легким движением подбородка укажет на шестой этаж "Насьоналя". Ибо
я на сто процентов убежден, что именно Орлов в 1937 году или около того в
Мадриде велел ему сменить свою песню в "Тайме" с республиканской на
франкистскую, для вящего камуфляжа. Если, как принято считать, идея была в
том, чтобы превратить Филби в мину замедленного действия в sancta sanctorum
британской разведки, окраска его должна была стать профашистской. Не то
чтобы Орлов предвидел, чем кончится испанский спектакль (хотя какие-то
предчувствия у него могли быть), -- просто он предполагал или даже знал, что
Филби нужно приберечь на будущее. А полагать или знать это Орлов мог только
при условии, что он имел доступ к досье Филби, которое к этому времени
накопилось у русских (завербован он был в 1933 году), или же был причастен к
самой его вербовке. Первое несомненно, второе -- возможно. Так или иначе,
Орлов знал Филби лично, что он и пытался довести до сознания незадачливого
сотрудника ФБР, который с ним беседовал в 1944 году, по-моему, в Айове, где
Орлов обретался после того как иммигрировал в Соединенные Штаты из Канады. В
этот момент, судя по всему, Орлов был готов расколоться, но малый из ФБР не
обратил внимания на упоминание о каком-то заике-англичанине, работавшем на
Советский Союз, каковой, ко всему прочему, был тогда американским союзником.
Орлов не стал особенно настаивать, и Ким Филби дослужился до почтовой марки.

XXV

Со всеми этими данными в полной сохранности в так и не расколовшемся
гиппоталамусе, с одной стороны, и с парой напечатанных романов, напичканных
безликой детективной жвачкой, правда, русского образца, с другой, Орлов,
несомненно, представлял некоторый интерес для только что образованного в
конце 40-х гг. ЦРУ. Понятия не имею, милый читатель, кто сделал первый шаг:
я не занимался изучением ни биографии Орлова, ни печатных о нем материалов.
Не мое это дело. Я даже не детектив-любитель -- просто собираю на досуге все
эти обрывки в нечто единое, и не из любопытства даже, а чтобы заглушить
приступ сильного отвращения, вызванного видом заглавной страницы
вышеупомянутой литературной газеты. Стало быть -- автотерапия, и какая
разница, каковы источники, лишь бы действовало. Как бы там ни было, кто бы
ни сделал первый шаг, Орлов, судя по всему, с начала 1950-х гг. сотрудничал
с ЦРУ. Штатно или внештатно -- трудно сказать, но, судя по наградам и
косвенным свидетельствам в его последующих худ. произведениях, предположение
это имеет основания. Скорее всего, агентство это держало его в роли
советника; в наши дни такой сотрудник называется консультантом. Интересно,
конечно, знали ли московские коллеги о его новой работе. Полагая -- ради
блага Орлова, -- что сам он их об этом не уведомил, ибо это было бы
самоубийством, и что проникнуть в новорожденное учреждение -- хотя бы по
определению -- им не удалось, москвичи оставались в неведении. Тем не менее,
основания считать, что Орлов жив и здоров, у них были -- хотя бы как
честолюбивый автор. Поскольку в течение двадцати лет про него не было
никаких новостей, они могли сомневаться. А когда сомневаешься, воображение
рисует самые мрачные картины. При определенном роде занятий это только
естественно. Вполне возможно, что им захотелось проверить свои опасения.

XXVI

И для этого у них был подходящий инструмент. Вот они и извлекли его из
нафталина и доставили в нужную точку. Тем не менее, они не торопились. То
есть не торопились, пока не наступил тысяча девятьсот вездесят мятый. И тут
они вдруг заспешили. И надцатого мартобря, в Бруклине, Вилли Фишер дает этим
самым малым из ФБР себя арестовать и заявляет urbi et orbi: "Я -- Рудольф
Абель". И пресса в Штатах и во всех других местах от этого просто заходится.
И Орлов молчит, как рыба. Видно, ему неохота встречаться со старым
приятелем.

XXVII

Что же такого необычного случилось в тысяча девятьсот вездесят мятом,
спросите вы, и почему вдруг срочно понадобилось проверять содержание
орловского гиппоталамуса? Даже если он еще не раскололся, разве оно не
устарело и не утратило какую бы то ни было ценность? И кто сказал, что
обязательно нужно встречаться со старыми приятелями? А теперь, дорогой
читатель, приготовься выслушать бредовые соображения. Теперь-то мы тебе
докажем по-настоящему, что не забыли свой сюжет. Сейчас в котле закипит: мы
топим чистой нефтью.

XXVIII

Вопреки популярной демонологии, внешняя политика Советского Союза с
самого его возникновения всегда была оппортунистической. Это слово я
употребляю в буквальном, а не в уничижительном значении. Оппортунизм -- это
суть любой иностранной политики, вне зависимости от степени уверенности в
себе данного государства. Означает он использование возможностей --
объективно присутствующих, мнимых или созданных. На протяжении большей части
прискорбной своей истории Советский Союз оставался весьма неуверенным в себе
субъектом, травмированным обстоятельствами собственного рождения, и
поведение его по отношению к окружающему миру колебалось между
настороженностью и враждебностью. (Лучше всех в этих параметрах чувствовал
себя Молотов, сталинский министр иностранных дел). В результате Советский
Союз позволял себе пользоваться лишь объективно существующими возможностями.
Которыми он наиболее явно и воспользовался в 1939 году, захватив балтийские
государства и пол-Польши, предложенные Сталину Гитлером, а также в
заключительный период второй мировой войны, когда он завладел Восточной
Европой. Что касается возможностей мнимых (поход на Варшаву в 1928 году,
испанская авантюра 1936--39 гг. и финская кампания 1940 года), то Советский
Союз дорого заплатил за эти полеты фантазии (хотя в случае с Испанией и
получил возмещение в форме испанского национального золотого запаса). Первым
за это поплатился Генеральный штаб, почти целиком обезглавленный к 1941
году. И все же, как я подозреваю, самое тяжелое последствие этих фантазий
заключалось в том, что беспомощность Красной Армии, проявленная в борьбе с
горсткой финских соединений, сделала одолевавшее Гитлера искушение напасть
на Россию непреодолимым. Реальной расплатой за удовольствия, связанные с
мнимыми возможностями, оказалось число дивизий, вовлеченных в операцию
"Барбаросса".

XXIX

Победа не вызвала заметных изменений в советской внешней политике,
поскольку военные трофеи не в состоянии были покрыть гигантских человеческих
и промышленных потерь, понесенных в ходе войны. Масштабы разрушений были
беспрецедентными; основным лозунгом после войны стало восстановление страны.
Осуществлялось оно, в основном, за счет техники, вывозимой с покоренных
территорий и устанавливаемой в СССР. Политика эта приносила моральное
удовлетворение, но промышленному прогрессу не способствовала. Страна
оставалась второстепенной, если не третьестепенной державой; единственным,
что оправдывало ее претензии на величие была ее физическая величина и размер
военной машины. При всей внушительности и оснащенности этой машины по
последнему (или предпоследнему) слову техники, утешение, которое страна
могла в ней почерпнуть, было по существу вариантом нарциссизма, учитывая
суммарную мощь ее предполагамых противников и появление ядерного оружия.
Если что и потерпело поражение в схватке с этой машиной, так это внешняя
политика Советского Союза: по сути, ее принципы диктовались его легионами. К
этому Клаузевицу наизнанку нужно добавить нараставшую косность
государственного аппарата, замиравшему от ужаса при мысли о личной
ответственности и проникнутому убеждением, что первое и последнее слово во
всех вопросах и, в первую очередь, в вопросах внешней политики, принадлежит
Сталину. В этой атмосфере дипломатические инициативы были немыслимы, не
говоря уже о попытках создания новых возможностей. Кроме того, различие
между созданной и мнимой возможностями порою не вполне очевидно. Чтобы
отличить одну от другой, нужен аналитик, знакомый с динамикой хорошо
развитой экономики (накоплением ресурсов, избыточным производством и т. п.).
Если такого опыта у вас нет, одну из них легко принять за другую. А его как
раз в середине 1950-х годов Советскому Союзу недоставало. Сегодня тоже.

XXX

И тем не менее, в конце 50-х годов Советский Союз предпринимает нечто
поразительное, нечто, заставляющее предположить, что со смертью Сталина
(1953) советская внешняя политика оживает. После Суэцкого провала (осень
1956) Советский Союз предпринимает необычайно продуманный и весьма
последовательный рывок в направлении восточного Средиземноморья и Северной
Африки. Инициатива эта столь же внезапна, сколь и успешна. Как теперь,
задним числом, очевидно, целью ее было установление контроля над Ближним
Востоком, а если конкретнее, над его нефтеносными районами. Логика этого
маневра -- простая и вполне марксистская: тот, кто контролирует
энергетические ресурсы, контролирует и производство. Другими словами,
замысел сводится к тому, чтобы поставить западные демократии на колени. Как
это осуществить, непосредственно ли -- за счет посылки войск в этот район,
или же чужими руками (за счет поддержки местных арабских режимов и
превращения их в просоветские), это вопрос обстоятельств и организации;
ясно, что чужие руки -- предпочтительнее. И поначалу этот план срабатывает:
несколько арабских стран становятся на просоветские позиции, и столь
стремительно, что можно подумать, будто эти страны созрели для
коммунистической идеологии или, по крайней мере, привыкли к подобной
проблематике. Это было не так. Считанные коммунистические ячейки, возникшие
в Египте при короле Фаруке, были, например, начисто уничтожены Насером, а их
члены оказались в тюрьмах или на виселице. В прочих мусульманских стра нах к
востоку и к западу от Каира имел (и имеет) место еще больший дефицит
марксизма: культура Священной Книги не терпит других книг, в особенности
сочиненных евреем. Тем не менее, первые советские шаги в этом районе
оказались успешными, что объяснить можно только тем, что наш новоприбывший
воспользовался какой-то агентурной сетью внутри этих стран, обеспечившей ему
доступ в них практически во все слои общества. Сеть эта не могла быть
германского происхождения (даже в Египте), потому что Рейнхард Гелен,
послевоенный глава западногерманской разведки, в конце 40-х годов запродал
на корню свои сейфы с их содержимым Соединенным Штатам. Не могла она быть и
французской -- французское присутствие в этом районе всегда было
незначительным, и агентура отличалась фанатичной преданностью Франции.
Остается местный пробританский элемент, видимо, получавший инструкции -- в
вакууме, оставшемся после ухода высшей расы, -- от какого-нибудь местного
резидента, обретавшегося, скажем, в Бейруте. Ностальгия, если угодно;
надежда на возврат Империи. Так или иначе, отнюдь не новизна русского
варианта неверных была причиной того, что в 1950-х гг. этот район чуть было
не достался Советскому Союзу. Причиной была созданная возможность.

XXXI

Представьте себе этот проект на чертежной доске в Москве тридцать пять
или сорок лет назад. В нем написано: на Ближнем Востоке с уходом англичан
образовался вакуум. Заполните его. Оказывайте поддержку новым арабским
лидерам -- либо поодиночке, либо сведя их в какую-нибудь конфедерацию --
например, в Объединенную Арабскую Республику или Лигу. Дайте им оружие,
дайте им все, что они захотят. Загоните их в долги. Скажите им, что они
смогут с вами расплатиться, вздув цены на нефть. Скажите, что они могут
действовать без оглядки, что вы всегда их поддержите и что у вас --
боеголовки. В кратчайший срок Запад кричит караул, арабы богатеют, а вы
контролируете арабов. Вы командуете парадом, как и подобает первой в мире
стране социализма. Что же касается самого первого шага, здесь все уже на
мази. Вы чудно найдете общий язык с этими ребятами -- они тоже не любят
евреев.

XXXII

И представьте себе, что проект этот придуман не вами. Ибо это просто
исключено. Чтобы это придумать, нужно знать этот мир до мельчайших
подробностей. Нужно знать, кто там -- кто, к чему клонит тот или этот шейх
или полковник, его родословную и подноготную. В Москве и ее окрестностях
обладающих подобного рода данными нет. Кроме того, нужно разбираться в таких
вещах, как государственные доходы от добычи нефти, колебания рынка, курс
акций, ежегодная потребность той или иной индустриальной демократии в
неочищенной нефти, тоннаж танкеров, тарифы на перевозки и все прочее. У вас
нет штатной единицы, знакомой с подобными вещами, да и внештатной нет тоже.
И даже если представить себе, что такой человек существует --
марксист-начетчик и книжный червь с допуском в спецхран для чтения западной
периодики, -- даже если бы такой человек существовал и составил бы подобный
проект, ему потребовался бы минимум крестный в составе Политбюро, чтоб
проект этот оказался на вашей чертежной доске. Что обеспечило бы крестному
этому значительное преимущество, чего остальные члены Политбюро не потерпели
бы ни секунды. И, наконец, этот проект не мог бы прийти в голову русскому
человеку хотя бы уже потому, что у России и у самой есть нефть -- и в
избытке. А то, что разбазариваешь, не рассматриваешь как источник энергии.
Возникни этот проект в России, белого света он бы не увидел. Слишком уж
близко к воображаемой возможности. Но основная причина того, что проект
оказался у вас на рабочем столе, как раз в том, что он не имеет ничего
общего с отечественным воображением. Одного этого достаточно, чтобы
характеризовать его как возможность созданную. Ибо он пришел извне, и его
главная притягательная сила -- в заграничности. Для членов Политбюро в
1950-х гг. проект этот был, как джинсы для ихних отпрысков. Он им очень
понравился. Тем не менее, они решили проверить ярлычок. И у них был способ.

XXXIII

А пока они там проверяют ярлычок, дорогой читатель, вот тебе чистые --
без авторского вмешательства -- факты. Гарольд Адриан Расселл Филби,
которого приятели в Англии и особенно в России звали "Ким" (в России это
прозвище ассоциаций с Киплингом не вызывало, будучи популярным -- особенно в
1930-х годах -- нововведением в советских святцах в качестве акронима
"Коммунистического Интернационала Молодежи"), родился в Амбале, в Индии, в
-- как справедливо утверждает та самая марка -- 1912 году. Его отец -- Гарри
Сент-Джон Филби, выдающийся английский арабист и путешественник,
обратившийся впоследствии в мусульманство, был советником короля Ибн Сауда
(угадайте, какой страны!). Малыш поступил в Вестминстер, а потом в
Тринити-колледж в Кембридже, где изучал историю и экономику и был членом
студенческого братства "Апостолы". После Кембриджа он работал внештатным
сотрудником нескольких лондонских газет, в этом качестве в 1937 году
отправился в Испанию освещать гражданскую войну и через некоторое время был
взят в "Таймс", став ее военным корреспондентом. Вот, вкратце, что было
известно об этом 26-летнем молодом человеке к 1940 году, когда его взяли на
службу в "М-16" -- отдел контрразведки легендарной британской Интеллидженс
Сервис, где ему поручили вести дела, связанные с антикоммунистическим
контршпионажем. По-видимому, по его собственной просьбе. За годы войны он
быстро продвигается по службе, получает назначение в Стамбул и в 1946 году
становится во главе отделения контрразведки по Советскому Союзу. Это высокая
должность, но уже через три года он ее оставляет, поскольку его назначают
первым секретарем в посольство Великобритании в Вашингтоне -- то есть он
становится главным связующим звеном между Интеллидженс Сервис и ЦРУ; в этом
последнем, среди прочего, он становится близким другом Джеймса Энглтона --
главы отдела контрразведки ЦРУ. В целом -- великолепная карьера. За заслуги
во время войны он произведен в Кавалеры Ордена Британской Империи,
пользуется глубоким уважением в британском министерстве иностранных дел и в
журналистской среде; предполагается, что он вскоре станет во главе
Интеллидженс Сервис. Вот, вкратце, что было известно коллегам и начальству
об этом 39-летнем мужчине в 1951 году, когда происходит нечто
непредвиденное. Двое его старых приятелей еще по кембриджским временам --
Гай Берджесс и Дональд Маклейн -- оказываются советскими шпионами и сбегают
в Советский Союз. Хуже то, что в головах осведомленных лиц по обе стороны
Атлантики мелькает подозрение, что предупредил их об опасности Филби.
Начинается расследование, доказательств нет, сомнения остаются, и его просят
уйти в отставку. Жизнь несправедлива, и самые лучшие друзья могут подвести
человека под монастырь. Так решили многие, в том числе в министерстве
иностранных дел. Филби возвращается к журналистской деятельности -- в конце
концов, ему чуть больше сорока, -- расследование, однако, продолжается. Есть
же люди, которые никогда не унимаются! Но в 1955 году Гарольд Макмиллан,
тогдашний министр иностранных дел Великобритании, в заявлении, зачитанном в
Палате Общин, полностью освобождает Филби от подозрений в каких-либо
неблаговидных поступках. Обеленный таким образом Филби, с подернутого легкой
дымкой грусти благословения министерства иностранных дел, становится
корреспондентом "Экономиста" и "Обзервера" в Бейруте, куда и отплывает в
1956-м, чтобы уже никогда больше не увидеть белых скал Сассекса.

XXXIV

Проходит три года, и московские товарищи в восхищении прищелкивают
языком над представленным проектом. Но все равно они хотят проверить
ярлычок. Ибо то, что -- безупречная репутация для одних, огненные буквы на
стене -- для других. Они догадываются, что британцы не обнаружили компромата
на данного англичанина, потому что доискивались его у англичан; они были
обречены, ибо занимались тавтологией. Потому что задача "крота" --
перехитрить своих. Что же касается русского конца, то, даже получи они к
нему доступ, что крайне маловероятно, -- они бы все равно ничего не узнали.
Настоящее имя "крота", особенно "крота", пробравшегося столь высоко,
неизвестно даже офицеру, ведущему его досье: в лучшем случае, это будет
кодовая кличка или просто набор цифр. Только это и сможет вам рассказать
самый осведомленный перебежчик, не говоря уже о том, что перебежит он прямо
в объятия отдела контрразведки Интеллидженс Сервис, и угадайте, кто
возглавляет этот отдел! Существуют только два человека, которые, возможно,
знают имя "крота": это нынешний советский руководитель контрразведки (а так
высоко никакой британец никогда забраться не мог) и офицер-контрразведчик,
который когда-то "крота" завербовал. Сержант по определению старше своего
новобранца, и поскольку речь идет о 1950-х годах, сержант этот или уже умер
или действительно руководит всей советской контрразведкой. Скорее всего,
однако, он мертв, ибо нет лучше способа сохранить секреты новобранца, нежели
сержанта убрав. И потом, в 1933 году, когда кембриджского выпускника
завербовали (в возрасте 21 года), секретность не была такой тотальной, как
сейчас, в 1950-х, когда мы занимаемся проверкой ярлыка, и старый бравый --
нет, мертвый -- сержант мог что-нибудь сболтнуть своему тогдашнему шефу
(которого, скорее всего, тоже уже нет -- чистки аппарата в 1930-х тоже
проводились не за просто так), или же при вербовке присутствовал
какой-нибудь свидетель, или сам глупый юный новобранец мог общаться с
кем-нибудь, кто потом протух. В конце концов, именно приятели и подвели его
под монастырь, хотя было время, когда они исправно доставляли отчеты обо
всех делах Англо-Американской комиссии по атомной энергии. Хороши были
голуби, да отлетались и дремлют теперь у нас на насесте. Ну, что было, то
было и быльем поросло, но если мы хотим осуществить этот проект, нам нужно
что-нибудь понадежней, чем заявление Макмиллана (дай ему бог здоровья!) в
Палате Общин; нашему человеку нужен стопроцентный иммунитет против любых
теноров, что поют оперу. Чтобы никаких сюрпризов, никаких голосов с того
света, никаких скелетов в чулане. Так с кем там он общался, пока они не
протухли? Где их свидетельства о смерти?

XXXV

А Орловского-то свидетельства и нет! И тут Вилли Фишер запевает на весь
мир свою арию Абеля. А Орлов не хочет встречаться со старым приятелем. И они
понимают, что либо он уже мертв, либо не склонен к самоубийству. И тогда они
делают рывок на Ближний Восток -- в Египет, Сирию, Йемен. Ирак, Ливию, --
воспользовавшись созданной возможностью. Они вываливают на арабских лидеров
из самолетов и пароходных трюмов лавину своих военных излишков, советников и
бог знает чего еще, загоняя их страны в долги. И советники советуют лидерам
вздуть цены на нефть, чтобы долги эти выплатить. И лидеры так и поступают:
вздувают эти цены -- непомерно и безнаказанно, потому что за ними стоят
новые неверные с боеголовками. И Запад празднует труса и кричит "ООН!", но
букву "н" уже опускает. И теперь все наши -- верные и неверные -- вместе
ненавидят евреев. Все выходит точно так, как предсказал этот мужик.

XXXVI

Но жизнь несправедлива, и в один прекрасный день нефтяных подельников
одолевает жадность. Они организуют картель под названием ОПЕК и начинают
набивать собственные сундуки. Они поприжали-таки Запад, но не ради нас! К
тому же они начинают ссориться между собой. Так или иначе, оказываются
богаче своих прежних хозяев, не говоря уже про нас. Этого в проекте не
предусматривалось. Архитектор нашей ближневосточной политики, сын советника
короля Ибн Сауда, к тому же -- обозреватель и экономист, наш великий и
нераспознанный -- ну, говоря технически -- секретный агент должен был бы
предвидеть такой оборот событий! До сих пор все шло по плану, всё, как он
обещал, и вдруг -- нате вам! Нет уж, пусть он теперь скажет, что нам делать
дальше. В общем, он нужен нам сейчас, здесь, чтоб в любой момент был под
рукой. К тому же в Москве ему и безопасней будет, не говоря -- меньше
соблазнов. Легче сосредоточиться. Чай, не Бейрут.

XXXVII

Что было намного холоднее -- это точно. По крайней мере, для шпиона,
который явился с жары. Давно пора! А если посчитать, то ровно через тридцать
лет после того, как его завербовали. Что бы это ни значило. Но теперь ему 51
год, и ему приходится начинать новую жизнь. Ну, это не так уж и трудно,
поскольку местные ребята из своей при вилегированной кожи лезут вон, чтоб
посодействовать. А к тому же в 51 год любая жизнь -- не совсем новая, любая
страна -- не совсем чужая. Особенно если ты шпионил на эту страну всю свою
сознательную жизнь. И особенно если ты делал это не ради денег, а по
убеждению. Так что новое место должно быть тебе знакомо, хотя бы мысленно.
Потому что убеждения -- это твой дом, твой главный комфорт; ты копишь всю
жизнь, чтоб его обставить. Если окружающий мир нищ и бесцветен, то ты
заполняешь этот дом ментальными люстрами и персидскими коврами. Если этот
мир был богат фактурой, то декор твой будет ментально черно-белым, с
несколькими абстрактными стульями.

XXXVIII

И, поскольку, дорогой замученный читатель, мы приближаемся к концу,
давай позволим себе чуть-чуть анахронизма. Есть некий тип англичанина,
которому милы скудость и бестолковость. Он кивает с удовлетворением, когда
застревает лифт или когда одного ребенка порют за проделки другого. Он
узнаёт халтуру и разгильдяйство, как узнают родственников. Он узнаёт себя в
обшарпанных шатких перилах, в сырых гостиничных простынях, в неопрятных
деревьях покрытого сажей окна, в плохом табаке, в вонючем вагоне опоздавшего
поезда, в бюрократических препонах, в лени и нерешительности,в бессильных
пожатиях плеч, конечно же, в дурносидящем саржевом пиджаке, в сером цвете.
Поэтому он любит Россию -- в основном, на расстоянии, поскольку не может
себе позволить туда отправиться, разве что ближе к старости, в 50 или 60,
после ухода на пенсию. И он готов на многое, чтобы помочь России -- своей
бестолковой, но чувственной, задушевной России, России из "Доктора Живаго"
(фильма, не романа), куда двадцатый век не въехал еще на своих протекторах
марки "Гуд-йер", где детство его все еще продолжается. Он не хочет, чтобы
его Россия стала американкой. Он хочет, чтобы она оставалась пылкой и
неуклюжей, в коричневых шерстяных чулках с широкими розовыми подвязками
(ради бога, никакого нейлона, никаких колготок!). Это -- его эквивалент тех
ребят с рабочих окраин, которые не брезгуют легким приработком и за которыми
его старые кембриджские приятели будут охотиться по лондонским пабам до
конца своих дней. Но он -- не "голубой", он -- "натурал"; для него это --
Россия; либо Германия или Австрия.

XXXIX

И если в России -- коммунизм, тем лучше. Особенно если на дворе -- 1933
год и о Германии не может быть и речи. И если кто-то с легким акцентом
предлагает тебе поработать на Россию, и тебе 21 год, то ты говоришь "да",
потому что это настолько отличается от всего вокруг, и в этом есть момент
подрыва устоев. Если школа чему- нибудь и учит, то это принадлежности к
группе: к партии или к клубу, на худой конец; созданию ячейки. И компартия
-- это вариант "Апостолов", нечто вроде студенческого братства, -- к тому же
она и проповедует братство. И вообще ты берешь пример с приятелей, а у них
слова "мировой пролетариат" вызывают в воображении образ не брезгающих
приработком ребят с рабочих окраин, но в крупном масштабе. И через какое-то
время ты опять слышишь тот самый легкий акцент, тебя просят выполнить
задание -- ничего серьезного, но с легким душком. И ты его выполняешь, и
теперь у обладателя акцента есть на тебя компромат. Ежели он не дурак, то в
следующий раз, когда он тебя попросит об услуге, он не заговорит про мировой
пролетариат, он упомянет Россию. Потому что ради, скажем, Индии ты не
станешь этого делать, хотя Индия, реально говоря, это ведь тоже часть мира и
уж тем более -- пролетариата. Пятьдесят лет назад социальные грезы были все
еще этноцентрическими, и шпионы -- тоже. Так что еще чуть-чуть Чехова на
твою долю, еще немного Толстого в переводе Констанс Гарнетт -- в поезде, по
дороге в Испанию, потому что -- пришла пора. А с ней -- и место. Подающий
надежды малый может отведать здесь этого братства с его кровью, вшами,
надеждами, отчаянием, поражением, апатией. Но вместо этого он болтается в
вестибюле "Насьоналя", потом встречается с каким-то подонком наверху, и ему
говорят (несомненно, к его тайному облегчению), что он должен сменить колер
-- во имя высшего блага он должен поменять ориентацию. Так подающая надежды
вещь узнаёт о "большой схеме", alias -- будущем.
В следующий раз, когда он слышит легкий акцент, он знает, что это --
голос из будущего. Акцент немножко иной, потому что предыдущему его
обладателю уже перерезали горло ради будущей безопасности нашей подающей
надежды вещи, и если у обладателя горла была, например, подружка, то она
тоже уже получила свои двадцать пять лет и долбит вечную мерзлоту на русском
Дальнем Востоке, на величественном снежном фоне, не влезающем в кадр
будущего "Живаго". Однако когда этот голос из будущего снова раздается у
тебя над ухом, начинается война, Россия теперь -- союзник, и Интеллидженс
Сервис хочет, чтобы ты внес свою лепту в военные усилия. На тебя как бы
надвигается -- своим ходом и явно -- эта самая "большая схема", и ты
просишься на работу, связанную с Россией. И поскольку ты -- джентльмен, тебя
на эту работу радушно берут старшие джентльмены, хотя таковыми их можно
назвать только по тому, какую из двух возможных дверей они толкают в
уборной. Но и это не наверняка.

Итак, ты знаешь страну, в которой оказываешься тридцать лет спустя, в
зрелом возрасте 51 года. Полон энергии, конечно, но лучшее -- позади. Ну,
погодите, белые скалы Сассекса! Ну, погоди, проклятый остров! И весь Pax
Britannica! Вы еще поплатитесь за то, что загубили такую блестящую карьеру и
выставили умного человека пастись на травке в апогее его подъема! Умный
человек знает, как сквитаться с империей: с помощью другой империи. (И
вместе им не сойтись.) И тут "большая схема" сильно разрастается. Не зуб за
зуб, а всю челюсть! Как знать, возможно, самое большое удовлетворение любому
шпиону приносит мысль о том, что он играет роль Рока, что он держит в руках
все нити. Или -- их перерезает. Он стремится уподобиться Клото или же
Арахне. Deus in machina, работающей на бензине (он, наверное, даже не
осознал иронии, когда обосновался в Мазутном переулке -- по крайней мере, на
первых порах). Но будь ты бог или черт, установить контроль над нефтяными
промыслами -- игра покрупнее, чем передавать русским секреты британской
разведки. В любом случае, в Лондоне и выдавать-то больше практически нечего,
а в здешней игре -- ставки гигантские. На кон поставлен весь миропорядок. И
кто бы ни выиграл, это будет его победа! Не зря же он -- экономист и
обозреватель -- читал "Капитал" и "Семь столпов мудрости". Не говоря уже о
том, что победит все равно Россия, ибо чего можно ждать от демократий?
Никакой решимости. Представьте себе Россию -- его неприбранную Россию, в
коричневых шерстяных чулках с розовыми подвязками, в роли хозяина планеты --
и не только благодаря ядерным боеголовкам или баллистическим ракетам;
представьте ее, задушевную и ленивую, со всеми доходами от нефти Арабского
полуострова под подушкой -- сомневающуюся, чеховскую, иррациональную! Она
была бы гораздо более хорошим хозяином (нет, любящей хозяйкой!) мира, нежели
его собственный картезианский Запад, который так легко одурачить (и он сам
тому прекрасный пример). А в худшем случае, ежели победителем станет не
Россия, а какой-нибудь араб -- шейх или диктатор, это его тоже устраивает. И
вообще папа гордился бы им, если бы все досталось Саудовской Аравии.

XLI

Ей-то все и досталось -- почти целиком. Во всяком случае, такая большая
доля, что марку эту должна была бы выпустить Саудовская Аравия, а не Россия.
Ну, может, еще и выпустит. Или Ирак, или Иран. Кто завладеет монополией на
нефть, тот и должен эту марку выпустить. Ах, мусульмане, мусульмане! Где бы
они сейчас были, если бы не советская внешняя политика 1960-х и 1970-х
годов, то есть если бы не покойный мистер Филби? Представьте на минуту, что
они не могут купить "Калашникова", не говоря о ракетной установке. Не
попасть бы им на первую полосу, их бы не взяли даже как фон для верблюдов с
сигаретной пачки... Но жизнь несправедлива и облагодетельствованные не
помнят своих благодетелей, -- как, впрочем, и жертвы -- своих мучителей. А
может, и не надо. Может, лучше истокам добра и зла оставаться затерянными во
мраке -- и зла особенно. Какая разница, чем окутан лик божества: теорией
диалектического материализма или чалмой Пророка? Сумеем ли мы их отличить
друг от друга? В конечном счете, между вишневым садом и тривиальным песком
нет иерархии; это вопрос вкуса -- и только. Как у людей, так и у денег.
Деньги, судя по всему, лишены индивидуального сознания и выигрыш поэтому
отправляется в пустыню просто из чувства родства с принципом множества.
Вообще, как и определенный тип англичанина, деньги тяготеют к востоку --
хотя бы только потому, что эта часть света гуще заселена. Тайный агент,
таким образом, -- только первая ласточка, предвестник крупного банка. И если
он селится там, на востоке, и совершенно ассимилируется посредством местного
ли спиртного или любящей девы, что в этом плохого? Разве вернулись в ковчег
голуби? Эх, дорогой читатель, представь себе письмо, отправленное сегодня
или в недалеком будущем из Москвы в Эр-Рияд. Как ты думаешь, что будет в
этом письме? Поздравление с днем рождения, планы на лето, новости или весть
о смерти близких, жалобы по поводу холодного климата? Нет, скорее что-нибудь
насчет денег. Например, просьба о финансовой помощи братьям-мусульманам,
живущим на сов. территории. И скорей всего оно будет написано по-английски,
это письмо, и не удостоится перлюстрации. Может быть, взглянув на обратный
адрес, почтмейстер приподнимет полумесяц своей брови, прикрытой традиционным
головным убором, но после недолгого колебания бросит конверт в
соответствующий ящик; а на конверте -- марка с портретом Филби.

XLII

"Мрачновато", -- кивает головой изможденный читатель. Но разве ход
вещей не привел бы нас в ту же самую точку даже и без содействия нашего
друга-англичанина? Конечно, привел бы, если учесть так называемую динамику
современного мира, то есть демографический взрыв и промышленные аппетиты
Запада. Этих двух факторов было бы уже достаточно; в третьем нет никакой
нужды, не говоря уже о чьих-то индивидуальных усилиях. В лучшем случае, наш
друг-англичанин сформулировал то, что витало в воздухе, а точней, валялось
под ногами. В остальном никакой роли он не сыграл. Раньше или позже это
должно было случиться, с Кимом или без Кима, с Россией или без России. Ну,
может быть, без России на это ушло бы чуть больше времени, ну и что с того?
Личность не играет роли, все дело в экономике, так? В этом смысле, даже если
личность и существует, по сути ее как бы и нет. Немного отдает солипсизмом,
но на марксистский лад, и наш друг-англичанин первым бы оценил эту мысль. В
конце концов, историческая необходимость была его девизом, его кредо, его
главным возражением на уколы совести. И, в конце концов, при всех
профессиональных опасностях определенного вида деятельности, вера в
неминуемый триумф дела, которому ты служишь, это надежная ставка, не так ли?
(А если это дело победит при твоей жизни, а?) Так или иначе, с точки зрения
исторической необходимости, наш друг был лишним, в лучшем случае --
тавтологией. Или страховкой. Ибо целью истории было сделать арабов богатыми,
Запад -- бедным, а Россию оставить болтаться между небом и землей. Вот что
гласит своим чистым бельканто необходимости графа "итого", и кто такой наш
автор, чтобы с этим спорить? Грош, стало быть, цена ощущению исторической
миссии нашего приятеля; но и автору за взлет его воображения причитается не
больше. И вообще, каковы его источники?

XLIII

"Источники!" -- презрительно передергивает плечами автор. Кому нужны
источники? Разве можно верить источникам? С каких это пор? Отдает ли себе
читатель отчет, во что он себя вовлекает, заподозрив автора в ошибке или,
тем паче, доказав ее? А ты не боишься, дорогой читатель, что успешное
опровержение небольшой теории, выдвинутой твоим автором, приведет тебя к
неизбежному заключению, что темно-коричневая субстанция, в которой ты в
сегодняшнем мире сидишь по самые ноздри -- имманентна, предопределена свыше
или, по меньшей мере, ниспослана Матерью-Природой? Зачем тебе это нужно?
Между тем автор стремится избавить тебя от этих тревог, доказывая, что
вышеупомянутая субстанция -- дело рук человеческих. В этом смысле автор твой
-- истинный гуманист. Нет, дорогой читатель, не нужны тебе источники. Ни
истоки, ни притоки в виде показаний перебежчиков, ни даже элект ронные
осадки, выпадающие прямо в руки с усеянных спутниками небес. В нашем
варианте потока тебе нужно только устье, вернее -- уста, а за ними -- море с
подведенной итоговой чертой горизонта. Впрочем, это ты уже видел.

XLIV

Никто, однако, не знает будущего. И менее всего -- те, кто верят в
исторический детерминизм. После них идут шпионы и журналисты. Может, как раз
по этой причине первые часто выступают под маской вторых. Разумеется, если
речь идет о будущем, любое занятие будет хорошей "легендой". Но все равно
сбор информации побивает все другие формы деятельности, потому что любая
единица информации, в том числе секретная, есть порождение прошлого; почти
что по определению, информация имеет дело со свершившимся фактом. Будь то
новая бомба, запланированное вторжение или перемена политического курса,
узнать можно только о том, что уже произошло, что уже имеет место. Парадокс
шпионажа заключается в том, что чем больше ты узнаешь о своем противнике,
тем больше это тормозит твое собственное развитие, так как знание это
принуждает тебя все время пытаться его настигнуть, дабы сорвать его усилия.
Заставляя тебя менять первостепенные задачи, он не оставляет тебе свободного
времени. Поэтому чем лучше у тебя шпионы, тем в большую зависимость ты
впадаешь от того, что от них узнаёшь. Ты уже не действуешь сам по себе, а
только реагируешь. Это обрекает тебя буксовать в прошлом, почти не оставляя
доступа к настоящему и начисто закрывая путь в будущее. То есть, в то
будущее, которое ты сам бы себе запланировал, не говоря -- создал. Представь
себе, что Советский Союз не выкрал бы американские атомные секреты и таким
образом в последние сорок лет не имел бы возможности бряцать ядерными
боеголовками. Наверняка это была бы совсем другая страна -- возможно, не
намного более процветающая, чем сегодня -- по причине идеологии; но, по
крайней мере, то фиаско, свидетелями которого мы теперь оказываемся, могло
бы произойти значительно раньше. В худшем случае, они могли бы построить
жизнеспособный вариант своего социализма. Но когда ты крадешь какую-то вещь,
она завладевает тобой или, по крайней мере, твоими способностями. Учитывая
усердие нашего английского друга и его приятелей, здесь дело одними
способностями не ограничилось: обе руки российских скупщиков были -- и
довольно долгое время -- слишком заняты, чтоб строить социализм; они
удерживали награбленное. Можно было бы даже сказать, что предавая свою
Империю в таких масштабах, эти гаврики на самом деле оказывали этой Империи
услугу более существенную, нежели ее самые рьяные знаменосцы. Ибо объем
секретной информации, переданной Советам кембриджскими питомцами выпуска
1931 года, заворожил ее получателей до такой степени, что, по крайней мере,
свою внешнюю политику они в значительной степени строили в расчете на урожаи
с собственных агентурных угодий. То есть сотрудники московского Центра как
бы семь дней в неделю непрерывно читали воскресные газеты, вместо того,
чтобы вымыть посуду или сводить детей в зоопарк.

XLV

Так что, дорогой читатель, нельзя сказать, что всё это было напрасно,
правда? Хотя ты, наверное, устал от нашего сюжета не меньше, чем сам автор.
Давай сошлемся на утомление, откажемся от выводов и обойдемся без недоверия
и, тем более, сарказма. Вообще в усложненности мысли нет ничего дурного,
если не считать того, что сложность всегда достигается за счет глубины.
Давай сядем в твою японскую "тойоту", благо, она потребляет не слишком много
арабских нефтепродуктов, и поедем перекусим. В какой ресторан? Китайский?
Вьетнамский? Таиландский? Индийский? Мексиканский? Венгерский? Польский? Чем
больше мы обделываемся за границей, тем разнообразнее наше меню. Испанский?
Греческий? Французский? Итальянский? Может быть, единственное, что было у
мертвых шпионов в жизни хорошего, так это то, что у них был выбор. Но вот,
как раз когда я пишу эти строки, по радио сообщают, что Советского Союза
больше нет. Тогда что ж, в армянский? Узбекский? Казахский? Эстонский?
Что-то сегодня нам неохота ужинать дома. Неохота английского.

XLVI

Чего так переживать по поводу покойных шпионов? И почему невозможно
подавить приступ тошноты, возникающий при виде обложки литературного
журнала? Не слишком ли это сильная реакция? Что нового в том, что кто-то
верит, будто где-то существует справедливое общество, что в этом старом
руссоистском бреде, воплощенном или невоплощенном, -- особенного? Каждая
эпоха, каждое поколение имеет право на собственную утопию, в том числе и
эпоха Филби. Конечно, способность сохранять верность чепухе в возрасте,
когда уже пора брать ссуду на покупку дома (не говоря уже об уходе на
пенсию), озадачивает, однако это можно списать на темперамент или на
заболевание органического характера. Католик, в особенности плохой католик,
может оценить подобные затруднения и, если он писатель, изготовить из этого
что-нибудь съедобное -- как, впрочем, и язычник. А может, меня затошнило
просто из-за нарушения масштабов, из-за разогнанного изображения столь
незначительного предмета, всего лишь марки, в результате чего перфорация
приобретает масштаб бельевой бахромы -- платка, наволочки, покрывала, нижней
юбки? Может быть, у меня сложности с бахромой на белье? Еще одна детская
травма? День был жарким, и на секунду мне почудилось, что марка с журнальной
обложки так вот и будет расти и перерастет Бельсайз-парк, Хемпстед, и будет
становиться все больше и больше. Словом, галлюцинация. Поэтов-сюрреалистов
начитался! Или старуха-сетчатка насмотрелась плакатов с мордами членов
Политбюро -- а портрет на марке очень на них смахивает, несмотря на сходство
с Алеком Гиннессом и Тренером Хауэрдом. Плюс, конечно, кириллица...
Немудрено, что голова пошла кругом. Нет, все было не так. Никаких
галлюцинаций не было. Было просто лицо -- из тех лиц, которое не заметил бы,
если б не текст, набранный, ко всему прочему, кириллицей. В эту минуту я
пожалел, что знаю русский. Я стоял, лихорадочно подыскивая английское слово,
чтобы защититься от ощущения личной причастности, излучаемого русскими
буквами. Как часто бывает с лингвистическими полукровками, нужное слово не
подворачивалось -- поэтому я повернулся и вышел из магазина. Я вспомнил это
слово уже на улице, но именно из-за самого этого слова не мог повернуть
обратно и купить газету. Слово это было -- "treachery" (предательство).

XLVII

Замечательное английское слово, а? Скрипучее, как доска, перекинутая
через пропасть. В смысле звукоподражания -- покрепче этики. Это -- акустика
табу. Потому что границы племени определяются прежде всего его языком. Если
слово тебя не останавливает, значит, не твое это племя. Его гласные и
шипящие не порождают инстинктивной реакции, не заставляют нервные клетки
дергаться от отвращения, тебя от них не кидает в холодный пот. И значит,
владение языком этого племени есть лишь мимикрия. Что, в свою очередь,
указывает на твою принадлежность к какому-то другому эволюционному порядку.
До -- или если угодно, надлингвистическому -- в отношении языка, в котором
есть слово "treachery". Препятствующее внезапному превращению кости в
студень. Поскольку эволюция еще не кончилась; она все еще продолжается.
"Происхождение видов" -- не конец пути, в лучшем случае -- веха. Поскольку
не все люди -- люди. Данная марка -- из серии "Панцирные и моллюски". Мы всё
еще на дне морском.

XLVIII

Марки поддаются увеличению, но не уменьшению. То есть уменьшить можно,
но это бессмысленно. Что есть самозащита мелких вещей, если не просто их
raison d'etre. И их можно только увеличивать. По крайней мере, если ты
работаешь в оформительском отделе литературной газеты со скромным
штрейкбрехерским прошлым. "Увеличить", -- говорит редактор, и ты резво
маршируешь в лабораторию. Уменьшить нельзя, правда? Просто в голову не
придет. В наши дни стоит нажать кнопку -- и вещь увеличится или уменьшится.
До натуральных размеров или до размеров вши. Нажми еще раз -- и вошь
исчезнет. Вымерла. Нет, редактор просит другого. Он хочет, чтоб в
натуральную величину. Крупно. До размеров его воображения, если не его
дилеммы. "Выпил бы ты с этим человеком? Пожал бы ему руку?" Старая
английская присказка, но теперь это -- шик, с легким оттенком "ретро". Эх, в
наши дни нажмешь кнопку -- и болото памяти бурлит и вздыма ется -- от
Па-де-Кале до Берингова пролива, от 30-х и до наших дней. Ибо это и есть
история для нынешнего деятельного поколения -- для усомнившихся католиков,
главных редакторов и тому подобных. Потому что в наши дни всё -- шик и всё
-- "ретро", -- не зря же на дворе fin de siecle. Если день грядущий что и
готовит, то счет из банка. На кого б ты сегодня работал, если б ты имел
доступ к секретной информации, если б горел желанием бросить вызов своему
классу или своей стране? На арабов? На японцев? Чьим агентом, не говоря --
"кротом", ты мог бы стать? Весь мир теперь -- одна деревня; откуда тут
взяться преданности либо кровной принадлежности! Нет, теперь уж не предать
Европу Азии -- ни, боюсь, наоборот. Прощай, убеждения, прощай, милый старый
безбожный коммунизм. Теперь, старик, у тебя есть только ностальгия и
"ретро". От модных мешковатых брюк до матово-черного видеомагнитофона,
стереосистемы или приборного щитка в машине -- a la вороненая сталь
ружейного ствола. Такой теперь пошел радикализм, такой теперь шик -- в
Европе, да и в Азии тоже. Так что давай, увеличивай эту вошь образца 1950-х
гг., потому что уменьшение лишит тебя личной истории. Чем бы ты без нее был,
без крупного предателя, так и не пойманного и не раскаявшегося, -- в твоем
прошлом? Просто нулем в налоговой ведомости, отчасти сродни этому старому
негодяю, когда он еще получал зарплату в фунтах стерлингов. Валяй,
увеличивай! Жалко, нельзя ее сделать объемной! И жалко, что, нажимая кнопку
увеличения, ты не знаешь, что меньше чем через три недели вся та вещь, ради
которой этот человек старался всю свою жизнь, разлетится на куски.

XLIX

Во сне. Нечто среднее между лужайкой и общественным садом в
Кенсингтоне, с фонтаном или статуей посредине. В общем, скульптура.
Современная, но нечересчур. Абстрактная, с большой дырой в центре и струнами
поперек -- как гитара, но менее женственная. Серого цвета. Похожие есть у
Барбары Хепуорт. Но сделана из отброшенных мыслей и неоконченных фраз. Вроде
кружева. С начертанным на цоколе: "Любимому пауку -- благодарная паутина".

Стон балалайки, треск атмосферных разрядов. Рука вертит ручку настройки
приемника с "глазком". Место действия: Москва, Россия, где-то между 1963 и
1988 годом. Опять балалайка, опять помехи. Потом первые такты "Лиллибулеро"
и честный женский голос: "Говорит всемирная служба Би-би-си. Передаем
последние известия. Текст читает..." Наверное, ей за тридцать. Чисто вымытое
лицо, почти без косметики. Шифоновая блузка. Белая. И кардиган с пуговицами.
Скорее всего, бежевый -- чай с молоком. Юбка тонкого сукна до колен. Черная
или темно-синяя, как вечернее небо за окном. Или серая, но -- до колен. До
колен -- до колен -- до колен. И потом -- комбинация. Охохохохохо... В
пустыне взорвали еще один "боинг". Пол Пот, Пном-Пень. Господин --
неуловимая пауза -- Мугабе. До колен. Главное -- с кружевом. Хрупким и
узорчатым, вроде иносказания. И с крошечными точками-цветочками. Никогда не
видевшими света дня. И поэтому они такие беленькие. Ах, черт! Сианук,
Пиночет, Руди Дучке. Чили, Чили, Чили, Чили. Бледные анютины глазки,
совершенно задушенные прозрачными колготками из магазина в Ислингтоне. Вот
до чего докатился мир. От поэтапного метода, от системы
"тряпочка-кожа-резинка-бенц!" до "или-или" колготок. Детант, сигинт, МБР.
Новые трюки, только собака состарилась. Для новых, конечно; но и старые
забываются. Да, похоже на то... И, скорее всего, здесь и закончишь свои дни.
Жалко. Ну, всех не одолеешь. Еще виски, да? "Повторяем краткую сводку..."
Да, наверное, свои тридцать, и полная. И вообще пора ужинать. Древен был
Мафусаил, но подснежники любил. Древен был Мафусаил... Самое главное в этой
жизни -- чтоб паутина пережила паука. Как там у этого -- как его? --
Тютчева! Тютчев его зовут! Как это у него...

Нам не дано предугадать,
Как слово наше отзовется,
И нам сочувствие дается,
Как нам дается благодать.

-- Dushen'ka! Dushen'ka! Что у нас на ужин? -- Ах, дарлинг, я подумала:
давай сегодня поужинаем по-английски. Вареное мясо.

1991

* Перевод с английского А. Сумеркина, с обширной авторской правкой

--------
Нескромное предложение

Еще час назад сцена, на которой я сейчас нахожусь, так же, как и ваши
кресла, была пустой. И через час они опять опустеют. Большую часть дня, я
полагаю, здесь никого нет; пустота -- обычное состояние этого помещения.
Будь оно наделено сознанием, оно бы расценивало наше присутствие как помеху.
И это не хуже, чем что-либо другое, демонстрирует значимость происходящего,
во всяком случае, важность нашего собрания. Вне зависимости от того, что
привело нас сюда, соотношение не в нашу пользу. Хотя мы и можем быть
довольны своим числом, в категориях пространства это бесконечно малая
величина.
Что справедливо, по-видимому, и в отношении любого человеческого
сборища; когда же дело касается поэзии, в голову приходят специфические
соображения. Начать с того, что поэзия, ее сочинение или чтение, --
разъединяющее искусство, куда менее общественное, нежели музыка или
живопись. К тому же поэзия имеет некоторый вкус к пустоте, начиная, скажем,
с пустоты бесконечности. Но еще важней, что в исторической ретроспективе
соотношение поэтической аудитории и остального общества не в пользу первой.
Таким образом, нам следует быть довольными друг другом, хотя бы потому, что
наше присутствие здесь, при всей его кажущейся незначительности, --
продолжение той самой истории, которая, по некоторым слухам, доходящим до
нас, закончилась.
На протяжении того, что называется документированной историей,
поэтическая аудитория, кажется, никогда не превышала одного процента от
всего населения. Оценка эта не опирается на какое-то определенное
исследование,-- лишь на уровень интеллектуального состояния мира, в котором
мы живем. В самом деле, общая атмосфера нередко оказывалась такой, что
приведенная цифра представляется даже несколько завышенной. Ни греческая, ни
римская эпоха, ни славное Возрождение, ни Просвещение не убеждают нас в том,
что поэзия собирала громадные аудитории, и уж вовсе нет оснований говорить о
каких-то легионах или армиях ее читателей.
Они никогда не были многочисленны. Те, кого мы называем классиками,
обязаны своей репутацией не современникам, а потомству. Из этого не следует,
что потомки -- это количественный эквивалент ценности. Они лишь обеспечивают
классиков, хотя задним числом и с некоторой натяжкой, количеством читателей,
на которое те вправе претендовать с самого начала. В сущности, реальные их
обстоятельства были не столь блестящи; они искали покровителей или стекались
ко двору подобно тому, как сегодняшние поэты гнездятся в университетах.
Несомненно, это было связано с надеждой на великодушие, но также
подогревалось и поисками аудитории. Грамотность оставалась привилегией
немногих, и где еще певец мог рассчитывать на сочувственный слух или
внимательный взгляд для своих строк? Цитадели власти часто оказывались
цитаделями культуры; яства здесь были лучше, компания менее серая и более
любезная, чем где-либо, включая монастыри.
Прошли века. Цитадели власти и цитадели культуры расстались, и,
кажется, навсегда. Конечно, это плата за демократию, за власть народа,
народу, для народа, лишь один процент которого читает стихи. Если есть у
современного поэта что-то общее с его ренессансным коллегой, то это в первую
очередь жалкий тираж его сочинений. В зависимости от темперамента можно
найти удовольствие в рассмотрении архетипических аспектов этого затруднения,
гордиться собой как средством передачи священной традиции или обрести
утешение в своей, имевшей так много прецедентов покорности судьбе. Нет
ничего психологически более приятного, чем связывать себя со славным
прошлым, хотя бы потому, что оно более понятно, чем настоящее, не говоря уже
о будущем.
Поэт всегда может найти выход на словах из тупика; в конце концов, это
его призвание. И я здесь не для того, чтобы говорить о затруднениях поэта,
который, если разобраться, никогда не бывает жертвой обстоятельств. Я здесь
для того, чтобы поговорить об участи аудитории, о вашей, так сказать,
судьбе. Поскольку в этом году я на зарплате у Библиотеки Конгресса, то
отношусь к своей работе на манер госслужащего, и никак иначе. Вот почему
меня заботит поэтическая аудитория в этой стране; и чиновник, сидящий во
мне, находит существующее соотношение в один процент чудовищным,
скандальным, чтобы не сказать трагичным. Ни мой темперамент, ни уколы
авторскому самолюбию, причиненные ничтожными тиражами, здесь ни при чем.
Стандартный тираж первой или второй книги любого поэта у нас колеблется
между двумя и десятью тысячами (я говорю только о больших издательствах). В
последней переписи, виденной мною, зафиксировано 250 млн. населения
Соединенных Штатов. Следовательно, издательства, публикуя того или иного
автора, его первую или вторую книгу, рассчитывают только на 0,001 процента
от всей нации. По-моему это абсурд.
Что веками стояло на пути приобщения народа к поэзии, так это
отсутствие печатного станка и недостаточная грамотность. Теперь, при наличии
того и другого, указанное выше соотношение не имеет оправдания. В сущности,
даже если бы мы придерживались одного процента, следовало бы печатать не от
двух до десяти тысяч, но два с половиной миллиона экземпляров каждой книги.
Есть ли такое количество читателей в стране? Я полагаю, что есть, и даже
намного больше. Сколько именно, можно определить, конечно, с помощью
рыночных исследований, но как раз этого делать не следует.
Ибо изучение спроса сужает его по определению. Как и любое
социологическое дробление народонаселения на группы, классы и категории. Все
это предполагает наличие неких общих характеристик, присущих той или иной
социальной группе, предписывая определенное обращение с нею. Что запросто
ведет к ограничению духовных потребностей людей, к их интеллектуальному
расслоению. Завсегдатаями поэтического рынка принято считать людей с
университетским образованием, именно на них ориентируется издатель.
Считается, что голубым воротничкам ни к чему Гораций и фермеру в комбинезоне
не нужны Монтале или Марвелл. От политика, если на то пошло, не ждут знания
назубок Джерарда Мэнли Хопкинса или Элизабет Бишоп.
В этом мне видится опасное тупоумие. Но об этом немного позже. Сейчас я
только хочу заметить, что распространение поэзии нельзя измерить рыночным
спросом, поскольку любое его исследование не способно оценить имеющиеся
возможности. Когда речь идет о поэзии, конечный результат такого изучения,
несмотря на все его компьютеры, заведомо средневековый. Все мы грамотны, и
поэтому любой из нас является потенциальным читателем поэзии: на этот
постулат должна опираться книготорговля, а не на зауженное представление о
спросе. Ибо в делах культуры не спрос рождает предложение, а наоборот. Вы
читаете Данте потому, что он написал "Божественную комедию", а не потому,
что вы ощутили такую потребность: вам бы никогда не приснился ни этот
человек, ни его поэма.
Поэзия должна быть представлена публике в гораздо большем объеме, чем
сейчас. Она должна быть так же повсеместна, как окружающая нас природа, у
которой поэт заимствует свои метафоры, и так же необходима, как
бензоколонки, если не сами автомобили. Книжные магазины следует открывать не
только при университетах или на главных улицах, но и у заводской проходной.
Издания в мягких обложках тех, кого мы зовем классиками, должны быть
дешевыми и продаваться в супермаркетах. В конце концов, мы и впрямь живем в
стране массового производства, и почему бы то, что возможно для автомобилей,
не сделать и для сборников стихов, которые завезут вас намного дальше. Или
намного дальше вам ни к чему? Пусть так, но если это и правда, то лишь
потому, что у вас нет подходящих средств передвижения, а не потому, что
расстояния и пункты назначения, о которых я толкую, не существуют.
Даже сочувственному слуху все это может показаться блажью или заскоком.
Но это не так; здесь есть здравый экономический смысл. Поэтическая книга
тиражом 2,5 млн экземпляров и по цене, скажем, в два доллара окажется
прибыльней, чем десятитысячный тираж по цене 20 долларов за штуку. Придется
столкнуться, конечно, с проблемой складирования, но, с другой стороны,
потребуется охватить всю страну. Кроме того, если правительство признает,
что собирание библиотеки так же важно для вашей внутренней жизни, как
бизнес-ланч для внешней, налоговые льготы могут быть предоставлены тем, кто
читает, пишет, издает поэзию. В проигрыше, правда, окажутся бразильские
дождевые леса. Впрочем, надеюсь, что дерево, выбирая меж книгой стихов и
грудой канцелярских бумаг, предпочтет первое.
Книга проходит длинный путь. Перепроизводство в культурной сфере
необходимо, поскольку противоположная тенденция ведет к поражению независимо
от того, насколько хорошо изучен спрос. Вполне уместно, не беспокоясь о том,
к кому я обращаюсь с этой трибуны, предположить, что при нынешней дешевой
технологии открывается возможность превратить наше общество в просвещенную
демократию. Думаю, что возможностью этой следует воспользоваться до того,
как грамотность превратится в видеотизм.
Я предлагаю начать с поэзии не только потому, что так мы повторим
развитие нашей цивилизации: песнь предшествовала рассказу, -- но также
потому, что стихи потребуют меньших затрат. Начнем с дюжины славных имен. В
книжном шкафу рядового читателя поэзии стоят, мне кажется,
тридцать-пятьдесят томиков стихов. Половину этого количества можно поставить
на одну полку, или на камин, или, в худшем случае, на подоконник в каждом
американском доме. Цена дюжины стихотворных книжек в мягкой обложке
приближается сегодня, самое большее, к четверти стоимости телевизора. И если
такой книжной полки еще нет, то связано это не с отсутствием вкуса к поэзии
в народе, а с очевидной невозможностью развить его ввиду недоступности книг.
На мой взгляд, книги должны приходить к каждому крыльцу, как
электричество, как молоко в Англии, наподобие коммунальных удобств, а цена
должна быть минимальной. И в любом случае стихи должны продаваться в аптеках
(хотя бы потому, что они скрасят счет, от которого вы в ужасе). И уж
конечно, антология американской поэзии должна лежать в тумбочке каждого
гостиничного номера рядом с Библией, которая не станет возражать против
такой близости, не жалуется же она на соседство телефонного справочника.
Все это осуществимо, и тем более в Америке. Ибо, помимо всего прочего,
американская поэзия -- лучшее, что есть в стране. Требуется взгляд со
стороны, чтобы увидеть некоторые вещи ясно; перед нами одна из таких вещей,
и я именно тот, кто может посмотреть со стороны. Количество стихов,
созданных на этой земле за последние полтора столетия, затмевает сходное
предприятие в какой-либо другой литературе, и если на то пошло, и наш джаз,
и наше кино, которыми справедливо восхищаются во всем мире. То же относится,
рискну сказать, и к их качеству, поскольку эта поэзия пронизана духом личной
ответственности. Нет ничего более чуждого американской поэзии, чем
европейская специализация на психологии жертвы с ее указующим на чью-то вину
перстом; чередование взлетов и падений, прометеева аффектация и вечное
нытье. То правда, что в американской поэзии есть свои изъяны: обилие
провинциальных визионеров и многословных невротиков. И все же она
превосходное лекарство, а метод однопроцентного распределения плохо
сказывается на здоровье нации, которая могла бы гордиться поэзией не меньше,
чем свободой.
Поэзия, по определению, глубоко индивидуалистическое искусство, и в
каком-то смысле эта страна -- не случайное ее пристанище. И уж, наверное, не
случайно, что в этой стране индивидуализм дошел до своей эксцентрической
крайности, как в модернистах, так и в традиционалистах (он же и породил
модернизм). На мой взгляд, а также и на мой слух, американская поэзия --
бескомпромиссная и неутомимая проповедь обособленности человеческого бытия,
песня атома, если угодно, отвергающая цепную реакцию. Ей присущи бодрость и
самообладание, умение глядеть на худшее, не моргая. Ее глаза широко открыты
не от удивления или в предвкушении разгадки бытия, но на случай опасности. В
ней мало утешения (любимый конек европейской поэзии, особенно русской);
изобилие отчетливых подробностей; отсутствие тоски по какому-то золотому
веку; она учит твердости в поисках выхода. Если подбирать для нее девиз, я
бы предложил строку Фроста из "Слуги служителей": "Наилучший выход всегда
насквозь".
Позволяю себе говорить об американской поэзии в целом не по причине
монолитности и однородности ее корпуса, а потому, что ее путь к читателю --
моя тема. Следует заметить, что известная сентенция о роли поэта и его долге
перед обществом ставит проблему с ног на голову. Уж если говорить об
общественном назначении того, кто сам себя нанимает, то социальная функция
поэта -- сочинение стихов, и он это делает не по призыву общества, а по
собственному призванию. Хорошо писать -- вот единственный его долг, долг
перед языком. Его стихи, написанные на языке его народа, -- это и есть шаг
навстречу обществу. А задача общества -- выйти ему навстречу, то есть
открыть книгу и прочесть ее.
Если и можно говорить об уклонении от обязанностей, то не по вине
поэта, поскольку он не прекращает писать. Итак, поэзия -- самая высшая форма
высказывания в любой культуре. Отказавшись от чтения стихов, общество
обрекает себя на низшие речевые стереотипы в устах политика, бизнесмена или
шарлатана, т.е. на собственные речевые возможности. Другими словами, оно
лишается своего эволюционного потенциала, ибо то, что отличает нас от
животных, -- это дар речи. Обвинения, то и дело предъявляемые поэзии, что
она трудна, темна, герметична и что там еще, говорят не столько о состоянии
поэзии, сколько о том, на какой низкой эволюционной ступени задержалось
общество.
Поскольку поэтический-то разговор никогда не прерывался; кроме того, он
избегает клише и тавтологии. Отсутствие этих вещей как раз и придает
ускорение искусству и отличает его от жизни, чей главный стилистический
прием, если можно так сказать, именно клише и тавтология, так как жизнь
каждый раз все начинает сначала. Неудивительно, что общество нынче,
сталкиваясь с поэзией, пребывает в растерянности, как будто надо вскочить в
поезд на ходу. Мне уже случалось говорить, что поэзия -- не развлечение и в
определенном смысле даже не искусство, но наша антропологическая,
генетическая цель, эволюционный и лингвистический путеводитель. Кажется, мы
ощущаем это в детстве, когда, впитывая и запоминая стихи, овладеваем языком.
Но очень скоро, повзрослев, отказываемся от этой прекрасной практики,
убежденные в том, что мы его освоили. Хотя освоили мы всего лишь стереотипы,
достаточные для того, чтобы перехитрить врага, что-то продать, добиться
того, чтобы с вами переспали, получить повышение по службе, но не способные
вылечить от тоски или вызвать радость. Пока не научишься набивать
предложение смыслом, как фургон, или различать в любимых чертах
"душу-странницу", пока не поймешь, что "Память о блеске былом и значенье /Не
отменяет тщету и забвенье, /Ужас конца и твое униженье", пока все это не
впиталось в твою кровь, ты все еще прозябаешь среди безъязыких. И таких
большинство, если в этом есть утешение.
Во всяком случае, чтение поэзии развивает замечательную лингвистическую
интуицию. И поэзия также наиболее эффективная форма душевного ускорения. На
крохотном пространстве настоящее стихотворение преодолевает колоссальное
душевное расстояние и к своему концу нередко предлагает вам благую весть или
откровение. Это происходит потому, что в процессе сочинения поэт использует,
по большей части неосознанно, оба основных способа познания, доступных
человечеству: западный и восточный. (Разумеется, то и другое водится в обоих
полушариях, но преобладание одного из них зависит от традиции.) Первый
основывается на рациональном, точном анализе. В общепринятых представлениях
он ассоциируется с мужской самоуверенностью и обычно иллюстрируется
декартовым cogito ergo sum¹. Второй опирается на интуитивный синтез, требует
самоотрицания и лучше всего персонифицируется Буддой. Иными словами, поэзия
предлагает вам образец совмещенного непредвзятого человеческого ума в
работе. В этом и заключается главная привлекательность поэзии, помимо
использования ритмических и фонетических свойств языка, которые и сами по
себе достаточно выразительны. Стихотворение как бы говорит читателю: "Будь
как я". И в момент чтения вы становитесь тем, что вы читаете, вы совпадаете
с состоянием языка, которое зафиксировано в стихотворении, и благая весть, и
откровение, скрытые в нем, -- теперь ваши. Они все еще ваши и после того,
как вы захлопнули книгу, поскольку вы не можете вернуться к тому положению,
когда вы ее еще не открывали. В этом смысл эволюции.
А цель эволюции -- выживание не супермена и не пораженца. Если бы это
был первый, мы бы остановились на Арнольде Шварценеггере; будь это второй,
что этически более приемлемо, нам бы пришлось довольствоваться Вуди Алленом.
Цель эволюции, согласны вы с этим или нет, все-таки красота, которая всех
переживет и окажется единственной правдой в силу того, что представляет
собой сплав духовного и чувственного. Существуя лишь в глазах наблюдателя,
идеально она может быть выражена только в словах: тут-то и выходит на сцену
стихотворение, семантически столь же безукоризненное, как и фонетически.
Никакой другой язык не вобрал в себя так много смысла и благозвучия,
как английский. Родиться в нем или быть усыновленным им -- лучшая участь,
которая может достаться человеку. Препятствовать его носителям получить к
нему неограниченный доступ -- антропологическое преступление, а ведь именно
к этому и сводится нынешняя система распределения поэзии. Не знаю, право,
что хуже: сжигать книги или не читать их; думаю, однако, что издание поэзии
символическими тиражами -- это что-то промежуточное между тем и другим. Не
пристало выражаться столь радикально, но когда подумаешь о великих
поэтических произведениях, по которым проехал каток забвения, а затем
вспомнишь о чудовищных демографических перспективах, на ум невольно приходит
мысль о близости удручающего культурного регресса. И даже не так меня
беспокоит судьба культуры, великих и малых поэтических трудов, сколько
человек, не способный выразить себя адекватно и потому обращающийся к
действию. А так как возможности такого действия ограничены мускулатурой, он
обращается к насилию, применяя оружие там, где мог бы помочь эпитет.
Короче, привычная старая практика должна быть отвергнута. Необходимо
всеобщее распространение поэзии, как классической, так и современной. Оно
должно быть передано, по-видимому, в частные руки, но пользоваться
поддержкой государства. Ориентироваться следует на всех, кому больше
четырнадцати. Упор должен быть сделан на американскую классику, а что до
того, кого и как издавать, пусть это решают два-три сведущих человека, т.е.
сами поэты. Литературоведов с их идеологической перебранкой лучше держать на
расстоянии, ибо в этой области нет другого диктата, кроме вкуса. Красоту и
ее спутницу истину нельзя подчинить какой-либо философской, политической и
даже нравственной догме, поскольку эстетика -- мать этики, а не наоборот.
Если вы думаете иначе, попробуйте припомнить обстоятельства, при которых вы
влюблялись.
О чем, однако, не следует забывать, так это о стремлении общества
назначать на роль большого поэта кого-нибудь одного -- на некий период, а то
и на целое столетие. Делается это с тем, чтобы уклониться от чтения других и
даже этого, назначенного, если его или ее темперамент не совпадает с вашим,
тогда как в любую эпоху в любой литературе есть несколько равновеликих
поэтов, по чьим огням вы можете ориентироваться в пути. В конечном счете,
так или иначе будут представлены всем известные темпераменты, ибо иначе и
быть не может: отсюда и поэтические различия. Милостью языка поэты приходят,
чтобы дать обществу иерархию эстетических норм, чтобы им могли подражать,
игнорировать их или считаться с ними. При этом поэты не столько образцы для
подражания, сколько духовные пастыри, понимают они это или нет -- и лучше,
когда не понимают. Общество нуждается в каждом из них; если меры, о которых
я говорю, будут приняты, не должно быть никаких предпочтений. Поскольку на
этих высотах нет табели о рангах, фанфары должны звучать для всех одинаково.
Я полагаю, что общество останавливается на одном, потому что с одним
легче справиться, чем с несколькими. Обществом с несколькими поэтами в
качестве светских святых труднее манипулировать, потому что политику
придется изобрести систему ценностей, не говоря уже о форме выражения,
соответствующую, по крайней мере, предлагаемой поэтами: систему ценностей и
форму выражения, которые уже не покажутся исключительными. Такое общество
будет более справедливой демократией, чем то, что мы знали до сих пор. Ибо
цель демократии -- не демократия сама по себе, что было бы тавтологией.
Демократия должна быть просвещенной. Демократия без просвещения -- это в
лучшем случае хорошо патрулируемые полицией джунгли с одним поэтом,
назначенным на должность Тарзана.
Я здесь говорю о джунглях -- не о Тарзанах. Для поэта быть забытым --
не такая уж большая трагедия, такие вещи случаются, он может себе их
позволить. В отличие от общества, у подлинного поэта всегда есть будущее, и
его стихи в некотором роде приглашают нас в него войти. И последнее, может
быть, лучшее, что можно о нас сказать, это то, что мы -- будущее Роберта
Фроста, Мариан Мур, Уоллеса Стивенса, Элизабет Бишоп, назову лишь
нескольких... Каждое поколение, живущее на земле, это отчасти будущее тех,
кто сошел со сцены, и когда мы читаем стихи, мы понимаем, что писавшие их
знали нас, что поэзия, предшествовавшая нам, -- это, в сущности, наш
генетический источник. Мы должны время от времени сверяться с ним, а не
слепо следовать ему.
Повторяю: поэт никогда не в убытке, он знает, что другие придут ему на
смену и подберут нить там, где он ее оставил. (Именно растущее число других,
энергичных и громкоголосых, требующих внимания, становится причиной его
забвения.) Он способен это пережить так же, как и то, что его считают
маменькиным сынком. Но общество как раз и не может позволить себе быть
беспамятным, оно по сравнению с духовной прочностью настоящего поэта как раз
и оказывается маменькиным сынком и часто остается в проигрыше. Для общества,
чья основная функция состоит в собственном воспроизводстве, лишиться поэта
-- то же самое, что утратить клетку мозга. Это ведет к нарушению речи,
заставляет мычать там, где требуется эстетический выбор, заполоняет речь
сорняками, превращая вас в благодарных слушателей демагогии или просто шума.
Физиология воспроизводства при этом не страдает.
Очень мало лекарств от наследственных недугов (возможно, неразличимых в
индивиде, но явных в толпе), и то, что я предлагаю здесь, тоже не панацея.
Просто я надеюсь, что это предложение, будучи принятым, несколько замедлит
распространение культурного упадка в следущем поколении. Как уже было
сказано, я взялся за эту работу с рвением госслужащего, и, наверное,
зарплата от Библиотеки Конгресса в Вашингтоне повлияла на мой разум.
Возможно, я похож на министра здравоохранения, прилепляющего ярлычок на
современную упаковку поэзии, наподобие сигаретной пачки. Что-то вроде: такой
способ ведения дел опасен для здоровья. Мы живы, но это еще не значит, что
мы здоровы.
Кажется, Сантаяна впервые сказал, что не помнящие истории обречены на
ее повторение. Поэзия не имеет таких претензий. И все же у нее есть нечто
общее с историей: она обращается к памяти и пригождается будущему, не говоря
уже о настоящем. Разумеется, она не может справиться с нищетой, но может
справиться с невежеством. А также это единственное средство против
черствости человеческого сердца. Поэтому поэзия должна быть доступна всякому
в этой стране, должна продаваться по низким ценам.
Пятидесятимиллионный тираж антологии американской поэзии по два доллара
за экземпляр может быть продан в стране с населением 250 миллионов человек.
Возможно, не сразу, но постепенно, в течение десятилетия, она разойдется.
Книги находят своих читателей. А если не разойдется, позвольте ей валяться
повсюду, собирать пыль, истлевать и разлагаться. Всегда найдется дитя,
которое выудит книгу из мусорной кучи. Я был таким ребенком, хорошо это или
плохо, и, возможно, некоторые из вас -- тоже.
Четверть столетия назад, в моем предыдущем воплощении, я знал человека,
переводившего Роберта Фроста на русский язык. Я познакомился с ним благодаря
его переводам: то были замечательные русские стихи, и мне захотелось увидеть
переводчика так же сильно, как прочесть стихи в оригинале. Он показал мне
издание в твердой обложке (кажется, это был Holt), которое раскрылось на
странице со стихами: "Счастье добирает высотой / То, чего по длительности мы
/ Недополучили..." На странице отпечатался большой, двенадцатого размера
след солдатского сапога. На титульном листе книги стоял штемпель: STALAG No.
3B, что означало немецкий концентрационный лагерь для военнопленных где-то
во Франции во время второй мировой войны.
Вот пример поэтической книги, нашедшей своих читателей. От нее лишь
потребовалось оказаться на дороге. Иначе бы на нее не наступили, тем более
не подобрали.

Октябрь 1991

Перевел с английского Дмитрий Чекалов

* Лекция, прочитанная автором в Библиотеке Конгресса в октябре 1991 г.

¹ Мыслю -- следовательно, существую (лат.).

* "Знамя" N 9, 1999 г.

--------
О Сереже Довлатове

"Мир уродлив, и люди грустны"

За год, прошедший со дня его смерти, можно, казалось бы, немного
привыкнуть к его отсутствию. Тем более, что виделись мы с ним не так уж
часто: в Нью-Йорке, во всяком случае. В родном городе еще можно столкнуться
с человеком на улице, в очереди перед кинотеатром, в одном из двух-трех
приличных кафе. Что и происходило, не говоря уже о квартирах знакомых, общих
подругах, помещениях тех немногих журналов, куда нас пускали. В родном
городе, включая его окраины, топография литератора была постижимой, и,
полагаю, три четверти адресов и телефонных номеров в записных книжках у нас
совпадали. В Новом Свете, при всех наших взаимных усилиях, совпадала в
лучшем случае одна десятая. Тем не менее к отсутствию его привыкнуть все еще
не удается.
Может быть, я не так уж привык к его присутствию -- особенно принимая
во внимание вышесказанное? Склонность подозревать за собой худшее может
заставить ответить на этот вопрос утвердительно. У солипсизма есть, однако,
свои пределы; жизнь человека даже близкого может их и избежать; смерть
заставляет вас опомниться. Представить, что он все еще существует, только не
звонит и не пишет, при всей своей привлекательности и даже доказательности
-- ибо его книги до сих пор продолжают выходить -- немыслимо: я знал его до
того, как он стал писателем.
Писатели, особенно замечательные, в конце концов не умирают; они
забываются, выходят из моды, переиздаются. Постольку, поскольку книга
существует, писатель для читателя всегда присутствует. В момент чтения
читатель становится тем, что он читает, и ему в принципе безразлично, где
находится автор, каковы его обстоятельства. Ему приятно узнать, разумеется,
что автор является его современником, но его не особенно огорчит, если это
не так. Писателей, даже замечательных, на душу населения приходится довольно
много. Больше, во всяком случае, чем людей, которые вам действительно
дороги. Люди, однако, умирают.
Можно подойти к полке и снять с нее одну из его книг. На обложке стоит
его полное имя, но для меня он всегда был Сережей. Писателя уменьшительным
именем не зовут; писатель -- это всегда фамилия, а если он классик -- то еще
и имя и отчество. Лет через десять-двадцать так это и будет, но я -- я
никогда не знал его отчества. Тридцать лет назад, когда мы познакомились, ни
об обложках, ни о литературе вообще речи не было. Мы были Сережей и Иосифом;
сверх того, мы обращались друг к другу на "вы", и изменить эту
возвышенно-ироническую, слегка отстраненную -- от самих себя -- форму
общения и обращения оказалось не под силу ни алкоголю, ни нелепым прыжкам
судьбы. Теперь ее уже не изменит ничто.
Мы познакомились в квартире на пятом этаже около Финляндского вокзала.
Хозяин был студентом филологического факультета ЛГУ -- ныне он профессор
того же факультета в маленьком городке в Германии. Квартира была небольшая,
но алкоголя в ней было много. Это была зима то ли 1959-го, то ли 1960 года,
и мы осаждали тогда одну и ту же коротко стриженную, миловидную крепость,
расположенную где-то на Песках. По причинам слишком диковинным, чтоб их тут
перечислять, осаду эту мне пришлось вскоре снять и уехать в Среднюю Азию.
Вернувшись два месяца спустя, я обнаружил, что крепость пала.
Мне всегда казалось, что при гигантском его росте отношения с нашей
приземистой белобрысой реальностью должны были складываться у него довольно
своеобразным образом. Он всегда был заметен издалека, особенно учитывая
безупречные перспективы родного города, и невольно оказывался центром
внимания в любом его помещении. Думаю, что это его несколько тяготило,
особенно в юности, и его манерам и речи была свойственна некая ироническая
предупредительность, как бы оправдывавшая и извинявшая его физическую
избыточность. Думаю, что отчасти поэтому он и взялся впоследствии за перо:
ощущение граничащей с абсурдом парадоксальности всего происходящего -- как
вовне, так и внутри его сознания -- присуще практически всему, из-под пера
его вышедшему.
С другой стороны, исключительность его облика избавляла его от
чрезмерных забот о своей наружности. Всю жизнь, сколько я его помню, он
проходил с одной и той же прической: я не помню его ни длинновласым, ни
бородатым. В его массе была определенная законченность, более присущая, как
правило, брюнетам, чем блондинам; темноволосый человек всегда более
конкретен, даже в зеркале, филологические девушки называли его "наш араб" --
из-за отдаленного сходства Сережи с появившимся тогда впервые на наших
экранах Омаром Шарифом. Мне же он всегда смутно напоминал императора Петра
-- хотя лицо его начисто было лишено петровской кошачести, -- ибо
перспективы родного города (как мне представлялось) хранят память об этой
неугомонной шагающей версте, и кто-то должен время от времени заполнять
оставленный ею в воздухе вакуум.
Потом он исчез с улицы, потому что загремел в армию. Вернулся он
оттуда, как Толстой из Крыма, со свитком рассказов и некоторой
ошеломленностью во взгляде. Почему он притащил их мне, было не очень
понятно, поскольку я писал стихи, С другой стороны, я был на пару лет
старше, а в молодости разница в два года весьма значительна: сказывается
инерция средней школы, комплекс старшеклассника; если вы пишете стихи, вы
еще и в большей мере старшеклассник по отношению к прозаику. Следуя этой
инерции, показывал он рассказы свои еще и Найману, который был еще в большей
мере старшеклассник, От обоих нас тогда ему сильно досталось: показывать их
нам он, однако, не перестал, поскольку не прекращал их сочинять.
Это отношение к пишущим стихи сохранилось у него на всю жизнь. Не
берусь гадать, какая от наших, в те годы преимущественно
снисходительно-иронических, оценок и рассуждений была ему польза. Безусловно
одно -- двигало им вполне бессознательное ощущение, что проза должна
мериться стихом. За этим стояло, безусловно, нечто большее: представление о
существовании душ более совершенных, нежели его собственная. Неважно,
годились ли мы на эту роль или нет, -- скорей всего, что нет; важно, что
представление это существовало; в итоге, думаю, никто не оказался внакладе.
Оглядываясь теперь назад, ясно, что он стремился на бумаге к
лаконичности, к лапидарности, присущей поэтической речи: к предельной
емкости выражения. Выражающийся таким образом по-русски всегда дорого
расплачивается за свою стилистику. Мы -- нация многословная и многосложная;
мы -- люди придаточного предложения, завихряющихся прилагательных. Говорящий
кратко, тем более -- кратко пишущий, обескураживает и как бы компрометирует
словесную нашу избыточность. Собеседник, отношения с людьми вообще начинают
восприниматься балластом, мертвым грузом -- и сам собеседник первый, кто это
чувствует. Даже если он и настраивается на вашу частоту, хватает его
ненадолго.
Зависимость реальности от стандартов, предлагаемых литературой, --
явление чрезвычайно редкое. Стремление реальности навязать себя литературе
-- куда более распространенное. Все обходится благополучно, если писатель --
просто повествователь, рассказывающий истории, случаи из жизни и т.п. Из
такого повествования всегда можно выкинуть кусок, подрезать фабулу,
переставить события, изменить имена героев и место действия. Если же
писатель -- стилист, неизбежна катастрофа: не только с его произведениями,
но и житейская.
Сережа был прежде всего замечательным стилистом. Рассказы его держатся
более всего на ритме фразы; на каденции авторской речи. Они написаны как
стихотворения: сюжет в них имеет значение второстепенное, он только повод
для речи. Это скорее пение, чем повествование, и возможность собеседника для
человека с таким голосом и слухом, возможность дуэта -- большая редкость.
Собеседник начинает чувствовать, что у него -- каша во рту, и так это на
деле и оказывается. Жизнь превращается действительно в соло на ундервуде,
ибо рано или поздно человек в писателе впадает в зависимость от писателя в
человеке, не от сюжета, но от стиля.
При всей его природной мягкости и добросердечности несовместимость его
с окружающей средой, прежде всего -- с литературной, была неизбежной и
очевидной. Писатель в том смысле творец, что он создает тип сознания, тип
мироощущения, дотоле не существовавший или не описанный. Он отражает
действительность, но не как зеркало, а как объект, на который она нападает;
Сережа при этом еще и улыбался. Образ человека, возникающий из его
рассказов, -- образ с русской литературной традицией не совпадающий и,
конечно же, весьма автобиографический. Это -- человек, не оправдывающий
действительность или себя самого; это человек, от нее отмахивающийся:
выходящий из помещения, нежели пытающийся навести в нем порядок или
усмотреть в его загаженности глубинный смысл, руку провидения.
Куда он из помещения этого выходит -- в распивочную, на край света, за
тридевять земель -- дело десятое. Этот писатель не устраивает из
происходящего с ним драмы, ибо драма его не устраивает: ни физическая, ни
психологическая. Он замечателен в первую очередь именно отказом от
трагической традиции (что есть всегда благородное имя инерции) русской
литературы, равно как и от ее утешительного пафоса. Тональность его прозы --
насмешливо-сдержанная, при всей отчаянности существования, им описываемого.
Разговоры о его литературных корнях, влияниях и т. п. бессмысленны, ибо
писатель -- то дерево, которое отталкивается от почвы. Скажу только, что
одним из самых любимых его авторов всегда был Шервуд Андерсон, "Историю
рассказчика" которого Сережа берег пуще всего на свете.
Читать его легко. Он как бы не требует к себе внимания, не настаивает
на своих умозаключениях или наблюдениях над человеческой природой, не
навязывает себя читателю. Я проглатывал его книги в среднем за три-четыре
часа непрерывного чтения: потому что именно от этой ненавязчивости его тона
трудно было оторваться. Неизменная реакция на его рассказы и повести --
признательность за отсутствие претензии, за трезвость взгляда на вещи, за
эту негромкую музыку здравого смысла, звучащую в любом его абзаце. Тон его
речи воспитывает в читателе сдержанность и действует отрезвляюще: вы
становитесь им, и это лучшая терапия, которая может быть предложена
современнику, не говоря -- потомку.
Неуспех его в отечестве не случаен, хотя, полагаю, временен. Успех его
у американского читателя в равной мере естественен и, думается, непреходящ,
Его оказалось сравнительно легко переводить, ибо синтаксис его не ставит
палок в колеса переводчику. Решающую роль, однако, сыграла, конечно,
узнаваемая любым членом демократического общества тональность -- отдельного
человека, не позволяющего навязать себе статус жертвы, свободного от
комплекса исключительности. Этот человек говорит как равный с равными о
равных: он смотрит на людей не снизу вверх, не сверху вниз, но как бы со
стороны. Произведениям его -- если они когда-нибудь выйдут полным собранием,
можно будет с полным правом предпослать в качестве эпиграфа строчку
замечательного американского поэта Уоллеса Стивенса; "Мир уродлив, и люди
грустны". Это подходит к ним по содержанию, это и звучит по-Сережиному.
Не следует думать, будто он стремился стать американским писателем, что
был "подвержен влияниям", что нашел в Америке себя и свое место. Это было
далеко не так, и дело тут совсем в другом. Дело в том, что Сережа
принадлежал к поколению, которое восприняло идею индивидуализма и принцип
автономности человеческого существования более всерьез, чем это было сделано
кем-либо и где-либо. Я говорю об этом со знанием дела, ибо имею честь --
великую и грустную честь -- к этому поколению принадлежать. Нигде идея эта
не была выражена более полно и внятно, чем в литературе американской,
начиная с Мелвилла и Уитмена и кончая Фолкнером и Фростом. Кто хочет, может
к этому добавить еще и американский кинематограф. Другие вправе также
объяснить эту нашу приверженность удушливым климатом коллективизма, в
котором мы возросли. Это прозвучит убедительно, но соответствовать
действительности не будет.
Идея индивидуализма, человека самого по себе, на отшибе и в чистом
виде, была нашей собственной. Возможность физического ее осуществления была
ничтожной, если не отсутствовала вообще. О перемещении в пространстве, тем
более -- в те пределы, откуда Мелвилл, Уитмен, Фолкнер и Фрост к нам
явились, не было и речи. Когда же это оказалось осуществимым, для многих из
нас осуществлять это было поздно: в физической реализации этой идеи мы
больше не нуждались. Ибо идея индивидуализма к тому времени стала для нас
действительно идеей -- абстрактной, метафизической, если угодно, категорией.
В этом смысле мы достигли в сознании и на бумаге куда большей автономии, чем
она осуществима во плоти где бы то ни было. В этом смысле мы оказались
"американцами" в куда большей степени, чем большинство населения США; в
лучшем случае, нам оставалось узнавать себя "в лицо" в принципах и
институтах того общества, в котором волею судьбы мы оказались.
В свою очередь, общество это до определенной степени узнало себя и в
нас, и этим и объясняется успех Сережиных книг у американского читателя.
"Успех", впрочем, термин не самый точный; слишком часто ему и его семейству
не удавалось свести концы с концами. Он жил литературной поденщиной, всегда
скверно оплачиваемой, а в эмиграции и тем более. Под "успехом" я
подразумеваю то, что переводы его переводов печатались в лучших журналах и
издательствах страны, а не контракты с Голливудом и объем недвижимости. Тем
не менее это была подлинная, честная, страшная в конце концов жизнь
профессионального литератора, и жалоб я от него никогда не слышал. Не думаю,
чтоб он сильно горевал по отсутствию контрактов с Голливудом -- не больше,
чем по отсутствию оных с Мосфильмом.
Когда человек умирает так рано, возникают предположения о допущенной им
или окружающими ошибке. Это -- естественная попытка защититься от горя, от
чудовищной боли, вызванной утратой. Я не думаю, что от горя следует
защищаться, что защита может быть успешной. Рассуждения о других вариантах
существования в конце концов унизительны для того, у кого вариантов этих не
оказалось. Не думаю, что Сережина жизнь могла быть прожита иначе; думаю
только, что конец ее мог быть иным, менее ужасным. Столь кошмарного конца --
в удушливый летний день в машине "скорой помощи" в Бруклине, с хлынувшей
горлом кровью и двумя пуэрториканскими придурками в качестве санитаров -- он
бы сам никогда не написал: не потому, что не предвидел, но потому, что питал
неприязнь к чересчур сильным эффектам.
От горя, повторяю, защищаться бессмысленно. Может быть, даже лучше дать
ему полностью вас раздавить -- это будет, по крайней мере, хоть как-то
пропорционально случившемуся. Если вам впоследствии удастся подняться и
распрямиться, распрямится и память о том, кого вы утратили. Сама память о
нем и поможет вам распрямиться. Тем, кто знал Сережу только как писателя,
сделать это, наверно, будет легче, чем тем, кто знал и писателя, и человека
ибо мы потеряли обоих. Но если нам удастся это сделать, то и помнить его мы
будем дольше -- как того, кто больше дал жизни, чем у нее взял.

<1991>

* Иосиф Бродский. О Сереже Довлатове: Журнал "Звезда", N 2, 1992.

--------
"С миром державным я был лишь ребячески связан..."

Предмет любви всегда является предметом бессознательного анализа, и
только в этом смысле нижеследующее, возможно, имеет право на существование.
Нижеследующее не претендует на какой-либо иной статус, кроме именно
бессознательного анализа или -- лучше -- интуитивного синтеза. Нижеследующее
суть ряд довольно бессвязных мыслей, проносящихся в голове при чтении вашим
покорным <слугой> стихотворения О. М. <Осипа Мандельштама> "С миром
державным..."
Для начала давайте освежим в памяти текст стихотворения:

С миром державным я был лишь ребячески связан,
Устриц боялся и на гвардейцев глядел исподлобья,
И ни крупицей души я ему не обязан,
Как я ни мучал себя по чужому подобью.

С важностью глупой, насупившись, в митре бобровой,
Я не стоял под египетским портиком банка,
И над лимонной Невою под хруст сторублевый
Мне никогда, никогда не плясала цыганка.

Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных
Я убежал к нереидам на Черное море,
И от красавиц тогдашних -- от тех европеянок нежных,
Сколько я принял смущенья, надсады и горя!

Так отчего ж до сих пор этот город довлеет
Мыслям и чувствам моим по старинному праву?
Он от пожаров еще и морозов наглеет,
Самолюбивый, проклятый, пустой, моложавый.

Не потому ль, что я видел на детской картинке
Леди Годиву с распущенной рыжею гривой,
Я повторяю еще про себя, под сурдинку:
"Леди Годива, прощай... Я не помню, Годива..."

Стихотворение это написано в 1931 году. Для творчества О. М. и, таким
образом, для русской поэзии год этот -- подлинно annus mirabilis¹. В чисто
физическом смысле, в смысле конкретных общественно-политических
обстоятельств в стране, как все вы знаете, время это довольно скверное. Это
время затвердевания нового общественного порядка в подлинно государственную
систему, время устервления бюрократической машины, энтузиазма масс -- по
крайней мере, городских, имеющих возможности его демонстрировать; время
адаптации для тех, кто энтузиазма этого не разделяет, к новым
обстоятельствам.
В сильной степени "С миром державным..." продиктовано этой атмосферой.
Объяснять произведение искусства историческим контекстом, стихотворение тем
более, вообще говоря, бессмысленно. Бытие определяет сознание любого
человека, поэта в том числе, только до того момента, когда сознание
сформировывается. Впоследствии именно сформировавшееся сознание начинает
определять бытие, поэта -- в особенности. Мало что иллюстрирует эту истину
более детально, чем данное стихотворение. И если я, тем не менее, упоминаю
исторический контекст, то чтоб начать на знакомой ноте. В нашем случае
интересно не то, что бытие диктует, но кому оно диктует.
Первые восемь строк стихотворения звучат как заполнение анкеты, как
ответ на вопрос о происхождении. Анкета, естественно, заполняется на предмет
подтверждения права на существование в новом мире, точнее -- в новом
обществе. Заполняющий как бы стремится заверить некоего начальника отдела
кадров, если не в своей лояльности по отношению к новому режиму, то в
незначительной своей причастности к старому.
"С миром державным я был лишь ребячески связан" являет собой ссылку на
то, что автор рожден был в девяносто первом -- и, таким образом, в октябре
1917 г. ему было всего лишь 26 лет. Смысл этого сообщения раскрывается
впоследствии в концовке "Стихов о неизвестном солдате": "Я рожден... /...в
девяносто одном /Ненадежном году -- и Столетья /Окружают меня огнем". Но об
этом, возможно, ниже. Заметим только, что последующая ремарка "ненадежном"
указывает на то, что поэт раздумывал о качестве года, в котором ему довелось
родиться. Потому что он родился в этом году, мы сегодня и сидим здесь, сто
лет спустя, и потому что в 1931, когда было написано "С миром державным",
автору было сорок, он, с высоты этих сорока, смотрит на свои двадцать шесть,
в течение которых он был связан с миром державным.
"Ребячески" -- ключевое слово для понимания как этой строфы, так и
чрезвычайно многого в мандельштамовской поэтике. Буквальная функция этого
эпитета здесь, в анкете, в снятии с себя вины за случайность судьбы, ибо, по
определению, оценка может быть произведена только тем, кто обладает иным
качеством. "Ребячески" сказано "взрослым", ибо это "взрослый" заполняет
анкету. В перспективе сорока лет жизни первые двадцать шесть ее видятся
автору периодом невинности, несмышленности, если угодно. "Взрослый"
посредством этого эпитета как бы настаивает, чтоб его считали именно
взрослым, вросшим уже в новую социальную реальность, снимающим с себя
ответственность не только за классовую чуждость, связанную с фактом
рождения, т. е. не являющуюся актом -- фактом -- его личной воли, но и за
самый "державный мир", оказывающийся категорией детства, наивной формой
самосознания.
Гекзаметрическая цезура, следующая сразу же за "державным",
предполагает величественность развития этого представления во второй
половине строки, на деле оборачивающейся антитезой величественности. Более
того, басовая нота в тяжелом "державном" оказывается по прочтению
"ребячески" практически фальцетом. Звонкие, пронзительно личные гласные
второй половины строки как бы разоблачают глуховатые, могущественные гласные
первой. Анкета заполняется не столько даже дидактически, сколько
эвфонически; и, в принципе, одной только первой строки было бы уже
достаточно: чисто эвфонически задача уже выполнена.
Но решающая -- для строки, для стихотворения, для мандельштамовской
поэтики в целом -- роль эпитета "ребячески" заключается, все-таки, в его
дидактической функции. Не хочется заниматься статистикой, скажу наугад: в
девяноста случаях из ста лиризм стихотворений Мандельштама обязан введению
автором в стихотворную ткань материала, связанного с детским мироощущением,
будь то образ или -- чаще -- интонация. Это начинается с "таким единым и
таким моим" и кончается с "я рожден в ночь с второго на третье". Я не в
состоянии доказывать это не только потому, что данный тезис не нуждается в
доказательствах, но потому, прежде всего, что изобилие примеров исключает --
в пределах нашей конференции, по крайней мере, -- их перечисление. Добавлю
только, что примером этого мироощущения является интонация отрицания (эхо,
если угодно, детского, внешне капризного, но по своей интенсивности
превосходящего любое выражение приятия -- "не хочу!") и перечислять
стихотворения О. М., начинающиеся с этой ноты, с антитезы, с "не" и с "нет",
нет нужды.
"С миром державным я был лишь ребячески связан" -- еще один пример этой
антитезы. Функциональность ее в данной анкете очевидна, но это именно она,
чистота и подлинность отрицания, в итоге переворачивает стихотворение,
вернее -- его первоначальную задачу, вверх дном. На протяжении первых восьми
строк, однако, она выполняет поставленную автором перед собой -- или
историей перед автором -- задачу довольно успешно.
"Устриц боялся и на гвардейцев смотрел исподлобья" -- не забудем, что
это 1931 год. Речь идет о Петербурге -- или Павловске -- конца прошлого,
начала этого века. "Устриц боялся" -- во-первых, никаких устриц (тем более,
гвардейцев) нет и в помине; нет, однако, и сожаления по поводу их
отсутствия. Выбор детали здесь диктуется чисто физиологической неприязнью
(естественной у ребенка, тем более из еврейской семьи) и недосягаемостью --
опять-таки чисто физической (для того же ребенка, из той же семьи) облика и
статуса гвардейца: взгляд исподлобья -- взгляд снизу вверх. Неприязнь эта и
недосягаемость -- абсолютно подлинные, и потому-то поэт и включает устриц в
свою анкету, несмотря на их фривольность. В свою очередь, фривольность эта
-- ребяческая, если не младенческая -- соответствует декларации связанности
с "державным" миром лишь в нежном возрасте, т. е. несвязанности в зрелом.
Третья строка -- "И ни крупицей души я ему не обязан" -- возглас именно
зрелости, взрослости; возглас сознания, не определяемого бытием, и, судя по
"Как я ни мучил себя по чужому подобью", никогда им не определявшего. И тем
не менее в "Как я ни мучал себя" -- доминирует тот же тембр: мальчика,
подростка в лучшем случае, из той же семьи, затерянного в безупречной
классицистической перспективе петербургской улицы, с головой, гудящей от
русских ямбов, и с растущим подростковым сознанием отрешенности,
несовместимости -- хотя, вообще-то говоря, "по чужому подобью" обязано своей
твердостью взрослости, умозаключению о своем "я", сделанному задним числом.

В этой строфе -- действительно звучащей как подробный, развернутый
ответ на вопросы о классовой принадлежности: "к купеческому сословию не
принадлежал" -- замечательно угадывается сама топография города -- дело
происходит где-то между Большой Морской и Дворцовой набережной. "С важностью
глупой, насупившись" -- тут наш поэт немного перебарщивает в карикатуре --
помесь фотомонтажа a` la Джон Гартфилд и "Окон Роста" -- от более чем
умственных соблазнов которой он вырывается к "митре бобровой" молодого
тенишевского остроумца, замечательно сочетая эту митру с cri dernier²
петербургской архитектуры конца века -- египетским портиком (что есть тоже,
заметим в скобках, изрядный оксюморон). "И над лимонной Невою" пересекает
два моста, и мы уже где-то на Островах, ибо трудно представить себе цыганку,
пляшущей -- даже за сторублевую -- тут же на набережной: городовому это бы
не понравилось.
"Лимонная", скорее всего, восходит к устрицам, к изящной жизни; но и
без этого зимний закат может придать этот колер речной поверхности в городе,
где происходит действие и где эффект этот зафиксирован всеми мирискусниками
до единого. "И" связывает, разумеется, нувориша и его развлечения под "хруст
сторублевый", но связь эта не только буквальная, кинематографическая, ибо
хруст сторублевый -- замечательный отдельный кадр; "и" выступает тут еще и в
своем качестве усилительного союза. Мы должны иметь в виду, однако, что
имеющее место усиление -- не только дидактическое, осуждающее (довольно
стандартная этическая оценка и в самом деле унизительной сцены: купец
гуляет), но -- в масштабе стихотворения -- еще и интонационное.
К восьмой строке всякое почти стихотворение с повторяющейся строфикой
набирает центробежную силу, ищущую разрешения в лирическом или в чисто
дидактическом взрыве. Помимо социального комментария, в строке "Мне никогда,
никогда не плясала цыганка", с ее замечательным визуальным контрастом
чрезвычайно важной для нас здесь пляшущей черноволосой фигуры на фоне
статичной лимонного цвета зимней реки, в стихотворении возникает тема,
говоря мягко, противоположного пола, которая -- предваряемая срывающимся на
фальцет "никогда-никогда" -- и решает в конечном счете судьбу стихотворения.
Интонация отрицания как бы перевыполняет норму (требуемую) и перехлестывает
параметры информации, приближаясь к исповеди. Цель забывается, остается
только динамика самих средств. Средства обретают свободу и сами находят
подлинную цель стихотворения.
"Чуя грядущие казни, от рева событий мятежных /Я убежал к нереидам на
Черное море..." -- тот самый лирический и дидактический взрыв. "Чуя грядущие
казни..." -- это уже дикция, в новом социуме неприемлемая, выдающая автора с
головой, а также -- полное им забвение существующей опасности,
продиктованное, прежде всего, средствами, которыми он пользуется. До
известной степени это, конечно, еще ответ на вопрос "Где вы были в 1917
году?", но ответ действительно младенческий, безответственный, сознательно
фривольный, произнесенный почти гимназистом: "Я убежал к нереидам на Черное
море". (И то сказать: ему было тогда всего лишь 26 лет -- для себя
сорокалетнего, он тогда -- в 17-м -- мальчишка.)
На деле же -- признание это и есть то, ради чего и написано все
стихотворение.
Написано оно ради этой третьей и ради последней строфы: ради
воспоминания. Воспоминание всегда почти содержит элемент самооправдания: в
данном случае механизм самооправдания просто приводит память в действие.
Воспоминание всегда почти элегия: ключ его, грубо говоря, минорен; ибо тема
его и повод к нему -- утрата. Распространенность этого ключа, т. е. жанра
элегии в изящной словесности, объясняется тем, что и воспоминание и
стихотворение суть формы реорганизации времени: психологически и ритмически.
"С миром державным..." -- стихотворение явно ретроспективное, но этим
дело не ограничивается. Предметом воспоминания в нем, помимо героини
стихотворения, точнее -- помимо определенных черт ее облика, является прежде
всего другое стихотворение: того же автора и с тем же адресатом.
Стихотворение это -- "Золотистого меда струя из бутылки текла...",
написанное О. М. в 1917 году в Крыму в альбом Веры Судейкиной, впоследствии
-- Веры Стравинской. Однако, прежде чем мы обратимся к нему, я хотел бы
покончить с третьей строфой "С миром державным..."
Фривольность "нереид", усугубляемая скоростью, с которой они возникают
тотчас после "грядущих казней" и "рева событий мятежных", обязана своим
впечатлением фривольности простодушно-лапидарному по своему лексическому
качеству "убежал". На деле это вовсе не фривольность, но сознательно
употребленное обозначение купальщиц, долженствующее вызвать ассоциацию с
греческой мифологией, ибо речь идет о традиционном для русской поэтической
культуры толковании Крыма как единственного -- помимо кавказского побережья,
Колхиды, -- доступного для нас приближения к античности. Выбор "нереид"
продиктован тем простым обстоятельством, что наиболее прямой ход в том же
направлении -- т. е. именование Крыма Тавридой -- поэт в данном случае себе
позволить не мог, хотя бы уже потому, что он сделал это уже 14 лет назад.
И, наконец, мы приближаемся к двум наиболее замечательным в этом
стихотворении строчкам, вызвавшим столь разнообразное толкование у столь
многих комментаторов: "И от красавиц тогдашних -- от тех европеянок нежных,
/Сколько я принял смущенья, надсады и горя!" Вера Судейкина -- одна из тех
тогдашних красавиц, с которыми прошедшие до написания этого стихотворения
годы обошлись по-разному, кончившись для многих из них, в частности для Веры
Судейкиной, впоследствии Стравинской, -- эмиграцией, перемещением в Европу.
"Европеянки нежные" означает "европеянок" не тогдашних, но нынешних: к
моменту написания стихотворения пребывающих в Европе. Риторический вопрос об
"этом городе", довлеющем и поныне, заставляет предположить, что те, кого
поэт имеет в виду, были дамами именно петербургскими, и именно их
присутствием объяснялась и оправдывалась привязанность к -- и душевная
зависимость автора от -- этого города. Но мы забегаем вперед.
Множественное число в отношении "нереид", употребляемое Мандельштамом,
выполняет задачу сознательной, в лучшем случае бессознательной,
дезориентации читателя не столько анкеты, сколько стихотворения. В глазах
этого читателя множественность нереид, множественность тогдашних (и не будем
упускать из виду элемент снисходительности и резиньяции, присутствующих в
этом эпитете и долженствующих примирить недреманное око такого читателя с
последующей оценкой) красавиц приемлемее, нежели единственная нереида,
нежели единственная красавица -- пусть и тогдашняя. Забегая опять-таки
весьма и весьма вперед, добавлю, что и размытость концовки стихотворения
вполне возможно продиктована той же заботой о том же недреманном оке, под
надзором которого поэту существовать -- в этом ли социуме, в частных ли
обстоятельствах.
От множественности этой, конечно, стихотворение только выигрывает:
выигрывает и вспоминаемый мир -- не столько серебряный, сколько --
индивидуально для автора -- золотой век. Точнее: не столько выигрывают они,
сколько проигрывает настоящее, опрокидывая первоначальный замысел примирения
с новой действительностью и адаптации к ней, начинающейся всегда с забвения
и с отречения от прошлого. "Сколько я принял смущенья, надсады и горя!" --
одна только многократность упоминаемых переживаний превращает прошлое в
эпоху куда более интенсивной душевной деятельности, нежели настоящее.
Все это, впрочем, очевидно; и всему этому место в скобках. Даже тому,
что по своему лексическому удельному весу "смущенье" превосходит остальные
определения в данном контексте и поэтому занимает первое место в их списке.
За скобки хотелось бы вынести -- пусть ненадолго -- что смущенью присуща
определенная единственность, одноразовость -- бо'льшая, во всяком случае,
чем надсаде и горю. За скобками мы и оказываемся, рассматривая "С миром
державным..." как постскриптум к написанному в альбом Вере Судейкиной в
1917-м году "Золотистого меда струя из бутылки текла...".
Два эти стихотворения роднит очень многое. Начать хотя бы с того, что
пятистопный дактиль первого и пятистопный же анапест второго по сути
являются нашим доморощенным вариантом рифмованного гекзаметра, о чем
свидетельствует их массивная цезура. Мне и вообще представляется, что
тяготение Мандельштама к гекзаметру заслуживает отдельного разговора, если
не исследования. Всякий почти раз, когда речь заходит об античности или о
трагедийности ситуации или ощущения, Мандельштам переходит на тяжело
цезурированный стих с отчетливым гекзаметрическим эхом. Таковы для примера
"Бессонница. Гомер. Тугие паруса...", "Сохрани мою речь навсегда за привкус
несчастья и дыма...", "Есть иволги в лесах..." или стихи памяти Андрея
Белого. Механизм этого тяготения к гекзаметру -- или гекзаметра к этому
поэту -- разнообразен; с уверенностью можно сказать только одно: что он не
гомеровский, не повествовательный. С не меньшей уверенностью можно сказать,
что, по крайней мере, в случае с "Золотистого меда..." механизм этот вполне
постижим.
Мандельштам прибегает к гекзаметрическому стиху в "Золотистого меда..."
прежде всего для того, чтобы растянуть время. В первой строфе хозяйка
успевает не только сделать довольно растянутое замечание по поводу жизни в
Тавриде, но и самое замечание растягивает время своим содержанием: "мы
совсем не скучаем...". После этого в строфе остается еще достаточно
медленности, чтобы запечатлеть поворот ее головы.
Об этом "И через плечо поглядела" следует сказать особо. Вера Судейкина
была женщиной поразительных внешних качеств, одна из первых "звезд" тогда
только нарождавшегося русского кинематографа. Опять-таки забегая сильно
вперед, замечу, что эпитет "тогдашней красавицы" к ней никак неприменим, ибо
и в глубокой старости, когда мне довелось с ней столкнуться, выглядела она
ошеломляюще. Вместе с автографом "Золотистого меда...", находящимся до сих
пор в ее альбоме, она показала мне также свою фотографию 1914 года, где она
снята именно вполоборота, глядящей через плечо. Одной этой фотографии было
бы достаточно, чтобы написать "Золотистого меда...", но поэт бывал частым
гостем в доме Судейкиных в Коктебеле ("Время было очень голодное, --
рассказывала Вера Стравинская, -- и я его подкармливала, как могла, -- тощ,
в застегнутом плаще, наг, брюки поверх голого тела, эпизод с котлетой") и,
судя по строчке о нереидах и по последней строфе "С миром державным..." о
Леди Годиве с распущенной рыжею гривой, проскакавшей обнаженной, согласно
легенде, через весь город, видел ее во время купанья в море.
На фотографии, вполоборота, через обнаженное плечо на вас и мимо вас
глядит женщина с распущенными каштановыми, с оттенком бронзы, волосами,
которым суждено было стать сначала золотым руном, потом распущенной рыжею
гривой. Более того, я думаю, что "курчавые всадники", бьющиеся в "кудрявом
порядке", -- это замечательное описание виноградной лозы, вызывающее в
сознании итальянскую живопись раннего Ренессанса, равно как и самая первая
строка о золотистом меде, в подсознательном своем варианте, -- были
бронзовыми прядями Веры Судейкиной. То же самое можно сказать о пряже,
которую ткет тишина в белом доме, то же самое можно добавить о Пенелопе,
распускающей на ночь то, что ей удалось соткать днем. В конечном счете, все
стихотворение превращается в портрет "любимой всеми жены", поджидающей мужа
в доме с опущенными, как ресницы, тяжелыми шторами. "Золотых десятин
благородные ржавые грядки" -- часть того же портрета.
Неудивительно, что черноволосый силуэт пляшущей цыганки на фоне
лимонного цвета реки вызвал в памяти "золотое руно". Или это произошло в
результате повторенного дважды "никогда, никогда"? Или само это "никогда,
никогда" вызвало в памяти "Золотое руно, где же ты, золотое руно"? Печаль,
звучащая там и там, соразмерна по силе. "Леди Годива, прощай... Я не помню,
Годива...", впрочем, еще сильней по своей обреченности, а учитывая отказ от
памяти и реальную судьбу адресата в англоязычной среде, по своему почти
пророческому качеству.
Иными словами, за четырнадцать лет, с помощью социальных
преобразований, остановившееся прекрасное мгновение становится утраченным,
гекзаметрический пятистопник анапеста превращается в гекзаметрический
пятистопник дактиля, любимая всеми жена -- в леди, золотой век в Тавриде --
в трагедию отказа от запретных воспоминаний. Только стихотворение может себе
позволить вспомнить стихотворение. Все это немного напоминает историю со
второй частью гетевского Фауста -- включая и наше с вами мероприятие,
происходящее для поэта и его героини на том свете.

<1991>

* Текст печатается по изданию: Mandelstam Centenary Conference.
Materials from the Mandelstam Centenary Conference, School of Slavonic and
East European Studies. London. 1991. Hermitage Publishers, Tenafly, 1994.

¹ Год достойный удивления (лат.).

² Последний крик (моды) (фр.).

--------
Примечание к комментарию

* Доклад на конференции, организованной к столетию Марины Цветаевой в
г. Амхерст (США, Массачусетс).

То, что я вам собираюсь изложить, вернее, прочесть, носит крайне
субъективный характер, ни на какие объективные данные не опирается и,
видимо, многих из вас поразит отсутствием знакомства с наиболее очевидным
материалом, то есть перепиской и т.д. Это исключительно умозаключения на
основании двух стихотворений, в которых я увидел определенное сходство.

В комментарии, сопровождающем в 1-м томе "Избранного" Бориса Пастернака
написанное им в 1949 году стихотворение "Магдалина", говорится среди всего
прочего следующее:
"Форма обращения Магдалины к Христу использована была в стихотворении
Р. М. Рильке "Пиета" из книги "Новые стихотворения", 1907 г. Пастернаку
также был знаком цикл стихов Цветаевой под названием "Магдалина",
представляющих собою диалог... Пастернак, трактуя тот же сюжет, освобождает
его от эротики".
Судя по информации на титульном листе издания, комментарий подготовлен
сыном поэта Е. Б. Пастернаком и его женой Е. В. Пастернак. Иными словами,
комментарий этот -- дело семейное, домашнее, с присущей всякому подобному
рукоделию тенденцией представить великого родственника в наиболее выгодном
для него свете.
Поэтому от процитированного комментария легко отмахнуться, выделив из
него только сугубо фактическую сторону, а именно -- знакомство Пастернака с
упомянутыми произведениями Рильке и Цветаевой, и списать замечание авторов
об освобождении сюжета от эротики на их повышенную чувствительность,
особенно учитывая инициалы одного из них.
Думается, однако, что отмахиваться и списывать что-либо здесь не
следует. Прежде всего потому, что комментарий представляет собой
замечательный пример нравственной и метафизической дезинформации. Эти вещи
всегда идут рука об руку, но об этом чуть позже. Вернемся к фактической
стороне.
Упоминание "Пиеты" ("Скорбящей") замечательно своим грамматическим
оформлением, переводящим это стихотворение -- если не вообще самого Рильке
-- из подозреваемой авторами категории прецедента пастернаковского диптиха в
категорию явления в лучшем случае параллельного. Принцип причинности как бы
затушевывается и даже облагораживается в определенном смысле иностранностью
самого имени Рильке.
Общая тональность данной информации -- не "он был до", а расплывчатое
"и он тоже". Другими словами, задачей авторов комментария является
продемонстрировать полную независимость поэта в трактовке означенной темы.
Задача эта прямо противоположна как задаче, поставленной себе самим
поэтом, так и вообще его психологии. Подлинный поэт не бежит влияний и
преемственности, но зачастую лелеет их и всячески подчеркивает. Нет ничего
физически (физиологически даже) более отрадного, чем повторять про себя или
вслух чьи-либо строки. Боязнь влияния, боязнь зависимости -- это боязнь -- и
болезнь -- дикаря, но не культуры, которая вся -- преемственность, вся --
эхо. Пусть кто-нибудь передаст это господину Харалду Блуму. Оттого так
распространены "вариации на тему", пастиш, имитации, как жанровые, так и
строфические, оттого существуют формы: сонет, терцина, рондо, газеллы и
проч. Оттого Пастернак и пишет не одно, но два стихотворения с общим
названием "Магдалина": первое с отчетливым эхом Рильке, второе -- Цветаевой.
Но мы забегаем вперед. Заметим только, что поэт демонстрирует свою
независимость -- особенно если речь идет о сюжете евангельском -- прежде
всего метафизически. Стилистические проблемы в данном случае дело
второстепенное. Более того: у Пастернака, поэта русского, с Рильке, поэтом
немецким, их, говоря чисто технически, возникнуть не могло. Если они и
возникали, то только при переводе Рильке на русский, в процессе которого они
и решались. Что же касается зависимости внутренней, психологической,
метафизической, культурной, то, как и всякий поэт, Рильке читавший,
Пастернак мог быть ему только благодарен за прочитанное и как зависимость
это не воспринимал. Выгораживать его нечего. Не будь авторы комментария так
одержимы родственными сантиментами, они могли бы подчеркнуть сходство
строфического рисунка "Пиеты" и "Магдалины", не говоря уже о последней
строфе первого стихотворения и первой -- второго.
Но нас интересует не Рильке, разумеется. Он не интересует нас сейчас
еще и потому, что из двух стихотворений в пастернаковском диптихе первое --
более слабое. Оно производит впечатление скорее вариации на тему,
упражнения, если угодно, выполненного к тому же далеко не безукоризненно. За
исключением почти моносиллабической первой строки, содержащей обещание
баллады и фольклорной инструментовки текста, за исключением второй половины
третьей строфы и предпоследней строки в последней, стихотворение заурядно и
синтаксически и эвфонически механистично, что как бы компрометирует
подлинность описываемого религиозного переживания. Скорее всего, именно
потому, что автор сам сознавал его недостаточность, им было написано второе.
Попробуем представить себе, что творилось в этот момент в сознании
Пастернака. Выглядело это примерно так. По целому ряду причин, одна из
которых -- сообщить дополнительное измерение образу героини "Доктора
Живаго", автору требуется стихотворение о Магдалине. Образцов сколько
угодно; Мария Магдалина -- героиня почти всей поэзии Ренессанса. Но на дворе
известно какое столетие, и на слуху у автора прежде всего Рильке и его
"Пиета", феноменальная по прямоте драматического хода (открытая рана от
копья на груди Христа -- для Магдалины дверь, открытая в Его сердце) и
вообще по атмосфере интимности всей сцены (женщина видит обнаженное тело
мужчины со следами чужих к нему -- не ее -- прикосновении). Если вы знаете
немецкий, стихи эти, по-моему, невозможно не запомнить. Это пятистопник,
чередующаяся рифма, мужские и женские окончания, ощущение неизбежности
сказанного.
Как мы поступаем в таком случае? Чтобы отделаться от гипноза немецкого
стихотворения, мы меняем пятистопник на четырехстопник, но, чтобы обеспечить
столь же гипнотический эффект по-русски, мы пользуемся сквозной и
опоясывающей рифмой, создающей ощущение неизбежности, интимности и
идиосинкратичности происходящего. В отличие от Рильке, наша тема -- не
столько любви и горя, сколько прихода к вере через оные, тема -- если угодно
-- религиозного откровения. Однако наша способность выполнить поставленную
перед собой задачу суть преграда к вере, ибо наша способность поставить и
выполнить задачу -- наша цель и наши средства -- по существу рациональны.
Ощущение преграды не снимается при выполнении задачи, о чем, между прочим,
свидетельствует предпоследняя строка пастернаковского стихотворения.
Долженствовавшая потрясти читателя, она производит скорее впечатление
человека, стучащегося в запертую дверь. Ибо вера -- всегда преодоление
предела, преграды. Наше стихотворение -- не преодолевает. Виноваты мы сами с
нашими философскими построениями, строфикой и знанием всех формальных
приемов. Чего нам не хватает, это лиризма, плача, утешения. Что нам делать,
откуда нам ждать помощи?
Разумеется, не от говорящего ямбом Рильке, ибо ямб по существу
предполагает контроль над ситуацией, не от его пятистопника и даже не от
четырехстопника -- и вообще не от себе подобного. Но кто не подобен поэту,
тем более -- переводчику, который, по определению, все-подобен? Не
объясняется ли наша неудача нашим профессиональным мужским тембром, в то
время как Магдалина все-таки женщина? Хотя вообще мужчине не привыкать
сочинять женскую партию: кто в конце концов пишет оперы? кто был Шекспир или
тот же Рильке? Пыталась ли женщина когда-либо исполнить партию Христа?
Я не собираюсь утверждать, что вышеизложенное воспроизводит с какой бы
то ни было степенью достоверности картину творившегося в сознании Бориса
Пастернака по написании первого стихотворения диптиха "Магдалина". Более
того, для него оно в тот момент было не первым, но единственным. Тем не
менее я полагаю, что что-то из вышеизложенного имело место; по крайней мере,
ход его рассуждений должен был привести к мысли о необходимости другого
мелодического решения темы, другого -- не свойственного ему самому --
женского -- тембра. Если позволить себе представить, что Пастернак -- поэт
более тактильный, нежели вокальный -- мог ощущать свою неполноценность по
отношению к какому-либо поэту его времени, этот поэт должен был бы
превосходить его и в вокальности и в тактильности. Таким поэтом была Марина
Цветаева, обладавшая, вероятно, в глазах Пастернака в момент написания им
"Магдалины" еще и преимуществом, так сказать, органического отношения к
евангельской тематике, будучи крещенной при рождении в православную веру.
Одного этого было бы достаточно для Пастернака, чтоб вспомнить или --
скорей -- перечитать цветаевскую "Магдалину". Сделать это ему было, надо
полагать, нетрудно. Книга была в его распоряжении и теоретически даже не
подлежала изъятию, ибо, помимо дарственной надписи, минимум третья часть
"После России" пронизана его, Пастернака, присутствием. В случае обыска
именно этим, как знать, он мог бы попробовать отговориться. К тому же к
моменту, который мы описываем, Цветаева уже восемь лет как была мертва.
Какова бы ни была реакция Пастернака на "После России" -- а мы
достаточно знаем о его эгоцентризме, чтоб допустить с его стороны неловкость
или даже прямое отталкивание -- хотя бы по чисто формальным признакам или по
соображениям физической невозможности для него адекватной реакции на этот
акт любви -- так роняют из рук обжигающую пальцы посуду, -- сборник этот был
для него более чем литературной реальностью. Вполне возможно даже, что
наибольший его интерес могли вызвать стихи, не связанные непосредственно с
его персоной. Но даже такое предпочтение было бы уже выбором в сильной
степени личным. Возможно, он даже ощущал некое подобие права распоряжаться
стихотворениями этого сборника по своему усмотрению: этому уделять внимание,
а этому не уделять. Так или иначе, в известной степени, он оказался -- по
крайней мере, к 1949 году -- от ряда стихотворений в "После России" в
зависимости. И в скверную минуту одно из них пришло ему на помощь.
Перечитаем цветаевскую "Магдалину". Для начала отметим, что весь этот цикл
-- это не диалог, как утверждают наши комментаторы, но триалог; в худшем
случае, драматическая композиция с введением -- во втором
стихотворении-связке -- автора в качестве зрителя/комментатора.
Это, впрочем, не существенно, или -- пока не существенно. В данную
минуту существенно, что самое значительное стихотворение этого маленького
триптиха -- третье, содержащее не обращение Магдалины к Христу, но Его к
Магдалине. Оно и легло в основу пастернаковского "У людей пред праздником
уборка...".
Произошло это прежде всего потому, что "О путях твоих пытать не
буду..." поразительно своим интонационным контрастом по сравнению с двумя
предшествующими стихотворениями, главная ценность которых, позволю себе
заметить, именно в том, что они этот контраст подготовили.
Причина этою контраста не только в избыточной лексической интенсивности
(обычной, впрочем, для цветаевского стиха) "Меж нами -- десять
заповедей...", но и в двойственности его адресата. Цикл из трех
стихотворений начинается с обращения к конкретному, видимо, лицу и только в
третьей строфе перерастает в подобие обращения Магдалины к Христу. Это --
более любовная лирика, нежели трактовка евангельского сюжета, о чем в первую
очередь свидетельствует сослагательное наклонение, в котором оно написано.
Прием этот -- типичен для цветаевской лирики: "Кабы нас с тобой -- да судьба
свела..." -- типичен настолько, что двойной фокус "Меж нами -- десять
заповедей..." колеблется между автопародией и автобиографией: и "тварь с
кудрями огненными" вполне может быть принята за перефразу цикла "Подруга".
Если это приходит в голову нам, это могло прийти в голову и Пастернаку, даже
если это и ошибочно. Во всяком случае, двойственность фокуса в сочетании с
высокой кинетикой стиха были не тем, что в данный момент ему было
необходимо.
Я хотел бы еще подчеркнуть следующее. Обращение Цветаевой с Магдалиной
в данном случае -- вольное. Вольность эта -- естественная не только для
любовной лирики, но и для человека, воспитанного в христианской вере вообще.
Магдалина для Цветаевой по существу лишь еще одна маска, метафорический
материал, мало чем отличающийся от Федры, или Ариадны, или от Лилит. Речь
идет не столько о вере, сколько о женском архетипе и о его чувственном
потенциале, то есть о самопроекции. Самопроекция? Вряд ли. Скорей: проекция
Христа на себя. При всей ее внецерковности, Цветаева -- христианка, и
степень чувственности для нее суть иллюстрация степени любви: чувства
глубоко христианского. Вполне возможно, что главная заслуга христианства
именно в том, что оно сообщило этому чувству метафизическое измерение. В
этом смысле утверждение авторов комментария о том, что, трактуя евангельский
сюжет, Пастернак "освободил" его от эротики, свидетельствует, мягко говоря,
об их языческом мироощущении. Говоря жестче, авторы комментария попросту
дикари. Единственное, что их спасает, это то, что утверждение их ложно. Но к
этому мы еще вернемся.
Самое замечательное в цветаевском цикле -- это третье стихотворение. "О
путях твоих пытать не буду..." производит в контексте цикла впечатление
ошеломляющее и завораживающее еще и потому, что в этом монологе Христа автор
отрешается от образа страждущей женщины -- от себя и, что называется, берет
нотой выше. Тональность этого стихотворения -- тональность, совмещающая
прощение, любовь и благодарность за любовь. Это и есть, боюсь, формула
христианской любви. Замечательно вообще, а для нашего обсуждения в
частности, что в стихотворении этом автор заговаривает голосом мужчины. То
есть, отрешившись от себя и глядя на себя извне, героиня слышит голос,
звучащий как постскриптум к ее и ее адресата существованию. Евангельский
вообще и индивидуально для Цветаевой смысл третьей части цикла состоит
именно в обретении тональности, во имя которой стоит отрешиться от своей
собственной. Иными словами: там кто-то есть, и я попробую заговорить
его/ее/тем голосом.
Для нас, ее читателей сейчас, и тем более для Пастернака тогда "О путях
твоих пытать не буду..." является прежде всего подтверждением существования
этой тональности, равно как и мира, из которого эта тональность исходит.
Последнее для Пастернака было особенно важно, учитывая стоявшую перед ним
духовную и практическую задачу.
До известной степени стихотворение это выпадает из традиционной версии
сюжета Магдалины. С точки зрения канона, мы имеем дело с ситуацией/версией
если не прямо еретический, то во всяком случае апокрифической. Более того,
"Милая! -- ведь всё сбылось..." могло быть сказано только снятым уже с
креста, если не просто воскресшим. Отсюда, между прочим, аберрация Рильке в
его "Пиете" -- то есть не столько аберрация, сколько и контаминация образа
Марии (матери) и Марии (Магдалины). Но с другой стороны, это как бы и в духе
канонической трактовки, которая смешивает вообще трех женщин: Марию,
Магдалину и еще одну Марию. Но про это мы не будем говорить. "Всё" еще "не
сбылось": еще предстоят распятие и вознесение. За неимением под рукой
евангельского текста вспомним хотя бы пастернаковскую его перифразу: "Сейчас
должно написанное сбыться, / Пускай же сбудется оно. Аминь". Но это другое
стихотворение. "Милая! -- ведь всё сбылось..." и вообще все стихотворение
звучит как последние слова, сказанные в этом мире, ибо, в конце концов,
Магдалина -- последний собеседник Христа в этом мире. И последнее, что он
говорит в этом мире:

Я был прям, а ты меня наклону
Нежности наставила, припав.

Это все уже говорится как бы оттуда, ибо это -- воспоминание. При этом
нам следует все время помнить, что это женщина исполняет здесь мужскую
партию, что это она смотрит на себя Его глазами извне. Что мы имеем дело с
отрешением чрезвычайно радикальным: с переходом в другое качество, в другой
пол. Это уже не литературный прием и не маска: это лирика не любовная, но
духовная. Именно то, что нужно было в этот момент Пастернаку.
Примем во внимание тоже, что любой читатель, а в особенности мужчина,
легко узнает свой голос -- себя -- в "Милая! -- ведь всё сбылось...".
Строчка эта -- житейский выдох, повторяемый многократно, ибо в течение жизни
"воскресать" приходится неоднократно, написанное сбывается неоднократно. И,
приняв сказанное во внимание, представим теперь, что этот мужчина -- вы и
что вы -- Пастернак или, по крайней мере, поэт, то есть -- человек, легко
впадающий в зависимость от порядка чужих слов, от чужих размеров. Тем более
что вы только что написали довольно длинное и мало вас радующее
стихотворение четырехстопным ямбом, в котором больше интеллекта, чем веры,
больше слов, чем голоса. Которое больше -- выход, чем выдох.
Представьте также, что написанное сбывается -- и вы это знаете. Что
сбывается написанное не только в Писании, но и самими вами. Что сумма
написанного вами и есть то, про что сказано в Писании, и что этому пора
сбыться, что чаша вас не минует. Что вы для того и пишете эти евангельские
стихи, чтобы это сбылось.
И представьте, что Цветаевой, которая любила вас со всей возможной
силой заочной любви, больше нет, но остался этот ее пятистопный хорей с
анапестическими провалами, и что он неотвязно звучит в вашем сознании.
Преемственность или -- лучше и точнее -- зависимость пастернаковского
"У людей пред праздником уборка..." от цветаевского "О путях твоих пытать не
буду..." столь же очевидна, как и их различие. Но мне хотелось бы
попробовать продемонстрировать, что различия не столько даже подчеркивают
эту зависимость, сколько являются ее формой. Что, в конечном счете, "О путях
твоих пытать не буду..." и "У людей пред праздником уборка..." -- это одно и
то же стихотворение.
Я не пойду дальше попытки: у нас не так уж много времени. Возможно,
попытка эта обречена на провал. Более того, даже в случае удачи я не знаю,
что это может дать цветаеведению или пастернаковедению. Я не очень хорошо
представляю себе, почему я вообще за это берусь. Скорее всего потому, что
нечто в этих двух стихотворениях, помимо очевидной общности их размера и
тематики, заставляет меня их соединить воедино, и мне хочется определить это
нечто.
Я хотел бы начать с предположения, что "О путях твоих пытать не
буду..." вошло во внутреннюю систему Пастернака не столько как стихотворение
из цикла "Магдалина", сколько как ключ к его пониманию самой Цветаевой. Это
кажется мне тем более вероятным, что стихотворение это само как бы
предлагает его читателю взгляд на автора извне. И читатель этот -- первый --
адресат всего цикла; второй, возможно, сам Пастернак (который, конечно, с
точки зрения Цветаевой, именно ее "первый", главный читатель). Что "О путях
твоих пытать не буду..." должно быть произнесено тем, кто задумается над ее
судьбой, не столько даже с интонацией прошения, сколько с евангельским "не
искушайтесь обо мне". Во всяком случае, это именно то, что мог бы и должен
был бы сказать -- не ей: себе -- Пастернак, перечитывая "После России" в
1949 году.
"Милая! -- ведь всё сбылось..." тоже могло и должно было бы быть им
сказано, ибо этот житейский -- или горчайший, если не буквально гефсиманский
-- вздох включает в себя не только то, что было, но и то, чего и не
произошло. Эти строки -- посмертные.
"Я был бос, а ты меня обула / Ливнями волос -- И -- слёз". Мог ли бы он
сказать ей это? Думаю, мог бы -- если не "волос", то уж во всяком случае
"слёз". Для этого ему надо было бы только признать, что в 1923 году, когда
цикл этот писался, или в 1949-м, когда он писал свою "Магдалину", он был,
выражаясь метафорически и, боюсь, метафизически, бос. Судя по тому, что нам
известно о его биографии, о качестве его личной жизни, он в обоих случаях
должен был ответить на этот вопрос утвердительно. Если бы это было не так,
то в 49-м году он бы не принялся за евангельский цикл.
Но совершенно необязательно строка за строкой прикидывать, что
Пастернак в этом стихотворении считал своим, мог принять на свой счет и что
нет. Достаточно предположить, что голос и интонация говорящего могли быть им
усвоены уже только потому, что в цветаевском стихотворении голос,
обращающийся к Магдалине, -- мужской, и уже хотя бы поэтому -- его. Думаю
также, что само имя -- Мария Магдалина -- анаграмматически содержит в себе
имя Марина -- тем более что для русского слуха "Мария" и "Марина" не слишком
дифференцируются. Анаграмматичность только усиливается от повторяющихся
гласных а/и/я и а/и/а и идиосинкратическим эхом в "Мироносица! К чему мне
миро?" еще закрепляется.
Я думаю, что вполне можно допустить, что стихотворение было Пастернаком
вольно или невольно присвоено. Нет никакой нужды нырять в его подсознание: в
системе поэтического мышления роль подсознания выполняется эвфонией. О
присвоении этого стихотворения косвенно свидетельствует тот комический факт,
сообщенный мне Томасом Венцлова, что Ольга Ивинская включила в свои
воспоминания это стихотворение, ошибочно приписав его Пастернаку. Не
исключено, что он читал ей его вслух, учитывая характер их отношений и --
если не ее прошлое, то свое будущее: как он его себе представлял. Во всяком
случае, к моменту написания "У людей пред праздником уборка..." шестнадцать
строк "Магдалины", как мне представляется, стали для Пастернака не только
частью его личной мифологии, но камертоном, чья вибрация не утихает до конца
его дней. (Например, "В больнице".) Произошло это, естественно, помимо его
воли: стихотворение -- весьма по-цветаевски, в высшей степени по-цветаевски
-- себя ему навязало. То, что это произошло, свидетельствует о духовной
восприимчивости Пастернака -- чтоб не сказать: его уязвимости и
обостренности в этот момент его слуха. Впрочем, разделять эти вещи, когда
имеешь дело с поэтом, особенно не следует.
Именно их нераздельность и породила евангельский цикл. Ибо пишущий его
вольно или невольно отождествляет себя с Христом, как это делает вообще
всякий верующий, но, естественно, более систематически.
Тот факт, что два стихотворения "Памяти Марины Цветаевой" написаны были
только спустя два года после ее гибели (вы знаете эти два стихотворения
"Памяти Цветаевой", да? "Ты б в санях переехала Каму / В час налетчиков и
громил. / Пред тобой, как пред Пиковой дамой, / Я б от ужаса лед проломил".
Это грандиозные строчки, но это лучшие в этом стихотворении)... Тот факт,
что два стихотворения "Памяти Марины Цветаевой" написаны были только спустя
два года после ее гибели, свидетельствует не о том, что понадобился такой
срок, чтобы оправиться от потрясения, но об отсутствии внутренней -- не
говоря о внешней -- необходимости в таком стихотворении. Что касается
потрясений, в них в этот период тоже недостатка не было. Можно даже
добавить, что на долю русской поэзии вообще в этот исторический период
выпало испытание, которого она не могла и не смогла выдержать, ибо
адекватная реакция на катастрофы такого масштаба немыслима, кроме
абсолютного онемения. Отсутствие необходимости для Пастернака написать стихи
памяти Марины Цветаевой, я думаю, объясняется существованием стихотворения
"О путях твоих пытать не буду...", являющегося по существу автоэпитафией,
избавляющей кого бы то ни было от необходимости обращаться к ней со своими
словами. Следует предположить, что в 1943 году Пастернак либо просто забыл о
существовании "Магдалины", либо взялся за "Памяти Марины Цветаевой", не имея
текста "Магдалины" под рукой. Еще одно -- и наиболее вероятное
предположение, что слух его не был в этот момент достаточно обострен.
Упрекать его здесь нельзя: дело было в разгар войны. К тому же он был
несомненно первым, осознавшим недостатки своего стихотворения, что сказалось
как в имеющихся разночтениях, так и в его последующей печатной судьбе.
Цензурные соображения, думается, сыграли здесь второстепенную роль.
Во всяком случае, к 43-му году интонация его была неадекватна потере. В
результате мы имеем дело со стихотворением, где автора с его микрокосмом
больше, чем предмета, о котором идет речь. Это часто случается с жанром
элегии, произошло это и здесь. Настоящим стихам памяти Марины Цветаевой
оставалось ждать еще шесть лет -- ибо "У людей пред праздником уборка..."
есть прежде всего стихи памяти Цветаевой.
В 49-м он мог бы и сам сказать: "Не спрошу тебя, какой ценою / Эти
куплены масла". В 49-м он мог бы добавить к тому, что был "бос", еще и "Я
был наг, а ты меня волною / Тела -- как стеною / Обнесла", вложив все,
включая горький, смыслы в глагол "обнесла" -- потому что "ничего у нас с
тобой не вышло", обращенное Цветаевой к Рильке в "Новогоднем", относится и к
нему, как, впрочем, и наоборот -- как, впрочем, ко всем трем вершинам этого
великого треугольника. И "масла" в этом контексте означали бы в
пастернаковском сознании не столько даже искусство Цветаевой, сколько
качество ее душевного движения, прикосновение которого почти осязаемо. О
цене, которой это душевное качество приобретается, лучше не спрашивать.
"Наготу твою перстами трону / Тише вод и ниже трав": не от этой ли
вершины целомудрия авторы комментария поздравляют своего родственника с
освобождением, квалифицируя его как эротику? Что касается "волны" в
последней строфе, то, помимо своей чистоты, волна всегда больше того, что
она омывает. Иными словами, человеческое в этот момент для Спасителя больше,
чем Божественное, -- во всяком случае, чем его собственное. Именно таков был
бы, именно так должен был восприниматься эффект цветаевского творчества --
всего ее творческого пути, если угодно, -- для сознания любого ее читателя,
включая Пастернака.
В 49-м году он мог бы написать все это сам, но это уже было написано, и
ему надо было идти дальше. Мужская партия, другими словами, была уже
исполнена женщиной. Мужчина поэтому берется в "У людей пред праздником
уборка..." исполнить женскую партию. То есть в этом стихотворении Магдалина
отвечает Христу. Представим себе все это на сцене -- или, лучше того, по
радио. Первым прочитывается "О путях твоих пытать не буду...". Давайте я
прочту эти стихотворения подряд. Посмотрим, что происходит.

О путях твоих пытать не буду,
Милая! -- ведь всё сбылось.
Я был бос, а ты меня обула
Ливнями волос --
И -- слез.

Не спрошу тебя, какой ценою
Эти куплены масла.
Я был наг, а ты меня волною
Тела -- как стеною
Обнесла.

Наготу твою перстами трону
Тише вод и ниже трав...
Я был прям, а ты меня наклону
Нежности наставила, припав.

В волосах своих мне яму вырой,
Спеленай меня без льна.
-- Мироносица! К чему мне миро?
Ты меня омыла
Как волна.

И вы знаете, что за этим должно последовать? После слов "Ты меня омыла
/ Как волна" мужской голос умолкает и вступает женский:

У людей пред праздником уборка.
В стороне от этой толчеи
Обмываю миром из ведерка
Я стопы пречистые твои.

Шарю и не нахожу сандалий.
Ничего не вижу из-за слез.
На глаза мне пеленой упали
Пряди распустившихся волос.

Ноги я твои в подол уперла,
Их слезами облила, Исус,
Ниткой бус их обмотала с горла,
В волосы зарыла, как в бурнус.

Будущее вижу так подробно,
Словно ты его остановил.
Я сейчас предсказывать способна
Вещим ясновиденьем сивилл.

Завтра упадет завеса в храме,
Мы в кружок собьемся в стороне,
И земля качнется под ногами,
Может быть, из жалости ко мне.

Перестроятся ряды конвоя,
И начнется всадников разъезд.
Словно в бурю смерч, над головою
Будет к небу рваться этот крест.

Брошусь на землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.
Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста.

Для кого на свете столько шири,
Столько муки и такая мощь?
Есть ли столько душ и жизней в мире?
Столько поселений, рек и рощ?

Но пройдут такие трое суток
И столкнут в такую пустоту,
Что за этот страшный промежуток
Я до воскресенья дорасту.

Иными словами, 16 строк Цветаевой и 36 Пастернака представляют собой
диалог, или точнее -- дуэт; стихотворение 49-го года оказывается
продолжением стихотворения 23-го года. Драматургически они составляют единое
целое. Однако не только драматургически.
Пастернаковское "У людей пред праздником уборка..." отличается по своей
трактовке евангельского сюжета от Луки и Марка примерно в той же степени и в
том же ключе, что и цветаевское стихотворение. Цветаевское все же ближе к
Евангелию от Луки, потому что у Цветаевой, говоря поверхностно, речь идет о
прощении грешницы -- в чем, собственно, и состоит смысл евангельской
истории. Но и то и другое стихотворения изображают сцену накануне распятия,
в то время как в обоих Евангелиях место действия -- дом Симона. Вполне
возможно, что оба русских поэта впали невольно в зависимость от "Пиеты"
Рильке, хотя он был далеко не первым в подобной драматизации --
телескопизации -- этого сюжета.
Разница в длине этих стихотворений снимается за счет сильной
аллитеративности цветаевского стиха. Аллитерация вообще, а в духовных стихах
в особенности, выполняет функцию семантической конденсации. В
пастернаковском стихотворении аллитерация почти начисто отсутствует, за
исключением третьей строфы, где это скорее внутренняя рифма ("Исус", "бус",
"бурнус"), призванная одомашнить кажущуюся экстравагантность рифмы "Исус --
бурнус", несколько выпадающей из поэтического этикета европейской поэзии,
предписывающего рифмовать элементы Троицы только с понятиями высокого
характера. "Бурнус", впрочем, достаточно -- буквально -- возвышен, будучи
головным убором Арабского Востока. Пастернак, однако, одолеваем сомнениями.
И, увлеченный их разрешением, он упускает, на наш взгляд, в этой строфе
возможность нестандартной метафоры. (Хороший пример таковой существует в
стихотворении английского поэта семнадцатого века Эндрю Марвелла "Глаза и
слезы", где Марвелл описывает разные типы глаз, слез, в особенности слез, и,
в частности, он описывает слезы Магдалины:

Так слезы Магдалины, чей
поток впитал красу очей,
Спасителя -- цепям сродни
прозрачным -- оплели ступни.

То есть слезы -- цепи. Это мой перевод, я позволю себе его здесь
привести. Марвелл, служивший в то время секретарем Оливера Кромвеля, был
настолько доволен этой строфой, что перевел ее на латинский и отослал в
подарок Папе Римскому. Вот вам пример, дамы и господа, неприкладной
информации. Возвращаюсь к Пастернаку. Строфа эта, однако, играет роль
связки, и, возможно, отсюда -- определенная банальность ее фактуры.
"Неслыханная простота", простота средств в этом стихотворении есть,
безусловно, более факт выбора, нежели порождение неслыханной сложности,
беспрецедентности описываемого. Выбор этот, сделанный в пользу цветаевского
хорея, представляет собой как бы дополнительное выражение любви Магдалины к
Христу: когда Он умолкает, она заговаривает в Его каденции. Стихотворение
Пастернака следует за стихотворением Цветаевой как продолжение дикции или --
если взять шире -- как продолжение сюжета, как история за событием; как,
если угодно, воскрешение: прежде всего тональности. Если Цветаева описывает
то, что уже произошло, сбылось, то Пастернак -- то, что предстоит. Она --
прошлое, он -- следующее за ним будущее. Эти вещи неразделимы, что, в свою
очередь, объединяет эти два стихотворения. И как будущее вбирает в себя --
или сохраняет в себе -- хотя бы в качестве памяти -- прошлое, так
пастернаковское стихотворение вбирает и содержит в себе цветаевское. При
этом не одно, а несколько; при этом не только из "После России", но и более
поздние; при этом не только стихи, но и самое Цветаеву. Я совершенно,
например, убежден, что вся первая строфа является перифразой цветаевского
быта -- со всем этим мытьем-шитьем-стиркой-готовкой и прочим, -- известным
нам по ее письмам.
Пастернак начинает свое стихотворение как романист: с быта, с
сознательного принижения точки отсчета. Это делается по стратегическим
соображениям, чтобы подняться более или менее выше, поскольку он эту высоту
предполагает обрести.
В отличие от Цветаевой, всегда почти начинающей, по слову Ахматовой, с
верхнего "до". Его стихотворение -- ответ, и отсюда -- необходимость
перемены регистра. То есть Цветаева, кончив на самой высокой ноте (ля? си?),
обуславливает пастернаковскую низкую (ре? ми?) в начале стихотворения.
Евангельский алавастровый сосуд превращается в ведерко сознательно -- не
только ради контраста -- абсурдного почти -- с пречистыми стопами, которые,
грубо говоря, будучи пречистыми, мытья не требуют. Не говоря уже о "толчее"
-- существительном низком, а в контексте еще и заниженном. Мы отчетливо
видим эту сцену, не правда ли? В стороне, в боковой улице, в каком-то
глинобитном помещении, снаружи -- шум предпраздничной суматохи (и если это
шум уборки -- то уборки в приподнятой атмосфере, у относительно
благополучных людей), женщина обмывает миром из ведерка чьи-то ноги.
Но "Шарю и не нахожу сандалий" снижает план еще больше. Мы видим ее: а)
на коленях, б) шарящей по полу, ибо только по полу можно шарить в поисках
сандалий. То есть в сознании у нас возникает, из-за близости "ведерка",
образ почти поломойки, с растрепанными волосами, плачущей. Для вящей
незатейливости сцены Пастернак еще рифмует "слезы" и "волосы", как бы изымая
их из цветаевской строки. Заметим еще, что слезы только добавляют к ощущению
мытья, влаги, разлитой по полу. Мы видим, скорее, ведерко, пол, слезы,
мытье, нежели миро. Более того, мы -- видим то, что волосы и слезы мешают
видеть ей, то есть: ее, которая не видит ничего, кроме будущего.
Этим портретом Магдалины, списанным с моющей пол Цветаевой, кончается в
стихотворении прошлое и начинается будущее: начинается великое --
величайшее, на мой взгляд, стихотворение Пастернака. Оно начинается здесь
потому, что та, кто не видит прошлого, кто не видит настоящего -- "Ничего не
вижу из-за слез", кто не видит себя, может видеть будущее. Иными словами, мы
имеем здесь дело с принципом слепого прорицателя, слепого прорицания.
Стихотворение это -- визионерское и, добавлю, миссионерское, как вообще
весь евангельский цикл. "Вещее ясновиденье сивилл" рисует картину не только
предстоящего распятия, но и объясняет его смысл для будущего. То есть
сантимент здесь порождает историю. "О путях твоих пытать не буду..." в
сочетании с образом автора, вызвав это стихотворение к жизни, присутствует в
нем до конца и заставляет Пастернака пойти дальше, чем он хотел, мог -- и
даже пошел в "Магдалине", вдохновленной Рильке. В конце концов, его основной
задачей было, как мы сказали, сообщить дополнительное измерение образу Лары
в романе. На деле же "О путях твоих пытать не буду..." сосредотачивается не
на Магдалине, но на Христе, Его страстях и их смысле для всех нас. То, что
говорится в этом стихотворении устами Магдалины о Христе, выходит не только
за рамки евангельской версии, но и вообще за пределы христианской доктрины,
гранича с ересью. Происходит это потому, что образу Магдалины сообщены
цветаевское отчаянье, цветаевская беспощадная интенсивность мышления,
цветаевская жажда бесконечности, равно как и некоторые элементы ее поэтики.
То есть, иными словами, Цветаева подчиняет себе Пастернака, поэта
центростремительного, порождая этот отход от центростремительной практики.
Пастернак в этом стихотворении становится поэтом центробежным. Это то, что
было общего у Цветаевой с Рильке и чего не было у Пастернака.
Ибо если бы это было стихотворение только о Магдалине, только о
распятии, стихотворение только Пастернака, оно бы кончилось словами "Словно
в бурю смерч, над головою / Будет к небу рваться этот крест", если даже не
чуть раньше. Ибо тут -- сюжет кончается, распятие свершилось, написанное --
сбылось. Но Пастернак пишет:

Брошусь на землю у ног распятья,
Обомру и закушу уста.

Это еще реализм, это -- еще в рамках сюжета и в рамках доктрины. Но:

Слишком многим руки для объятья
Ты раскинешь по концам креста --

вне сюжета и вне доктрины и пришло из "После России", из "Дай мне руку -- на
весь тот свет! / Здесь -- мои обе заняты" -- куда в свою очередь это пришло
из цветаевской жизни, из ее быта, из ее отождествления себя с Магдалиной, с
бабой, раскидывавшей руки для слишком многих, -- равно как и из раннего
"Через Летейски воды / Протягиваю две руки". (То есть Цветаева как бы
уподобляет здесь Пастернака себе: превращая его из поэта
центростремительного в поэта центробежного.)
Убежденный, что хватаю через край, но не желая этому противиться, я
хотел бы добавить, что в следующей строфе, сознательно или скорее всего
бессознательно, автор прямо вводит Цветаеву в текст. Ибо вопрос, обращенный
Магдалиной к Христу, звучит еще и как вопрос, задаваемый Пастернаком
Цветаевой:

В отличие от Спасителя с Цветаевой можно говорить только ее собственным
языком. И лексический состав этой строфы -- эти односложные и двусложные,
равно как и самый расширительно-разрушительный характер мысли здесь явно не
пастернаковские. Единственное слово, пожалуй, принадлежащее здесь именно
Пастернаку и выглядящее взятым из его словаря, из его поэтики микрокосма,
это -- "поселений". "Ширь", "мощь", "душ" -- звучат вышедшими из цветаевской
дикции, из ее взрывающегося односложниками паузника. Другими словами, это
Пастернак здесь пишет, но спрашивает -- она. Автор возвращается в
стихотворение только в последней строфе, в его антиразвязке или
квазиразвязке, звучащей благодаря избыточности "у" в "пройдут", "суток",
"столкнут", "такую", "пустоту", "промежуток", "дорасту" как не приносящий
никакого разрешения выдох.
Это, впрочем, естественно: о каком разрешении может идти речь? "Есть ли
столько душ и жизней в мире? / Столько поселении, рек и рощ?" -- вопрос
ужасающий, и ответить на него утвердительно легче для верящего в Христа,
нежели для любящего -- тем более, для любящей -- Его лично. Стихотворение
кончается там, где оно должно кончиться, ибо дорасти до воскресенья, до
понимания смысла воскресенья вполне может обернуться для Магдалины
требованием предпочесть веру личной любви, или -- в переводе на мирской язык
-- необходимостью, например, для Пастернака примириться с потерей Марины.
Ибо, если в контексте наших двух стихотворений автор "У людей пред
праздником уборка..." равняется Магдалине, то Цветаева невольно равняется
исполнителю мужской партии. И постольку-поскольку диалог этот происходит на
бумаге, то есть в нашем мире, не нам разделять два эти стихотворения, не нам
искать задаваемым Магдалиной вопросам разрешения.

Для кого на свете столько шири,
Столько муки и такая мощь?
Есть ли столько душ и жизней в мире,
Столько поселений, рек и рощ?

До Пастернака вопрос этот никто -- по крайней мере, в русской поэзии --
не задавал. Поэтому и ответа на него нет, тем более поскольку ответ на
вопрос поэта убедителен, только если он исходит от поэта. Или от того, кто
воскрес. Спрошенный, поэт скорее всего ответит: единовременно нет. Любящий
или любящая -- тоже. Только тот, чьи чувства не сфокусированы на индивидууме
-- тем более на обреченном индивидууме, может ответить на него
утвердительно. Магдалине не повезло, потому что ее чувства были адресованы
конкретному -- ибо еще не распятому и не воскресшему -- Христу. Не везло с
ее смертными и Цветаевой, терявшей их из виду задолго до появления на
горизонте чего-либо напоминавшего Голгофу. Пастернаку, видимо, повезло чуть
больше; по крайней мере, он способен задать этот вопрос. Но с другой
стороны, он был мужчиной, и в его опыте любовь всегда была адресована
женщине. Смерть Христа на кресте не могла восприниматься поэтому им как
личная потеря -- не могла, пока он не принял обличье Магдалины. В этом -- в
отказе от себя, полагаю, смысл евангельской истории, равно как и смысл всего
стихотворения для Пастернака. В этом же -- смысл присутствия в тексте
Цветаевой: ее дар ему, ибо она была ему, по ее же слову, равносуща.
Поэтому единственным разрешением, дамы и господа, единственным мыслимым
ответом на задаваемые Магдалиной вопросы могло быть знаете что? Угадайте,
что раздается извне и звучит в сознании Пастернака после того, как он
поставил точку после "Я до воскресенья дорасту"? Знаете, что слышит его
Магдалина, что слышит он сам?
Он слышит именно это:

О путях твоих пытать не буду,
-- Милая! -- ведь всё сбылось.

Разумеется, стихотворение "У людей пред праздником уборка..." написано
Борисом Пастернаком. Но не менее очевидно, что, не существуй цветаевского
стихотворения, пастернаковское либо не было бы написано вовсе, либо было бы
написано иначе. Вот почему я думаю, что два эти стихотворения представляют
собой единое целое; что под ними должны стоять оба имени, две даты -- как
доказательство, что двадцать шесть лет, их разделяющие, прошли только чтобы
их соединить. Может быть, это объяснит миру, чего стоит время в поэзии -- во
всяком случае, в русской поэзии. По крайней мере -- это, может быть, даст
нам забыть, что цветаевское стихотворение датировано 31 августа (1923 года).
Скрытые цитаты? Только в том смысле, что время повторяет форму
отчаяния. Влияния? Только в том смысле, что сбывшаяся душа приводит в
движение душу оформляющуюся; только в том смысле, что органическое
христианское чувство Цветаевой расширяет здесь свои пределы благодаря
впадающему от него в зависимость гению Бориса Пастернака, уже впавшему в
зависимость от ее дикции.

Осень 1992 г.

--------
Письмо Агде Шор

Уважаемая Агда Александровна!

Я чрезвычайно тронут Вашим письмом, и простите, Бога ради, что отвечаю
на скорую руку, но лучше поступить таким образом, чем откладывать в долгий
ящик, ибо он полон.
Стихи Вашей покойной матушки, присланные Вами, произвели на меня
впечатление разнообразное. Среди них есть несколько стихотворений совершенно
замечательных. Больше всего мне понравилось "Вступление". Я подозреваю,
однако, что выбор Ваш продиктован скорее тем, что оказалось под рукой,
нежели тем, что на самом деле было. Вы, собственно, и пишете об этом; но я
бы очень Вам советовал поискать по знакомым Маргариты Ильиничны другие ее
стихотворения. Я не верю, что человек с таким качеством стиха действительно
мог уничтожить свои произведения. Не верится также, что все, написанное ею,
было "в столе". С кем-то она должна была этим делиться.
Просьба Ваша о врезке к публикации для меня нисколько не
обременительна, и я могу постараться что-нибудь сочинить на основе
полученного. Тем не менее мне кажется -- по соображениям, изложенным выше,
-- что материал для публикации не отражает подлинного характера автора...
Повторяю, поверьте мне, что не занятость диктует мне уже Вами
прочитанное, но именно уважение к автору "Вступления", к человеку,
написавшему

Ты в комнату войдешь --
меня не будет.

Я буду в том, что комната пуста,

-- к женщине с совершенно замечательным лицом.
Желаю Вам успеха в Ваших поисках: убежден, что они им увенчаются.

Сердечно Ваш
Иосиф Бродский

16 июля 1993 г.

* "Литературная газета". No. 49. 1995

--------
Письмо президенту

* Это письмо появилось в "Нью-Йорк ревью ов букс" как ответ на
выступление президента Гавела, опубликованное в том же издании 27 мая 1993
года.

Уважаемый господин президент,
Я решил написать вам это письмо, потому что в нас есть кое-что общее:
мы оба писатели. При этом роде занятий слова взвешиваются тщательнее, я
полагаю, чем при любом другом, прежде чем вверять их бумаге или микрофону.
Даже когда оказываешься вовлеченным в общественные дела, стараешься сделать
все, чтобы избежать модных словечек, латинизмов, всякого рода жаргона.
Конечно, в диалоге с одним и более собеседниками это трудно, и может даже
показаться им претенциозным. Но в разговоре с самим собой или в монологе
это, я думаю, достижимо, хотя, конечно, мы всегда кроим свою речь по
аудитории.
У нас есть еще кое-что общее, господин президент, -- это наше прошлое в
наших полицейских государствах. Выражаясь менее пышно: наши тюрьмы, где
нехватка пространства с лихвой компенсируется избытком времени, что рано или
поздно располагает, независимо от темперамента, к созерцанию. Конечно, вы в
вашей провели больше времени, чем я в своей, хотя я в свою попал задолго до
Пражской Весны. Однако, несмотря на мое почти патриотическое убеждение, что
какая-нибудь безнадежная провонявшая мочой цементная дыра в недрах России
открывает тебе произвольность существования быстрее, чем то, что мне
когда-то рисовалось чистой, отштукатуренной одиночкой в цивилизованной
Праге, я думаю, что как существа созерцающие мы, возможно, равны.
Говоря короче, собратьями по перу мы были задолго до того, как я
задумал это письмо. Но я задумал его не вследствие буквальности сознания, не
из-за того, что наши нынешние обстоятельства сильно отличаются от прошлых
(ничто не может быть естественнее этого, и никто не обязан оставаться
писателем навсегда: как не обязан оставаться заключенным). Я решил написать
это письмо, потому что некоторое время тому назад я прочел текст одной из
ваших недавних речей, и изложенное в ней относительно прошлого, настоящего и
будущего настолько отлично от моих соображений, что я подумал, что один из
нас, должно быть, не прав. И как раз потому, что в нем были затронуты
настоящее и будущее -- и не только ваши собственные или вашей страны, но
всеобщие -- я решил, что письмо к вам должно быть открытым. Если бы речь шла
о прошлом, я вообще не написал бы этого письма, а если бы и написал, то с
пометой "Личное".
Ваша речь, которую я прочел, была напечатана в "Нью-Йорк ревью ов букс"
и озаглавлена "Посткоммунистический кошмар". Вы начинаете с воспоминаний о
времени, когда ваши друзья и знакомые избегали встреч с вами на улице,
поскольку в те дни вы были в напряженных отношениях с государством и под
наблюдением полиции. Вы объясняете причины, по которым они вас избегали, и
говорите в своей обычной незлобивой манере, которой вы заслуженно знамениты,
что для тех друзей и знакомых вы представляли собой неудобство; а
"неудобств" -- приводите вы расхожую мудрость -- "лучше избегать". Затем в
большей части вашей речи вы описываете посткоммунистическую реальность (в
Восточной Европе и в частности на Балканах) и приравниваете поведение
демократического мира перед лицом этой реальности к попытке избежать
неудобств.
Это замечательная речь с большим количеством замечательных прозрений и
убедительным заключением; но позвольте мне вернуться к ее отправной точке.
Мне кажется, господин президент, что ваша знаменитая вежливость оказала
вашему ретроспективному взгляду плохую услугу. Так ли вы уверены, что вас
избегали те люди там и тогда только по причине неловкости и страха
"потенциального преследования", а не по-тому, что вы, учитывая кажущуюся
стабильность системы, были списаны ими? Уверены ли вы, что, по крайней мере,
некоторые из них не считали вас попросту меченым, обреченным, человеком, на
которого глупо было бы тратить много времени? Не думаете ли вы, что вместо
или наряду с тем, что, являясь неудобством (как вы настаиваете), вы также
были удобным примером неправильного поведения и таким образом источником
значительного морального удовлетворения, в том же роде, как обычно больной
является для здорового большинства? Не представлялось ли вам, как они
говорят вечером своим женам: "Сегодня я видел на улице Гавела. Он конченый
человек". Или я превратно сужу о чешском характере?
То, что они оказались не правы, а вы правы -- не суть важно. Прежде
всего они списали вас, потому что даже по стандартам нашей половины столетия
вы не были мучеником. Кроме того, не живет ли в каждом из нас какая-то вина,
не имеющая никакого отношения к государству, но тем не менее ощутимая?
Поэтому всякий раз, когда рука государства настигает нас, мы смутно
воспринимаем это как возмездие, как прикосновение тупого, но тем не менее
предсказуемого орудия Провидения. В этом, говоря откровенно, и заключается
raison d'etre института полиции, будь она в форме или в штатском, или, по
крайней мере, нашей общей неспособности сопротивляться аресту. Мы можем быть
абсолютно убеждены, что государство не право, но мы редко уверены в
собственной непорочности. Не говоря уже о том, что сажает и освобождает одна
и та же рука. Поэтому мы редко удивляемся, что нас избегают после
освобождения, и не ждем, что нас примут с распростертыми объятиями.
Такие ожидания при таких обстоятельствах не оправдались бы, потому что
никто не хочет, чтобы ему напоминали о непроницаемой сложности отношений
между виной и воздаянием, а в полицейском государстве такое напоминание
обеспечено, откуда по большей части и возникает героическое поведение. Оно
отчуждает, как любое подчеркивание добродетели; не говоря уже о том, что за
героем всегда лучше наблюдать издали. В немалой степени, господин президент,
люди, которых вы упомянули, избегали вас именно потому, что для них вы были
чем-то вроде пробирки, где добродетель борется со злом, и они не вмешивались
в этот эксперимент, поскольку у них были сомнения относительно и того и
другого. В этом качестве вы опять-таки были удобны, потому что в полицейском
государстве абсолюты компрометируют друг друга, ибо они друг друга
порождают. Не представлялось ли вам, как эти благоразумные люди говорят
вечером своим женам: "Сегодня я видел на улице Гавела. Он слишком хорош,
чтобы в это поверить". Или я снова превратно сужу о чешском характере?
То, что они оказались не правы, а вы правы, повторяю, не суть важно. В
то время они вас списали, потому что руководствовались все тем же
релятивизмом и собственным интересом, которые, как я полагаю, помогают им
преуспеть при новом раскладе. И в качестве здорового большинства они,
несомненно, сыграли значительную роль в вашей бархатной революции, которая в
конечном счете утверждает, как всегда это делает демократия, именно
собственный интерес. Если дело обстоит так, а я боюсь, что так оно и есть,
они сквитались с вами за свое чрезмерное благоразумие, и вы президентствуете
сейчас в обществе, которое скорее их, чем ваше.
Ничего противоестественного в этом нет. К тому же все могло бы
обернуться совсем иначе: для вас, конечно; не для них (революция была столь
бархатной, потому что сама тирания к тому времени была одета скорее в
шерсть, нежели в броню -- в противном случае я не имел бы чести
комментировать вашу речь). Этим я хочу сказать лишь, что, заговорив о
неудобстве, вы, вполне возможно, неточно выразились, ибо собственный
интерес, будь то интерес отдельных лиц или целых стран, всегда утверждается
за счет других. Вернее было бы говорить о низости человеческого сердца,
господин президент; но тогда вы не смогли бы привести вашу речь к звонкому
заключению. Некоторые вещи приходят вместе с амвоном, хотя им следует
сопротивляться, неважно, писатель вы или нет. Поскольку я не обременен вашей
задачей, я хотел бы начать оттуда, куда, я думаю, могли бы привести ваши
рассуждения. Интересно, согласитесь ли вы с результатом.
"В течение долгих десятилетий", -- начинается ваш следующий абзац, --
"главным кошмаром для демократического мира был коммунизм. Сегодня, спустя
три года после его лавинообразного крушения, начинает казаться, что его
сменил другой кошмар: посткоммунизм". Затем вы довольно подробно описываете
существующие формы реакции демократического мира на экологические,
экономические, политические и социальные катастрофы, разворачивающиеся там,
где прежде мы различали лишь ровное полотно. Вы сравниваете эти реакции с
реакцией на ваше "неудобство" и говорите, что такая позиция ведет "к уходу
от действительности и в конечном счете смирению перед ней. Она ведет к
умиротворению, даже к сотрудничеству. Последствия такой позиции могут быть
даже самоубийственны".
Именно здесь, господин президент, я думаю, ваша метафора вас подводит.
Ибо ни коммунистический, ни посткоммунистический кошмар не сводится к
неудобству, поскольку он помогал, помогает и в течение достаточно долгого
времени будет помогать демократическому миру искать и находить причину зла
вовне. И не только миру демократическому. Для многих из нас, кто жил в этом
кошмаре, и особенно для тех, кто боролся с ним, его присутствие было
источником значительного морального удовлетворения.
Ибо тот, кто борется или сопротивляется злу, почти автоматически
полагает себя добрым и избегает самоанализа. Так что, возможно, пора -- и
нам, и миру в целом, будь он демократическим или нет -- соскоблить термин
"коммунизм" с человеческой реальности Восточной Европы, дабы можно было
признать в этой реальности то, чем она была и остается, -- зеркало.
Ибо человеческое зло всегда является таковым.
Географические названия или политическая терминология дают не телескоп
или окно, но отражение нас самих: человеческого негативного потенциала. То,
что происходило в нашей части света на протяжении двух третей столетия, по
своему масштабу не укладывается в слово "коммунизм". Ярлыки в целом упускают
больше, чем сохраняют, а в случае десятков миллионов убитых и подорванных
жизней целых наций ярлык просто не годится. Хотя количественное отношение
палачей к жертвам в пользу последних, размеры того, что произошло в наших
краях, показывают, учитывая тогдашнюю техническую отсталость, что первые
также насчитывались миллионами, не говоря уже о соучастии других миллионов.
Проповеди -- не моя стихия, к тому же вы обращенный. Не мне вам
говорить, что то, что вы называете "коммунизмом", было человеческим
падением, а не политической проблемой. Это была человеческая проблема,
проблема нашего вида, и потому она имеет затяжной характер. Ни писателю, ни
тем более лидеру нации не следует использовать терминологию, которая
затемняет реальность человеческого зла -- терминологию, я должен добавить,
изобретенную злом, чтобы затемнить его собственную реальность. Также не
следует называть его кошмаром, поскольку это человеческое падение произошло
не во сне, по крайней мере в нашем полушарии.
До сегодняшнего дня слово "коммунизм" остается удобным, ибо -изм
предполагает fait accompli. В славянских языках особенно, -изм, как вы
знаете, предполагает чужестранность явления, а когда слово, содержащее -изм,
обозначает политическую систему, эта система воспринимается навязанной.
Действительно ли наш конкретный -изм был задуман не на берегах Волги или
Влтавы, и то, что он расцвел там с уникальной силой, не свидетельствует об
исключительном плодородии нашей почвы, ибо он расцветал в разных широтах и
совершенно иных культурных зонах с той же пышностью. Это говорит не столько
о навязывании, сколько о довольно органичном, если не сказать универсальном,
происхождении нашего -изма. И следует думать, что немного самоанализа -- со
стороны демократического мира равно как и с нашей собственной -- приемлемо
скорее, чем звонкие призывы к "взаимопониманию". (Что вообще значит это
слово? Какую процедуру вы предлагаете для этого понимания? Может быть, под
эгидой ООН?)
И если самоанализ маловероятен (да и с какой стати на воле заниматься
тем, чего избегали под давлением?), тогда, по крайней мере, миф о
навязывании должен быть развеян хотя бы потому, что танковые экипажи и пятые
колонны биологически неразличимы. Почему бы нам просто не начать с
признания, что в этом столетии в нашем мире произошел чрезвычайный
антропологический оползень, независимо от того, кем или чем он вызван? Что
он увлек массы, действующие в собственных интересах и в процессе этого
снижающие свой общий знаменатель до нравственного минимума? И что
собственные интересы масс -- стабильность жизни и ее стандарты, также
понизившиеся, -- были достигнуты за счет других масс, хотя и численно
меньших? Отсюда количество мертвых.
Удобно рассматривать это как ошибку, как ужасную политическую
аберрацию, возможно, навязанную человеческим существам из анонимного далёка.
Еще удобнее, если это далёко носит соответствующее географическое или
чужестранно звучащее имя, написание которого затемняет его вполне
человеческую природу. Было удобно строить флотилии и укрепления против этой
аберрации -- так же как удобно теперь эти укрепления и флотилии
демонтировать. И удобно, добавлю, обсуждать эти вопросы сегодня с амвона в
вежливой форме, господин президент, хотя я ни минуты не сомневаюсь в том,
что ваша вежливость органична и, насколько я понимаю, является вашей сутью.
Было удобно иметь под рукой этот живой пример того, как не надо вести дела в
этом мире, и снабдить этот пример -измом, как удобно сейчас приписать к нему
пост- и поделиться своим "ноу-хау". (И легко представить, как наш -изм,
украшенный этим пост-, удобно вплывает на устах недоумков в будущее.)
Ибо было бы весьма неудобно -- особенно для ковбоев западных
индустриальных демократий -- признать в катастрофе, которая произошла на
территории индейцев, первый крик массового общества: крик, так сказать, из
будущего планеты, и считать его не -измом, а бездной, вдруг разверзшейся в
человеческом сердце, чтобы поглотить честность, сострадание,
цивилизованность, справедливость и, насытившись таким образом, предстать все
еще демократическому внешнему миру вполне безупречной монотонной
поверхностью. Однако ковбои не любят зеркал -- хотя бы потому, что там они
могут увидеть отсталого индейца скорее, чем в прерии. Поэтому они
предпочитают всегда быть на коне, окидывая взором очищенные от индейцев
горизонты, высмеивать отсталость индейцев и черпать глубокое моральное
удовлетворение в том, что их считают ковбоями -- прежде всего индейцы.
Как человек, которого часто уподобляли государю-философу, вы, господин
президент, можете оценить лучше многих других, насколько все, что случилось
с нашей "индейской нацией", отзывается Просвещением с его идеей (в сущности,
восходящей к веку Великих открытий) о благородном дикаре, о человеке по
природе добром, но неизменно погубляемом дурными институтами; с его верой,
что исправление этих институтов вернет ему первоначальную добродетельность.
Поэтому к вышесделанному допущению, или, скорее, упованию, следует добавить,
я полагаю, что именно успехи "индейцев" в совершенствовании своих институтов
привели к логическому концу данного проекта: полицейскому государству.
Возможно, явное скотство этого достижения должно навести "индейцев" на
мысль, что им следует отступить немного в глубь страны и сделать свои
институты чуть менее совершенными. В противном случае они могут не получить
"ковбойских" субсидий для своих резерваций. И, возможно, пропорция между
человеческой добротой и злом институтов в самом деле существует. А если нет,
возможно, кому-то следует признать, что человек не так уж добр.
Не в такой ли ситуации мы оказываемся, господин президент, -- или, по
крайней мере, вы? Должны ли "индейцы" заняться подражанием "ковбоям" или им
следует посоветоваться с духами относительно других вариантов? Может быть,
масштаб трагедии, постигшей их, сам по себе является гарантией того, что она
не произойдет снова? Может, их горе и память о том, что случилось в их
краях, создают большую эгалитарную связь, чем свободное предпринимательство
и двухпалатная законодательная власть? И, если им надо все-таки написать
конституцию, возможно, им следует начать с признания самих себя и своей
истории на протяжении большей части этого столетия напоминанием о
первородном грехе.
Это не столь уж опрометчивая идея, как вы понимаете. В переводе на
бытовой язык она означает, что человек опасен. Помимо того, что этот принцип
-- примечание к нашему возлюбленному Жан-Жаку, он может позволить нам
создать -- если не где-то еще, то по крайней мере в нашем краю, столь
погрязшем в Фурье, Прудоне и Блане в ущерб Бёрку и Токвилю, -- общественный
порядок, базирующийся на меньшем самодовольстве, чем нам привычный, и,
возможно, с менее катастрофическими последствиями. Это также можно
рассматривать как "новое понимание человеком себя, своей ограниченности и
своего места в мире", к которому вы призываете в вашей речи.
"Мы должны выработать новое отношение к нашим соседям и к миру", --
говорите вы в конце вашей речи, -- "и обнаружить его метафизический порядок,
который является источником порядка нравственного". Метафизический порядок,
господин президент, ежели таковой действительно существует, довольно темен,
и формула его структуры -- взаимное безразличие ее частей. Поэтому
представление, что человек опасен, скорее всего походит на проявления этого
порядка в человеческой нравственности. Каждый писатель является читателем, и
если вы просмотрите полки вашей библиотеки, вы поймете, что большинство книг
на этих полках -- либо о предательстве, либо об убийстве. Во всяком случае,
представляется более благоразумным строить общество на предпосылке, что
человек порочен, нежели на допущении, что он благ. Таким образом, по крайней
мере, существует возможность сделать общество безопасным психологически,
если не физически (но возможно также и это), для большинства его членов, не
говоря уже о том, что его сюрпризы, которые неизбежны, могли бы быть более
приятного свойства.
Возможно, подлинная вежливость, господин президент, состоит в том,
чтобы не создавать иллюзий. "Новое понимание", "глобальная ответственность",
"плюралистическая метакультура" -- в сущности, немногим лучше
ретроспективных утопий нынешних националистов или предпринимательских
фантазий нуворишей. Штуки такого рода все еще основываются на допущении,
пусть даже осторожном, человеческой доброты, на представлении человека о
самом себе либо как о падшем, либо как о вероятном ангеле. Речь такого рода,
возможно, к лицу неискушенным или демагогам, заправляющим делами в
индустриальных демократиях, но не вам, кому должно знать правду о
человеческом сердце.
И в ваших возможностях, следует думать, не только передать ваше знание
людям, но даже несколько поправить это сердечное состояние: помочь им стать
подобными вам. Ибо сделал вас таким не ваш тюремный опыт, но книги, которые
вы прочитали. Для начала я предложил бы серийный выпуск некоторых из этих
книг в главных ежедневных газетах страны. Учитывая численность населения
Чехии, это может быть сделано даже указом, хотя я не думаю, что ваш
парламент стал бы возражать. Давая вашему народу Пруста, Кафку, Фолкнера,
Платонова, Камю или Джойса, вы можете превратить по крайней мере одну нацию
центральной Европы в цивилизованный народ.
Это может принести больше пользы для будущего земли, чем подражание
ковбоям. Это явилось бы также настоящим посткоммунизмом, а не продуктом
распада доктрины с сопутствующими ему "ненавистью к миру, самоутверждением
любой ценой и беспримерным расцветом эгоизма", которые досаждают вам сейчас.
Ибо не существует другого противоядия от низости человеческого сердца, кроме
сомнения и хорошего вкуса, сплав которых мы находим в произведениях великой
литературы, равно как и в ваших собственных. Если отрицательный потенциал
человека ярче всего проявляется в убийстве, его положительный потенциал
лучше всего проявляется в искусстве.
Почему, возможно, спросите вы, я не делаю подобного сумасбродного
предложения президенту страны, гражданином которой я являюсь? По-тому что он
не писатель; а когда он читает, он часто читает макулатуру. Потому что
ковбои верят в закон и низводят демократию до равенства людей перед ним:
т.е. до охраны порядка в прерии. Тогда как то, что я предлагаю вам, есть
равенство перед культурой. Вы должны решить, какой курс лучше для вашего
народа, какую книгу лучше дать ему. Хотя, если б я был на вашем месте, в
качестве начального курса я бы предложил вашу личную библиотеку, потому что
очевидно, что о нравственных императивах вы узнали не на юридическом
факультете.

Искренне ваш
Иосиф Бродский

1993

* Перевод с английского Елены Касаткиной

* "Знамя". No. 4. 1996

--------
Предисловие к "Избранному" Е. Рейна

Четверть века тому назад, в случайной застольной беседе кто-то --
возможно, то был я сам -- окрестил Евгения Рейна "элегическим урбанистом". В
те годы мы все были сильно снедаемы тоской по точным формулировкам, и
определение это пришлось присутствующим -- как впоследствии и самому Рейну
-- по вкусу. Теперь кажущееся невнятным и расплывчатым, тогда оно
производило впечатление апофеоза критической мысли и пленяло своим
наукообразием. Это объяснялось как положением в отечественной литературной
критике -- плачевным всегда, а в те годы в особенности -- так и общим
состоянием умов, т. е. полной атрофией способности называть вещи своим
именами. Словосочетание "элегический урбанист" было продуктом этого климата
и очерчивало некую мысленную территорию, дотоле неисследованную, но, в
принципе, умопостигаемую: знакомый эпитет как бы одомашнивал менее
известное, пахнущее -- тогда -- "современностью" существительное.
Всякая комбинация подобного рода (например, "метафорический кубизм"
применительно к живописи Шагала или "социалистический реализм" применительно
к макулатуре) как правило свидетельствует об определенной недостаточности
употребляемого существительного. В данном случае, однако, присутствие
прилагательного было продиктовано скорее явной избыточностью определяемого
объекта. Главным -- и возможно единственным -- достоинством определения
"элегический урбанист" был ощущение контраста между составлявшими его
элементами, расширявшего вышеупомянутую неисследованную территорию. Тем не
менее, словосочетание это было скорее наброском личности поэта нежели
определением, действительно соотносимым с метафорическим радиусом или с
метафизическим вектором его творчества.
Определение, по определению, ограничительно; метафора, по определению,
расширительна. Мысль о мире, опять-таки по определению, центробежна. То же
самое относится к языку вообще, к любому слову, употребленному минимум
дважды: значение его расширяется. Но именно потому что поэзия не поддается
категоризации, определения и имеют право на существование; будь это иначе,
поэзия бы не существовала. В этом смысле, "элегический урбанист" не хуже
любого иного. Воспользуемся же им хотя бы временно не потому, что оно
адекватно личности и масштабу творчества Рейна, но потому что в нем звучит
некое эхо ноты, взятой этим поэтом четверть века назад, и различается его
внешний -- тех лет -- физический облик: воспользуемся меньшим для описания
большего. Другого выбора у нас нет.
Как по жанровой принадлежности, так и по преобладающей тональности
большинства его стихотворений, Евгений Рейн безусловно элегик. Элегия --
жанр ретроспективный и в поэзии пожалуй наиболее распространенный. Причиной
тому отчасти свойственное любому человеческому существу ощущение, что бытие
обретает статус реальности главным образом постфактум, отчасти -- тот факт,
что самое движение пера по бумаге есть, говоря хронологически, процесс
ретроспективный. В этом смысле все сущее на бумаге, включая утопию, есть
элегия. На бессознательном уровне это ощущение и этот факт оборачиваются у
поэта повышенным аппетитом к глагольным формам прошедшего времени, любовью к
букве "л" (с которой самый глагол "любить" начинается, не говоря --
кончается). Потому нет более естественного начала для стихотворения, чем
пушкинское "Я вас любил... ", как и нет более естественного окончания, чем
рейновское "Было, были, был, был, был", в котором смешиваются предсмертное
бульканье стариковского горла с монголо-футуристическим "дыр-бул-щер".
Последнее обстоятельство указывает на то, что мы имеем дело с элегиком
современным -- тем самым урбанистом! -- с поэтом весьма обширной генеалогии,
пропорциональной судьбе русского стихотворного языка за три столетия
существования в этом языке авторской (в отличие от фольклорной) литературы.
При всей своей увлекательности, рассуждения о влияниях и истоках в
творчестве того или иного поэта -- особенно на нынешнем уровне развития
стихотворной речи -- оборачиваются по существу подменой осознания того, что
этим поэтом сказано. На подмену эту критик идет тем охотнее, чем
некомфортабельней (говоря мягко) и трагичней (говоря жестко) оказывается
содержание сказанного. Рейн не избег уже и не избегнет этой участи
впоследствии. Поэтому мы позволим себе здесь не предаваться подобным
экскурсам, обессмысливаемым обширностью вышеупомянутой генеалогии,
огромностью вобранного. Ко времени появления на литературной сцене того
поколения, к которому принадлежит Рейн, русской поэзии было, если считать
начиная с "Поездки на остров Любви", уже без малого триста лет. Оправданный
еще столетие назад поиск фигур, имеющих ключевое значение для развития и
становления поэта, теряет в XX веке прикладной смысл не столько даже из-за
перенаселенности отечественной словесности, сколько из-за сильно возросшего
количества факторов, традиционно полагавшихся побочными, но на деле
оказывающихся решающими. Сюда можно отнести переводную литературу (поэзию в
частности), кинематограф, радио, прессу, граммофон: иной мотивчик
привязывается сильней, чем самая настойчивая октава или терцарима, и
гипнотизирует покрепче зауми. Для творчества Рейна -- на мой взгляд,
метрически самого одаренного русского поэта второй половины XX века --
каденции советской легкой музыки 30-х и 40-х годов имели ничуть не меньшее
-- если не большее -- значение, чем технические достижения Хлебникова,
Крученых, Заболоцкого, Сельвинского, Вас. Каменского или -- чем консерватизм
Сологуба. Во всяком случае, если возводить пантеон рейновского метрического
подсознания, более заполненного хореями, чем ямбом, то, наряду с
вышеперечисленными, голосу Вадима Козина -- вернее, заевшей пластинке с его
голосом -- будет в нем принадлежать почетное место.
Стихи растут из сора, и Ахматовская формула могла бы стать эпиграфом к
этому сборнику Евгения Рейна с неменьшим успехом, чем ко всем прочим. Сор
этот включает в себя решительно все, с чем человек сталкивается, от чего
отталкивается, на что обращает внимание. Сор это -- не только его физический
-- зрительный, осязательный, обоняемый и акустический опыт; это также опыт
пережитого, избыточного, недополученного, принятого на веру, забытого,
преданного, знакомого только понаслышке; это также опыт прочитанного.
Стихосложение на сегодняшний день по-русски, само по себе, есть "одна
великолепная" (часто неуместная и неуклюжая) цитата. В определенном смысле,
поэзия на сегодняшний день и сама есть элегия; каждая почти строка, хочет
того тот или иной автор или не хочет (хуже, если не хочет) аллюзивна,
ретроспективна. В отличие от большинства своих современников, Рейн к сору
своих стихотворений, к сору своей жизни относится с той замечательной смесью
отвращения и благоговения, которая выдает в нем не столько даже реалиста или
натуралиста, сколько именно метафизика, или, во всяком случае, индивидуума,
инстинктивно ощущающего, что отношения между вещами этого мира суть эхо или
подстрочный -- подножный -- перевод зависимостей, существующих в мире
бесконечности. И внимание, и сентимент Рейна к "сору" тем уже оправданы, что
сор конечен. Не так уж важно, узнает ли себя читатель в том, что этот поэт
говорит о жизни. Важно, что поэт узнает себя в соре, из которого растут его
стихи; не менее важно и то, что и сама бесконечность, реши она облечься в
плоть и в кровь, в стихах этих и в поэте этом себя несомненно узнает. (В
конечном счете, поэт и есть бесконечность, облекшаяся в плоть и кровь.)
Рейн -- элегик, но элегик трагический. Главная его тема -- конец вещей,
конец, говоря шире, дорогого для него -- или, по крайней мере, приемлемого
-- миропорядка. Воплощением последнего в стихах Рейна служит город, в
котором он вырос, героиня его любовной лирики 60-70-х годов, переменившая,
говоря языком каторжан прошлого века, участь, дружеский круг той же
датировки, образовывавший тогда, по слову Ахматовой, "волшебный хор" и
потерявший с ее смертью свой купол. В отличие от обычного у элегиков
драматического эффекта, сопутствующего крушению мира или мифа, в отличие от
элиотовского "Так кончается мир" (Так кончается мир / Так кончается мир, /
Не с грохотом, но со всхлипом), гибель миропорядка у Рейна сопровождается
пошленьким мотивчиком, шлягером тех самых тридцатых или сороковых годов, чью
тональность и эстетику стихотворение Рейна, как правило, воспроизводит то
метрическим эквивалентом синкопы, то выбором детали. Более того, гибель
миропорядка у этого поэта не единовременна, но постепенна. Рейн -- поэт
эрозии, распада -- человеческих отношений, нравственных категорий,
исторических связей и зависимостей, любого двучлена, включая ядерный, -- и
стихотворение его, подобное крутящейся черной пластике, -- единственная
доступная этому автору форма мутации, о чем прежде всего свидетельствуют его
ассонансные рифмы. В довершение всего, поэт этот чрезвычайно вещественен.
Стандартное стихотворение Рейна на 80% состоит из существительных и имен
собственных, равноценных в его сознании, как, впрочем, и в национальном
опыте, существительным. Оставшиеся 20% -- глаголы, наречия; менее всего --
прилагательные. В результате у читателя зачастую складывается ощущение, что
предметом элегии оказывается сам язык, самые части речи, как бы освещенные
садящимся солнцем прошедшего времени и отбрасывающие поэтому в настоящее
длинную тень, задевающую будущее.
Но то, что может показаться читателю сознательным приемом элегика, или,
по крайней мере, естественным продуктом ретроспекции, таковым не является.
Ибо избыточная вещность, перенасыщенность существительными были присущи
поэтике Рейна с самого начала, с порога. Уже в самых ранних стихотворениях
Рейна конца 50-х годов -- в частности, в его первой поэме "Артюр Рембо" --
бросается в глаза своего рода "адамизм", тенденция к именованию, к
перечислению вещей этого мира, младенческая почти жадность к словам. В
каждом следующем стихотворении они были другими, "кварталы уходили в
анилин", "рычали тигры в цирке на гастролях, / гудел орган в проветренных
костелах", "ушанка терлась в пробор", "мотоцикл" знаменитого циркового
каскадера Маевского рифмовался с "черепаховым магазином", "новые линкоры" на
черноморском рейде в строю передавали фокстрот, и на берегу Финского залива
"В кровосмесительском огне / полусферических закатов / вторая жизнь являлась
мне, / ладони в красный жир закапав". Открытие мира у этого поэта
сопровождалось развитием дикции. Впереди лежала если не жизнь, то во всяком
случае огромный словарь. В одном из первых услышанных мною стихотворений
Евгения Рейна, "Японское море", начинавшемся строчкой "Пиво, которое пили в
Японском море... ", были такие строфы:

... Лезет Японское море, шипя побеленною пеной.
Вольтовым светом побелит и пену, и локти.
Тычется в море один островочек военный,
где опускают под воду подводные лодки.
Радиомузыка ходит по палубам, палубам.
Музыку эту танцуют и плачут и любят.
Водку сличают с другими напитками слабыми,
после мешают и пьют. Надо пить за разлуку...

И кончалось оно так:

... Люди плывут, как и жили. Гляди: все понятно.
Век разбегается, радио шепчет угрюмо
эти некрологи, песенки и оппоненты.
О, иностранное слово среди пароходного шума!

Это запомнилось сразу же и навсегда своим словарным составом, диковатым
паузником, почти алогичным -- на грани проговора -- синтаксисом, помесью
бормотания и высокой риторики, пристальностью взгляда и сознания,
зажеванностью откровения в "Век разбегается... ", где виден океан и слышно
сообщение о смерти автора "Середины века". Стихи Рейна замечательны именно
этим поразительным для всех органов восприятия моментальным соединением --
реакцией, если угодно (и если иметь в виду его диплом инженера-химика),
зрения, слуха и сознания и способностью взглянуть на полученное извне,
забормотать результат реакции -- результат опыта, поставленного над собой
или над миром.
Рейн не только радикально раздвинул поэтический словарь и звуковую
палитру русской поэзии -- причем (поскольку у нас любят приоритеты) сделал
это гораздо раньше тех, кому расширение это официально приписывается; он
расширил -- раскачал -- также и психологическую амплитуду русской лирики.
Здесь с приоритетом, надо полагать, все в порядке, ибо оспаривать глубину
отчаяния, чернеющую в этих стихах, и степень усталости от него мало кому из
соотечественников -- падких до любых лавров -- придет в голову. За четверть
века лирический герой Рейна, этот "Двух столиц неприкаянный житель" и "сам
себе командир", проделал довольно чудовищную эволюцию до обращенного к
Творцу: "Или верни мне душу, / Или назначь никем" и -- если уж мы заговорили
об эволюции -- до: "Я -- бульварная серая птица... " Пение этой бульварной
птицы поистине душераздирающе, не столько даже своим тембром, сколько тем,
что в нем слышна не жалоба, но полное безразличие к своему щебету. При этом,
зрению данной птицы присуща его неизменная ястребиная острота, придающая
обычно стихотворениям Рейна сходство с живописью, -- с тем, впрочем,
отличием, что задник в них всегда прописан гораздо отчетливее, чем передний
план. В этой размытости переднего плана и, прежде всего, авторской в нем
фигуры, сказывается то же самое равнодушие автора к своему лирическому
герою, в конечном счете -- к самому себе. Существование подобного отношения
к вещам, существование такого стихотворца усложняет жизнь современникам. В
присутствии Рейна петь чистую радость жизни -- так же, впрочем, как и
повествовать о ней в сугубо минорном ключе -- представляется трудоемким.
Если прежде бороться с этим можно было замалчиванием его творчества,
непечатанием его стихотворений или кастрацией их в печати, теперь это
осуществимо посредством упреков в старомодности его технических средств, в
повторяемости сюжета и интонации. Основания для этих упреков, увы, могут
быть в лучшем случае чисто демографическими, т. е. опираться на появление на
литературном поприще новых дарований, требующих к себе внимания. При всей
естественности такого побуждения, уступка ему обещает дорого обойтись прежде
всего именно самим этим новым дарованиям, ибо в каком бы жанре они ни
выступали, у читателя будущего не будет иного выбора, кроме как воспринять
их в качестве рейновских эпигонов.
В настоящем у Рейна вышли три сборника стихотворений; первый из них --
когда автору исполнилось 50 лет. Публикацию двух последующих, с интервалами
в приблизительно два года, следует, видимо, рассматривать как торжество
справедливости. К сожалению, проблема с торжеством справедливости,
заключается, по определению, в том, что оно наступает всегда с опозданием. В
данном случае -- с опозданием в четверть века. Выход в свет "Береговой
полосы" и "Темноты зеркал" с вышеупомянутым интервалом предполагает
восстановление естественного процесса существования поэта в литературе. Это,
боюсь, не соответствует действительности. Мы имеем дело не с естественным
процессом, но с его имитацией -- с мичуринской, так сказать, прививкой,
клейких лепестков к сожженному дереву. Это звучит, должно быть, несколько
мелодраматично, но слишком уж похоже на правду, чтоб от такого сравнения
удержаться. Есть, к слову сказать, нечто труднопереносимое во всех этих
нынешних запоздалых и посмертных публикациях: в жадности, с которой издатель
-- а зачастую и сам автор -- кидается на внезапно предоставившиеся
возможности. Что-то в этом есть от вдовы, у которой появились деньги, и она
принялась наверстывать упущенное: набросилась на тряпки и появляется везде.
Достойней зачастую проходить всю жизнь в одном единственном, застиранном и
перештопанном платье -- или, если уж действительно восторжествовала
справедливость, издать страниц на двести-триста "Избранное". Это, надо
надеяться, еще произойдет с Рейном, ибо ни три упомянутых сборника, ни этот,
к которому читатель сейчас читает предисловие, не дали и не дадут ему
представления о масштабе и о значении этого поэта для русской словесности.
Есть авторы, выгадывающие от собрания сочинений, и есть теряющие -- такие,
как Фет или Тютчев, и Рейн принадлежит к этой последней категории.
У всякого крупного поэта есть свой собственный излюбленный
идеосинкратический пейзаж. У Ахматовой это, видимо, длинная аллея с садовой
скульптурой. У Мандельштама -- колоннады и пилястры петербургских дворцовых
фасадов, в которых как бы запечатлелась формула цивилизации. У Цветаевой --
это пригород со станционной платформой, и где-то на заднем плане силуэты
гор. У Пастернака -- московские задворки с цветущей сиренью. Есть такой
пейзаж и у Рейна; вернее -- их два. Один -- городская перспектива, уходящая
в анилин, скорей всего -- Каменностровский проспект в Ленинграде, с его
винегретом конца века из модерна и арт нуво, сдобренный московским
конструктивизмом, с обязательным мостом, с мятой простыней свинцовой воды.
Другой -- помесь Балтики и Черноморья, "залив с Кронштадтом на боку, / с
маневрами флотов неслышных", с пальмами, с балюстрадами, с входящим в бухту
пассажирским теплоходом, с новыми линкорами, передающими в строю фокстрот,
публикой променада. Если в привязанности к первому сказывается сетчатка
подростка, в навязчивости второго, в этом комплексе "береговой полосы" можно
при желании различить нашего хордового предка, вышедшего из воды и
сохранившего свои инициалы в имени Спасителя. Если первый представляет собой
рай потерянный или, во всяком случае, сильно скомпрометированный, второй
есть рай возможный, обретаемый, и автору этих строк больше всего на свете
хотелось бы усадить автора этой книги за стол на какой-нибудь веранде этого
рая, положить перед ним перо и лист бумаги и оставить его на некоторое время
-- лучше надолго -- в покое. Для вдохновения я положил бы ему рядом на стол
Вергилия -- лучше "Буколики" или "Георгики", чем "Энеиду", а еще лучше --
томик Проперция. Что-нибудь, иными словами, лишенное амбиции и сочинявшееся,
судя по всему, без спешки, с большим запасом времени. Спустя месяц-другой я
зашел бы к нему взглянуть, что получилось.
Русской поэзии всегда не хватало времени -- как, впрочем, и места.
Отсюда ее интенсивность и надрывность -- чтоб не сказать "истеричность".
Созданное в существовавших параметрах -- под сенью Дамоклова меча -- за
последние сто лет необычайно, но слишком часто окрашено комплексом --
"сейчас или никогда!". Изуродованность поэтической судьбы стала у нас не
меньшей нормой, чем ее прерванность, и поэт -- даже начинающий --
воспринимает себя и трактуется аудиторией в драматическом ключе. От него
ожидается не сдержанность, а фальцет, не мудрость, а ирония или, в лучшем
случае, искренность. Это -- немного, и хотелось бы надеяться, что положение
дел переменится; и, хотелось бы, чтобы перемена эта началась немедленно, с
Рейна. Именно поэтому хочется положить ему на стол Вергилия или Проперция.
Овидием он уже был, Катуллом -- тоже. Трагический удел им -- на бумаге и во
плоти -- надо надеяться, исчерпан. Что до Горация, то после Ахматовой на эти
лавры претендовать у нас некому и нельзя. Но на новые вергилиевы эклоги или
элегии Пропорция сил у Рейна хватить может и должно. Человек, живущий в
империи, тем более -- в разваливающейся, не много потеряет, отождествив себя
с теми, кто, в сходных обстоятельствах, две тысячи лет назад, не позволил
себе впасть в зависимость от творящегося вокруг, и чья речь была тверда.
Последнего, впрочем, Рейну, чей голос зазвучал и не пресекся в эпоху
имперского окостенения, не занимать.
Пусть автор не посетует на вышеизложенные пожелания. Фантазии вроде
этой естественны при чтении собранных здесь стихотворений -- при чтении с
другой стороны земли. Пишущему это предисловие представляется, что опыт
пережитого, накопленный в этих стихотворениях, может разрешиться только
преодолением биографии и обретением тональности, родственной тональности
ахматовских "Северных элегий". Более того, пишущий это предисловие должен
признаться, что он предается этим фантазиям не только на счет Рейна, но и на
свой собственный. Это объясняется не столько тем, что потерянный рай Рейна
как две капли воды похож на потерянный рай автора предисловия, с только
сходством его и рейновского рая обретаемого. Если он, этот рай, существует,
то существует и возможность того, что автор этой книги и автор предисловия к
ней встретятся: преодолев свои биографии. Если нет, то автор предисловия
останется во всяком случае благодарен судьбе за то, что ему удалось на этом
свете свидеться с автором этих стихотворений под одной обложкой. Это немало.
Их, стихотворений этих, физическое соседство с текстом этого предисловия
является если и не торжеством справедливости, то, во всяком случае, внятной
метафорой их неотделимости -- на протяжении более чем в четверть века -- от
сознания автора этого предисловия. То, что их разделяет, -- менее, чем
страница.

<1993>

--------
Вступительное слово на вечере А. Кушнера в Нью-Йорке 10. 12. 1994

Что бы я ни сказал об этом поэте, переживание чтения, которое вам
предстоит услышать, будет неизмеримо больше сказанного и вряд ли совпадет с
двумя или тремя соображениями, которые я собираюсь вам изложить. Всякий
разговор о поэзии есть неизбежно сужение предмета, о котором идет речь,
усушка и утруска, хотя бы потому, что статья, рецензия или речь есть проза.
Но, может быть, смысл подобного обычая -- представления поэта публике -- в
том и состоит, чтобы предварить поэзию прозой, создать ощущение контраста.
Во всяком случае, представляющий, то есть я, чувствует, что своими
разглагольствованиями отнимает время, и без того ограниченное, а публика
думает: поскорей бы он убрался, мы пришли сюда не за этим. Я полностью
согласен с этим отношением и уверяю вас, что не стоял бы тут, если бы
устроители вечера меня об этом не попросили. Попросили же они меня об этом,
исходя из соображений, что выступление поэта должно быть предварено заметами
о его биографии и творчестве.
Нет предположения более ошибочного: сколько я себя помню, всегда
сначала читал стихи и только потом, и то далеко не всегда, интересовался
биографическими данными. Биография для понимания творчества дает чрезвычайно
мало, и события в жизни поэта, как и в любой жизни, случайны и по существу
однообразны: рождение, школа, вузы, служба, браки, разводы -- это удел
миллионов и поэта в том числе. Люди с богатой биографией, как правило,
стихов не пишут. Можно пережить бомбардировку Хиросимы или провести четверть
века за колючей проволокой в лагере и не написать ни строчки. И можно
провести только одну ночь с девицей и написать "Я помню чудное
мгновенье...".
Что из этого следует? а) что мое присутствие на этой сцене грозит
затянуться и б) что монотонность существования более тесно связана с
творчеством, чем принято думать.
Именно монотонность существования более всего ответственна за
стилистическое, жанровое, метрическое разнообразие в творчестве поэта, грубо
говоря, за его внутреннюю насыщенность. Поэтому биографию Александра Кушнера
вы от меня не услышите. За исключением разве того, что ему сейчас примерно
пятьдесят восемь лет, что стихи он уже пишет четыре десятилетия, что он
выпустил за эти годы около десяти поэтических книг, если я не ошибаюсь,
общим тиражом, я полагаю, достигающим, вероятно, полмиллиона. Внешними
событиями жизнь его крайне бедна. Он, может быть, с этим не согласится. В
творческом отношении (подлинная биография поэта -- в его рифмах, строфах,
строчках, в его ритмике, тембрах) я не знаю жизни богаче и качественно, и
количественно. Написано им чрезвычайно много, больше, думаю, чем любым из
его современников.
Одно это обрекает любую попытку кратко охарактеризовать и определить
этого поэта -- на немедленный провал. Созданное Кушнером пропорционально,
лучше сказать -- равнозначимо его жизни вообще. В поэзии нашей, в этом
столетии по крайней мере, нет явления, более органического как в смысле
содержания, так и в смысле поэтики.
Я бы даже сказал, что творчество Кушнера настолько переплетено с его
непосредственным физическим существованием, что трудно сказать в конце
концов, что является побочным продуктом чего: жизнь -- творчества или
творчество -- жизни. Теория отражения, во всяком случае здесь, не
срабатывает. Тем не менее я считаю своим долгом исполнить роль конферансье
как следует и попытаться дать тому, что вы через минуту услышите, более или
менее внятное определение. Для этого мне придется извлечь нашего автора из
контекста русской культуры и окунуть его на секунду в контекст культуры
классической. В результате этой деликатной операции немедленно ясно
становится одно -- что Кушнер поэт горацианский, то есть в его случае мы
сталкиваемся с темпераментом и поэтикой, пришедшей в мировую литературу с
появлением Квинта Горация Флакка и опосредованной в русской литературной
традиции.
Это поэзия равновесия и наблюдения, равновесия, полученного от природы
и на протяжении жизни все с большим трудом сохраняемого. Что касается
наблюдения, мне бы не хотелось, чтобы это путали с созерцанием. Наблюдение
предполагает контроль над объектом внимания. Созерцание же -- определенную
пассивность, переходящую в отождествление с объектом внимания и растворение
в нем. Я хотел бы подчеркнуть, что Кушнер поэт именно наблюдающий и более
чем наблюдательный, хотя в этом ему никак не откажешь. Ни в коем случае не
созерцательный. Он -- комментатор: частных обстоятельств, но более -- бытия
в целом. И его комментарию следует, на мой взгляд, доверять более чем чему
бы то ни было, ибо комментирует он с позиций именно равновесия, а не той или
иной, привлекательной, может быть, но всегда настораживающей крайности.
И первым свидетельством этого сохраняемого им равновесия является его
поэтика. Главная черта поэтических средств Кушнера -- сдержанность этих
средств, не раз служившая поводом к упрекам в традиционности. Кушнер
безусловно не новатор, особенно в бульварном понимании этого термина. Но он
и не архаист даже в тыняновском смысле. Подлинный поэт всегда выбирает между
репутацией и правдой. Если его интересует больше репутация, он может стать
"новатором" или, наоборот, "архаистом". Если его больше занимает правда --
он стремится говорить своим собственным голосом. И собственный голос всегда
скорей оказывается традиционен, ибо правда о человеческом существовании сама
по себе архаична.
Кушнер поэт чрезвычайно современный. Я бы даже уточнил, своевременный.
У каждой эпохи предположительно существует своя собственная тональность, и
поэзия фиксирует эту тональность первой. В творчестве Кушнера вы слышите
несогласие человека с тем, что выпало на его долю. Его, ее (то есть этой
поэзии) тенор несогласия с неограниченным временем, с неограниченной
пошлостью, окружающего мира в частности. Грубо говоря, вы слышите в стихах
Кушнера голос человека, отмеряющего свое на земле время не ударами курантов,
но метрономом русского четырехстопника. И как мы могли уже убедиться,
метроном этот оказывается долговечнее государственной пружины, хотя и пущен
был в ход почти двести лет назад.
Сознание современной аудитории сильно разложено понятием авангарда.
Авангард, дамы и господа, термин рыночный, причем, если угодно, лавочника,
стремящегося привлечь потребителя. Ни метафизической, ни семантической
нагрузки он не несет, особенно сейчас, когда до конца столетия, тысячелетия
остается всего лишь пять лет. Авангард по сравнению с чем? Во всяком случае,
не с поэтическими средствами Кушнера, представляющими собой сплав поэтики
пушкинской плеяды и поэтики акмеизма. Если можно говорить о нормативной
русской лексике, то можно, я полагаю, говорить о нормативной русской
поэтической речи. Говоря о последней, мы будем всегда говорить об Александре
Кушнере.
Благодаря переменам к лучшему, произошедшим в последние годы, острота
от появления поэта, живущего в отечестве, перед русской аудиторией по эту
сторону Атлантики постепенно стирается. Отныне читатель может выносить
суждения о творчестве поэта без скидки или наценки на обстоятельства места.
Кушнер -- всего лишь русский поэт, вы -- всего лишь русская аудитория.
География, разумеется, остается географией, но отрадно, что и она начинает
подчиняться культуре. Ваше присутствие здесь и состояние ваших умов по
окончании этого вечера тому подтверждение. Я думаю, что многие из вас будут
достаточно изумлены, обнаружив, сколь мало качественно иной жизненный опыт
повлиял на ваше восприятие русской поэзии, с лучшим представителем которой
вы сегодня встречаетесь: Александр Кушнер.

<1994>

* "Литературная газета". No. 37. 11. 09. 1996

--------
Девяносто лет спустя

Написанное в 1904-м стихотворение Райнера Мария Рильке "Орфей.
Эвридика. Гермес" наводит на мысль: а не было ли крупнейшее произведение
века создано девяносто лет назад? Его немецкому автору в это время
исполнилось двадцать девять лет; вел он, в общем, бродячий образ жизни,
который привел его сперва в Рим, где это стихотворение было начато, а потом,
в том же году, -- в Швецию, где оно было закончено. Ничего больше и не нужно
говорить об обстоятельствах его возникновения -- по той простой причине, что
в своей совокупности оно не равнозначно никакому человеческому опыту.
Несомненно, "Орфей. Эвридика. Гермес" -- в той же мере бегство от
биографии, как и от географии. От Швеции, в лучшем случае, здесь остался
рассеянный серый сумрачный свет, обволакивающий место действия. От Италии --
и того меньше, если не считать часто встречающегося предположения, что перо
Рильке подтолкнул барельеф из Неаполитанского Национального музея,
изображающий трех героев стихотворения.
Барельеф такой действительно существует и предположение это, возможно,
имеет основания, но, как мне кажется, выводы из него будут неплодотворными.
Ибо эта работа в мраморе существует в столь же бесчисленных копиях, как и
самые несхожие между собою вариации этого мифа. Чтобы связать вышеозначенный
барельеф со стихотворением и с личными обстоятельствами Рильке, следовало бы
представить доказательства того, что поэт, скажем, усмотрел физиономическое
сходство между мраморной женской фигурой на барельефе и либо своей
женой-скульптором, к этому моменту его оставившей, либо -- даже лучше, --
своей главной любовью -- Лу-Андреас-Саломе', которая к этому моменту его
тоже оставила. Но на сей счет практически никаких данных у нас нет. Да будь
у нас даже масса таких данных, от них не было бы никакого проку. Ибо
конкретный союз или же его распад может быть интересен лишь покуда он
избегает метафоры. Как только появляется метафора, она забирает все внимание
на себя. Кроме того, черты у всех персонажей на барельефе кажутся слишком
обобщенными -- как и подобает мифологическому сюжету, который за последние
три тысячелетия в нещадном количестве варьировался всеми видами искусства,
-- чтобы разглядеть в них некий индивидуальный намек.
В отчуждении же, с другой стороны, силен всякий, а стихотворение это и
написано отчасти об отчуждении. И именно этой своей части оно и обязано
своей непреходящей притягательностью -- тем более, что речь в нем идет о
сути этого ощущения, а не о его конкретном варианте, отраженном в трудной
судьбе нашего поэта. Вообще смысл стихотворения -- в достаточно
распространенной фразе, формулирующей суть этого ощущения, которая сводится
к следующему: "Если ты уйдешь, я умру". Технически говоря, наш поэт в своем
произведении просто проделал путь до самого дальнего конца этой формулы. И
поэтому в самом начале стихотворения мы оказываемся прямо на том свете.

Если говорить о причудливых фантазиях, то визит в преисподнюю суть в
той же мере пра-сюжет, что и первый посетитель, его нанесший, Орфей --
пра-поэт. А стало быть, сей сюжет по древности не уступает литературе как
таковой, а может быть, даже ей предшествует.
При всей очевидной привлекательности фантазии о такой прогулке "туда и
обратно", истоки ее -- отнюдь не литературные. Связаны они, полагаю, со
страхом захоронения заживо, достаточно распространенным даже и в наше время,
но, как легко себе представить, повальным во время оно, с его смертоносными
эпидемиями -- в частности, холерными.
Если говорить о страхах, то вышеназванный -- несомненно продукт
массового общества или, во всяком случае -- общества, в котором пропорция
между массой и ее индивидуальными представителями порождает относительную
безучастность первой к реальному финалу последних. Во время оно такую
пропорцию могли обеспечить, главным образом, городские поселения и,
возможно, военные лагеря -- равно благодатная почва для эпидемии и для
литературы (устной или неустной), поскольку для распространения обеим
требуется скопление людей.
Неудивительно поэтому, что темой самым ранним из дошедших до нас
произведений литературы служили военные кампании. В нескольких таких
сочинениях встречаются разные варианты мифа о схождении в преисподнюю и
последующем возвращении героя. Это связано и с основополагающей бренностью
любых человеческих начинаний -- в особенности, войны, и, в равной степени, с
конгениальностью такого мифа -- с его вариантом хорошего конца --
повествованию про гибель людей в массовом масштабе.

III

Представление о преисподней как о разветвленной, вроде метро, подземной
структуре, скорее всего, родилось под влиянием (практически неотличимых)
известняковых ландшафтов Малой Азии и северного Пелопоннеса, изобилующих
пещерами, которые как в доисторическое, так и в историческое время служили
человеку жилищем.
Топографическая сложность преисподней наводит на мысль, что царство
Аида есть по сути эхо догородской эры, а наиболее вероятная местность, где
могло зародиться данное представление, это древняя Каппадокия. (В нашей
собственной цивилизации самым внятным отзвуком пещеры, со всеми ее
иномирными аллюзиями, очевидно, является собор.) Ведь любая группа лещер
Каппадокии вполне могла служить жильем для населения, по численности
соответствующего небольшому современному городку или крупному селу, причем
самые привилегированные, вероятно, занимали места поближе к свежему воздуху,
а остальные селились все дальше и дальше от входа. Часто эти пещеры
извилистой галереей на сотни метров уходят в глубь скал.
Судя по всему, наименее доступные из них использовались жителями для
складов и кладбищ. Когда один из членов такой общины умирал, тело уносили в
самый дальний конец пещерной сети и укладывали его там, а вход в усыпальницу
заслоняли камнем. С такой исходной точкой не нужно было перенапрягать
воображение, чтобы представить, как пещеры все глубже внедряются в пористый
известняк. В целом, все конечное наводит на мысль о бесконечности гораздо
чаще, чем наоборот.

Через, скажем, три тысячелетия непрерывной работы такого вот
воображения естественно уподобить пространство преисподней заброшенной
шахте. Первые строки стихотворения обнаруживают степень нашей привычности к
идее царства мертвых, которая в какой-то мере потеряла новизну или вышла из
употребления из-за более неотложных дел:¹

То были странные немыслимые копи душ.
И, как немые жилы серебряной руды,
они вились сквозь тьму...

Слово strange (странные) предлагает читателю отказаться от
рационального подхода к сюжету, а переводческая замена wunderlich (чудесный)
на более сильное unfathomable (немыслимый) создает ощущение психологической
и физической глубины места, в котором мы оказываемся. Эти эпитеты определяют
единственное в первой строке осязаемое слово, а именно mine (копь). Однако
любая осязаемость, если о ней вообще можно здесь говорить, аннулируется
последующим дополнением: of souls (душ).
Если говорить об описаниях и определениях преисподней, "копи душ" --
чрезвычайно эффективно, поскольку хотя слово "души" здесь, в первую очередь,
значит просто "мертвые", оно также несет в себе оттенки как языческого, так
и христианского значения. Таким образом, мир иной -- это и хранилище и
источник поставок. Этот складской оттенок царства мертвых сводит воедино две
доступные нам метафизические системы, в результате, то ли от силы давления,
то ли от-недостатка кислорода, то ли от высокой температуры, порождая в
следующей строке серебряную руду.
Такое окисление возникает не в силу химии или алхимии, но как продукт
культурного метаболизма, самым непосредственным образом различимого в языке
-- и трудно найти тому лучшее доказательство, нежели "серебро".

Национальный музей или не Национальный музей, но серебро это, можно
сказать, происходит из Неаполя; из другой пещеры, ведущей в преисподнюю,
примерно в десяти милях к западу от города. Эта пещера, с сотней входов,
служила жилищем Сивилле Кумской, совета которой спрашивает Эней у Виргилия,
замышляя поход в царство мертвых для того, чтобы повидать отца, в 6-й книге
"Энеиды". Сивилла предупреждает Энея о разнообразных трудностях, сопряженных
с таким предприятием, -- главная из них заключается в том, чтобы отломить
Золотую Ветвь с золотого дерева, которое встретится ему на пути. Потом нужно
подарить эту ветвь Персефоне, царице Аида -- иначе войти в ее мрачное
царство невозможно.
Ясно, что Золотая Ветвь, как и золотой ствол, -- метафора подземных
залежей золотой руды. Отсюда и сложность задачи -- отломить ее, -- сложность
извлечения целой золотой жилы из камня. Бессознательно (или сознательно)
пытаясь избежать подражания Виргилию, Рильке меняет металл, а с ним и цвет
места действия, по-видимому, стремясь придать царству Персефоны более
монохромный характер. Это изменение, разумеется, влечет за собой изменение в
рыночной стоимости его "руды", то есть душ, что наводит на мысль об их
изобилии, а заодно и о ненавязчивой авторской позиции. Короче, серебро идет
от Сивиллы, через Виргилия. В этом и заключается суть подобного метаболизма.
Но мы коснулись его лишь поверхностно.

Надеюсь, нам удастся добиться большего, хотя мы имеем дело с немецким
текстом в английском переводе. То есть, собственно, как раз благодаря этому.
Перевод -- отец цивилизации, и если говорить о разных переводах, то этот --
особенно хорош. Он взят из книги "Rainer Maria Rilke. Selected Works, Volume
II: Poetry", выпущенной в 1976 году издательством "Hogarth Press" в Лондоне.
Перевод этот сделан Дж. Б. Лейшманом. Особенно хорош он, прежде всего,
благодаря самому Рильке. Рильке был поэт простых слов и, как правило,
обычных размеров. Что до последних, то он был настолько им верен, что на
протяжении своего почти тридцатилетнего поэтического пути всего лишь дважды
делал решительные попытки уйти от ограничений размера и рифмы. В первый раз
он сделал это в сборнике 1907 года под названием "Neue Gedichte" ("Новые
стихотворения"), в цикле из пяти вещей на темы, говоря поверхностно,
связанные с древней Грецией. Вторая попытка, с перерывами растянувшаяся с
1915 до 1923 г., породила сборник, получивший известность как "Дуинские
элегии". Хотя это потрясающие элегии, все же возникает ощущение, что поэт в
них добился большей воли, чем просил. Пять текстов из "Новых стихотворений"
-- совсем другое дело, и "Орфей. Эвридика. Гермес" -- один из них.
Это пятистопный ямб и белый стих -- с обоими английский язык чувствует
себя вполне удобно. Кроме того, это последовательное повествование, с четко
определенной экспозицией, разработкой и развязкой. С точки зрения
переводчика, рассказ здесь ведет не язык, а, скорее, сюжет, -- для
переводчика это чистая радость, ибо с подобным стихотворением точность
перевода синонимична его удаче.
Работа Лейшмана достойна восхищения еще и по той причине, что он как
будто бы упорядочивает свой пентаметр даже в большей степени, нежели того
требует немецкий оригинал. Это придает стихотворению метрическую форму,
близкую английским читателям, и дает им возможность, строка за строкой, с
бо'льшим доверием следить за достижениями автора. Многие последующие попытки
(а в последние три десятилетия переводы из Рильке стали практически
повальной модой) были испорчены желанием либо передать в точности, сохраняя
все ударные слоги, метрический эквивалент оригинала, либо подчинить текст
превратностям верлибра. Может быть, в этом проявлялась страсть переводчиков
к достоверности или стремление быть comme il faut в сегодняшней поэтической
речи, однако отличительной чертой их намерений (часто искусно
аргументированных в предисловии) было то, что они не совпадали с авторскими.
В случае Лейшмана, напротив, мы несомненно имеем дело с ситуацией, когда
переводчик жертвует собственным самолюбием во имя удобства читателя;
благодаря этому стихотворение перестает быть чужим. Вот, целиком, его текст.

VII

ОРФЕЙ. ЭВРИДИКА. ГЕРМЕС

То были странные немыслимые копи душ.
И, как немые жилы серебряной руды,
они вились сквозь тьму. Между корнями
ключом била кровь, которая течет к людям, --
как куски тяжелого порфира во тьме.
Больше ничего красного не было.

Но были скалы
и призрачные леса. Мосты над бездной
и тот огромный серый тусклый пруд,
что висел над своим таким далеким дном,
как серое дождливое небо над пейзажем.
А меж лугов, мягких и исполненных терпенья,
виднелась бледная полоска единственной тропы,
как длинная простыня, уложенная для отбелки.

И по этой единственной тропе приближались они.

Впереди -- стройный человек в синей накидке,
уставясь, в тупом нетерпеньи, прямо перед собой.
Его шаги пожирали дорогу крупными кусками,
не замедляя ход, чтоб их пережевать; руки висели,
тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани,
уже не помня про легкую лиру,
ту лиру, которая срослась с его левой рукой,
как вьющаяся роза с веткой оливы.
Казалось, его чувства раздвоились:
ибо, покуда взор его, как пес, бежал впереди,
поворачивался, возвращался и замирал, снова и снова,
далекий и ждущий, на следующем повороте тропы,
его слух тащился за ним, как запах.
Ему казалось иногда, что слух тянулся
обратно, чтоб услышать шаги тех двух других,
которые должны следовать за ним на этом восхождении.
Потом опять ничего позади не было слышно,
только эхо его шагов и шорох накидки под ветром.
Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;
произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.
Они вправду шли за ним, но эти двое
шагали со страшащей легкостью. Если б он посмел
хоть раз обернуться (если б только взгляд назад
не означал разрушенья его предприятия,
которое еще предстояло завершить),
он бы обязательно увидел их,
двух легконогих, следующих за ним в молчании:

бог странствий и посланий дальних,
дорожный шлем над горящими глазами,
стройный посох в руке впереди,
крылья легко трепещут у лодыжек,
а в левой руке доверенная ему она.

Она -- возлюбленная столь, что из одной лиры
родилось больше плача, чем от всех плакальщиц,
что родился из плача целый мир, в котором
всё снова было: леса и долы,
дороги и селенья, поля и потоки и звери,
а вокруг этого мира плача -- вращалось,
будто вокруг другой земли, солнце
и целый молчаливый небосвод, полный звезд,
небо плача с искаженными звездами, --
она, возлюбленная столь.

Но рука об руку с этим богом теперь она шла, --
ее шаги ограничивал длинный саван, --
неуверенно, мягко и без нетерпенья.
Укрытая в себя, как та, чей близок срок,
не думала о человеке, что шел впереди,
ни о пути, восходящему к жизни.
Укрытая в себя, она блуждала. И ее смерть
заполняла ее до краев.
Полна, как фрукт сладостью и тьмой,
была она своей огромной смертью, которая была так нова,
что пока еще она ничего не понимала.

Она обрела новую девственность
и была неосязаемой; закрылся пол ее,
как молодой цветок с приходом вечера,
и ее бледные руки настолько отвыкли
быть женой, что даже
бесконечно легкое касание худощавого бога,
когда он вел ее,
смущало ее, как чрезмерная близость.

Даже сейчас она уже была не та светловолосая женщина,
чей образ когда-то отзывался в стихах поэта,
уже не аромат и остров широкого ложа,
уже не собственность идущего впереди.
Она уже была распущена, как длинные волосы,
и раздана на все стороны, как пролившийся дождь,
и растрачена, как изобильные запасы.

Она уже стала корнем.

И когда внезапно
бог ее остановил и, страдальчески
воскликнув, произнес слова: "Он обернулся!" --
она ничего не поняла и тихо спросила: "Кто?"

Но вдалеке, темный в ярком выходе,
стоял некто, тот или иной, чье лицо
было неразличимо. Стоял и видел,
как на полоске тропы меж лугами,
с печалью во взгляде, бог посланий
молча повернулся, чтобы следовать за фигурой,
уже идущей обратно по той же самой тропе, --
ее шаги ограничивал длинный саван, --
неуверенно, мягко и без нетерпенья.

VIII

Стихотворение это чем-то напоминает тяжелый сон, когда получаешь -- и
тут же теряешь -- нечто чрезвычайно ценное. Из-за временно'й ограниченности
нашего сна, а возможно, именно благодаря ей, такие сновидения мучительно
убедительны в каждой детали. Стихотворение тоже, по определению, ограничено.
И то и другое предполагает сжатость, но стихотворение, будучи актом
сознательным, есть не перифраза реальности и не ее метафора, но реальность
как таковая.
Сколь ни была бы велика сегодня популярность подсознания, все же от
сознания мы зависим сильнее. Если, как однажды сказал Делмор Шварц,
обязанности начинаются в сновидениях, то именно в стихах они окончательно
артикулируются и исполняются. Ибо хотя глупо предлагать некую иерархию
различных реальностей, можно утверждать, что любая реальность стремится к
состоянию стихотворения -- хотя бы ради экономии.
Эта экономия и есть, в конечном итоге, raison d'e^tre² искусства, и вся
его история есть история его средств сжатия и сгущения. В поэзии это язык --
сам по себе в высшей степени конденсированный вариант реальности. Вкратце:
стихотворение скорее порождает, нежели отражает. Так что стихотворение,
обращенное к мифологическому сюжету, равнозначно реальности, пристально
вглядывающейся в собственную историю, или же, если угодно, следствию,
прикладывающему увеличительное стекло к своей причине и ослепляемому ею.
"Орфей. Эвридика. Гермес" -- тот самый случай, ибо это автопортрет
поэта с увеличительным стеклом в руке, и из этого стихотворения мы об авторе
узнаем много больше, чем из любого его жизнеописания. Он всматривается в то,
из чего он возник; но сам всматривающийся намного более осязаем, поскольку
смотреть на что-то мы можем лишь извне. Вот вам разница между сновидением и
стихотворением. Скажем так: реальность принадлежала языку, экономия --
автору.

Первый же пример этой экономии -- заголовок. Заголовок -- весьма
трудная штука, чреватая множеством опасностей. Он может оказаться
дидактичным, чересчур эмфатическим, банальным, витиеватым или
невыразительным. Здесь заголовок исключает возможность эпитета: он выглядит
как подпись под фотографией или рисунком -- или, если на то пошло, под
барельефом.
Судя по всему, таким он и был задуман. Такой заголовок соответствовал
бы замыслу стихотворения, уважительно обращающегося с греческим мифом и
анонсирующего его сюжет и ничего кроме. Именно этому служит заголовок. Он
называет тему, он свободен от какой бы то ни было эмоциональной нагрузки.
Конечно, мы не знаем, предшествовал заголовок сочинению или он был
придуман задним числом. Естественно, соблазнительно предположить первое,
учитывая в значительной степени бесстрастный тон на всем протяжении
стихотворения. Другими словами, заголовок подсказывает читателю тональность.
Ну что ж, пока все неплохо -- можно только поражаться необычайному
хитроумию двадцатидевятилетнего автора, поставившего здесь точки после
каждого имени, чтобы избежать любого подобия мелодрамы. "Как на греческих
вазах", -- думаешь про себя и снова поражаешься тонкости автора. Потом
смотришь на название и замечаешь, что чего-то не хватает. Я сказал "после
каждого имени"? После Гермеса точки нет, а он -- последний. Почему?
Потому что он -- бог, а пунктуация -- удел смертных. Во всяком случае,
точка после имени бога не годится, потому что боги вечны, и их не обуздаешь.
Менее всего -- Гермеса, "бога странствий и посланий дальних".
У поэзии, когда речь идет о богах, есть свой этикет, восходящий, по
меньшей мере, к средневековью; Данте, например, рекомендовал не рифмовать
понятия из христианского пантеона с "низкими" словами. Рильке же этот этикет
еще на одну ступень усиливает, сближая, по признаку смертности, Орфея и
Эвридику, а богу при этом не ставит в буквальном смысле слова никаких
границ. Если говорить о подсказках, то эта -- великолепный символ; хочется
даже, чтобы это была опечатка. Но тогда это было бы божественное
вмешательство.

Эта смесь прозаичности и безграничности и определяет стиль
стихотворения. Никакая другая не была бы более подходящей для пересказа
мифа; то есть выбор этой дикции был в той же мере собственным достижением
Рильке, как и продуктом предыдущих вариаций того же мифа -- скажем, начиная
с "Георгик" и далее. Именно бесчисленные предшествующие версии и вынуждают
нашего поэта бежать любого украшательства, заставляя его взять этот
бесстрастный тон, местами с оттенком сумрачной грусти, равно созвучной
времени и ходу его сюжета.
Что в первых строках в большеи степени принадлежит одному Рильке, так
это использование цвета. Бледные пастельные тона серого, матовый порфир, --
всё, вплоть до синей мантии самого Орфея, перешло сюда прямо с мягкого ложа
северного экспрессионизма из Ворпсведе, с его приглушенными, размытыми
полотнами, с морщинами, диктуемыми эстетическим языком перелома веков --
смесью прерафаэлитов и арт-нуво.

То были странные немыслимые копи душ.
И, как немые жилы серебряной руды,
они вились сквозь тьму. Между корнями
ключом била кровь, которая течет к людям,
как куски тяжелого порфира во тьме.
Больше ничего красного не было.

Итак, перед нами экспозиция -- отсюда, естественно, такой упор на цвет.
По крайней мере дважды здесь появляется серый, пару раз -- тьма, три раза --
красный. Прибавьте к этому призрачные леса и бледную тропу, -- все они
принадлежат к одному и тому же тяготеющему к монохромности семейству
эпитетов, поскольку источник света не виден.
Перед нами картина, лишенная ярких цветов. Если что в ней и выделяется,
то это жилы серебряной руды душ, отблески которой в лучшем случае
складываются в более живой вариант, серого. Скалы еще больше подчеркивают
отсутствие цвета -- может быть, еще один оттенок серого, -- к тому же
усиленное предшествующим "больше ничего красного не было", исключающим
остальные краски спектра.
Рильке пользуется здесь приглушенной палитрой, модной в те времена,
очевидно рискуя превратить свое стихотворение в факт, имеющий значение лишь
для историков литературы. Дочитав до этого места, мы, по крайней мере,
узнаём, какого рода искусство служило ему вдохновением, и, учуяв этот
устаревший эстетический дух, мы, возможно, сморщим свой современный нос: в
лучшем случае, это где-то между Одилоном Редоном и Эдвардом Мунком.

И все же, несмотря на то, что Рильке рабствовал секретарем у Родена,
несмотря на его безграничные чувства к Сезанну, несмотря на все свое
погружение в эту художественную среду, он был чужаком в изобразительных
искусствах, и в данной области вкус его был случайным. Поэт -- всегда скорее
концептуалист, нежели колорист, и, дочитав до этого места, мы осознаем, что
в приведенном отрывке глаз его подчинен воображению или, говоря точнее,
сознанию. Ибо, хотя истоки использования цветовой гаммы в этих строках мы
можем отыскать в определенном периоде европейской живописи, происхождение
последующей пространственной конструкции выяснению не поддается:

Мосты над бездной
и тот огромный серый тусклый пруд,
что висел над своим таким далеким дном,
как серое дождливое небо над пейзажем.

Разве что, если вспомнить стандартный рисунок из школьного учебника: река
(или озеро) в разрезе. Или и то и другое.
Ибо "мосты над бездной" напоминают дугу, проведенную мелом на школьной
доске. Так же как "огромный серый тусклый пруд,/ что висел над своим таким
далеким дном" вызывает в воображении горизонтальную линию, проведенную на
той же доске и снизу дополненную полукругом, соединяющим оба конпа линии.
Добавьте к этому "как серое дождливое небо над пейзажем" -- то есть еще один
полукруг, дугой накрывающий эту горизонтальную линию сверху, и в результате
вы получите рисунок сферы с диаметром посредине.

XII

Стихи Рильке кишмя кишат такими описаниями "вещей в себе", особенно в
"Neue Gedichte". Возьмите, например, знаменитую "Пантеру", которая "как в
танце силы, мечется по кругу". Он увлеченно ими пользуется -- иногда без
нужды, просто по подсказке рифмы. Но произвольность в поэзии -- неплохой
архитектор, ибо она придает стихотворной структуре особую атмосферу.
В данном случае, разумеется, этот рисунок сферы довольно хорошо
гармонирует с идеей полной автономности его подземного пейзажа. Он выполняет
почти ту же самую функцию, что и слово "порфир" с его строго геологическим
оттенком значения. Еще более интересен, однако, психологический механизм,
порождающий этот начерченный замкнутый круг, и я думаю, в этой вещи с ее
пятистопным ямбом и белым стихом равенство двух данных полукругов есть
отзвук принципа рифмы -- грубо говоря, отзвук привычки располагать вещи
попарно и (или) приравнивать их друг к другу, -- принципа, которого, по
замыслу, это стихотворение должно было избежать.
Замысел был осуществлен. Но принцип рифмы ощущается на всем протяжении
стихотворения, как мускулы сквозь рубашку. Поэт -- концептуалист хотя бы уже
потому, что его сознание определяется свойствами его средств, а ничто так не
заставляет вас связать между собой дотоле несопоставимые вещи, как рифма.
Эти связи часто уникальны или достаточно своеобразны, чтобы создать ощущение
автономности возникшего таким образом результата. Более того: чем дольше наш
поэт этим занимается, то есть порождает такие автономные творения или же
оперирует ими, тем больше идея автономности внедряется в его собственную
психологическую структуру, в его самоощущение.
Подобного рода рассуждения могут, разумеется, завести нас прямо в
биографию Рильке, но вряд ли это необходимо, ибо биография даст нам много
меньше, чем сами по себе стихи. Потому что челночные движения и колебания
стиха, питаемые упомянутым принципом рифмы и ставящие при этом под вопрос
концептуальную гармонию, дают сознанию и эмоциям возможность зайти гораздо
дальше, чем любое романтическое приключение. По этой причине, прежде всего,
и выбираешь литературную профессию.

XIII

Внизу, под этим альтернативным пейзажем экспозиции, со всем его
содержимым, в том числе и с замкнутым кругом, вьется, как подпись художника,
великолепная pale strip of the single pathway /like a long line of linen
laid to bleach (бледная полоска единственной тропы, /как длинная простыня,
уложенная для отбелки); аллитерационной прелестью этой строки мы,
несомненно, обязаны ее английскому переводчику, Дж. Б. Лейшману. Это
чрезвычайно удачная фигура речи для нехоженой дороги -- как мы узнаем одной
строкой раньше, единственной в этом альтернативном, полностью автономном
мире, только что сотворенном нашим поэтом. Это не последняя такая фигура в
стихотворении -- далее появятся и несколько других, и они, задним числом,
объяснят нам пристрастие поэта к замкнутым, самодостаточным пространствам.
Но ведь это только экспозиция, и Рильке здесь действует, как хороший
театральный художник, готовящий сцену, по которой будут двигаться его герои.
Итак, последней появляется тропа -- вьющаяся горизонтальная линия --
меж лугов, мягких и полных терпенья, -- то есть тропа, привыкшая к
отсутствию движения, но подспудно его ждущая -- как мы с вами.
Пейзажи, в конечном счете, существуют, чтобы их населять -- по крайней
мере пейзажи, щеголяющие наличием дороги. Другими словами, здесь
стихотворение перестает быть картиной и становится повествованием: теперь мы
можем пустить в ход наши фигуры.

XIV

И по этой единственной тропе приближались они.

"Стройный человек в синей накидке" -- несомненно, сам Орфей. Нас должно
заинтересовать это описание по самым разным причинам, -- прежде всего из-за
того, что если в стихотворении и есть кто-то, кто может нам рассказать о его
авторе, так это Орфей. Во-первых, потому что он поэт. Во-вторых, потому что
в контексте этого мифа он потерпевшая сторона. В-третьих, потому что ему
тоже приходится пользоваться воображением, чтобы представить все, что
происходит. В свете этих трех вещей неизбежно возникновение некоего сходства
с автопортретом пишущего.
В то же время не следует упускать из виду и рассказчика, поскольку
именно он дал нам эту экспозицию. И именно рассказчик нашел для
стихотворения бесстрастный заголовок, завоевав тем наше доверие в отношении
последующего. Мы имеем дело с его, а не Орфеевой, версией этого мифа.
Другими словами, Рильке и герой-поэт не должны полностью отождествляться в
нашем сознании -- хотя бы потому, что не бывает двух одинаковых поэтов. Но
даже если Орфей -- лишь один из обликов нашего автора, это уже для нас
достаточно интересно, ибо через выполненный им портрет нашего пра-поэта мы
можем разглядеть и позицию великого немца -- и понять, чему, заняв этот
наблюдательный пункт, он завидует, а что не одобряет, осуждает в фигуре
Орфея. Кто знает, может быть, и все стихотворение для автора имело целью как
раз выяснить это для себя.
Поэтому, сколь бы соблазнительно это ни было, нам следует избегать
слияния автора и его героя в своем восприятии. Нам, конечно, труднее
сопротивляться такому соблазну, чем когда-то -- самому Рильке, для которого
полное отождествление с Орфеем было бы попросту неприличным. Отсюда и его
довольно-таки суровый взгляд на легендарного барда из Фракии. И, глядя на
них обоих, попытаемся продолжить свой путь.

"Стройный человек в синей накидке" -- дает очень мало, разве что общий
вид и, может быть, рост. "Синее", по-видимому, ничего конкретного не
означает, а просто делает эту фигуру заметнее на бесцветном фоне.
"Уставясь, в тупом нетерпеньи, прямо перед собой" -- чуть более
нагружено и как будто нелестно. Хотя понятно, что Орфею не терпится
закончить это предприятие, авторский выбор психологических деталей весьма
красноречив. Теоретически, у него обязательно были какие-то иные варианты:
радость Орфея от того, что он вернул себе возлюбленную жену, например.
Однако, избирая недвусмысленно отрицательную характеризацию, автор достигает
двух целей. Во-первых, он устанавливает дистанцию между собой и Орфеем.
Во-вторых, "нетерпенье" подчеркивает тот факт, что перед нами -- фигура в
движении: это человеческие движения в царстве богов. Иначе и быть не могло,
ибо по характеру нашего зрения для древних мы -- то же, что их боги -- для
нас. Равно неизбежна и неудача Орфеевой миссии, ибо человеческие движения в
уделе богов обречены изначально: они живут по другим часам. Sub specie
aeternitatis³ любое человеческое движение покажется в чем-то излишне
холерическим и нетерпеливым. Если вдуматься, пересказ мифа словами Рильке,
столь удаленного во времени от античности, сам по себе есть продукт,
небольшой частицы этой вечности.
Но как зерно, которое каждую весну пускает, новый росток, миф
порождает, век за веком в каждой культуре, своего глашатая. Поэтому
стихотворение Рильке -- не столько пересказ мифа, сколько его рост. При всех
различиях между человеческим и божественным отсчетом времени -- а такое
различие составляет ядро этого мифа -- данное стихотворение остается
историей одного из смертных, рассказанной другим смертным. Вероятно,
какой-нибудь бог представил бы Орфея в более резком, чем Рильке, свете,
поскольку для богов Орфей -- всего лишь нарушитель границы. И если вообще
стоит начинать отсчет его времени, то только чтобы отметить промежуток,
нужный для его изгнания, и у богов эпитеты для Орфеевых движений, без
сомнения, несли бы оттенок Schadenfreude.⁴
"Тупое нетерпенье" -- целиком человеческая характеристика; в ней звучит
нота личного воспоминания, оборота в прошлое -- если угодно, запоздалого
сожаления. Такого рода ноты изобильно представлены в стихотворении, придавая
сделанному Рильке пересказу мифа аспект биографический. Для мифов у человека
нет иного вместилища, кроме памяти; тем более это относится к мифу, сюжет
которого составляет утрата. Незабываемым такой миф становится, если у
человека есть собственный опыт подобного рода. Когда вы говорите об утрате,
античной или не античной, вы -- на родной почве. Давайте поэтому перепрыгнем
через ступеньку и приравняем миф к памяти; таким путем мы избавим себя от
приравнивания жизни нашей души к растительному царству; таким путем мы хоть
как-то объясним неодолимую власть над нами мифов и очевидную регулярную их
повторяемость в каждой культуре.
Ибо источник могущества памяти (часто затмевающей для нас самоё
реальность) -- это ощущение незавершенного дела, ощущение прерванности. Это
же ощущение лежит и в основе понятия истории. Память, по сути, есть
продолжение того самого дела -- будь то жизнь вашей возлюбленной или
политика какой-нибудь страны -- другими средствами. Отчасти из-за того, что
мы знакомимся с мифами в детстве, отчасти из-за того, что они принадлежат
древности, они составляют неотъемлемую часть нашего частного прошлого. А
наше прошлое обычно вызывает у нас либо осуждение, либо ностальгию --
поскольку нами уже не командуют ни упомянутые возлюбленные, ни упомянутые
боги. Отсюда и власть мифов над нами, отсюда их размывающее воздействие на
наши собственные воспоминания; отсюда, как минимум, и вторжение
автопортретных выразительных средств и образности в разбираемом
стихотворении. "Тупое нетерпенье" -- хороший тому пример, поскольку
автопортретный образный строй, по определению, не может не быть нелестным.
Итак, перед нами начало стихотворения на мифологический сюжет, и Рильке
выбирает, здесь игру по правилам античности, подчеркивая одномерность
мифологических персонажей. В целом, изобразительная формула в мифах сводится
к принципу "человек есть его назначение" (атлет бежит, бог поражает, боец
воюет и т. п.), и каждого определяет его действие. Было так не потому, что
древние, того не подозревая, были последователями Сартра, а потому что в те
времена все изображались в профиль. Ваза или, если на то пошло, барельеф
плохо пригодны для передачи неоднозначности.
Так что если автор изобразил Орфея столь поглощенным одной целью, то
это вполне соответствует изображению человеческой фигуры в искусстве древней
Греции: потому что на этой "единственной тропе" мы видим его в профиль.
Намеренно или не намеренно (в конечном счете, это несущественно, хотя и
соблазнительно приписать поэту скорее больше, нежели меньше) Рильке
исключает любые нюансы. Поэтому мы, столь привычные к разнообразным -- в
общем, стереоскопическим избражениям человеческой фигуры, находим это первое
описание Орфея нелестным.

XVI

И поскольку дальше дело не улучшается: "Его шаги пожирали дорогу
крупными кусками, не замедляя ход, чтоб их пережевать", -- то давайте скажем
здесь нечто в полном смысле банальное. Давайте скажем, что в этих строках
наш поэт действует, как археолог, снимающий отложения веков, слой за слоем,
со своей находки. Поэтому первое, что он видит, глядя на эту фигуру -- это
что она в движении, -- что он и отмечает. Чем чище становится находка, тем
больше проявляется психологических деталей. Столь низко уронив себя таким
банальным сравнением, давайте вернемся к этим пожирающим путь шагам.

XVII

"Пожирать" значит жадно поглощать пищу и обычно так говорят о животных.
Автор прибегает здесь к этому образу не только чтобы описать скорость
движения Орфея, но и чтобы навести на мысль об истоках этой скорости. Здесь
явно -- намек на Цербера, трехглавого пса, сторожащего вход в Аид (равно как
и выход, нужно добавить, поскольку это одни и те же ворота). В тот момент,
когда мы видим Орфея, он находится на обратном пути из Аида к жизни, а
значит, он только что видел чудовищного зверя и наверняка преисполнен
ужасом. Поэтому скорость его движений объясняется в равной степени желанием
как можно скорее вернуть к жизни свою любимую жену и желанием уйти как можно
дальше от этого самого пса.
Используя этот глагол в описании движения Орфея, автор дает понять, что
ужас перед Цербером превращает и самого пра-поэта в некое животное, то есть
лишает его способности думать. "Его шаги пожирали дорогу крупными кусками,
не замедляя ход, чтоб их пережевать" -- замечательная фраза хотя бы потому,
что она несет в себе намек на подлинную причину, по которой миссия героя
кончилась неудачей, а также и на смысл божественного запрета: не
оборачивайся назад -- не поддавайся страху. Другими словами, не разгоняйся.
Опять же, у нас нет причин предполагать, что когда автор начинал это
стихотворение, он заранее решил расшифровать в нем главное условие этого
мифа. Скорее всего, это пришло интуитивно, в процессе сочинения, после того
как его перо вывело слово "пожирали" -- это вполне обычная интенсификация
речи. И тут вдруг все встало на место: скорость и страх, Орфей и Цербер.
Вероятнее всего, эта ассоциация лишь мелькнула у него в голове и определила
дальнейшее отношение к нашему пра-поэту.

XVIII

Ибо возникает ощущение, что страх буквально преследует Орфея, как
гончий пес. Через четыре с половиной строки, которые теоретически чуть
увеличивают расстояние между Орфеем и источником его страха -- этот пес до
такой степени берет над ним верх, что наш герой даже физически, внешне
приобретает его черты:

Казалось, его чувства раздвоились:
ибо, покуда взор его, как пес, бежал впереди,
поворачивался, возвращался и замирал, снова и снова,
далекий и ждущий, на следующем повороте тропы,
его слух тащился за ним, как запах.

В этом сравнении по сути дано приручение страха. Теперь наш археолог
снял последний слой почвы со своей находки, и мы видим состояние Орфея: он в
панике. Его взор, как челнок бегающий взад-вперед, хоть и верно ему служит,
однако компрометирует и его продвижение и его назначение. Но при этом наш
песик забегает гораздо дальше, чем кажется поначалу, -- ведь слух Орфея,
который отстает от него, как запах, это еще одно ответвление того же самого
собачьего сравнения.

XIX

Надо сказать, что вне всякой связи с эффектом, которого достигают эти
строки в изображении душевного состояния Орфея, механизм, определяющий
сдваивание в них его чувств (зрения и слуха), имеет и сам по себе большое
значение. Его можно отнести на счет выпирающих рифменных мышц поэта, но это
будет лишь часть правды.
Ибо другая ее часть имеет отношение к природе стиха как такового, и
чтобы в этом разобраться, нам нужно проделать обратное путешествие по
времени. А пока позвольте мне обратить ваше внимание на великолепную
миметическую беглость строк, о которых идет речь. Вы согласитесь, что
беглость эта прямо пропорциональна способности нашего песика носиться
взад-вперед. Как справедливо заметил И. А. Ричардс, это маленькое
четвероногое выполняет здесь роль "проводника".⁵
Однако опасность удачной метафоры заключается как раз в способности
такого проводника целиком поглотить содержание (или же наоборот, что бывает
реже) и запутать автора, не говоря о читателе: что' чем определяется? А если
проводник -- четвероногое, то он очень быстро сообщение заглатывает. А
теперь давайте проделаем обратное путешествие по времени.

Не слишком далеко: примерно в первое тысячелетие до Р. Х., а если вам
нужны точные координаты, то в седьмой век этого тысячелетия.
В этом именно веке стандартная греческая форма письменности называлась
"бустрофедон". Буквально это слово значит "бычий ход" и означает форму
письма, которое похоже на пахоту, когда плуг, достигнув конца поля,
разворачивается и движется в обратном направлении. На письме это означает
строку, которая бежит, слева направо, затем, достигнув поля, поворачивается
и бежит, справа налево, и т. д. Бо'льшая часть написанного в тот период
по-гречески была написана в этой, я бы сказал, бычьей манере, и остается
только гадать, был ли термин "бустрофедон" современником этого феномена или
же он был пущен в оборот post factum или даже в предчувствии оного? Ибо
определения, как правило, говорят о присутствии какой-то альтернативы.
Бустрофедон сложился, как минимум, из двух способов письма: еврейского
и шумерского. Еврейское письмо шло, как и сегодня, справа налево. Что до
шумерской клинописи, она шла, в основном, так же, как мы пишем сейчас: слева
направо. Не то чтобы какая-то цивилизация выбирает, у кого бы позаимствовать
письменность, но существование термина выявляет осознанное отличие, к тому
же весьма красноречивое.
Еврейское письмо справа налево (доступное для греков через финикийцев)
истоками, полагаю, восходит к резьбе по камню, то есть к процессу, в котором
резчик держит иглу в левой, а молоток в правой руке. Иными словами, этот
письменный язык возник не совсем в ходе письма: двигаясь влево, древний
писец неизбежно смазал бы свою работу рукавом или локтем. Шумерское письмо
(доступное для греков, увы, напрямую) для своих повествований или
документации полагалось скорее на глину, нежели на камень, и писец мог
отпечатать свой клин на глине с той же легкостью, с какой он пользовался бы
пером (или что там у него было взамен) на папирусе или пергаменте.
Греческий бустрофедон с его челночным движением говорит об отсутствии
серьезных физических препятствий на пути продвижения руки писца. Другими
словами, эта процедура, судя по всему, не зависела от характера имеющихся
под рукой письменных принадлежностей. Она настолько беззаботна в своем беге
взад-вперед, что выглядит почти декоративно и вызывает в памяти надписи на
греческой керамике, с их изобразительной и орнаментальной свободой. Вполне
возможно, что именно из керамики и родился греческий письменный язык,
поскольку пиктограммы обычно предшествуют идеограммам. Нужно помнить также,
что, в отличие от еврейского и шумерского, греческий был языком цивилизации
архипелага, и перетаскивание булыжников было не самым лучшим способом
коммуникации между островами.
Наконец, поскольку в керамике используется краска, есть основания
предположить, что письменный -- собственно, буквенный -- язык тоже ею
пользовался. Отсюда его беглость и способность продолжаться, невзирая на
границу. "Ну и что, -- говорит предложение, врезавшееся в край керамической
таблички, -- я просто повернусь и продолжу свой рассказ на оставшейся
поверхности", -- поскольку, скорее всего, и буквы и рисунки, не говоря об
орнаменте, наносились одной и той же рукой.
Иными словами, сам по себе материал, использовавшийся в греческом
письме в это время, а также его сравнительная хрупкость, наводят на мысль о
вполне доступном и распространенном характере этой процедуры. Даже и в этом
смысле греческое письмо было значительно в большей степени письмом, нежели
аналогичные процессы в еврейском и шумерском, и, по-видимому,
эволюционировало быстрее, нежели они. О темпах этой эволюции
свидетельствуют, как минимум, сравнительно короткая история бустрофедона и
его статус археологического раритета. И, как часть эволюции, возникновение
поэзии в греческом языке многим обязано этому археологическому раритету, ибо
трудно не распознать в бустрофедоне, по крайней мере, визуально, -- предтечу
стиха.

XXI

Ибо verse⁶, происходящее от латинского versus, означает "поворот".
Изменение направления, переход одной вещи в другую: левый поворот, правый
поворот, разворот; ход от тезиса к антитезису, метаморфоза, сопоставление,
парадокс, метафора, если угодно, -- в особенности -- удачная метафора;
наконец, рифма, когда два слова звучат похоже, а значат разное.
Все это идет от латинского versus. И, в каком-то смысле, все это
стихотворение, как и сам миф об Орфее, суть один большой versus, потому что
это рассказ о повороте. Или лучше сказать -- об одном развороте внутри
другого, потому что речь здесь о том, как Орфей обернулся на обратном пути
из Аида? А божественный запрет был не менее здрав, чем наши правила
дорожного движения?
Не исключено. Но в чем мы можем быть уверены, так это в том, что
раздвоение Орфеевых чувств и авторское его сравнение в первую очередь
обязаны средству выражения как таковому, то есть -- стиху и воображению
поэта, этим средством выражения обусловленному. И что ход этого сравнения
сам по себе прекрасно отражает прогресс этого средства выражения как
такового, будучи, вероятно, наилучшей собачьей имитацией бычьего хода из
всех, нам известных.

XXII

Ему казалось иногда, что слух тянулся

обратно, чтоб услышать шаги тех двух других,
которые должны следовать за ним на этом восхождении.
Потом опять ничего позади не было слышно,
только эхо его шагов и шорох накидки под ветром.
Он, однако, убеждал себя, что они по-прежнему идут за ним;
произносил эти слова вслух и слышал, как звук голоса замирает.
Они вправду шли за ним, но эти двое
шагали со страшащей легкостью. Если б он посмел
хоть раз обернуться (если б только взгляд назад
не означал разрушенья его предприятия,
которое еще предстояло завершить),
он бы обязательно увидел их,
двух легконогих, следующих за ним в молчании...

Если бы можно было говорить об эмоциональном вложении Рильке в его
описание Орфея (а наш поэт сделал все, что было в его силах, начиная с
заголовка, чтобы избежать любого подобия симпатии к своему герою), то его,
кажется, можно было бы различить в этих строках. Что не удивительно,
поскольку строки эти имеют дело с крайней обостренностью самосознания -- с
тем, что знакомо каждому поэту в силу природы его предприятия, и от чего он
не в состоянии себя отделить, как бы усердно он ни старался.
Этот отрывок, поразительный по психологической точности, не нуждается
ни в каких особых комментариях, за исключением маленькой детали, заключенной
автором в скобки. В целом, однако, эти строки демонстрируют легкий сдвиг в
отношении автора к фигуре своего пра-поэта: здесь возникает ощущение
невольного сочувствия, хотя Рильке делает все, чтобы держать свои эмоции в
узде, в том числе и упомянутую деталь в скобках.
Может быть, лучше даже сказать "упомянутые скобки"? Потому что эта
штука со скобками в истории нашей цивилизации -- самая дерзкая авантюра из
всех, когда-либо удавшихся поэтам, работавшим с подобным материалом.
Ибо то, что г-н Рильке помещает здесь в скобки, как нечто второ- или
третьестепенное, есть самое главное условие мифа; нет, самая основа мифа;
нет, это сам миф. Ибо вся, целиком, история нисхождения Орфея в преисподнюю,
чтобы вернуть жену, и его безуспешного возвращения строится как раз вокруг
запрета олимпийцев и нарушения оного. Добрая половина мировой поэзии
посвящена этому запрету! Ну, пусть даже одна десятая, от Виргилия до Гете,
вовсю попользовалась как раз этим запретом! А Рильке так походя его
упоминает. Почему?
Потому что он современный поэт, который во всем видит психологический
конфликт? Или потому что до него уже написаны все эти возвышенные витиеватые
сочинения, и он хочет звучать по-другому -- скажем, бесстрастно? Или он
действительно видит Орфея как смертельно уставшее, растерянное существо, на
которого сваливается еще одна забота: как выйти из Аида, в глубине сознания
храня главное условие сделки? Или же это опять нечто, имеющее отношение к
инерции рифмовки и бустрофедону?

XXIII

Ну, современный здесь не поэт, а читатель; беспокойство о концентрации
внимания этого последнего и понуждает поэта вставить сюда это напоминание. И
поскольку значимость всей этой истории для читателя -- вовсе не данность,
деловитое напоминание в скобках может принести некоторую пользу. Ибо скобки
-- это типографский эквивалент глубины сознания -- подлинного вместилища
цивилизации в современном человеке.
Поэтому чем более походя это сказано, тем проще для читателя (не для
поэта) самоотождествление с героем, облегченное еще и тем, что попадает он
сразу в гущу событий, как будто все это произошло на прошлой неделе, с
минимумом отпугивающих древних деталей. Ирония -- а фраза "если б только
взгляд назад/ не означал разрушенья его предприятия,/ которое еще предстояло
завершить" чрезвычайно иронична и своей спотыкающейся прозаичной каденцией и
громоздкими переносами строк -- тоже способствует этому. К тому же эти
строки -- последние штрихи, завершающие описание внешности пра-поэта (не его
сущности, -- оно придет шестью строками ниже), и поэтому чем более смертным
он выглядит, тем лучше для того, что будет впереди.

XXIV

Но знает ли наш поэт, что будет впереди? Он, разумеется, знает ход
сюжета -- как, особенно после напоминания, его знает и читатель. Значит, он
знает, что есть еще две фигуры, которые предстоит ввести и провести через
стихотворение. Знает он также и то, что средством их передвижения служит
белый стих, и что свой пятистопный ямб ему нужно держать под строгим
контролем, ибо у ямба есть склонность маршировать под собственную музыку,
иногда срываясь на песню. Он знает, что покуда ему удалось выдержать текст в
ключе, заданном заголовком, и держать размер в узде, но после сорока строк
любой размер приобретает некую критическую массу, которая требует вокальной
разрядки, лирического разрешения. Поэтому вопрос заключается в том, где он
позволит своему размеру запеть -- в особенности учитывая, что сюжет у него
-- трагический, и такую возможность постоянно ему предлагает. Например, вот
здесь, в первой строке стиха, представляющего Гермеса, пятистопник вот-вот
выйдет из-под холодного контроля нашего поэта:

Бог странствий и посланий дальних,
дорожный шлем над горящими глазами,
стройный посох в руке впереди,
крылья легко трепещут у лодыжек,
а в левой руке доверенная ему она.

Тон повышается здесь и из-за возвышенного характера персонажа и из-за
открытости faring (странствий), усиленной цезурой и последующими distant
message (дальними посланиями). Обе характеристики намного более
художественны, нежели точны: воспринимаешь скорее их гласные, нежели их
значение. Связанные союзом, который по замыслу должен их объединить, в
результате они характеризуют, соответственно, неопределенность и
безграничность этих понятий. Другими словами, здесь слышен скорее сам по
себе размер, нежели психологические черты того, что он показывает, которые
разрушаются, размываются собственным потоком размера. В faring (странствия)
силен призвук airing (дуновение), a distant message (дальние послания)
вырастают в distant passage (дальние скитания). Но поэзия всегда была
песенным искусством, в особенности во времена Орфея, кроме того, мы видим
здесь Гермеса глазами Орфея, так что можно дать размеру волю. Как бы там ни
было, эта английская строка такая же манящая, как "Den Gott des Ganges und
der weiten Bottschaft".
Нет, еще не пора. Дальше могут появиться возможности, в большей степени
оправдывающие песню, нежели эта. И поэт знает это не только потому, что
знает сюжет, и знает, например, что в стихотворении вот-вот придет очередь
Эвридики. Он знает это благодаря упомянутому выше накоплению критической
массы размера: чем дольше он его сдерживает, тем мощнее будет вокальный
взрыв.
Поэтому пока он возвращается к деловой, прозаичной тональности:
"дорожный шлем над горящими глазами", -- хотя у Рильке и прозаичный подход
чрезвычайно насыщен.
Взгляд Гермеса "горящий" не просто потому, что мы в преисподней, где
отсутствует свет и цвет, а тень от шлема усиливает блеск глаз. Нет, это
потому, что Гермес -- бог, и глаза его горят -- это, как сказал современник
Рильке, великий греческий поэт Константин Кавафис, об одном из греческих
богов, -- "блеск радости бессмертия в его глазах".
"Горящие" -- разумеется, принятый эпитет для глаз, однако ни о глазах
Орфея, ни, как мы вскоре убедимся, о глазах Эвридики -- что было бы наиболее
уместно, -- ничего подобного не сказано. Более того, это первый эпитет с
позитивным оттенком, появляющийся в до сих пор матовом корпусе
стихотворения. Так что это прилагательное рождено не стилистической
инерцией, хотя остальные строки в описании Гермеса ни в чем не отступают от
самых традиционных черт в его изображении:

стройный посох в руке впереди,
крылья легко трепещут у лодыжек...

Интересно в этих двух строках только второе в тексте появление
прилагательного "стройный" -- может быть, не самый яркий в этом случае
выбор, наводящий на мысль, что в период работы над стихотворением это было
просто одно из любимых словечек автора. Но ведь ему было двадцать девять
лет, и привязанность его к этому эпитету, вероятно, можно понять.
Крылья у лодыжек Гермеса -- безусловно, столь же стандартная деталь его
облика, как лира у Орфея. Что они "слегка трепещут", говорит о медленной
скорости, с которой движется этот бог, тогда как руки Орфея, которые

висели,
тяжелые и сжатые, из падающих складок ткани,
уже не помня про легкую лиру,
ту лиру, которая срослась с его левой рукой,
как вьющаяся роза с веткой оливы

-- означают нечто противоположное; скорость, с которой он движется, равно
как и место, по которому он движется, исключают использование его
инструмента до такой степени, что превращают его в декоративную деталь --
виньетку, достойную украсить какой-нибудь классический карниз. Но две строки
спустя все это переменится.

XXV

Если иметь в виду вокальные свойства человеческой речи, то самый
непонятный аспект -- это ее горизонтальность. Идет ли она справа налево или
наоборот, все ее средства для передачи многочисленных модуляций тона
сводятся к восклицательному и вопросительному знакам. Запятая, точка с
запятой, двоеточие, тире, скобки, точка -- все эти знаки размечают линейную,
а значит, горизонтальную составляющую нашего словесного существования. В
результате мы в такой степени свыкаемся с этой формой передачи нашей речи,
что в разговоре придаем своим высказываниям определенный психологический
или, как минимум, тональный эквивалент горизонтальности, именуя его то
уравновешенностью, то логикой. Если вдуматься -- добродетель горизонтальна.
Это логично, поскольку ведь такова же и земля под ногами. И все-таки,
если говорить о нашей речи, порой можно позавидовать китайским знакам с их
вертикальным расположением: наш голос мечется в разных направлениях; или еще
иногда хочется пиктограмм, вместо идеограмм. Ибо даже и в нынешней очень
поздней фазе нашего победного эволюционного процесса мы испытываем дефицит в
средствах передачи на бумаге тональных изменений, сдвигов в логическом
ударении и так далее. Графика наших фонетических алфавитов далеко не
достаточна; такие типографские трюки, как переход с одной строки на другую
или пробелы между словами, не дают полноценной системы нотации и только зря
занимают место.
Письменность возникла так поздно не потому, что древние были тугодумы,
но из-за предчувствия ее неадекватности человеческой речи. Сила мифов,
возможно, связана как раз с их устным и вокальным превосходством над
письмом. Всякая запись по определению редуктивна. Письменность, в сущности,
это след -- я убежден, что так она и началась, -- оставленный на песке
опасным ли, миролюбивым ли, но направляющимся куда-то существом.
И вот, две тысячи лет спустя (две тысячи шестьсот, точнее говоря,
поскольку первое упоминание об Орфее датируется шестым веком до Р. Х.) наш
поэт, пользуясь структурно выстроенным стихом -- выстроенным именно чтобы
подчеркнуть эвфонические (т. е. вокальные) свойства написанных слов и цезур,
их разделяющих, -- фактически возвращает этот миф к его дописьменным
вокальным истокам. С вокальной точки зрения, стихотворение Рильке и древний
миф суть одно. Выражаясь точнее, их эвфоническая разность равна нулю. Именно
это он и показывает двумя строками позже.

XXVI

Двумя строками позже вводится Эвридика, и происходит вокальный взрыв:

...в левой руке доверенная ему она.

Мотив лиры прорывается здесь полноголосным пеньем. И провоцирует его
даже не сама Эвридика, а эпитет "возлюбленная". И дается нам здесь не ее
портрет, но главная характеристика Орфея, которая чрезвычайно близка к
автопортрету пишущего или, во всяком случае, к описанию его ремесла.
Этот отрывок очень схож с автономной сферой, которая нам встретилась в
начале стихотворения, но в этом случае перед нами фактически вселенная --
тоже, если угодно, сфера, только не статичная, а расширяющаяся. В центре
вселенной мы обнаруживаем лиру, поначалу занятую миметическим
воспроизведением реальности, а потом наращивающую радиус действия -- это
походке на традиционное изображение волн, излучаемых антенной.
Осмелюсь предположить, что это и есть в каком-то смысле формула
поэтического искусства Рильке, и еще -- его ви'дение самого себя.
Приведенные строки явственно перекликаются с записью в дневнике 1898 года,
где он -- двадцатитрехлетний, с достаточно низкой самооценкой, размышляет о
том, чтобы переделать себя в некое подобие демиурга, присутствующего на
каждом уровне своих творений и различимого в центре: "Вне этой одинокой
фигуры (т. е. его самого -- И. Б.) не будет ничего, ибо деревья и холмы,
облака и волны будут только символами тех форм реальности, которые он
находит внутри себя".
Достаточно возвышенный идеал для самовоспитания, но и, несомненно,
пригодный для подражания; применительно к Орфею -- вполне подходящий. Что
здесь существенно -- это не столько владение рождающейся вселенной или ее
авторство, но ее постоянно расширяющийся радиус. Ибо ее источник (лира)
менее важен, чем ее поистине астрономическая перспектива.
А астрономия здесь, следует отметить, весьма далека от
гелиоцентрической. Она намеренно эпициклическая или, лучше сказать
эгоцентрическая, поскольку это -- орфическая, вокальная астрономия,
астрономия воображения и плача. Отсюда ее искаженные -- преломленные слезами
-- звезды. Которые, судя по всему, составляют дальний край его космоса.
Но что, с моей точки зрения, является решающим для нашего понимания
Рильке, это то, что постоянно расширяющиеся концентрические круги звука
свидетельствуют об уникальном метафизическом аппетите, ради удовлетворения
которого он способен отделить свое воображение от любой реальности, в том
числе от реальности себя самого, и автономно существовать внутри
психологического эквивалента такой галактики или же, если повезет, за ее
пределами. В этом -- величие поэта; в этом же и рецепт, как терять все,
достигнутое на человеческом уровне -- полагаю, именно это, в первую очередь,
и привлекало его в мифе об Орфее и Эвридике. Ведь, в конце концов, Орфей был
более всего известен умением растрогать своим пеньем обитателей Небесных
Чертогов.
А значит, представление нашего автора о мире было свободно от
какого-либо определенного исповедания, ибо для него мимесис предшествует
генезису. Это также значит, что источником той центробежной силы, которая
позволяла ему преодолевать силу притяжения к любому центру, был сам стих. В
рифмованном стихотворении с определенной строфической структурой это
происходит раньше; в белом стихе с пятистопным ямбом на это нужно примерно
сорок или пятьдесят строк. Конечно, если это вообще происходит. Дело просто
в том, что покрыв такое расстояние, стих устает от своей безрифменности и
хочет за нее отомстить. Особенно услышав слово Geliebte.⁷

XXVII

На этом, собственно, и завершается портрет Орфея, сына Аполлона и музы
Каллиопы, мужа Эвридики. Там и сям еще добавится несколько штрихов, но в
целом -- вот он, бард из Фракии, пение которого было столь завораживающим,
что реки замедляли ход, а горы сдвигались с мест, чтобы лучше услышать его
песню. Человек, который так сильно любил свою жену, что когда она внезапно
умерла, он с лирой в руке прошел весь путь до Аида, чтобы ее вернуть, и
который, даже потерпев неудачу в этом предприятии, продолжал ее оплакивать и
оказался нечувствительным к уловкам менад с их понятными замыслами на его
счет. Разгневавшись, они убили его, расчленили тело и бросили в море. Голова
его доплыла до острова Лесбос, где и была захоронена. Его лира уплыла
гораздо дальше и превратилась в созвездие.
Мы видим Орфея в той точке его мифической карьеры, которая обещает быть
очень высокой, а под конец оказывается чрезвычайно низкой. И видим мы его,
показанного, насколько мы можем судить, с нелестной трезвостью: вот он,
напуганный, поглощенный собой, гениально одаренный, один на не слишком
исхоженной тропе, безусловно, озабоченный тем, как добраться до выхода. Кабы
не эта продуманная вставка о его плаче, мы бы и не поверили, что он так уж
способен любить; может быть, и успеха ему желать не стали бы.
Ибо с чего бы нам сопереживать с ним? Проще родом и меньше даром, чем
он, мы никогда не будем свободны от власти законов природы. Для нас поход в
Аид -- путешествие без возврата. Что мы вообще можем извлечь из его истории?
Что лира заводит тебя дальше, чем плуг или молот с наковальней? Что мы
должны состязаться с гениями и героями? Что, может, все дело в дерзости? Ибо
что, как не чистая дерзость, побудило его предпринять это паломничество? И
откуда взялась эта дерзость? Гены Аполлона? Каллиопы? Или от его лиры, звук
которой, не говоря об эхе, заходит дальше, чем сам музыкант? Или же эта вера
в то, что он сможет вернуться, куда бы он ни пошел, есть просто следствие
излишнего чтения бустрофедона? Или, может быть, дерзость эта происходит от
того, что греки интуитивно осознали, что любовь по сути есть улица с
односторонним движением и что ее продолжением становится траурный плач? В
дописьменной культуре к такому выводу можно было прийти довольно легко.

XXVIII

А теперь настало время двинуть третью фигуру:

Но рука об руку с этим богом теперь она шла,
ее шаги ограничивал длинный саван, --
неуверенно, мягко, и без нетерпенья.
Укрытая в себя, как та, чей близок срок,⁸
не думала о человеке, что шел впереди,
ни о пути, восходящему к жизни.
Укрытая в себя, она блуждала. И ее смерть
заполняла ее до краев.
Полна, как фрукт сладостью и тьмой,
была она своей огромной смертью, которая была так нова,
что пока еще она ничего не понимала.

Вот идет она, Эвридика, жена Орфея, которая умерла от укуса змеи,
убегая от преследований Аристея (тоже Аполлонова сына, то есть единокровного
брата ее мужа). Теперь она движется очень медленно, как только что
проснувшаяся, или как статуя, мраморный "длинный саван" которой мешает ее
мелким шагам.
Ее появление в стихотворении ставит перед автором несколько задач.
Первая из них -- необходимость сменить тон, особенно после вокального взрыва
предыдущего куска об Орфеевом плаче, на более лирический, поскольку она --
женщина. Частично это осуществляется повторением слов "она, возлюбленная
столь", звучащих как подавленное рыдание.
Еще важнее то, что ее появление требует от автора изменения всей его
позиции -- ибо тон мужественной сдержанности, пригодный для описания фигуры
Орфея, место которого может иногда занять рассказчик, не пристал (по крайней
мере, во времена Рильке) для героини-женщины, которая к тому же мертва.
Другими словами, в повествование будет введена существенная, а может быть,
даже разрушительная доза панегирической и элегической тональности.
Это до такой степени верно, что строка "неуверенно, мягко, и без
нетерпенья" звучит скорее как внутренний монолог автора, как набор команд,
которые он дает себе, пускаясь в описание Эвридики, нежели как описание
продвижения этой статуи. Ясно, что уверенности или, по крайней мере, четко
определенной позиции, проявленной поэтом в части, посвященной Орфею, ему не
хватает, здесь наш поэт действует на ощупь. Но, с другой стороны, она ведь
мертва.
А описать состояние смерти в этой профессии -- самое трудное дело. Не в
малой степени из-за количества и качества вещей, уже сработанных в этом, ну,
скажем, направлении. И еще из-за общей близости поэзии к этой теме, хотя бы
потому, что каждое стихотворение с полным основанием тяготеет к концу.
Рильке избирает (если принять, что процесс этот, по меньшей мере,
отчасти сознательный) тактику, которую мы можем от него ожидать: он
показывает Эвридику, как совершенно автономный организм. Единственное
отличие заключается в том, что вместо центробежной модели, примененной в
изображении Орфея, который, в конце концов, в контексте данного
стихотворения был живой, --- на этот раз он выбирает центростремительную.

XXIX

И эта центростремительная разработка начинается, естественно, на
внешних пределах автономного организма. У Эвридики это саван. Отсюда и
первое слово в ее описании: "укрытая". Рильке, к его великой чести, идет не
по линии раскрывания героини, но следует за саваном в самый центр этого
организма.
"Не думала о человеке, что шел впереди" приближается к психологическим,
субъективным ее уровням, фактически идя от внешних к более внутренним и,
если можно так сказать, более теплым, поскольку время -- более отвлеченное
понятие, нежели человек. Она определяется этими понятиями, но она ими не
является: она их заполняет.
А ее заполняет смерть. Основная метафора в следующих четырех строках --
сосуд, определяемый в большей степени своим содержанием, нежели своей формой
и рисунком. Громоздкость или, точнее, грузность этой формы вводит неявный
но, тем не менее, чрезвычайно осязаемый образ беременности, подчеркивающий
насыщенность и таинственность нового состояния Эвридики, равно как и его
отчуждающий аспект -- полный уход в себя. Естественно, что во фразе "та, чей
близок срок" слышится глубокое горе, перерастающее в чувство вины за то, что
ты остался жив -- говоря точнее, за то, что воспринимаешь смерть извне,
фактически -- вины за наполнение возлюбленной этим восприятием.
Это -- Рильке в ударе. Он -- поэт изоляции, и умение изолировать свой
субъект -- его сильная сторона. Дайте ему субъект, и он немедленно превратит
его в объект, изымет его из контекста и проникнет в его сердцевину, наделив
его своей исключительной эрудицией, интуицией и даром аллюзий. В результате
получается, что субъект, колонизированный интенсивностью его внимания и
воображения, становится его собственностью. Смерть, в особенности смерть
другого, безусловно, оправдывает такой подход.

XXX

Заметьте, к примеру, что здесь не сказано ни слова о физической красоте
героини -- а ведь этого можно было бы ожидать, когда воспевается умершая
женщина, к тому же жена Орфея. Однако есть вот эта строка: "она обрела новую
девственность", -- которая дает много больше, чем сотни самых поэтичных
восхвалений. Кроме того, что это, как и вышеупомянутый намек на
беременность, еще один вариант идеи полного отчуждения Эвридики от ее поэта,
это и очевидная ссылка на Венеру, богиню любви, наделенную, как и многие
богини, завидным (для некоторых) даром самовозрождающейся девственности --
даром, который в гораздо меньшей степени имел отношение к ценности, которую
древние придавали девственности как таковой, нежели к их представлению о
свободе богов от власти стандартных причинно-следственных связей,
сковывающих смертных.
Как бы там ни было, но подспудный смысл этой строки в том, что наша
героиня даже в смерти напоминает Венеру. Это, разумеется, самый изысканный
комплимент, который можно сделать, потому что в первую очередь нам в голову
приходит красота -- синоним этой богини, благодаря ее многочисленным
изображениям; чудесные же ее свойства, в том числе и восстановление
девственности после каждого полового контакта с богом или смертным,
вспоминаются позже -- если вообще вспоминаются.
И все же наш поэт, судя по всему, ставит своей целью нечто поважнее,
чем поэтичные комплименты per se,⁹ поскольку этого можно было бы достигнуть
одной процитированной строкой. Строка же, однако, кончается не точкой, а
переходом на другую строку, где мы читаем: "и была неосязаемой". Конечно, не
следует слишком многое "вчитывать" в строки, особенно в переведенные, но это
на редкость насыщенное ассоциациями, в духе fin-de-sie`cle,¹⁰ определение
устанавливает своего рода равенство между смертной и богиней, которое эта
последняя может расценить лишь как весьма не однозначный комплимент.
Разумеется, будучи продуктом более поздней цивилизации, да вдобавок еще
и немцем, наш поэт не может не поднять шума на предмет Эроса и Танатоса, как
только видит такую возможность. Поэтому идея, что для богини исход полового
контакта всегда есть не что иное, как le petit mort,¹¹ может быть отнесена
за этот счет. И однако то, что смертным представляется драматическим,
бессмертному, чье me`tier¹² -- бесконечность, может показаться не столь
драматическим, а то и просто привлекательным. И равенство любви и смерти,
скорее всего, одна из таких вещей.
Так что в конечном счете Венера вряд ли была бы чересчур задета из-за
того, что ее использовали как "проводника" для Эвридики. Более того, богиня,
возможно, первой оценила бы решимость поэта поместить совокупность понятий
существования, бытия, -- внутрь: ибо, в конечном счете, в этом и состоит
идея божественного. Поэтому упор на телесный, даже плотский аспект героини
еще надежнее запечатывает сей сосуд, практически возвышая Эвридику до сана
богов, а бесконечность -- до чувственного наслаждения.

XXXI

То, что взгляд рассказчика и Орфея на Эвридику расходятся между собой,
к делу не относится. Для Орфея смерть Эвридики -- это чистый проигрыш, и он
хочет вернуть потерянное. Для рассказчика это его и ее выигрыш, который он
хочет умножить.
Искавший автономии для своих объектов, Рильке не мог не усмотреть это
свойство в собственных представлениях о смерти, как и о любви. Приравнять их
его заставляет общее для обеих отторжение предыдущего состояния. А именно --
жизни или безразличия. Самое очевидное проявление этого отторжения --
конечно, забвение, и именно на этом, с понятным азартом, и фокусируется наш
поэт:

закрылся пол ее,
как молодой цветок с приходом вечера,
и ее бледные руки настолько отвыкли
быть женой, что даже
бесконечно легкое касание худощавого бога,
когда он вел ее,
смущало ее, как чрезмерная близость.

Ибо забвение -- это, очевидно, первый знак бесконечности. Здесь
возникает ощущение, что Рильке отнимает Эвридику у Орфея в гораздо большей
степени, чем то подразумевает миф как таковой. В частности, он исключает
даже Гермеса в качестве возможного объекта зависти или ревности Орфея, а это
значит, что бесконечность Эвридики, возможно, исключит и весь, целиком,
греческий пантеон. Одно можно сказать с уверенностью: нашего поэта намного
больше интересуют силы, которые уводят героиню от жизни, нежели силы,
которые могли бы ее к жизни вернуть. В этом, впрочем, он не противоречит
мифу, но удлиняет его вектор.

XXXII

Вопрос: кто кого использует -- Рильке -- миф или миф -- Рильке? Мифы по
своей сути -- жанр откровения. Они говорят о взаимодействии богов и смертных
или же, иными словами, -- бесконечностей с конечным. Обычно рамки
повествования таковы, что они оставляют поэту очень мало места для
манипуляций с фабулой, сводя его роль до роли глашатая. Перед лицом такой
ситуации, а также ввиду предполагаемого знакомства его ауди- тории с данным
сюжетом, поэт старается в своих строках превзойти самого себя. Чем более
известен миф, тем труднее задача поэта.
Как мы уже говорили, миф об Орфее и Эвридике очень популярен, и за него
бралось чрезвычайно большое число рук. Чтобы заново решиться на его
пересказ, нужно иметь в полном смысле слова непреодолимое побуждение. Но
непреодолимое побуждение (каковым бы оно ни было), чтобы восприниматься
таковое, само должно иметь какое-то отношение как к конечному, так и к
бесконечному. Другими словами, непреодолимая причина сама по себе есть
родственница мифа.
Какая бы сила ни вселилась в Рильке в 1904 году, заставив его взяться
за еще один пересказ этого мифа, ее нельзя свести к личным переживаниям или
половому неврозу, как это хотели бы сделать некоторые современные критики,
потому что эти вещи явственно конечны. То, что может сорвать аплодисменты --
ну, скажем, в Беркли, не взбаламутило бы чернильницу двадцатидевятилетнего
немецкого поэта в 1904 году, к каким бы глубинам постижения подобные вещи
иногда ни приводили -- или же, что более вероятно, вещи эти сами были
побочным продуктом последствий таких постижений. Какая бы сила ни вселилась
в Рильке, заставив его написать это стихотворение, она наверняка обладала
качеством мифа -- чувством бесконечности.

XXXIII

Поэт же быстрее всего приходит к этому чувству, применяя метрический
стих, поскольку размеры суть средство изменения структуры времени.
Происходит это потому, что каждый слог обладает временной величиной. Строка
пятистопного ямба, например, эквивалентна пяти секундам, хотя ее можно
прочесть и быстрее, если читать про себя. Однако поэт всегда читает то, что
написал, вслух. По этой причине значения слов и их звучания в его сознании
сопряжены с длительностью. Или, если угодно, наоборот. Так или иначе,
пятистопная строка означает пять секунд, проведенных иным, нежели любые
другие пять секунд, образом, в том числе и пять секунд следующей пятистопной
строки.
Это верно по отношению к любому другому размеру, и чувство
бесконечности у поэта -- скорее временное, нежели пространственное,
практически по определению. Но мало какой из других размеров способен
породить такую бесстрастную монотонность белого стиха, тем более остро
ощутимую в случае Рильке -- после десятилетия почти непрерывной рифмовки.
Помимо ассоциаций с греко-римской античной поэзией, традиционно передаваемой
белым стихом, этот размер для Рильке в 1904 году наверняка нес в себе запах
чистого времени, просто потому, что обещал ему нейтральность тона и свободу
от эмфатики, неизбежной в рифмованном стихе. Поэтому до какого-то момента в
отрешенности Эвридики от ее предыдущего состояния можно различить след
отношения самого поэта к его предыдущей манере, ибо Эвридика нейтральна и
свободна от эмфатики. Тут мы ближе, чем где бы то ни было, к автобиографии.

XXXIV

Даже сейчас она уже была не та светловолосая женщина,
чей образ когда-то отзывался в стихах поэта,
уже не аромат и остров широкого ложа,
уже не собственность идущего впереди.

Или же к автопортрету. Потому что эти четыре строки, безусловно,
наводят на мысль о некоторой личной перспективе. Характеризуется она не
столько физической дистанцией, с которой автор смотрит на Эвридику, сколько
психологической, с которой она вопринимается в данный момент и
воспринималась прежде. Другими словами, сейчас, как и прежде, она
объективируется, и чувственность этого объекта целиком исчерпывается его
поверхностью. И хотя, возможно, было бы полезнее приписать этот взгляд
Орфею, таким образом защитив Рильке от критиков-феминисток, позиция, с
которой ведется наблюдение, несомненно принадлежит рассказчику. Самое явное
на то указание "аромат и остров широкого ложа", объективирующее и в
буквальном смысле изолирующее героиню. Но достаточно было бы и слов "та
светловолосая женщина", поскольку жена нашего пра-поэта могла быть только
темноволосой.
С другой стороны, правдоподобие и боязнь анахронизмов -- это наименее
существенные заботы при пересказе мифа, ибо его временные рамки перекрывают
пределы и археологии и утопии. Кроме того, здесь, приближаясь к концу
стихотворения, автор стремится исключительно к повышению тона и размытию
фокуса. Последнее, несомненно, имеет целью увидеть Эвридику глазами Орфея:
если она вообще видна, то видна издалека.

XXXV

И здесь Рильке дает нам самую гениальную во всей истории поэзии цепочку
из трех сравнений, и все они связаны как раз с потерей фокуса. Точнее
говоря, они связаны с отходом в бесконечность. Но прежде всего они связаны
друг с другом:

Она уже была распущена, как длинные волосы,
и раздана на все стороны, как пролившийся дождь,
и растрачена, как изобильные запасы.

Волосы -- по-видимому, по-прежнему светлые, распускаются --
по-видимому, на ночь -- по-видимому, означающую ночь вечную; их пряди --
по-видимому, седеющие, становятся дождем, затмевающим своими подобными
волосам нитями горизонт до такой степени, что он превращается в отдаленное
изобилие.
В принципе, это та же самая модель, которая дала нам сферу в начале
стихотворения и концентрические ярусы вселенной, порожденной лирою Орфея в
середине, только геометрический чертеж заменен здесь простым карандашным
рисунком. Это видение предельного расточения не имеет себе равных. По
крайней мере, не имеет равных строка "раздана на все стороны, как
пролившийся дождь". Это, конечно, пространственное изображение бесконечности
-- но именно так бесконечность, по определению временна'я, часто предстает
смертным: у нее практически нет другого выбора.
Поэтому описать ее можно только с нашего -- то есть дольнего -- конца.
К его величайшей чести, Рильке сумел удлинить эту перспективу: эти строки
несут в себе открытость Аида, его развертывание, если угодно, и притом
скорее в утопическое, нежели археологическое, измерение.
Ну, как минимум, органическое. Не расставаясь с идеей "запасов", наш
поэт завершает свое описание героини в следующей строке: "она уже стала
корнем", прочно пересаживая ее в свои "копи душ", среди тех самых корней,
где "ключом била кровь, которая течет к людям". Это знак, что стихотворение
возвращается к своей сюжетной линии.

XXXVI

Итак, экспликация персонажей завершена. Теперь они могут вступить во
взаимодействие. Конечно, мы знаем, что произойдет дальше, и если мы
продолжаем читать это стихотворение, то на это есть две причины. Во-первых,
потому что поэт сказал нам, с кем это произойдет, во-вторых, потому что мы
хотим знать почему.
Миф, как мы уже говорили, это жанр откровения, ибо мифы проливают свет
на силы, которые, грубо говоря, управляют человеческими судьбами. Боги и
герои, их населяющие, это, по сути, когда более, когда менее осязаемые
дублеры или подставные лица этих сил. И сколь бы стереоскопически или
осязаемо ни изображал их поэт, в конечном счете результат может оказаться
декоративным, в особенности если автор одержим совершенством деталей или
если он отождествляет себя с одним или несколькими персонажами сюжета -- в
таком случае это превращается в poe`me a` clef.¹³ В этом случае поэт придает
силам, представителями которых выступают его персонажи, неустойчивость,
чуждую присущей им логике или изменчивости. Проще говоря, это уже история
для узкого внутреннего круга. А силы эти -- вещь внешняя. Как мы видели,
Рильке с самого начала предохраняет себя от излишней близости к Орфею.
Поэтому опасность, которая ему грозит, заключается в чрезмерном внимании к
деталям, в особенности в случае Эвридики. К счастью, детали здесь носят
метафизический характер и хотя бы уже по этой причине сопротивляются
разработке. Короче говоря, его беспристрастие в отношении своего материала
сходно с беспристрастием самих этих сил. В сочетании с изначально заданной
непредсказуемостью каждого следующего слова в стихотворении, это приводит
чуть ли не к родству автора, если не его равенству, с этими силами. Так или
иначе, это дает ему возможность стать средством для их самовыражения, то
есть -- откровения, и уж он не упустит такого случая.

XXXVII

Первый такой случай представляется прямо сейчас -- его подсказывает
сюжет. Но как раз сюжет с его потребностью в финале и развязке уводит автора
в сторону.

Это ошеломляющая сцена. Односложное "кто" -- это собственный голос
забвения, самый последний выдох. Ибо силы, боги, абстрактные энергии и
проч., как правило, оперируют односложными словами -- в частности, по этому
признаку их и можно распознать в повседневной реальности.
Ham поэт запросто мог бы остановиться на этом моменте откровения, будь
стих рифмованным. Но поскольку он работал с белым стихом, он был лишен
эвфонической законченности, которую обеспечивает рифма, и был вынужден
отпустить на волю огромность, сжатую в единственный гласный слова "кто".
Вспомните, что оборот Орфея -- ключевой момент мифа. Вспомните. что
стих значит "поворот". Вспомните, главное, что запрет богов гласил: "Не
оборачивайся". Применительно к Орфею это значит: "В царстве мертвых не веди
себя, как поэт". Или же, если на то пошло, как стих. А он ведет себя именно
так, потому что иначе он не может, потому что стих -- его вторая натура, а
может быть, первая. По этой причине он оборачивается и, бустрофедон или не
бустрофедон, его сознание и его взгляд идут обратно, нарушая запрет.
Расплата за это -- Эвридикино "Кто?". По-английски, во всяком случае, это
могло бы быть зарифмовано.

XXXVIII

И будь оно зарифмовано, стихотворение с тем же успехом могло бы здесь
закончиться. На ноте эвфонической финальности и вокальном эквиваленте
отдаленной угрозы, звучащей в "у" (who -- кто).
Оно, однако, продолжается не только потому, что написано белым стихом,
по-немецки, или из соображений композиции нуждается в развязке, -- хотя и
этого было бы достаточно. Продолжается оно потому, что у Рильке остались в
запасе еще две вещи. Одна из них в высшей степени личная, другая принадлежит
мифу.
Начнем с личной. Здесь мы ступаем на зыбкую почву догадок. Во-первых, я
думаю, что слова "она ничего не поняла и тихо спросила: Кто?" -- основаны на
личном опыте поэта -- назовем это опытом романтического отчуждения. Вообще
говоря, все это стихотворение можно было бы истолковать как метафору
расставания двух участников романтического союза, причем инициатива здесь
принадлежит женщине, а желание восстановить все, как было, -- мужчине,
который, естественно, был бы авторским alter ego.
Есть много доводов против такой интерпретации. Некоторые из них были
упомянуты выше, в том числе боязнь самовозвеличивания, явно выраженная у
нашего автора. Тем не менее, не следует целиком исключать подобную
интерпретацию -- именно из-за того, что он отдавал себе отчет в такой
возможности, и еще потому, что не следует исключать и возможность того, что
этот союз распался по его вине.
Теперь, представив себе, что здесь присутствует элемент личного опыта,
мы должны сделать следующий логический шаг и представить себе конкретный
контекст и психологическую значимость реплики героини в этом стихотворении.
Это не так уж сложно. Поставьте себя на место любого отвергнутого
влюбленного и представьте себе, что вы, ну, например, дождливым вечером,
после длительной разлуки, проходя мимо слишком хорошо вам знакомого входа в
дом любимой, останавливаетесь и нажимаете на кнопку звонка. И представьте
себе голос, звучащий, скажем, в домофоне, который спрашивает, кто там, и
представьте себе, как вы отвечаете: "Это я, Джон". И представьте себе, что
этот голос, знакомый вам во всех его малейших модуляциях, возвращается к вам
тихим, бесцветным: "Кто?"
Тогда вы подумаете даже не столько, что вас забыли, сколько, что вам
есть замена. В вашем положении это наихудшее из возможных объяснений вопроса
"Кто?" -- и вы готовы его принять. Правы вы или нет -- другое дело. Но если
когда-нибудь окажется, что вы сочиняете стихотворение об отчуждении или же о
наихудшем из всего, что может случиться с человеком -- например, о смерти,
вы, вполне возможно, решите воспользоваться этим своим опытом, так сказать,
для местного колорита. Тем более, что когда тебя заменяют, редко знаешь,
кем.

XXXIX

Может быть, именно такой -- а может быть, и какой-то иной -- опыт,
кроющийся за этой строкой, и привел Рильке к постижению природы сил,
управляющих разлучением Орфея и Эвридики. У него ушло еще семь строк, чтобы
вернуться собственно к сюжету мифа, но результат стоил задержки.
А сюжет мифа таков:
Орфея и Эвридику, по-видимому, притягивают противоположно направленные
враждующие силы: его -- к жизни, ее -- к смерти. То есть на него претендует
конечное, на нее же -- бесконечность. По видимости, между этими двумя силами
имеется некоторое подобие равенства, причем жизнь, вероятно, отчасти берет
верх над смертью, ибо эта последняя позволяет первой вторгнуться в свои
владения. А может быть, все наоборот, и Плутон с Персефоной позволяют Орфею
войти в Аид, чтобы забрать жену и увести ее обратно в жизнь, именно
поскольку они уверены, что он потерпит неудачу. Может быть, даже наложенный
ими запрет (не оборачиваться и не смотреть назад) отражает их опасение, что
Орфей найдет их царство слишком соблазнительным, чтобы возвращаться в жизнь,
а они не хотят оскорблять своего собрата -- бога Аполлона, и забирать его
сына раньше срока.
В итоге, разумеется, оказывается, что сила, управляющая Эвридикой,
сильнее силы, управляющей Орфеем. Это логично, поскольку мертвым человек
бывает дольше, чем живым. Из этого следует, что бесконечность ничего не
уступает конечному -- разве что в стихах -- ибо, будучи категориями времени,
ни та, ни другая измениться не могут. Отсюда также следует, что эти
категории используют смертных не столько для того, чтобы продемонстрировать
свое присутствие или власть, сколько чтобы пометить границы своих
соответствующих владений.

Все это, безусловно, очень увлекательно, но в конечном счете не
объясняет, как или, если на то пошло, почему срабатывает божественный
запрет. Для этого, как выясняется, миф нуждается в поэте, и этому мифу
чрезвычайно повезло, что он нашел Райнера Мария Рильке.
Вот финал стихотворения, который говорит нам о механизме этого запрета,
а также о том, кто кого использует: поэт -- миф или миф -- поэта:

Ну, "яркий выход" -- это, очевидно, выход из Аида в жизнь, "некто, тот
или иной", там стоящий, и лицо которого "было неразличимо", -- Орфей. Он --
некто, тот или иной, по двум причинам: потому что он уже ничего не значит
для Эвридики и потому что он просто силуэт для Гермеса -- бога, который
глядит на Орфея, стоящего на пороге жизни, из темной глубины царства
мертвых.
Другими словами, в этот момент Гермес все еще смотрит в том же
направлении, что и раньше, на всем протяжении стихотворения. А Орфей, как
нам сказано, обернулся. Что же до Эвридики... здесь-то и начинается самое
потрясающее место в стихотворении.
"Стоял и видел", -- говорит рассказчик, подчеркивая изменением времени
глагола "стоять" сожаление Орфея и признание им своего поражения. Но то, что
он видит -- вправду поразительно. Ибо он видит, как бог повернулся, но
только сейчас, чтобы следовать "за фигурой, уже идущей обратно". Значит,
Эвридика тоже повернулась. Значит, бог поворачивается последним.
Возникает вопрос: когда повернулась Эвридика? Ответ на него: "уже", и в
конечном счете это значит, что Орфей и Эвридика повернулись одновременно.
Другими словами, наш поэт синхронизировал их движения, тем самым
сообщая нам, что силы, управляющие конечным и бесконечным, сами управляются
с какого-то -- ну, назовем его пультом, и что этот пульт управления, ко
всему прочему, автоматический. Видимо, следующий наш вопрос будет тихое:
"Кто?"

XLI

Греки, конечно, знали бы ответ и сказали бы: "Хронос", -- поскольку так
или иначе все мифы указывают именно на него. В данный момент он нам
неинтересен или же, точнее говоря, недоступен. Нам следует остановиться на
этом месте, где примерно шестьсот секунд, или десять минут этого
стихотворения, написанного девяносто лет назад, нас оставляют.
Это неплохое место, хотя это всего лишь нечто конечное. Правда, мы не
видим его таковым -- возможно, потому что не хотим отождествлять себя с
Орфеем, отвергнутым и потерпевшим поражение. Мы предпочитаем видеть в нем
бесконечность, и мы бы даже предпочли отождествиться с Эвридикой, поскольку
с красотой, в особенности расточенной и розданной "на все стороны, как
пролившийся дождь", легче отождествиться.
Однако это -- крайности. Что делает место, на котором оставляет нас это
стихотворение, привлекательным, так это то, что пока мы здесь, мы имеем
возможность отождествиться с его автором, Райнером Мария Рильке, где бы он
ни был.

Torö, Швеция

1994

* Перевод с английского А. Сумеркина под редакцией В. Голышева

* Перевод текста "Ninety Years Later" выполнен по изданию: Joseph
Brodsky. On Grief and Reason.

¹ Здесь и далее вслед за английскими цитатами приводится подстрочный их
перевод, сделанный с целью облегчить задачу для русского читателя. (Здесь и
далее -- примеч. переводчика.)

² Условие существования (фр.).

³ С точки зрения вечности (лат.).

⁴ Злорадства (нем.).

⁵ Т. е. средства выражения.

⁶ Стих (англ.).

⁷ Возлюбленная (нем.).

⁸ Здесь дан буквальный перевод, омонимичное выражение значит "быть на
сносях".

⁹ Сами по себе (лат.).

¹⁰ Конец века (фр.).

¹¹ Маленькая смерть (фр.).

¹² Ремесло (фр.).

¹³ Зашифрованное письмо (фр.).

--------
Р. М. Рильке: "Орфей. Эвридика. Гермес" (пер. К. Богатырева)

То были душ причудливые копи...
Рудой серебряною шли они --
прожилками сквозь тьму. Между корнями
ключом забила кровь навстречу людям
и тьма нависла тяжестью порфира.
Все остальное было черным сплошь.

Здесь были скалы,
и призрачные рощи, и мосты над бездной,
и тот слепой огромный серый пруд,
что над своим далеким дном повис,
как ливневое небо над землею.
А меж лугов застенчиво мерцала
полоской бледной узкая тропа.

И этою тропою шли они.

Нетерпелив был стройный тихий муж,
в накидке синей шедший впереди.
Его шаги глотали, не жуя,
куски тропы огромные, а руки,
как гири, висли под каскадом складок,
не помня ничего о легкой лире,
что с левою его рукой срослась,
как с розою ползучей ветвь оливы.
Он в чувствах ощущал своих разлад,
как пес, он взглядом забегал вперед
и возвращался, чтоб умчаться снова
и ждать у поворота вдалеке, --
но слух его, как запах, отставал.
Порой ему казалось, что вот-вот
он слухом прикоснется к тем двоим,
что вслед за ним взбираются по скату.
И все же это было только эхом
его шагов и дуновеньем ветра.
Он громко убеждал себя: "Идут!"
Но слышал только собственный свой голос.
Они идут, конечно. Только оба
идут ужасно медленно. О если б
он обернуться мог -- (но ведь оглядка
была бы равносильна разрушенью
свершающегося), -- он увидал бы,
что оба тихо следуют за ним:

он -- бог походов и посланий дальних
с дорожным шлемом над открытым взглядом,
с жезлом в руке, слегка к бедру прижатой,
и хлопающими у ног крылами.
Его другой руке дана -- она.

Она -- любимая столь, что из лиры
одной шел плач всех плакальщиц на свете,
что создан был из плача целый мир,
в котором было все -- луга и лес,
поля и звери, реки и пути,
все было в этом мире плача -- даже
ходило солнце вкруг него, как наше.
и небо с искаженными звездами.
Она -- любимая столь...
И шла она, ведомая тем богом,
о длинный саван часто спотыкаясь,
шла терпеливо, кротко и неровно,
как будущая мать в себя уставясь,
не думая о впереди шагавшем
и о дороге, восходящей к жизни,
Она ушла в себя, где смерть, как плод,
ее переполняла.
Как плод, что полон сладостью и тьмою,
она была полна великой смертью,
ей чуждой столь своею новизной.

В ней девственность как будто возродилась
и прежний страх. Был пол ее закрыт,
как закрываются цветы под вечер,
а руки так забыли обрученье,
что даже бога легкого касанье --
едва заметное прикосновенье --
ей, словно вольность, причиняло боль.

Она теперь была уже не той,
что у певца светло звенела в песнях,
не ароматным островком на ложе,
не собственностью мужа своего, --
но, распустившись золотом волос,
она запасы жизни расточила
и отдалась земле, как падший дождь.

И превратилась в корень.

И когда
внезапно бог ее остановил
и с горечью сказал: "Он обернулся!",
она спросила вчуже тихо: "Кто?"

А впереди у выхода наружу
темнел на фоне светлого пятна
неразличимый кто-то. Он стоял
и видел, как на узенькой тропе
застыл с печальным ликом бог походов,
как молча повернулся он, чтоб снова
последовать за той, что шла назад,
о длинный саван часто спотыкаясь,
шла -- терпеливо, кротко и неровно...

* Перевод с немецкого К. Богатырева

--------
Скорбь и разум

Я должен сказать вам, что нижеследующее -- результат семинара,
проведенного четыре года назад в College International de Philosophie в
Париже. Отсюда некоторая скороговорка; отсюда также недостаточность
биографического материала -- несущественного, на мой взгляд, для анализа
произведения искусства вообще и, в частности, когда имеешь дело с
иностранной аудиторией. В любом случае местоимение "вы" на этих страницах
означает людей незнакомых или слабо знакомых с лирической и
повествовательной мощью поэзии Роберта Фроста. Но сперва некоторые основные
сведения.
Роберт Фрост родился в 1874-м и умер в 1963 году в возрасте
восьмидесяти восьми лет. Один брак, шестеро детей; в молодости нуждался;
фермерствовал, а позднее учительствовал в различных школах. До старости
путешествовал не слишком много; жил главным образом на Восточном побережье в
Новой Англии. Если поэзия является результатом биографии, то эта биография
ничего не сулила. Однако он опубликовал девять книг стихов; вторая, "К
северу от Бостона", вышедшая, когда ему было сорок лет, сделала его
знаменитым. Это было в 1914 году.
После чего дела пошли более гладко. Но литературная слава не
обязательно означает популярность. Потребовалась вторая мировая война, чтобы
на Фроста обратила внимание широкая публика. В 1943 году для поднятия
боевого духа Совет по книгам военного времени распространил среди
американских экспедиционных сил пятьдесят тысяч экземпляров фростовского
"Войди!". К 1955 году его "Избранные стихотворения" вышли четвертым
изданием, и уже можно было говорить, что его поэзия приобрела статус
национальной.
Так оно и было. На протяжении почти пяти десятилетий после публикации
"К северу от Бостона" Фрост пожинал все возможные награды и почести, какие
только могут выпасть на долю американского поэта; незадолго до смерти Фроста
Джон Кеннеди пригласил его прочитать стихотворение на церемонии инаугурации.
Вместе с признанием, естественно, появилась масса зависти и неприязни,
которые в значительной степени водили пером собственного биографа Фроста.
Однако как лесть, так и неприязнь имели один общий признак: почти полное
непонимание того, что такое Фрост.
Его обычно рассматривали как поэта деревни, сельской местности --
грубоватый остряк в народном духе, старый джентльмен-фермер, в целом с
позитивным взглядом на мир. Короче, такой же американский, как яблочный
пирог. Говоря по правде, он в значительной мере способствовал этому,
создавая именно такой образ в многочисленных публичных выступлениях и
интервью на протяжении всей своей деятельности. Полагаю, это было для него
не слишком трудно, ибо эти свойства также были ему присущи. Он действительно
был американским поэтом по самой своей сути, однако нам следует выяснить, из
чего эта суть состоит и что означает термин "американский" применительно к
поэзии и, возможно, вообще.
В 1959 году на банкете, устроенном в Нью-Йорке по случаю
восьмидесятипятилетия Роберта Фроста, поднялся с бокалом в руке наиболее
выдающийся литературный критик того времени Лайонел Триллинг и заявил, что
Роберт Фрост "устрашающий поэт". Это, конечно, вызвало некоторый шум, но
эпитет был выбран верно.
Я хочу, чтобы вы отметили различие между устрашающим и трагическим.
Трагедия, как известно, всегда fait accompli; тогда как страх всегда связан
с предвосхищением, с признанием человеком собственного негативного
потенциала -- с осознанием того, на что он способен. И сильной стороной
Фроста было как раз последнее. Другими словами, его позиция в корне
отличается от континентальной традиции поэта как трагического героя. И одно
это отличие делает его -- за неимением лучшего термина -- американцем.
На первый взгляд кажется, что он положительно относится к своему
окружению, особенно к природе. Одна его "осведомленность в деревенском быте"
может создать такое впечатление. Однако существует различие между тем, как
воспринимает природу европеец, и тем, как ее воспринимает американец.
Обращаясь к этому различию, У. Х. Оден в своем коротком очерке о Фросте
говорит что-то в таком роде: когда европеец желает встретиться с природой,
он выходит из своего коттеджа или маленькой гостиницы, наполненной либо
друзьями, либо домочадцами, и устремляется на вечернюю прогулку. Если ему
встречается дерево, это дерево знакомо ему по истории, которой оно было
свидетелем. Под ним сидел тот или иной король, измышляя тот или иной закон,
-- что-нибудь в таком духе. Дерево стоит там, шелестя, так сказать,
аллюзиями. Довольный и несколько задумчивый, наш герой, освеженный, но не
измененный этой встречей, возвращается в свою гостиницу или коттедж, находит
своих друзей или семью в целости и сохранности и продолжает веселиться.
Когда же из дома выходит американец и встречает дерево, это встреча равных.
Человек и дерево сталкиваются в своей первородной мощи, свободные от
коннотаций: ни у того ни у другого нет прошлого, а чье будущее больше --
бабушка надвое сказала. В сущности, это встреча эпидермы с корой. Наш герой
возвращается в свою хижину в состоянии по меньшей мере смятения, если не в
настоящем шоке или ужасе.
Сказанное выглядит явно романтической карикатурой, но она подчеркивает
особенности, а именно этого я здесь и добиваюсь. Во всяком случае, вторую
часть сопоставления можно свободно объявить сутью фростовской поэзии о
природе. Природа для этого поэта не является ни другом, ни врагом, ни
декорацией для человеческой драмы; она устрашающий автопортрет самого поэта.
Теперь я собираюсь заняться одним из его стихотворений, появившимся в
сборнике 1942 года "Дерево-свидетель". Я намереваюсь изложить свои взгляды и
мнения относительно его строк, не заботясь об академической объективности, и
некоторые из этих взглядов будут довольно мрачными. Все, что я могу сказать
в свою защиту, это а) что я действительно необычайно люблю этого поэта и
попытаюсь представить его вам таким, как он есть, и б) что часть этой
мрачности не вполне моя: это осадок его строк помрачил мой ум; другими
словами, я получил это от него.

Теперь обратимся к "Войди!".
Короткое стихотворение в коротком размере -- фактически комбинация
трехсложника с двусложником, анапеста с ямбом. Строй баллад, которые в общем
и целом все о крови и возмездии. И таково до некоторого момента это
стихотворение. На что намекает размер? О чем тут идет речь? Прогулка по
лесу? Променад на природе? Нечто, чем обычно занимаются поэты? (И если так,
между прочим, то зачем?) "Войди!" -- одно из многих стихотворений,
написанных Фростом о таких прогулках. Вспомните "Глядя на лес снежным
вечером", "Знакомый с ночью", "Пустынные места", "Прочь" и т. д. Или
припомните "Дрозд в сумерках" Томаса Харди, с которым данное стихотворение
имеет явное сходство. Харди тоже очень любил одинокие прогулки, с той лишь
разницей, что они имели тенденцию заканчиваться на кладбище -- поскольку
Англия была заселена давно и, полагаю, более плотно.
Начать с того, что мы снова имеем дело с дроздом. А певец, как
известно, тоже птица, поскольку, строго говоря, оба поют. В дальнейшем мы
должны иметь в виду, что наш поэт может делегировать некоторые свойства
своей души птице. Вообще-то я твердо уверен, что эти две птицы связаны.
Разница лишь в том, что Харди требуется шестнадцать строчек, чтобы ввести
свою птицу в стихотворение, тогда как Фрост приступает к делу во второй
строчке. В целом это указывает на различие между американцами и британцами
-- я имею в виду поэзию. Вследствие большего культурного наследия, большей
системы ссылок британцу обычно требуется гораздо больше времени, чтобы
запустить стихотворение. Эхо настойчивей звучит в его ушах, и поэтому
прежде, чем приступить к предмету, он играет мускулами и демонстрирует свои
возможности. Обычно практика такого рода приводит к тому, что экспозиция
занимает столько же места, сколько собственно "мессэдж": к длинному дыханию,
если угодно, -- хотя отнюдь не у всякого автора это непременно недостаток.
Теперь разберем строчку за строчкой. "Когда я подошел к краю леса" --
довольно простая, информативная штука, заявляющая предмет и устанавливающая
размер. Невинная на первый взгляд строчка, не так ли? Если бы не "лес".
"Лес" заставляет насторожиться, "край" тоже. Поэзия -- дама с огромной
родословной, и каждое слово в ней практически заковано в аллюзии и
ассоциации. С четырнадцатого века леса сильно попахивают selv'ой oscur'ой, и
вы, вероятно, помните, куда завела эта selva автора "Божественной комедии".
Во всяком случае, когда поэт двадцатого века начинает стихотворение с того,
что он очутился на краю леса, в этом присутствует некоторый элемент
опасности или по крайней мере легкий намек на нее. Край, вообще говоря, вещь
достаточно острая.
А может быть, и нет; может быть, наши подозрения беспочвенны, может
быть, мы склонны к паранойе и вчитываем слишком много в эту строчку.
Перейдем к следующей, и мы увидим: "...Музыка дрозда -- слушай!" Похоже, мы
дали маху. Что может быть безобидней, чем это устаревшее, отдающее
викторианским, сказочно-волшебное "hark"? (Скорее "чу!", чем "слушай!").
Птица поет -- слушай! "Hark" (чу!) действительно уместно в стихотворении
Харди или в балладе; еще лучше -- в считалке. Оно предполагает такой уровень
изложения, на котором не может идти речи о чем-либо неблагоприятном.
Стихотворение обещает развиваться в ласкающем, мелодичном духе. По крайней
мере, услышав "hark", вы думаете, что вам предстоит нечто вроде описания
музыки, исполняемой дроздом, -- что вы вступаете на знакомую территорию.
Но это был лишь зачин, как показывают следующие две строчки. Это была
всего лишь экспозиция, втиснутая Фростом в две строчки. Внезапно, отнюдь не
чинным, прозаичным, немелодичным и невикторианским образом дикция и регистр
меняются:

Now if it was dusk outside,
Inside it was dark.

Теперь, если снаружи были сумерки,
Внутри было темно.

В "now" (теперь) и состоит этот фокус, оставляющий мало места для
фантазии. Более того, вы осознаете, что "hark" рифмуется с "dark"(темный). И
это "dark" и есть состояние "inside" (внутри), которое отсылает не только к
лесу, поскольку запятая ставит это "inside" в резкую оппозицию к "outside"
(снаружи) третьей строчки и поскольку эта оппозиция дается в четвертой
строчке, что делает утверждение более категоричным. Не говоря уже о том, что
эта оппозиция всего лишь вопрос замены двух букв: подстановка "ar" вместо
"us" между "d" и "k". Гласный остается, в сущности, тем же. Различие лишь в
одном согласном.
Четвертая строчка несколько душная. Это связано с распределением
ударений, отличающимся от первого двусложника. Строфа, так сказать,
стягивается к своему концу, и цезура после "inside" только подчеркивает
этого "inside" изоляцию. Предлагая вам намеренно тенденциозное прочтение
этого стихотворения, я стремлюсь обратить ваше внимание на каждую его букву,
каждую цезуру хотя бы потому, что речь в нем идет о птице, а трели птицы --
вопрос пауз и, если угодно, литер. Будучи по преимуществу односложным,
английский язык чрезвычайно пригоден для этих попугайских дел, и, чем короче
размер, тем больше нагрузка на каждую букву, каждую цезуру, каждую запятую.
Во всяком случае, "dark" буквально переводит "woods" в la selva oscura.
Памятуя о том, входом куда был этот "сумрачный лес", перейдем к
следующей строфе:

Too dark in the woods for a bird
By sleight of wing
To better its perch for the night,
Though it still could sing.

Слишком мрачно для птицы в лесу,
Чтобы взмахом крыла
Устроить на ночь шесток,
Но она еще может петь.

Что, по-вашему, здесь происходит? Простодушный читатель из британцев,
или с континента, или даже истинный американец ответил бы, что это о птичке,
поющей вечером, и что напев приятный. Интересно, что он был бы прав, именно
на правоте такого рода зиждется репутация Фроста. Хотя как раз эта строфа
особенно мрачная. Можно было бы утверждать, что стихотворение содержит
что-то неприятное, возможно самоубийство. Или если не самоубийство, то,
скажем, смерть. А если не обязательно смерть, тогда -- по крайней мере в
этой строфе -- представление о загробной жизни.
В "Слишком мрачно для птицы в лесу" птица -- она же певец -- тщательно
исследует "лес" и находит его слишком мрачным. "Слишком" в данном случае
отзывается -- нет! вторит -- начальным строчкам Дантовой Комедии; в
восприятии нашей птицы / певца эта selva отличается от оценки великого
итальянца. Говоря яснее, загробная жизнь для Фроста мрачнее, чем для Данте.
Спрашивается почему, и ответ: либо потому, что он не верит во все эти
истории, либо причисляет себя к проклятым. Не в его власти улучшить свое
конечное положение, и я осмелюсь сказать, что "взмах крыла" можно
рассматривать как отсылку к соборованию. Прежде всего это стихотворение о
старости и о размышлении, что за этим последует. "Устроить на ночь шесток"
связано с возможностью быть приписанным к чему-то еще, не только к аду, ночь
в данном случае -- ночь вечности. Единственное, что птица / певец способны
предъявить, -- это что она / он еще могут петь.
Лес "слишком мрачен" для птицы, потому что птица слишком далеко зашла в
своем бытовании птицей. Никакое движение ее души, иначе говоря "взмах
крыла", не может улучшить ее конечной судьбы в этом лесу. Чей это лес, я
полагаю, мы знаем: на одной из его ветвей птице в любом случае предстоит
окончить свой путь, и "шесток" дает ощущение, что этот лес хорошо
структурирован: это замкнутое пространство, что-то вроде курятника, если
угодно. Так что наша птица обречена; никакое обращение в последнюю минуту
("sleight", ловкость рук -- трюкаческий термин) невозможно хотя бы потому,
что певец слишком стар для любого проворного движения. Но, хоть и стар, он
все еще может петь.
И в третьей строфе перед нами поющая птица: перед нами сама песня,
последняя песня. Это потрясающе широкий жест. Посмотрите, как каждое слово
здесь отсрочивает следующее. "The last"(отблеск) -- цезура -- "of the light"
(cвета) -- цезура -- "of the sun" (солнца) -- конец строчки, представляющий
собой большую цезуру, -- "That had died" (Что умерло) -- цезура -- "in the
west" (на западе). Наша птица / певец прослеживает отблеск света до его
исчезнувшего источника. Вы почти слышите в этой строчке старую добрую
"Шенандоа", песню отправлявшихся на закат. Задержание и откладывание здесь
ощутимы. "Отблеск" не конец, и "света" не конец, и "солнца" тоже не
окончание. И даже "что умерло" не окончание, хотя ему следовало бы быть
таковым. Даже "на западе" не конец. Перед нами песня продлившихся света,
жизни. Вы почти видите палец, указывающий на источник и затем в широком
круговом движении последних двух строк возвращающийся к говорящему в "Still
lived" (еще жил) -- цезура -- "for one song more" (для еще одной песни) --
конец строки -- " In a thrush's breast" (В груди дрозда). Между "отблеском"
и "грудью" наш поэт покрывает громадное расстояние: в ширину континента,
если угодно. В конце концов, он описывает свет, который все еще на нем, в
противоположность мраку леса. В конце концов, грудь -- источник любой песни,
и вы почти видите здесь не столько дрозда, сколько малиновку; во всяком
случае, птицу, поющую на закате: свет задержался на ее груди.
И здесь в начальных строчках четвертой строфы пути птицы и певца
расходятся. "Far in the pillared dark / Thrush music went..." (Далеко во
тьме колонн / Звучала музыка дрозда). Ключевое слово здесь, конечно,
"колонн": оно наводит на мысль об интерьере собора -- во всяком случае,
церкви. Другими словами, наш дрозд влетает в лес, и вы слышите его музыку
оттуда, "Almost like a call to come in / To the dark and lament" (Почти как
призыв войти / Во тьму и горевать). Если угодно, вы можете заменить "lament"
(горевать) на "repent" (каяться): результат будет практически тот же. Здесь
описывается один из вариантов, который наш старый певец мог бы выбрать в
этот вечер, но этого выбора он не сделал. Дрозд в конечном счете выбрал
"взмах крыла". Он устраивается для ночевки; он принимает свою судьбу, ибо
сожаление есть приятие. Здесь можно было бы погрузиться в лабиринт
богословских тонкостей -- по природе своей Фрост был протестантом и т. д. Я
бы от этого воздержался, ибо позиция стоика в равной мере подходит как
верующим, так и агностикам; при занятии поэзией она практически неизбежна. В
целом, отсылки (особенно религиозные) не стоит сужать до выводов.
"But no, I was out for stars" (Но нет, я искал звезды) -- обычный
обманный маневр Фроста, отражающий его позитивный настрой: строчки, подобные
этой, и создали ему его репутацию. Если он действительно "искал звезды",
почему он не упомянул этого раньше? Почему он написал целое стихотворение о
чем-то другом? Но эта строчка здесь не только для того, чтобы обмануть нас.
Она здесь для того, чтобы обмануть -- или, вернее, успокоить -- себя самого.
Такова вся эта строфа. При условии, что мы не рассматриваем эту строчку как
общее утверждение поэта относительно его присутствия в мире -- в
романтическом ключе, то есть как строчку о его общей метафизической
склонности, которую, естественно, не может нарушить эта маленькая мука одной
ночи.

I would not come in.
I meant not even if asked,
And I hadn't been.

Я не хотел бы входить.
Не собирался, даже если бы меня позвали,
А меня и не звали.

В этих словах слишком много шутливой горячности, чтобы мы приняли их за
чистую монету, хотя нам не следует исключать и такой вариант. Человек
защищает себя от собственного прозрения, и это звучит твердо в
грамматическом, а также и силлабическом смысле и менее идиоматично --
особенно во второй строчке: "Я не хотел бы входить", которую легко усечь до
"Я не войду". "Даже если бы меня позвали" звучит с угрожающей решимостью,
которая могла бы означать декларацию его агностицизма, если бы не ловко
ввернутое "А меня и не звали" последней строчки. Это действительно ловкость
рук.
Или же вы можете толковать эту строфу и вместе с ней все стихотворение
как скромное примечание или постскриптум к Дантовой Комедии, которая
кончается "звездами", -- как его признание, что он обладает либо меньшей
верой, либо меньшим дарованием. Поэт здесь отказывается от приглашения войти
во мрак; более того, он подвергает сомнению сам призыв: "Почти как призыв
войти..." Не следует слишком озадачиваться родством Фроста и Данте, но время
от времени оно ощутимо, особенно в стихотворениях, связанных с темными
ночами души, -- как, например, в "Acquainted with the Night" (Знакомый с
ночью). В отличие от некоторых своих прославленных современников, Фрост
никогда не выставляет напоказ свою образованность -- главным образом потому,
что она у него в крови. Так что "Я не собирался, даже если бы меня позвали"
можно прочитать не только как его отказ сыграть на своем тяжелом
предчувствии, но также как свидетельство его стилистического выбора в отказе
от крупных форм. Как бы то ни было, ясно одно: без Комедии Данте это
стихотворение не существовало бы.
Но если вы захотите прочесть "Войди!" как стихотворение о природе,
извольте. Хотя я предлагаю, чтобы вы подольше задержались на заглавии.
Двадцать строчек стихотворения составляют, в сущности, перевод заглавия. И,
боюсь, в этом переводе "войди" означает "умри".

III

Если в "Войди!" Фрост предстает в наилучшей лирической форме, то в
"Домашних похоронах" перед нами Фрост-повествователь. Вообще-то "Домашние
похороны" не повествование; это эклога. Или, точнее, -- пастораль, правда,
очень мрачная. Но, поскольку в ней рассказывается история, это, безусловно,
повествование; хотя способ изложения в нем -- диалог, а жанр определяется
как раз способом изложения. Изобретенная Феокритом в его идиллиях,
усовершенствованная Вергилием в стихотворениях, называемых эклогами или
буколиками, пастораль, в сущности, является обменом реплик между двумя или
более персонажами на лоне природы с обычным обращением к неувядаемой теме
любви. Поскольку английское и французское слово "пастораль" перегружено
приятными коннотациями и поскольку Фрост ближе к Вергилию, чем к Феокриту, и
не только хронологически, давайте, следуя Вергилию, назовем это
стихотворение эклогой. Здесь наличествует деревенское окружение, равно как и
два персонажа: фермер и его жена, которые могут сойти за пастуха и пастушку,
если позабыть, что это происходит на две тысячи лет позже. Такова же и тема:
любовь через две тысячи лет.
Говоря короче, Фрост очень вергилиевский поэт. Под этим я подразумеваю
Вергилия "Буколик" и "Георгик", а не Вергилия "Энеиды". Начать с того, что
молодой Фрост фермерствовал и при этом много писал. Поза джентльмена-фермера
была не вполне позой. Фактически до конца своих дней он продолжал скупать
фермы. Ко времени своей смерти он владел, если не ошибаюсь, четырьмя фермами
в Вермонте и Нью-Хэмпшире. Он кое-что понимал в том, как кормиться от земли,
-- во всяком случае не меньше Вергилия, который, по-видимому, был кошмарным
фермером, судя по агрономическим советам, рассыпанным в "Георгиках".
За несколькими исключениями, американская поэзия по сути своей
вергилиевская, иначе говоря, созерцательная. То есть если вы возьмете
четырех римских поэтов августовского периода: Проперция, Овидия, Вергилия и
Горация как типичных представителей четырех известных темпераментов
(холерическая напряженность Проперция, сангвинические совокупления Овидия,
флегматические размышления Вергилия, меланхолическая уравновешенность
Горация), то американская поэзия -- и поэзия на английском языке вообще --
представляется поэзией главным образом вергилиевского или горациевского
типа. (Вспомните громоздкие монологи позднего Уоллеса Стивенса или позднего,
американского Одена.) Однако сходство Фроста с Вергилием не столько в
темпераменте, сколько в технике. Помимо частого обращения к личине (или
маске) и возможности отстранения, которую вымышленный персонаж дает поэту,
Фрост и Вергилий имеют общую тенденцию скрывать реальный предмет диалога под
монотонным матовым блеском своих соответственно пентаметров и гекзаметров.
Поэта исключительной углубленности и беспокойства, Вергилия "Эклог" и
"Георгик", обычно принимают за певца любви и сельских радостей, так же как
автора "К северу от Бостона".
К этому следует добавить, что Вергилий у Фроста приходит к вам
затемненный Водсвортом и Браунингом. Возможно, лучше сказать --
"профильтрованный", и драматический монолог Браунинга -- вполне фильтр,
сводящий драматическую ситуацию к сплошной викторианской амбивалентности и
неопределенности. Мрачные пасторали Фроста так же драматичны, не только в
смысле интенсивности взаимоотношений персонажей, но более всего в том
смысле, что они действительно театральны. Это род театра, в котором автор
играет все роли, включая сценографа, режиссера, балетмейстера и т. д. Он же
гасит свет, а иногда представляет собой и публику.
И это оправданно. Ибо идиллии Феокрита, как почти вся античная поэзия,
в свою очередь не что иное, как выжимка из греческой драмы. В "Домашних
похоронах" перед нами арена, превращенная в лестницу с перилами в духе
Хичкока. Начальная строчка сообщает вам столько же о положениях актеров,
сколько и об их ролях: охотника и его дичи. Или, как вы увидите позже, --
Пигмалиона и Галатеи, с той разницей, что в данном случае скульптор
превращает свою живую модель в камень. В конечном счете "Домашние похороны"
-- стихотворение о любви, и хотя бы на этом основании его можно считать
пасторалью.
Но рассмотрим первые полторы строчки:

He saw her from the bottom of the stairs
Before she saw him.

Он увидел ее снизу лестницы
Прежде, чем она увидела его.

Фрост мог бы остановиться прямо здесь. Это уже стихотворение, это уже
драма. Представьте эти полторы строчки расположенными на странице
самостоятельно, в духе минималистов. Это чрезвычайно нагруженная сцена или,
лучше, -- кадр. Перед вами замкнутое пространство, дом и два индивидуума с
противоположными -- нет, различными -- целями. Он -- внизу лестницы; она --
наверху. Он смотрит вверх на нее; она, насколько мы знаем, пока вообще не
замечает его присутствия. Следует помнить также, что все дано в черно-белом.
Лестница, разделяющая их, наводит на мысль об иерархии значимостей. Это
пьедестал, на котором она (по крайней мере в его глазах), а он -- у подножия
(в наших глазах и в конечном счете в ее). Все в остром ракурсе. Поставьте
себя в любое положение -- лучше в его, -- и вы увидите, что я имею в виду.
Представьте, что вы следите, наблюдаете за кем-то, или представьте, что
наблюдают за вами. Представьте, что вы истолковываете чье-то движение -- или
неподвижность -- втайне от наблюдаемого. Именно это превращает вас в
охотника или в Пигмалиона.
Позвольте мне еще немного продолжить это сравнение с Пигмалионом.
Изучение и истолкование -- суть любого напряженного человеческого
взаимодействия, и в особенности любви. Они же и мощнейшие источники
литературы: художественной прозы (которая в общем и целом вся о
предательстве) и прежде всего лирической поэзии, где мы пытаемся разгадать
предмет нашей любви и что ей / им движет. И это разгадывание вновь
возвращает нас к вопросу о Пигмалионе, причем буквально, ибо, чем больше вы
отсекаете, чем глубже вы проникаете в характер, тем вернее вы ставите свою
модель на пьедестал. Замкнутое пространство -- будь то дом, мастерская,
страница -- чрезвычайно усиливает эту пьедестальную сторону дела. И в
зависимости от вашего усердия и способности модели к сотрудничеству процесс
этот приводит либо к шедевру, либо к провалу. В "Домашних похоронах" он
приводит и к тому и к другому. Ибо каждая Галатея есть в конце концов
самопроекция Пигмалиона. С другой стороны, искусство не подражает жизни, но
заражает ее.
Итак, понаблюдаем за поведением модели:

She was starting down,
Looking back over her shoulder at some fear.
She took a doubtful step and then undid it
To raise herself and look again.

Она из двери вышла наверху
И оглянулась, точно бы на призрак.
Спустилась на ступеньку вниз, вернулась
И оглянулась снова.

На буквальном уровне, на уровне прямого повествования, перед нами
героиня, начавшая спускаться по лестнице, ее голова повернута к нам в
профиль, взгляд задерживается на каком-то страшном зрелище.
Она колеблется и прерывает спуск, ее глаза все еще обращены,
по-видимому, на то же зрелище: не на ступеньки, не на героя внизу. Но вы
понимаете, что здесь присутствует еще один уровень, не правда ли?
Давайте оставим этот уровень пока неназванным. Всякая информация в этом
повествовании приходит к вам в изолированном виде, в пределах строчки
пентаметра. Изоляция осуществляется белыми полями, окаймляющими, так
сказать, всю сцену, подобно молчанию дома; а сами строчки -- лестница. В
сущности, перед нами последовательность кадров. "Она из двери вышла наверху"
-- один кадр. "И оглянулась, точно бы на призрак" -- другой; фактически, это
крупный план, профиль -- вы видите выражение ее лица. "Спустилась на
ступеньку вниз, вернулась" -- третий: опять крупный план -- ноги. "И
оглянулась снова" -- четвертый -- в полный рост.
Но это еще и балет. Здесь, как минимум, два pas de deux, переданные с
удивительной эйфонической, почти аллитерационной точностью. Я имею в виду
несколько "d" в этой строчке ("She took a doubtful step and then undid it"),
в "doubtful" и в "undid it", хотя "t" тоже важны. Особенно хорошо "undid
it", поскольку вы чувствуете в этом шаге упругость. И профиль по контрасту с
движением тела -- сама формула драматической героини -- прямо из балета.
Но настоящее faux pas de deux начинается с "He spoke / Advancing toward
her..." (Он заговорил, двигаясь к ней). Следующие двадцать пять строк
происходит разговор на лестнице. Во время разговора мужчина поднимается по
лестнице, преодолевая механически и вербально то, что их разделяет.
"Двигаясь" выдает неловкость и плохое предчувствие. Напряжение растет с
растущим сближением. Однако механическое и подразумеваемое физическое
сближение достигаются легче вербального -- то есть психологического,-- и об
этом стихотворение. "What is it you see? / From up there always? -- for I
want to know" (Что ты там видишь сверху? -- ибо я хочу знать) -- весьма
характерный для Пигмалиона вопрос, обращенный к модели на пьедестале:
наверху лестницы. Он очарован не тем, что он видит, но тем, что, по его
представлению, за этим таится -- что он туда помещает. Он облекает ее
тайной, а затем срывает ее покровы: в этой ненасытности -- вечная
раздвоенность Пигмалиона. Как будто скульптора озадачило выражение лица
модели: она "видит" то, чего не "видит" он. Поэтому ему приходится самому
лезть на пьедестал, чтобы поставить себя в ее положение. В положение "всегда
наверху" -- топографического (vis-a-vis дома) и психологического
преимущества, куда он сам ее поместил. Именно последнее, психологическое
преимущество творения и беспокоит творца, что показывает эмфатическое "ибо я
хочу знать".
Модель отказывается сотрудничать. В следующем кадре "She turned and
Sank upon her skirts..." (Она обернулась и опустилась на свои юбки), за
которым идет крупный план: "И страх сменился на лице тоской" -- вы ясно
видите это нежелание сотрудничать. Однако отказ от сотрудничества здесь и
есть сотрудничество. Ибо следует помнить, что психологическое преимущество
этой женщины в самопроекции мужчины. Он сам приписал ей его. Поэтому,
отвергая героя, она только подстегивает его воображение. В этом смысле,
отказываясь сотрудничать, она подыгрывает ему. Вся ее игра, в сущности, в
этом. Чем выше он поднимается, тем больше это преимущество; он наращивает
его, так сказать, с каждым шагом.
Тем не менее он поднимается: в "He said to gain time" (он сказал, чтобы
выиграть время); он поднимается и в

"What is it you see?"
Mounting until she cowered under him.
"I will find out now -- you must tell me, dear".

"Что ты там видишь?"
Поднимаясь, пока она не сжалась перед ним.
"Сейчас я выясню -- ты должна сказать мне, родная".

Наиболее важное слово здесь -- глагол "see" (видеть), который
встречается во второй раз. В следующих девяти строчках он будет использован
еще четыре раза. Скоро мы к этому подойдем. Но сначала разберем строчку с
"mounting" и следующую. Это мастерская работа. Словом "mounting" поэт
убивает сразу двух зайцев, ибо "mounting" описывает как подъем, так и
поднимающегося. И поднимающийся принимает даже большие размеры, потому что
женщина "сжимается" -- то есть съеживается перед ним. Вспомните, что она
смотрит "at some fear" (с некоторым страхом). "Поднимающийся" в сравнении со
"съежившейся" дает контраст этих кадров, причем в его увеличенных размерах
заключена подразумеваемая опасность. Во всяком случае, альтернатива ее
страху не утешение. Решительность слов "Я сейчас выясню" отвечает
превосходящей физической массе и не смягчена вкрадчивым "родная", которое
следует за ремаркой "ты должна мне сказать" -- одновременно императивной и
подразумевающей сознание этого контраста.

She, in her place, refused him any help,
With the least stiffening of her neck and silence.
She let him look, sure that he wouldn't see,
Blind creature; and awhile he didn't see.
But at last he murmured, "Oh", and again, "Oh".
"What is it -- what?" she said.
"Just that I see".
"You don't", she challenged. "Tell me what it is".
"The wonder is I didn't see at once".

Она его как будто не слыхала.
На шее жилка вздулась, и в молчанье
Она позволила ему взглянуть,
Уверенная, что слепой: не может
Увидеть. Он смотрел и вдруг увидел
И выдохнул: -- А! -- И еще раз: -- А!
-- Что, что? -- она спросила. --
-- Да увидел.
-- Нет, не увидел. Что там, говори!
-- И как я до сих пор не догадался!

Теперь мы займемся глаголом "see" (видеть). На протяжении пятнадцати
строк он использован шесть раз. Любой искушенный поэт знает, как рискованно
на небольшом отрезке использовать несколько раз одно и то же слово. Риск
этот -- риск тавтологии. Чего же добивается здесь Фрост? Думаю, именно этого
-- тавтологии.Точнее, несемантического речения. Которое мы имеем, к примеру,
в "А! -- И еще раз: -- А!". У Фроста была теория о, как он их называл,
"звукопредложениях". Она связана с его наблюдением, что звучание,
тональность человеческой речи так же семантичны, как и реальные слова. К
примеру, вы подслушиваете разговор двух людей из-за запертой двери комнаты.
Вы не слышите слов, но понимаете общий смысл диалога; фактически, вы можете
довольно точно домыслить его суть. Другими словами, мотивчик значит больше
текста, вполне заменимого или излишнего. Во всяком случае, повторение того
или иного слова высвобождает мелодию, делает ее более слышимой. К тому же
такое повторение высвобождает ум, избавляя вас от понятия, представленного
этим словом. (Конечно, это старый прием дзэна, но то, что мы находим его в
американском стихе, заставляет задуматься, не возникают ли философские
принципы из текстов, а не наоборот.)
Шесть "see" здесь делают именно это. Они восклицают, а не объясняют.
Это могло бы быть "see", это могло бы быть "Oh" или "yes" -- любое
односложное слово. Идея здесь в том, чтобы взорвать глагол изнутри, ибо
содержание реального наблюдения одолевает процесс наблюдения, его способы и
самого наблюдателя. Эффект, который пытается создать Фрост, --
неадекватность отклика, когда вы автоматически повторяете первое пришедшее
на ум слово. "Вижу" здесь -- просто шараханье от неизъяснимого. Меньше всего
наш герой видит во фразе "Просто я вижу", ибо к этому времени глагол "see",
использованный уже четыре раза, лишен своего значения "наблюдения" и
"понимания" (не говоря уже о том, что мы, читатели, сами все еще в
неведении, что там можно увидеть из окна, и это еще больше выхолащивает
слово). Теперь это просто звук, означающий не осмысленный, а бездумный
отклик.
Такого рода прорыв добротных слов в чистые, несемантические звуки
встретится несколько раз на протяжении этого стихотворения. Следующий взрыв
происходит очень скоро, через десять строчек. Характерно, что случается это
всякий раз, когда актеры оказываются очень близко друг от друга. Эти взрывы
являются вербальными -- или, лучше, слуховыми -- эквивалентами зияния. Фрост
расставляет их с потрясающим постоянством, что наводит на мысль о глубокой
(по крайней мере, до этой сцены) несовместимости его персонажей. "Домашние
похороны" -- в сущности, изучение, на буквальном уровне, трагедии, которая
описывается как возмездие персонажам за нарушение территориальных и
ментальных императивов друг друга при рождении ребенка. Теперь, когда
ребенок утрачен, эти императивы жестоко отыгрываются: они требуют своего.

Становясь рядом с женщиной, мужчина обретает ее точку обзора. Поскольку
он выше, а также потому, что это его дом (как показывает 23-я строка), где
он прожил, вероятно, большую часть жизни, он должен, видимо, несколько
склониться, чтобы проследить ее взгляд. Сейчас они рядом, почти в интимном
соседстве на пороге своей спальни наверху лестницы. У спальни есть окно; у
окна есть вид. И здесь Фрост дает самое ошеломляющее сравнение в этом
стихотворении, а возможно, и во всем творчестве:

The wonder is I didn't see at once.
I never noticed it from here before.
I must be wonted to it -- that's the reason
The little graveyard where my people are!
So small the window frames the whole of it.
Not so much larger than a bedroom, is it?
There are three stones of slate and one of marble,
Broad-shouldered little slabs there in the sunlight
On the sidehill. We haven't to mind those.
But I understand: it is not the stones,
But the child's mound --

Отсюда я ни разу не глядел.
Проходишь мимо, где-то там, в сторонке,
Родительское кладбище. Подумать --
Все уместилось целиком в окне.
Оно размером с нашу спальню, да?
Плечистые, приземистые камни,
Гранитных два и мраморный один,
На солнышке стоят под косогором...
Я знаю, знаю: дело не в камнях --
Там детская могилка...

"Родительское кладбище" порождает атмосферу нежности, и именно с этой
атмосферы начинается "Все уместилось целиком в окне" лишь для того, чтобы
уткнуться в "Оно размером с нашу спальню, да?" Ключевое слово здесь "frames"
(обрамляет), которое выступает сразу в двух ролях: рамы окна и картины на
стене спальни. Окно как бы висит на стене спальни, подобно картине, и
картина эта изображает кладбище. Однако "изображение" означает уменьшение до
размера картины. Представьте такое у себя в спальне. Впрочем, в следующей
строчке кладбище восстановлено в своих реальных размерах и тем самым
уравнено со спальней. Это уравнивание настолько же психологично, насколько
оно пространственно. Невольно герой проговаривает итог этого брака,
намеченный мрачным каламбуром заглавия. И также невольно это "да?"
приглашает героиню признать этот итог, почти подразумевая ее согласие.
Как будто этого недостаточно, следующие две строчки с их камнями из
мрамора и гранита продолжают усиливать это сравнение, уподобляя кладбище,
населенное семьей маленьких неодушевленных детей, убранной постели с
пентаметрически разложенными подушками: "Плечистые приземистые камни". Это
Пигмалион неистовый, исступленный. Налицо его вторжение в сознание женщины,
нарушение ее внутреннего императива -- если угодно, превращение его в кость.
И дальше эта рука, все превращающая в кость -- на самом деле в камень, --
тянется к тому, что для героини еще живо и осязаемо, что памятно:

Я знаю, знаю: дело не в камнях --
Там детская могилка...

Дело не в том, что контраст между камнями и могилкой слишком резок,
хотя он именно таков; для нее невыносима способность -- или скорее попытка
героя -- выговорить это. Ибо, сумей он найти слова для выражения ее душевной
боли -- и эта могилка присоединится к камням на "картине", сама станет
плитой, станет подушкой их постели. Более того, это будет равнозначно
полному проникновению в ее самое сокровенное: святая святых ее души. А он
уже близок к этому:

"Don't, don't, don't don't," she cried.
She withdrew, shrinking from beneath his arm
That rested on the banister, and slid downstairs;
And turned on him with such a daunting look,
He said twice over before he knew himself:
"Can't a man speak of his own child he's lost?"

-- Нет! Не смей! --
Рука его лежала на перилах --
Она под ней скользнула, вниз сбежала
И оглянулась с вызовом и злобой,
И он, себя не помня, закричал:
-- Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне -- так?

Стихотворение набирает мрачную силу. Четыре "Don't" (не надо) -- это
несемантический взрыв, разрешающийся зиянием. Мы так поглощены
повествованием -- ушли в него с головой, -- что, возможно, позабыли, что это
все же балет, все же последовательность кадров, все же прием,
срежиссированный поэтом. В сущности, мы почти готовы принять сторону одного
из наших персонажей, да? Я предлагаю вытащить себя из этого за уши и на
минутку задуматься, что все вышеизложенное говорит нам о поэте. Представьте,
к примеру, что сюжет был взят из опыта -- скажем, потери первенца. Что до
сих пор прочитанное говорит вам об авторе, о его восприимчивости? Насколько
он поглощен рассказом и -- что более важно -- до какой степени он свободен
от него?
Будь это семинар, я ждал бы ответа от вас. Поскольку мы не на семинаре,
я должен ответить на этот вопрос сам. И ответ таков: он чрезвычайно
свободен. Пугающе свободен. Сама способность использовать -- обыгрывать --
материал такого рода предполагает существенное отстранение. Способность
превращать этот материал в пентаметрическую монотонность белого стиха еще
больше это отстранение увеличивает. Подмеченная связь между семейным
кладбищем и супружеской постелью спальни -- еще больше. В сумме все это дает
значительную степень отстранения. Степень, которая фатальна для
человеческого взаимодействия -- и делает общение невозможным, ибо общение
требует равного. В этом затруднительность положения Пигмалиона vis-a-vis его
модели. Дело не в том, что рассказанная история автобиографична, а в том,
что стихотворение -- это автопортрет поэта. Вот почему литературные
биографии внушают отвращение -- они все упрощают. Отсюда мое нежелание
снабдить вас действительными данными о жизни Фроста.
Куда же он идет, вы спросите, со своим отстранением? Ответ: к полной
автономии. Именно оттуда он подмечает сходство несходного, оттуда он
имитирует разговорную речь. Хотели бы вы познакомиться с мистером Фростом?
Тогда читайте его стихи, ничего больше; иначе вам грозит критика снизу.
Хотели бы вы быть им? Хотели бы вы стать Робертом Фростом? Возможно, вам
следует это отсоветовать. Подобная восприимчивость оставляет мало надежд на
подлинное человеческое соединение или родственную душу; и в самом деле, на
Фросте очень мало такого рода романтической пыли, обычно свидетельствующей о
подобных надеждах.
Вышесказанное -- не обязательно отступление, но давайте вернемся к
строчкам. Вспомним о зиянии и что его вызывает, и вспомним, что это прием. В
сущности, автор сам напоминает нам об этом строчками

Рука его лежала на перилах --
Она под ней скользнула, вниз сбежала...

Это еще и балет, и режиссерские указания включены в текст. Самая
красноречивая деталь здесь -- перила. Почему автор вставляет их здесь?
Во-первых, чтобы вновь ввести лестницу, о которой к данному моменту мы могли
позабыть, оглушенные крушением спальни. Во-вторых, перила предваряют
скольжение героини вниз, ибо каждый ребенок использует перила, чтобы
скатиться вниз. "И оглянулась с вызовом и злобой" -- еще одна ремарка. "He
said twice over before he knew himself" (Он понял, лишь произнеся дважды):

-- Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне -- так?

Это замечательно хорошая строчка. Она имеет ярко разговорный характер
пословицы. И автор определенно знает, как она хороша. Поэтому, пытаясь
скрыть понимание этого и в то же время усилить воздействие, он подчеркивает
нечаянность реплики: "Он понял, лишь произнеся дважды". На уровне
буквального повествования перед нами мужчина, который подыскивает слова,
пораженный пугающим взглядом женщины. Фросту необычайно удавались такие
одностишия -- формулы, почти пословицы. "Жить в обществе значит прощать" (в
"Звездоколе") или "Лучший выход всегда насквозь" ("Слуга слуг"), к примеру.
И через несколько строк мы снова с этим столкнемся. Подобное у него
встречается чаще всего в пентаметрах; пятистопный ямб вполне
благоприятствует таким штукам.
Вся эта часть стихотворения от "Нет! Не смей!" и дальше, очевидно,
имеет некоторые сексуальные коннотации: она его отвергла. Не в этом ли вся
история с Пигмалионом и его моделью? На буквальном уровне "Домашние
похороны" развиваются по линии "труднодосягаемого". Однако я не думаю, что
Фрост, при всей своей автономии, сознавал это. (Во всяком случае, "К северу
от Бостона" не обнаруживает какого-либо знакомства с фрейдовской
терминологией.) И если это было неосознанно, то подход такого рода
несостоятелен. Тем не менее нам следует иметь в виду и его, когда мы
приступаем к основной части этого стихотворения:

-- Не ты. Куда девалась шляпа? Бог с ней.
Я ухожу. Мне надо прогуляться.
Не знаю точно, смеет ли мужчина.
-- Эми! Хоть раз не уходи к чужим.
Я за тобой не побегу. -- Он сел,
Уткнувшись подбородком в кулаки. --
Родная, у меня большая просьба...
-- Просить ты не умеешь.
-- Научи! --
В ответ она подвинула засов.

Очевидно ее желание сбежать: не столько от героя, сколько от
замкнутости пространства, не говоря уже о предмете разговора. Однако эта
решимость неполная, как показывает суета со шляпой, поскольку исполнение
этого желания непродуктивно в том смысле, что модель является частью
постановки. Позвольте мне пойти дальше и предположить, что это означало бы
потерю преимущества, не говоря уже о том, что это было бы концом
стихотворения. Оно и в самом деле кончается именно этим: ее уходом.
Буквальный уровень вступит в конфликт или сольется с метафорическим. Отсюда
строчка "Не знаю точно, смеет ли мужчина", которая объединяет оба уровня,
заставляя стихотворение двигаться дальше; вы уже больше не знаете, кто здесь
лошадь, кто телега. Сомневаюсь, знал ли это сам поэт. Результат слияния --
высвобождение некоей силы, которая водит его пером, и лучшее, что она может
сделать, -- удержать обе линии (буквальную и метафорическую) в узде.
Мы узнаём имя героини и что разговор такого рода имел прецеденты почти
с такими же результатами. Зная, чем стихотворение заканчивается, мы можем
судить -- или, лучше, догадываться -- о характере прошлых событий. Сцена в
"Домашних похоронах" всего лишь повторение. К тому же стихотворение не
столько сообщает нам об их жизни, сколько замещает ее. Мы также узнаем из
"Хоть раз не уходи к чужим" о смешанном чувстве ревности и стыда,
испытываемом по крайней мере одним из них. И мы узнаем из "Я за тобой не
побегу" и "Он сел, / Уткнувшись подбородком в кулаки" о страхе насилия при
их механическом сближении. Последняя строчка -- замечательное воплощение
неподвижности, очень в духе роденовского "Мыслителя", хотя и с двумя
кулаками, -- деталь несколько двусмысленная, ибо сильное приложение кулака к
подбородку ведет к нокауту.
Главное здесь, однако, -- вновь введенная лестница. Не просто лестница,
но также ступеньки, на которые "он сел". С этого момента весь диалог
происходит на лестнице, хотя она стала сценой безвыходности, а не прохода.
Никаких физических шагов не делается. Вместо этого перед нами их устная
замена. Балет кончается, уступая словесному наступлению и отступлению,
которые возвещаются строчкой "Родная, у меня большая просьба". Отметьте еще
раз нотку улещивания, окрашенного на сей раз сознанием его тщетности в
"родная". Отметьте также последнее подобие подлинного взаимодействия в
"Просить ты не умеешь. / -- Научи!" -- последний стук в дверь, вернее в
стену. Обратите внимание на "В ответ она подвинула засов", потому что это
попытка открыть дверь -- последнее физическое движение, последний
театральный или кинематографический жест в стихотворении, за исключением еще
одного -- попытки совсем отодвинуть засов.

-- Мои слова всегда тебя коробят.
Не знаю, как о чем заговорить,
Чтоб угодить тебе. Наверно, можно
Меня и поучить, раз не умею.
Мужчина с вами, женщинами, должен
Быть малость не мужчиной. Мы могли бы
Договориться обо всем твоем,
Чего я словом больше не задену, --
Хотя, ты знаешь, я уверен, это
Нелюбящим нельзя без договоров,
А любящим они идут во вред. --
Она еще подвинула засов.

Лихорадочное душевное движение говорящего полностью уравновешено его
неподвижностью. Если это балет, то балет психический. В сущности, это очень
похоже на фехтование: не с противником или тенью, но с самим собой. Строчки
постоянно делают шаг вперед и затем отступают. ("Спустилась на ступеньку
вниз, вернулась".) Основной технический прием здесь -- анжамбеман, который
внешне напоминает спуск по лестнице. Действительно, эти взад-вперед,
уступки-колкости почти дают вам ощущение одышки. Пока не наступает
облегчение, приходящее с просторечной формулой: "Мужчина с вами, женщинами,
должен / Быть малость не мужчиной".
После этого продыха перед нами три строчки, движущиеся более равномерно
и тяготеющие к связности пятистопного ямба, заканчиваются они торжествующим
пентаметрическим "Though I don't like such things 'twixt those that love"
(Хотя я не люблю договоренностей меж любящими). И здесь наш поэт делает еще
один, не слишком замаскированный, бросок к афоризму: "Нелюбящим нельзя без
договоров, /А любящим они идут во вред" -- хотя он выходит несколько
громоздким и не вполне убедительным.
Фрост отчасти чувствует это: отсюда "Она еще подвинула засов". Но это
лишь одно объяснение. Весь смысл этого перегруженного определениями монолога
в разгадывании его адресата. Мужчина силится понять. Он сознает, что для
понимания он должен отступить -- если не полностью отказаться -- от своей
рассудочности. Иначе говоря, он нисходит. Но на самом деле это спуск по
лестнице, ведущей вверх, и отчасти потому, что он быстро заходит в тупик,
отчасти из чисто риторической инерции он апеллирует к любви. Другими
словами, это напоминающее пословицу двустишие о любви есть аргумент разума,
и он, безусловно, не убеждает адресата.
Ибо, чем больше он ее объясняет, тем больше она удаляется, тем выше
становится ее пьедестал (что, возможно, для нее имеет особое значение
сейчас, когда она внизу). Не горе гонит ее из дома, а страх быть объясненной
и страх перед объясняющим. Она хочет оставаться непроницаемой и не примет
ничего, кроме безоговорочной капитуляции. И он уже довольно близок к ней:

-- Не уходи. Не жалуйся чужим.
Коль человек тебе помочь способен,
Откройся мне.

Последняя строчка наиболее поразительная, наиболее трагическая, на мой
взгляд, во всем стихотворении. Практически она равнозначна полной победе
героини -- то есть вышеупомянутому поражению рассудка объясняющего. Несмотря
на разговорный характер этой строки, она возводит душевную работу женщины до
статуса сверхъестественной, признавая таким образом бесконечность --
впечатавшуюся в ее сознание со смертью ребенка -- соперницей мужчины. Он
бессилен, поскольку ее доступ к этой бесконечности, ее поглощенность ею и
сообщение с нею в его глазах подкрепляются всей мифологией о противоположном
поле -- всеми представлениями об альтернативном существе, внушенными ему
героиней в данный момент довольно основательно. Вот чему он ее уступает
из-за своей рассудочности. Эта пронзительная, почти истерическая строчка,
признающая ограниченность мужчины, на мгновение переводит весь разговор в
плоскость, обжитую героиней, -- к которой она, возможно, стремится. Но лишь
на мгновение. Он не может удержаться на этом уровне и опускается до мольбы:

Откройся мне. Не так уж не похож
Я на других людей, как там у двери
Тебе мерещится. Я постараюсь!
К тому же ты хватила через край.
Как можно материнскую утрату,
Хотя бы первенца, переживать
Так безутешно -- пред лицом любви.
Слезами ты его не воскресишь...

Он скатывается, так сказать, с истерических высот строчки "Коль человек
тебе помочь способен, / Откройся мне". Но это психологическое низвержение по
метрически падающей лестнице возвращает его к рациональности со всеми
присущими ей чертами. Что довольно близко подводит его к существу дела --
"Как можно материнскую утрату, / Хотя бы первенца, переживать / Так
безутешно", -- и он снова взывает к всеохватной идее любви, на сей раз
несколько более убедительно, хотя все еще с риторическим вензелем "пред
лицом любви". Само слово "любовь" разрушает свою эмоциональную реальность,
сводя это чувство к его утилитарному значению: как способу преодоления
трагедии. Однако преодоление трагедии лишает ее жертву статуса героя или
героини. Это, в сочетании с попыткой говорящего снизить уровень своих
разъяснений, приводит к тому, что его фразу "Слезами ты его не воскресишь"
героиня прерывает словами "Ты снова издеваешься?". Это самозащита Галатеи,
защита от дальнейшего применения резца к уже обретенным ею чертам.
Из-за захватывающего сюжета существует сильное искушение обозначить
"Домашние похороны" как трагедию некоммуникабельности, стихотворение о
бессилии языка; и многие поддались этому искушению. На самом деле как раз
наоборот: это трагедия общения, ибо логическая цель общения -- в насилии над
ментальным императивом собеседника. Это стихотворение об устрашающей победе
языка ибо язык в конечном счете чужд тем чувствам, которые он выражает.
Никто не знает этого лучше поэта; и если "Домашние похороны"
автобиографичны, то в первую очередь в обнаруженном Фростом противоречии
между его metier и чувствами. Чтоб было понятней, я предложу вам сравнить
действительное чувство, которое вы можете испытывать к кому-то из вашего
окружения, и слово "любовь". Поэт обречен на слова. Как и говорящий в
"Домашних похоронах". Отсюда их совпадение; отсюда и репутация
автобиографического у этого стихотворения.
Но пойдем дальше. Поэта здесь следует отождествлять не с одним
персонажем, а с обоими. Конечно, он здесь мужчина, но он также и женщина.
Таким образом, перед нами столкновение не просто двух восприятий, но двух
языков. Восприятия могут сливаться -- скажем, в акте любви; языки -- нет.
Чувства могут воплотиться в ребенке; языки -- нет. И сейчас, со смертью
ребенка, остались лишь два совершенно автономных языка, две
неперекрывающиеся системы вербализации. Короче, слова. Его против ее, и у
нее слов меньше. Это делает ее загадочной. Загадки подлежат объяснению, чему
они сопротивляются, -- в ее случае всем, что у нее есть. Его цель или,
точнее, цель его языка -- в объяснении ее языка или, точнее, ее
молчаливости. Что для человеческих отношений -- рецепт катастрофы. А для
стихотворения -- колоссальная задача.
Неудивительно, что эта "мрачная пастораль" мрачнеет с каждой строчкой,
она движется нагнетанием, отражая не столько сложность мыслей автора,
сколько стремление самих слов к катастрофе. Ибо, чем больше вы напираете на
молчание, тем больше оно разрастается, поскольку ему не на что опереться,
кроме как на себя самое. Загадка, таким образом, усложняется. Это подобно
тому, как Наполеон вторгся в Россию и обнаружил, что она простирается за
Урал. Неудивительно, что у нашей "мрачной пасторали" нет другого выбора,
кроме как двигаться нагнетанием, ибо поэт играет и за вторгающуюся армию, и
за территорию; в конечном счете он не может принять чью-то сторону. Именно
чувство непостижимой огромности предстоящего сокрушает не только идею
завоевания, но и само ощущение продвижения, о чем говорит строчка "Коль
человек тебе помочь способен, / Откройся мне" и строчки, следующие за "Ты
снова издеваешься!":

-- Да нет же!
Я рассержусь. Нет, я иду к тебе.
Вот дожили. Ну, женщина...

Язык, вторгающийся на территорию молчания, не получает никакого трофея,
кроме эха собственных слов. Все, чего он достиг в результате своих усилий,
-- это старая добрая строчка, которая раньше уже завела его в никуда:

...скажи:
Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне -- так?

Это тоже отступление на свою территорию. Равновесие.
Оно нарушается женщиной. Точнее, нарушается ее молчание. Что мужчина
мог бы рассматривать как свой успех, если бы не то, от чего она
отказывается. Не столько от наступления, сколько от всего, что собой
означает мужчина.

-- Не ты. Ты не умеешь говорить.
Бесчувственный. Вот этими руками
Ты рыл -- да как ты мог! -- его могилку.
Я видела в то самое окно,
Как высоко летел с лопаты гравий,
Летел туда, сюда, небрежно падал
И скатывался с вырытой земли.
Я думала: кто этот человек?
Ты был чужой. Я уходила вниз
И поднималась снова посмотреть,
А ты по-прежнему махал лопатой.
Потом я услыхала громкий голос
На кухне и зачем, сама не знаю,
Решила рассмотреть тебя вблизи.
Ты там сидел -- на башмаках сырая
Земля с могилы нашего ребенка --
И думать мог о будничных делах.
Я видела, ты прислонил лопату
К стене за дверью. Ты ее принес!
-- Хоть смейся от досады и бессилья!
Проклятье! Господи, на мне проклятье!

Это действительно голос очень чужой территории: иностранный язык. Это
взгляд на мужчину с расстояния, которое он не может охватить, ибо оно
пропорционально частоте движений героини вверх и вниз по ступенькам.
Которая, в свою очередь, пропорциональна взмахам лопаты, выкапывающей
могилу. Каким бы ни было это соотношение, оно не в пользу предпринимаемых
героем реальных или мысленных шагов по направлению к ней на этой лестнице.
Не в его пользу и смысл ее метаний вверх-вниз по лестнице, пока он копает.
По-видимому, рядом нет никого, кто мог бы сделать эту работу. (Потеря
первенца наводит на мысль, что они довольно молоды и, следовательно, не
слишком обеспеченны.) Мужчина, выполняя эту черную работу совершенно
механически -- на что указывает искусно подражательный рисунок пентаметра
(или обвинения героини), -- подавляет или обуздывает свое горе; то есть его
движения, в отличие от движений героини, функциональны.
Короче, это взгляд бесполезности на пользу. Очевидно, что такой взгляд,
как правило, точен и богат осуждениями: "Бесчувственный" и "Летел туда,
сюда, небрежно падал / И скатывался с вырытой земли". В зависимости от
длительности наблюдения -- а описание рытья занимает здесь девять строчек --
этот взгляд может привести, как здесь и происходит, к ощущению полного
разрыва между наблюдателем и наблюдаемым: "Я думала: кто этот человек? / Ты
был чужой". Ибо наблюдение, видите ли, ни к чему не приводит, тогда как
рытье производит по крайней мере холм или яму. Чей мысленный эквивалент для
наблюдателя та же могила. Или, скорее, соединение мужчины и его задачи, не
говоря уже о его инструменте. Бесполезность и пентаметр Фроста прежде всего
схватывают ритм. Героиня наблюдает бездушную машину. Мужчина в ее глазах --
могильщик и, таким образом, ее антипод.
Итак, вид нашего антипода всегда нежелателен, если не сказать угрожающ.
Чем пристальней в него всматриваешься, тем острее общее чувство вины и
заслуженного возмездия. В душе женщины, потерявшей ребенка, это чувство
может быть довольно острым. Добавьте к этому ее неспособность преобразовать
свое горе в какое-нибудь полезное действие, кроме чрезвычайно возбужденного
метания вверх-вниз, а также осознания и последующего восхваления этой
неспособности. И прибавьте согласованность при противоположных намерениях ее
и его движений: ее шагов и его лопаты. К чему это, по-вашему, приведет? И
помните, что она в его доме, что это кладбище, где похоронены его близкие. И
что он могильщик.

Потом я услыхала громкий голос
На кухне и, зачем сама не знаю,
Решила рассмотреть тебя вблизи.

Заметьте это "зачем сама не знаю", ибо здесь она бессознательно
движется к ею же выстроенному образу. Все, что ей сейчас нужно, -- убедиться
собственными глазами. Превратить свою воображаемую картину в реальную:

Ты там сидел -- на башмаках сырая
Земля с могилы нашего ребенка --
И думать мог о будничных делах,
Я видела, ты прислонил лопату
К стене за дверью. Ты ее принес!

Так что, по-вашему, она видит собственными глазами и что доказывает это
зрелище? Что на сей раз в кадре? Какой крупный план сейчас перед ней? Боюсь,
что она видит орудие убийства: она видит лезвие. "Stains" (пятна) сырой
земли либо на башмаках, либо на лопате делают острие лопаты блестящим;
превращают его в лезвие. И может ли земля, хотя бы и сырая, оставлять
"пятна"? Сам выбор ею существительного, подразумевающего жидкость,
предполагает -- обвиняет -- кровь. Что должен был сделать наш герой?
Следовало ли ему снять башмаки перед тем, как войти в дом? Возможно.
Возможно, ему следовало также оставить лопату снаружи. Но он фермер, и
поступает как фермер -- видимо, из-за усталости. И то же относится к его
башмакам, а также и ко всему остальному. Могильщик приравнен здесь, если
угодно, к жнецу. И они одни в этом доме.
Самое страшное место "for I saw it" (ибо я видела ее), потому что здесь
подчеркивается символизм прислоненной к стене у входа лопаты в восприятии
героини: для будущего использования. Или как стража. Или как невольное
memento mori. В то же время "for I saw it" передает прихотливость ее
восприятия и торжество человека, который не даст себя провести, торжество
при поимке врага. Это бесполезность в своем высшем проявлении, увлекающая и
затягивающая пользу в свою тень.

-- Хоть смейся от досады и бессилья!
Проклятье! Господи, на мне проклятье!

Это практически бессловесное признание поражения, проявляющееся в
типичном для Фроста преуменьшении, усеянном тавтологическими односложными
словами, быстро теряющими свои семантические функции. Наш Наполеон или
Пигмалион наголову разбит своим творением, которое все еще продолжает его
теснить.

-- Я помню слово в слово. Ты сказал:
"Дождливый день и три туманных утра
Сгноят любой березовый плетень".
Такое говорить в такое время!
Как ты соединял плетень и то,
Что было в занавешенной гостиной?

Именно здесь стихотворение, в сущности, заканчивается. Остальное --
просто развязка, в которой героиня все более невнятно говорит о смерти,
жестокости мира, черствости друзей и одиночестве. Это довольно истеричный
монолог, единственная задача которого, по логике повествования, --
высвободить накопившееся в ее душе. Облегчения не наступает, и в конце
концов она устремляется к двери, будто один пейзаж созвучен ее душевному
состоянию, а значит, может служить утешением.
И вполне возможно, что так оно и есть. Конфликт внутри замкнутого
пространства -- к примеру, дома -- обычно выливается в трагедию, потому что
сама прямоугольность места способствует разуму, предлагая эмоциям лишь
смирительную рубашку. Таким образом, в доме хозяин -- мужчина, не только
потому, что это его дом, но потому еще, что в контексте стихотворения он
представляет разум. В пейзаже диалог "Домашних похорон" принял бы другое
течение; в пейзаже в проигрыше был бы мужчина. Возможно, драма была бы даже
больше, ибо одно дело, когда на сторону персонажа встает дом, и другое,
когда на его стороне стихии. Во всяком случае, именно поэтому героиня
стремится к двери.
Итак, вернемся к пяти строчкам, предшествующим развязке: к вопросу о
гниющей ограде. "Дождливый день и три туманных утра / Сгноят любой березовый
плетень", она повторяет сказанное нашим фермером, который внес лопату и
сидит на кухне в башмаках с комьями сырой земли. Эту фразу также можно
приписать его усталости и предстоящей ему задаче: возведению ограды вокруг
новой могилы. Однако, поскольку это не городское, а семейное кладбище,
ограда, которую он упомянул, возможно, была одной из его хозяйственных
забот, с чем постоянно приходится иметь дело. И, вероятно, он упоминает о
ней, желая отвлечься от только что законченной работы. Но, несмотря на все
усилия, его мысли заняты одним, на что указывает глагол "rot" (гнить): эта
строчка содержит намек на скрытое сравнение -- если ограда гниет так быстро
во влажном воздухе, как же быстро гробик сгниет в земле, такой сырой, что
она оставляет "пятна" на башмаках? Но героиня вновь сопротивляется
обступающим гамбитам языка -- метафоре, иронии, литотам -- и устремляется к
буквальному значению, к абсолюту. Именно за него ухватывается она в "Как ты
соединял плетень и то, / Что было в занавешенной гостиной?" Удивительно,
насколько по-разному они воспринимают "гниение". Тогда как герой говорит о
"березовом плетне", что есть явное уклонение, не говоря уже о том, что это
нечто, находящееся над землей, героиня напирает на то, "что было в
занавешенной гостиной". Понятно, что она, мать, сосредоточена -- то есть
Фрост заставляет ее сосредоточиться -- на мертвом ребенке. Однако упоминает
она о нем весьма иносказательно, даже эвфемистично: "что было в". Не говоря
уже о том, что она называет своего мертвого ребенка не "кто", а "что". Мы не
знаем его имени, и, насколько нам известно, он недолго прожил после
рождения. И затем следует отметить ее скрытый намек на могилу: "darkned
parlor" (занавешенная гостиная).
Итак, "занавешенной гостиной" поэт заканчивает портрет героини. Следует
помнить, что перед нами сельская обстановка, что героиня живет в "его" доме
-- то есть что она человек со стороны. Поставленная так близко к "сгноит",
"darkned parlor" при всей своей разговорности звучит иносказательно, если не
вычурно. Для современного уха "darkned parlor" имеет почти викторианское
звучание, наводя на мысль о разнице восприятий, граничащей с классовыми
различиями.
Думаю, вы согласитесь, что это не европейское стихотворение. Не
французское, не итальянское, не немецкое и даже не британское. Я также могу
вас заверить, что оно никоим образом и не русское. И, учитывая, что
представляет собой сегодня американская поэзия, оно равным образом и не
американское. Оно собственно фростовское, а Фроста нет в живых уже четверть
века. Поэтому неудивительно, что о его строчках распространяются столь долго
и в самых неожиданных местах, хотя он, без сомнения, поморщился бы, узнав,
что французской аудитории его представляет русский. С другой стороны,
несообразность была бы ему не в новинку.
Так к чему же он стремился в этом очень своем стихотворении? Он
стремился, я думаю, к скорби и разуму, которые, являясь отравой друг для
друга, представляют наиболее эффективное горючее для языка -- или, если
угодно, несмываемые чернила поэзии. Опора Фроста на их сочетание здесь и в
других местах иногда наводит на мысль, что, окуная перо в эту чернильницу,
он надеялся уменьшить уровень ее содержимого; вы различаете что-то вроде
имущественного интереса с его стороны. Однако, чем больше макаешь в нее
перо, тем больше она наполняется этой черной эссенцией существования и тем
больше наш ум, как и наши пальцы, пачкается этой жидкостью. Ибо, чем больше
скорби, тем больше разума. Как бы ни велико было искушение принять чью-то
сторону в "Домашних похоронах", присутствие рассказчика исключает это, ибо,
если персонажи стоят один за скорбь, другой за разум, рассказчик выступает
за их слияние. Иначе говоря, тогда как реальный союз персонажей распадается,
повествование, так сказать, венчает скорбь и разум, поскольку логика
изложения берет верх над индивидуальной динамикой -- ну по крайней мере для
читателя. А может быть, и для автора. Стихотворение, другими словами, играет
роль судьбы.
Полагаю, к браку такого рода стремился Фрост или, возможно, наоборот.
Много лет назад, летя из Нью-Йорка в Детройт, я случайно наткнулся на эссе
дочери поэта, напечатанное в рейсовом журнале американских авиалиний. В этом
эссе Лесли Фрост пишет, что родители произносили речь на выпускном вечере в
школе, где они вместе учились. Тему речи отца по поводу этого события она не
помнит, но помнит, что ей сказали тему матери. Это было что-то вроде
"Разговор как одна из жизненных сил" (или "живых сил"). Если, как я надеюсь,
вы когда-нибудь найдете экземпляр "К северу от Бостона" и прочтете его, вы
поймете, что тема Элиноры Уайт -- по сути, главный структурный прием этого
сборника, ибо большая часть стихотворений из "К северу от Бостона" --
диалоги, то есть разговоры. В этом смысле мы имеем дело -- как в "Домашних
похоронах", так и в других стихотворениях сборника -- с любовной поэзией,
или, если угодно, с поэзией одержимости: не столько с одержимостью мужчины
женщиной, сколько аргумента контраргументом, голоса голосом. Это относится и
к монологам, ибо монолог есть спор с самим собой; возьмите, к примеру, "Быть
или не быть..." Поэтому поэты так часто обращаются к драматургии. В конечном
счете явно не к диалогу стремился Роберт Фрост, а как раз наоборот, хотя бы
потому, что сами по себе два голоса немного значат. Сливаясь, они приводят в
движение нечто, что, за неимением лучшего слова, можно назвать просто
"жизнью". Вот почему "Домашние похороны" кончаются тире, а не точкой.
Если это стихотворение мрачное, ум его создателя еще мрачнее, ибо он
исполняет все три роли: мужчины, женщины и рассказчика. Их равноценная
реальность, взятая вместе или порознь, все же уступает реальности автора,
поскольку "Домашние похороны" -- лишь одно стихотворение среди многих. Цена
автономности Фроста, конечно, в окрашенности этого стихотворения, из
которого вы, возможно, выносите в конечном счете не сюжет, а понимание
полной автономности его создателя. Персонажи и рассказчик, так сказать,
выталкивают автора из человечески приемлемого контекста: он стоит снаружи,
ему отказывают во входе, а может, он вовсе и не хочет входить. Таков
результат диалога, иначе говоря, жизненной силы. И эта особая позиция, эта
полная автономность представляется мне чрезвычайно американской. Отсюда
монотонность этого поэта, его медлительные пентаметры: сигнал далекой
станции. Можно уподобить его космическому кораблю, который по мере
ослабления земного притяжения оказывается во власти иной гравитационной силы
-- внешней. Однако топливо все то же: скорбь и разум. Не в пользу моей
метафоры говорит лишь то, что американские космические корабли, как правило,
возвращаются.

1994

Come in

As I came to the edge of the woods,
Thrush music -- hark!
Now if it was dusk outside,
Inside it was dark.
Too dark in the woods for a bird
By sleight of wing
To better its perch for the night,
Though it still could sing.
The last of the light of the sun
That had died in the west
Still lived for one song more
In a thrush's breast.
Far in the pillared dark
Thrush musik went --
Almost like a call to come in
To the dark and lament.
But no, I was out for stars:
I would not come in.
I meant not even if asked,
And I hadn't been.

Войди!

Подошел я к лесу, там дрозд
Пел -- да как!
Если в поле был еще сумрак,
В лесу был мрак.
Мрак такой, что пичуге
В нем не суметь
Половчей усесться на ветке,
Хоть может петь.
Последний закатный луч
Погас, когда
Песнь зажег надолго
В груди дрозда.
Я слушал. В колонном мраке
Дрозд не иссяк,
Он словно просит войти
В скорбь и мрак.
Я вышел вечером к звездам,
В лесной провал.
Не войду, даже если бы звали, --
А никто не звал.

Перевод А. Сергеева

Home Burial

He saw her from the bottom of the stairs
Before she saw him. She was starting down,
Looking back over her shoulder at some fear.
She took a doubtful step and then undid it
To raise herself and look again. He spoke
Advancing toward her: "What is it you see?
From up there always? -- for I want to know."
She turned and sank upon her skirts at that,
And her face turned from terrified to dull.
He said to gain time: "What is it you see?"
Mounting until she cowered under him.
"I will find out now -- you must tell me, dear".
She, in her place, refused him any help,
With the least stiffening of her neck and silence.
She let him look, sure that he wouldn't see,
Blind creature; and awhile he didn't see.
But at last he murmured, "Oh", and again, "Oh".
"What is it -- what?" she said.
"Just that I see".
"You don't", she challenged. "Tell me what it is".
"The wonder is I didn't see at once.
I never noticed it from here before.
I must be wonted to it -- that's the reason.
The little graveyard where my people are!
So small the window frames the whole of it.
Not so much larger than a bedroom, is it?
There are three stones of slate and one of marble,
Broad-shouldered little slabs there in the sunlight
On the sidehill. We haven't to mind those.
But I understand: it is not the stones,
But the child's mound --"
"Don't, don't, don't
don't," she cried.
She withdrew, shrinking from beneath his arm
That rested on the banister, and slid downstairs;
And turned on him with such a daunting look,
He said twice over before he knew himself:
"Can't a man speak of his own child he's lost?"
"Not you! -- Oh, where's my hat? Oh, I don't need it!
I must get out of here. I must get air. --
I don't know rightly whether any man can."
"Amy! Don't go to someone else this time.
Listen to me. I won't come down the stairs."
He sat and fixed his chin between his fists.
"There's something I should like to ask you, dear."
"You don't know how to ask it."
"Help me, then."
Her fingers moved the latch for all reply.
"My words are nearly always an offense.
I don't know how to speak of anything
So as to please you. But I might be taught,
I should suppose. I can't say I see how.
A man must partly give up being a man
With womenfolk. We could have some arrangment
By which I'd bind myself to keep hands off
Anything special you're a-mind to name.
Though I don't like such things 'twixt those that love.
Two that don't love can't live together without them.
But two that do can't live together with them."
She moved the latch a little. "Don't -- don't go.
Don't carry it to someone else this time.
Tell me about it if it's something human.
Let me into your grief. I'm not so much
Unlike other folks as your standing there
Apart would make me out. Give me my chance.
I do think, though, you overdo it a little.
What was it brought you up to think it the thing
To take your mother-loss of a first child
So inconsolably -- in the face of love.
You'd think his memory might be satisfied --"
"There you go sneering now!"
"I'm not, I'm not!
You make me angry. I'll come down to you.
God, what a woman! And it's come to this,
A man can't speak of his own child that's dead."
"You can't because you don't know how to speak.
If you had any feelings, you that dug
With your own hand -- how could you? -- his little grave;
I saw you from that very window there,
Making the gravel leap and leap in air,
Leap up, like that, like that, and land so lightly
And roll back down the mound beside the hole.
I thought, Who is that man? I didn't know you.
And I crept down the stairs and up the stairs
To look again, and still your spade kept lifting.
Then you came in. I heard your rumbling voice
Out in the kitchen, and I don't know why,
But I went near to see with my own eyes.
You could sit there with the stains on your shoes
Of the fresh earth from your own baby's grave
And talk about your everyday concerns.
You had stood the spade up against the wall
Outside there in the entry, for I saw it."
"I shall laugh the worst laugh I ever laughed.
I'm cursed. God, if I don't believe I'm cursed."
"I can repeat the very words you were saying:
Three foggy mornings and one rainy day
Will rot the best birch fence a man can build.
Think of it, talk like that at such a time!
What had how long it takes a birch to rot
To do with what was in the darkened parlor?
You couldn't care! The nearest friends can go
With anyone to death, comes so far short
They might as well not try to go at all
No, from the time when one is sick to death,
One is alone, and he dies more alone.
Friends make pretense of following to the grave,
But before one is in it, their minds are turned
And making the best of their way back to life
And living people, and things they understand.
But the world's evil. I won't have grief so
If I can change it. Oh, I won't. I won't!"
"There, you have said it all and you feel better.
You won't go now. You're crying. Close the door.
The heart's gone out of it: why keep it up?
Amy! There's someone coming down the road!"
"You -- oh, you think the talk is all. I must go --
Somewhere out of this house. How can I make you --"
"If -- you -- do!" She was opening the door wider.
"Where do you mean to go? First tell me that.
I'll follow and bring you back by force. I will! --"

Домашние похороны

Он снизу лестницы ее увидел --
Она из двери вышла наверху
И оглянулась, точно бы на призрак.
Спустилась на ступеньку вниз, вернулась
И оглянулась снова. Он спросил:
-- На что ты там все время смотришь, а?
Она его увидела, поникла,
И страх сменился на лице тоской.
Он двинулся наверх: -- На что ты смотришь? --
Она в комок сжималась перед ним.
-- Что там, родная? Дай я сам взгляну. --
Она его как будто не слыхала.
На шее жилка вздулась, и в молчанье
Она позволила ему взглянуть.
Уверенная, что слепой не может
Увидеть. Он смотрел и вдруг увидел
И выдохнул: -- А! -- И еще раз: -- А!
-- Что, что? -- она спросила. --
-- Да, увидел.
-- Нет, не увидел. Что там, говори!
-- И как я до сих пор не догадался!
Отсюда я ни разу не глядел.
Проходишь мимо, где-то там, в сторонке,
Родительское кладбище. Подумать --
Все уместилось целиком в окне.
Оно размером с нашу спальню, да?
Плечистые, приземистые камни,
Гранитных два и мраморный один,
На солнышке стоят под косогором...
Я знаю, знаю: дело не в камнях --
Там детская могилка...
-- Нет! Не смей! --
Рука его лежала на перилах --
Она под ней скользнула, вниз сбежала
И оглянулась с вызовом и злобой,
И он, себя не помня, закричал:
-- Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне -- так?
-- Не ты. Куда девалась шляпа? Бог с ней.
Я ухожу. Мне надо прогуляться.
Не знаю точно, смеет ли мужчина.
-- Эми! Хоть раз не уходи к чужим.
Я за тобой не побегу. -- Он сел,
Уткнувшись подбородком в кулаки. --
Родная, у меня большая просьба...
-- Просить ты не умеешь.
-- Научи! --
В ответ она подвинула засов.
-- Мои слова всегда тебя коробят.
Не знаю, как о чем заговорить,
Чтоб угодить тебе. Наверно, можно
Меня и поучить, раз не умею.
Мужчина с вами, женщинами, должен
Быть малость не мужчиной. Мы могли бы
Договориться обо всем твоем,
Чего я словом больше не задену, --
Хотя, ты знаешь, я уверен, это
Нелюбящим нельзя без договоров,
А любящим они идут во вред. --
Она еще подвинула засов.
-- Не уходи. Не жалуйся чужим.
Коль человек тебе помочь способен,
Откройся мне. Не так уж не похож
Я на других людей, как там у двери
Тебе мерещится. Я постараюсь!
К тому же ты хватила через край.
Как можно материнскую утрату,
Хотя бы первенца, переживать
Так безутешно -- пред лицом любви.
Слезами ты его не воскресишь...
-- Ты снова издеваешься?
-- Да нет же!
Я рассержусь. Нет, я иду к тебе.
Вот дожили. Ну, женщина, скажи:
Мужчина что, не смеет говорить
О собственном умершем сыне -- так?
-- Не ты. Ты не умеешь говорить.
Бесчувственный. Вот этими руками
Ты рыл -- да как ты мог! -- его могилку.
Я видела в то самое окно,
Как высоко летел с лопаты гравий,
Летел туда, сюда, небрежно падал
И скатывался с вырытой земли.
Я думала: кто этот человек?
Ты был чужой. Я уходила вниз
И поднималась снова посмотреть,
А ты по-прежнему махал лопатой.
Потом я услыхала громкий голос
На кухне и, зачем сама не знаю,
Решила рассмотреть тебя вблизи.
Ты там сидел -- на башмаках сырая
Земля с могилы нашего ребенка --
И думать мог о будничных делах.
Я видела, ты прислонил лопату
К стене за дверью. Ты ее принес!
-- Хоть смейся от досады и бессилья!
Проклятье! Господи, на мне проклятье!
-- Я помню слово в слово. Ты сказал:
"Дождливый день и три туманных утра
Сгноят любой березовый плетень".
Такое говорить в такое время!
Как ты соединял плетень и то,
Что было в занавешенной гостиной?
Ты отгонял беду! Никто из ближних
Не в силах подойти так близко к смерти,
Чтобы помочь в несчастье: если ты
Смертельно болен, значит, ты один
И будешь умирать совсем один.
Конечно, ближние придут к могиле,
Но прежде, чем ее зароют, мысли
Уже вернулись к жизни и живым,
К обыденным делам. Как мир жесток!
Я так не убивалась бы, когда бы
Могла хоть что поправить. Если б! Если б!
-- Ты выговорилась. Тебе полегче?
Ты не уйдешь. Ты плачешь. Дверь закроем.
Зачем напрасно бередить себя?
Эми! Ты слышишь? Кто-то на дороге.
-- Эх ты... В словах ли дело? Я пошла --
Я не могу быть здесь. Когда б ты понял...
-- Раз так -- ступай! -- Она открыла дверь. --
Куда ты собралась? Скажи! Постой!
Я силой возвращу тебя. Силком!

* Перевод А. Сергеева

--------
Кошачье "Мяу"

Я бы очень хотел начать этот монолог издалека или по крайней мере
предварить его заявлением о своей несостоятельности. Однако способность
данной собаки учиться новым трюкам уступает ее желанию забыть старые.
Поэтому позвольте мне перейти прямо к делу.
Многое изменилось на собачьем веку, но я полагаю, что изучение явлений
еще имеет смысл и представляет интерес, только пока оно ведется извне.
Взгляд изнутри неизбежно искажен и имеет чисто местное значение вопреки его
притязаниям на статус документа. Хорошим примером является безумие: мнение
врача важнее мнения пациента.
Теоретически то же должно относиться и к "творческим способностям";
если бы только природа этого явления не исключала возможности их наблюдения.
Сам процесс наблюдения ставит здесь наблюдателя, мягко говоря, ниже явления,
которое он наблюдает, независимо от того, расположен ли он снаружи или
внутри данного явления. Так сказать, заключение врача здесь так же
несостоятельно, как и буйство пациента.
Комментирование меньшим большего, безусловно, не лишено обаяния
скромности, и на нашем краю галактики мы вполне привыкли к процедуре такого
рода. Поэтому я надеюсь, что мое нежелание говорить объективно о творческих
способностях свидетельствует не о недостатке скромности с моей стороны, но
об отсутствии наблюдательного пункта, дающего мне возможность произнести
что-либо стоящее об этом предмете.
У меня нет квалификации врача, в качестве пациента я почти утиль, так
что нет оснований принимать меня всерьез. Кроме того, я не переношу сам
термин "творческие способности", и часть этой неприязни распространяется на
явление, которое этот термин, по-видимому, означает. Даже если бы я смог
заглушить голос моих чувств, восстающих против этого, мои высказывания на
данную тему в лучшем случае соответствовали бы попыткам кошки поймать
собственный хвост. Увлекательное, конечно, занятие; но тогда, возможно, мне
следовало бы мяукать.
Учитывая солипсистскую природу любого человеческого исследования, это
было бы наиболее честной реакцией на понятие "творческие способности". Со
стороны творческие способности представляются предметом зависти или
восхищения; изнутри -- это нескончаемое упражнение в неуверенности и
огромная школа сомнений. В обоих случаях мяуканье или какой-то другой
нечленораздельный звук -- наиболее адекватная реакция на всякий вопрос о
"творческих способностях".
Поэтому позвольте мне отделаться от сердечного трепета и придыханий,
сопутствующих этому термину, то есть позвольте мне вовсе отделаться и от
самого термина. Толковый словарь Вебстера определяет creativity как
способность творить, поэтому позвольте мне придерживаться этого определения.
Возможно, тогда по крайней мере один из нас будет знать, о чем он говорит,
хотя и не вполне.
Трудности начинаются с "create" (творить), который, я полагаю, есть
возвышенный вариант глагола "to make" (делать), и тот же старый добрый
Вебстер предлагает нам разъяснение: "вызвать к существованию". Повышение
здесь связано, вероятно, с нашей способностью проводить различие между
знакомыми и беспрецедентными результатами чьего-либо деланья. Знакомое,
таким образом, делается; незнакомое, или беспрецедентное, творится.
Ни один честный ремесленник или изготовитель не знает в процессе
работы, делает он или творит. Он может быть охвачен той или иной
неизъяснимой эмоцией на определенной стадии этого процесса, он даже может
подозревать, что изготавливает нечто качественно новое или уникальное, но
первая, вторая и последняя реальность для него -- само произведение, сам
процесс работы. Процесс преобладает над результатом хотя бы потому, что
последний невозможен без первого.
Появление чего-либо качественно нового -- это вопрос случая. А значит,
нет видимого различия между делателем и зрителем, между художником и
публикой. На вечеринке первый может выделиться из толпы в лучшем случае
благодаря более длинным волосам или экстравагантности наряда, но в наше
время так же верно может быть обратное. В любом случае по окончании работы
"делатель" может смешаться со зрителями, даже перенять их взгляд на свою
работу и заговорить на их языке. Однако маловероятно, что по возвращении в
кабинет, мастерскую или даже лабораторию он попытается окрестить иначе свои
орудия.
Мы говорим "я делаю", а не "я творю". Этот выбор глагола отражает не
только смирение, но различие между цехом и рынком, ибо различие между
деланием и созиданием может быть определено только другой стороной,
зрителем. Зрители, по существу, являются потребителями, поэтому скульптор
редко покупает работы другого скульптора. Любой разговор о творческих
способностях, каким бы аналитическим он ни оказался, является рыночным
разговором. Признание одним художником гениальности другого есть, по
существу, признание силы случая и, возможно, чужого усердия при создании
обстоятельств, для случая этого благоприятных.
Это что касается одной части определения Вебстера -- "make" (делать).
Теперь обратимся к части "ability" (способность). Понятие "способность"
происходит из опыта. Теоретически, чем больше наш опыт, тем увереннее мы
можем чувствовать себя в своей способности. На самом деле (в искусстве и, я
думаю, в науке) опыт и сопровождающее его знание дела -- злейшие враги
создателя.
Чем больший успех сопутствовал вам раньше, с тем большей неуверенностью
в результате вы принимаетесь за новый проект. Скажем, чем замечательней
шедевр вы только что произвели, тем меньше вероятность, что вы повторите
этот подвиг завтра. Другими словами, тем сомнительней становится ваша
способность. Само понятие "способность" приобретает в вашем сознании
постоянный вопросительный знак, и постепенно вы начинаете рассматривать свою
работу как безостановочное усилие вымарать этот знак. Это прежде всего верно
в отношении занимающихся литературой, в частности поэзией, которая, в
отличие от других искусств, обязана передавать различимый смысл.
Но даже украшенная восклицательным знаком, способность не гарантирует
возникновения шедевра всякий раз, когда ее применяют. Все мы знаем множество
исключительно одаренных художников и ученых, которые производят
незначительное. Бесплодные периоды, писательский ступор, пора молчания --
спутники практически всех известных гениев, да и менее замечательные светочи
сетуют на то же самое. Часто галерея нанимает художника или научное
учреждение -- ученого только для того, чтобы узнать, сколь незначительным
может быть результат.
Другими словами, способность не сводится ни к мастерству, ни к энергии
индивидуума, ни тем более к благоприятности обстоятельств, финансовым
затруднениям или среде. Если бы дело обстояло иначе, у нас в наличии было бы
гораздо больше шедевров, нежели мы имеем сейчас. Короче, соотношение людей,
занятых на протяжении только этого столетия в науке и искусстве, и
сколь-нибудь заметных результатов таково, что есть искушение приравнять
способность к случайности.
Похоже, случайность прочно обосновалась в обеих частях вебстеровского
определения творческих способностей. Настолько прочно, что мне приходит в
голову, что, возможно, термин "творческие способности" обозначает не столько
качество человеческой деятельности, сколько свойство материала, к которому
эта деятельность время от времени прилагается; и возможно, уродство термина
в конечном счете оправданно, поскольку он свидетельствует о податливости и
уступчивости неодушевленной материи. Возможно, Тот, кто имел дело с этой
материей вначале, не зря назывался Творцом. Отсюда творческие способности.
Возможно, определение Вебстера нуждается в уточнении. "Способность
творить", заключающая в себе точно не названное сопротивление, возможно,
должна сопровождаться отрезвляющим "...войну против случайности". Конечно,
уместен вопрос, что первично: материал или его создатель? Отбросив ложную
скромность, на нашем конце галактики ответ очевиден и звучит высокомерно.
Другой, и гораздо лучший вопрос -- о чьей случайности мы здесь говорим:
создателя или материала?
Ни гордыня, ни смирение не слишком тут помогут. Возможно, пытаясь
ответить на этот вопрос, мы должны полностью отказаться от качественных
оценок. Но у нас всегда было искушение сделать именно это. Так что давайте
воспользуемся случаем: не столько ради научного исследования, сколько ради
репутации Вебстера.
Но боюсь, что нам требуется примечание.

Поскольку человеческие существа конечны, их система причинности
линейна, то есть автобиографична. То же самое относится к их представлению о
случайности, поскольку случайность не беспричинна; она всего лишь момент
вмешательства другой системы причинности -- каким бы затейливым ни был ее
рисунок -- в нашу собственную. Само существование этого термина, не говоря
уже о разнообразии сопровождающих его эпитетов (к примеру, "слепой"),
показывает, что наши представления и о порядке и о случае, в сущности,
антропоморфны.
Хорошо, если бы область человеческих исследований была ограничена
животным царством. Однако это явно не так; она много шире, и к тому же
человеческое существо настаивает на познании истины. Понятие истины также
антропоморфно и предполагает со стороны предмета исследования -- то есть
мира -- утаивание, если не открытый обман.
Отсюда разнообразие научных дисциплин, тщательным образом исследующих
вселенную, энергичность которых -- особенно их языка -- можно уподобить
пытке. Во всяком случае, если истина о вещах не была добыта до сих пор, мы
должны приписать это чрезвычайной неуступчивости мира, а не отсутствию
усилий. Другим объяснением, конечно, является отсутствие истины; отсутствие,
которого мы не принимаем из-за его колоссальных последствий для нашей этики.
Этика -- или, выражаясь менее пышно, но, возможно, более точно,
попросту эсхатология -- в качестве движителя науки? Возможно; в любом
случае, к чему действительно сводится человеческое исследование -- это к
вопрошанию одушевленным неодушевленного. Неудивительно, что результаты
неопределенны, еще менее удивительно, что методы и язык, которые мы
используем при этом процессе, все больше и больше напоминают саму материю.
В идеале, возможно, одушевленному и неодушевленному следует поменяться
местами. Это, конечно, пришлось бы по вкусу бесстрастному ученому,
отстаивающему объективность. Увы, это вряд ли произойдет, поскольку
неодушевленное, по-видимому, не выказывает никакого интереса к
одушевленному: мир не интересуется своими человеками. Если, конечно, мы не
приписываем миру божественное происхождение, которое вот уже несколько
тысячелетий не можем доказать.
Если истина о вещах действительно существует, тогда, учитывая наш
статус позднейших пришельцев в мир, эта истина обязана быть нечеловеческой.
Она обязана уничтожить наши представления о причинности, ложны они или нет,
равно как и о случайности. То же самое относится к нашим догадкам
относительно происхождения мира, будь оно божественным, молекулярным или и
тем и другим: жизнеспособность понятия зависит от жизнеспособности его
носителей.
То есть наше исследование -- в сущности, чрезвычайно солипсистское
занятие. Ибо единственная возможность для одушевленного поменяться местами с
неодушевленным -- это физический конец первого: когда человек, так сказать,
присоединяется к веществу.
Однако эту проблему можно несколько расширить, вообразив, что не
одушевленное изучает неодушевленное, а наоборот. Это отдает метафизикой, и
довольно сильно. Конечно, науку или религию на таком фундаменте построить
трудно. Однако возможность эту не следует исключать хотя бы потому, что этот
вариант позволяет уцелеть нашему представлению о причинности. Тем более
представлению о случайности.
Какой интерес представляет конечное для бесконечного? Увидеть, как
последнее видоизменяет свою этику? Но этика, как таковая, содержит свою
противоположность. Испытывать человеческую эсхатологию и дальше? Но
результаты будут вполне предсказуемы. Зачем бы бесконечному присматривать за
конечным?
Возможно, из-за ностальгии бесконечного по своему собственному
конечному прошлому, если оно когда-либо у него было? Чтобы увидеть, как
бедное старое конечное все еще сопротивляется сильно превосходящим силам
противника? Как близко конечное со всеми его микроскопами, телескопами,
куполами церквей и обсерваторий может подойти к пониманию огромности этих
сил?
И какова была бы реакция бесконечного, если бы конечное оказалось
способным раскрыть его тайны? Что могло бы предпринять бесконечное,
учитывая, что его репертуар ограничен выбором между наказанием и
помилованием? И поскольку милость есть нечто менее нам знакомое, какую форму
она могла бы принять?
Если это, скажем, некий вариант вечной жизни, рай, утопия, где ничто
никогда не кончается, как следует быть с теми, к примеру, кто никогда туда
не попадет? И если бы мы могли воскресить их, что бы произошло с нашим
представлением о причинности, не говоря уже о случайности? Или возможность
воскресить их, возможность для живых встретиться с мертвыми и есть то, что
составляет случайность? И не синонимична ли возможность конечного стать
бесконечным превращению одушевленного в неодушевленное? И повышение ли это?
А может быть, неодушевленное кажется таковым только на взгляд
конечного? И если действительно не существует различия, кроме нескольких до
сих пор не раскрытых тайн, то, когда они будут раскрыты, где все мы будем
обретаться? Смогли бы мы переходить из бесконечного в конечное и обратно,
если б у нас был выбор? Каковы были бы средства передвижения между этими
двумя бытованиями? Может быть, инъекция? И когда мы утратим различие между
конечным и бесконечным, не все ли нам будет равно, где мы? Не станет ли это
по меньшей мере концом науки, не говоря уже о религии?
"Вы подпали под влияние Витгенштейна?" -- спрашивает читатель.
Признание солипсистской природы человеческого исследования не должно,
конечно, привести к запретительному закону, ограничивающему область этого
исследования. Он не будет действовать: ни один закон, зиждущийся на
признании человеческих недостатков, не работает. Более того, каждый
законодатель, особенно непризнанный, должен, в свою очередь, постояно
сознавать столь же солипсистскую природу самого закона, который он пытается
протолкнуть.
Тем не менее было бы благоразумно и плодотворно признать, что все наши
соображения о внешнем мире, включая идеи о его происхождении, -- всего лишь
отражение или, лучше, выражение нашего физического "я".
Ибо то, что составляет открытие или, шире, истину, как таковую, есть
наше признание ее. Сталкиваясь с наблюдением или выводом, подкрепленным
очевидностью, мы восклицаем: "Да, это истинно!". Другими словами, мы
признаем предложенное к нашему рассмотрению нашим собственным. Признание в
конечном счете есть отождествление реальности внутри нас с внешней
реальностью: допуск последней в первую. Однако, чтобы быть допущенным во
внутреннюю святая святых (скажем, разум), гость должен обладать по крайней
мере некоторыми структурными характеристиками, сходными с характеристиками
хозяина.
Именно это, конечно, объясняет значительный успех всевозможных
микрокосмических исследований, поскольку все эти клетки и частицы приятно
вторят нашему самоуважению. Однако отбросим ложную скромность: когда
благодарный гость в конце концов платит взаимностью, приглашая своего
любезного хозяина к себе, последний часто чувствует себя вполне уютно в этих
теоретически чуждых краях, а иногда даже извлекает пользу от пребывания в
деревне прикладных наук, выходя оттуда то с банкой пенициллина, то с баком
одолевающего гравитацию топлива.
Другими словами, чтобы признать что бы то ни было, вы должны иметь
что-то, с помощью чего вы можете это признать, что-то, что осуществляет
признание. Орудие, которое, как мы полагаем, производит всю эту штуку с
признанием от нашего имени, -- наш мозг. Однако мозг -- не автономная
единица: он действует только совместно с остальной частью нашей
физиологической системы. Более того, мы вполне сознаем способность нашего
мозга не только усваивать понятия относительно внешнего мира, но и
генерировать их; мы также сознаем относительную зависимость этой способности
от, скажем, наших моторных или метаболических функций.
Этого достаточно, чтобы заподозрить определенное соответствие между
исследователем и предметом исследования, а подозрение часто рождает истину.
Этого в любом случае достаточно, чтобы навести на мысль о заметном сходстве
между предметом открытия и собственным клеточным составом открывателя.
Последнее, конечно, не лишено оснований хотя бы потому, что мы плоть от
плоти этого мира, по крайней мере согласно допущению нашей же эволюционной
теории.
Тогда неудивительно, что мы способны открыть или понять некоторые
истины об этом мире. Настолько неудивительно, что "открытие" кажется просто
неправильным употреблением слова, равно как и "признание", "допущение",
"идентификация" и т. д.
Приходит в голову, что то, что мы обычно объявляем открытием, -- всего
лишь проекция того, что у нас внутри, на внешний мир. Что физическая
реальность мира, или природы, или как его там назвать, -- всего лишь экран
или, если вам нравится, стенка -- с нашими собственными структурными
императивами и неправильностями, написанными крупно или мелко на них. Что
внешний мир -- школьная доска или резонатор для наших идей и представлений о
нашей собственной, в большой степени непостижимой ткани.
Что в конечном счете человеческое существо не столько получает знания
снаружи, сколько выделяет их изнутри. Что человеческое исследование --
система замкнутой цепи, в которую не могут вторгнуться ни какое-либо Высшее
Существо, ни иная разумная система. Если б они могли, они не были б так
желанны, хотя бы потому, что Оно или она стали бы одним из нас, а нас и так
хватает.
Им лучше оставаться в области вероятного, в сфере случайного. Кроме
того, как сказал один из них: "Царство Мое не от мира сего". Сколь
скандальна ни была бы репутация вероятности, она не забросит ни одного из
них к нам, потому что вероятность не самоубийца. Обитая в наших умах, за
отсутствием лучших мест, она, безусловно, не станет стремиться разрушить
свое единственное обиталище. И если мы действительно являемся аудиторией для
бесконечности, вероятность, несомненно, сделает все возможное, чтобы
представить бесконечность в виде нравственной перспективы, особенно в
расчете на то, что в конце концов мы в нее войдем.
С этой целью она даже может преподнести мессию, поскольку, когда мы
предоставлены сами себе, нам туго приходится с этикой даже нашего, явно
ограниченного существования. По прихоти случая мессия этот может принять
любое обличье, и не обязательно человеческое. Он может, к примеру, явиться в
виде некоей научной идеи, в форме некоего микробиологического открытия,
основывающего спасение индивидуума на универсальной цепной реакции, которая
потребовала бы сохранности всех для достижения вечности одним и наоборот.
Бывали и более странные вещи. В любом случае, что бы ни делало жизнь
сохранней или придавало ей надежду на продление, этому следует приписать
сверхъестественное происхождение, поскольку природа недружелюбна и не
вселяет надежд. С другой стороны, если выбирать между наукой и верой, то мы
в выигрыше с наукой, поскольку верования оказались слишком разобщающими.
Я хочу сказать, что новый мессия, если он действительно придет,
вероятно, будет знать несколько больше о ядерной физике или микробиологии --
и особенно о вирусологии, -- чем мы сегодня. Это знание, конечно, будет
полезней для нас здесь, нежели в вечной жизни, но в данный момент мы могли
бы довольствоваться меньшим.
В сущности, это могло бы стать хорошей проверкой для вероятности или --
уже -- для случайности, поскольку линейная система причин и следствий ведет
нас прямо к вымиранию. Давайте посмотрим, действительно ли случайность --
независимое понятие. Давайте посмотрим, является ли оно чем-то большим, чем
просто встречей с кинозвездой в захолустном баре или выигрышем в лотерею.
Конечно, это зависит от суммы выигрыша: большой выигрыш иногда подобен
личному спасению.
"Вы под влиянием Витгенштейна", -- упорствует читатель.
"Нет, не Витгенштейна, -- отвечаю я. -- Всего лишь Франкенштейна".
Конец примечания.

III

Итак, если мы часть природного мира (как подсказывает наш клеточный
состав), если одушевленное есть один из видов неодушевленного, тогда
случайность, присущая создателю, присуща и веществу. Возможно, вебстеровское
"способность творить" -- не более (или не менее) чем попытка вещества
выразить себя. Поскольку создатель (а с ним и весь человеческий вид) есть
бесконечно малая крупица вещества, попытки последнего выразить себя должны
быть малочисленны и редки. Их редкость пропорциональна наличию адекватных
глашатаев, чья адекватность, то есть готовность воспринять нечеловеческую
истину, известна в нашем языке под именем гения. Их редкость, таким образом,
-- мать случайности.
Я полагаю, что материя начинает выражать себя через человеческую науку
или искусство, по-видимому, только под некоторым нажимом. Это может звучать
как антропоморфная фантазия, но наш клеточный состав дает нам право на такое
допущение. Усталость материи, ее износ или перенасыщенность временем среди
массы других более или менее постижимых процессов являются тем, что резче
выявляет случайность и что регистрируется лабораторными приборами или не
менее чутким пером лирического поэта. В обоих случаях вы получаете, что
называется, эффект расходящихся волн.
В этом смысле способность создавать -- пассивная способность: реакция
песчинки на горизонт. Ибо именно ощущением открытого горизонта действует на
нас произведение искусства или научное открытие, да? Все, что на это не
тянет, можно рассматривать не как уникальное, а как знакомое. Способность
создавать, другими словами, зависит от горизонта, а не от нашей решимости,
честолюбия или подготовки. Поэтому анализировать эту способность исходя
только из себя -- ошибочно и не слишком плодотворно.
"Творческие способности" -- это то, что огромный берег замечает, когда
песчинка уносится океаном. Если это звучит слишком трагично или слишком
пышно для вас, то, значит, вы просто далеко в дюнах. Представление об удаче
или везении художника или ученого отражает, по существу, его близость к воде
или, если угодно, к материи.
В принципе, к ней можно приблизиться усилием воли, хотя на деле это
случается почти всегда непреднамеренно. Никакое количество исследований или
поглощенных кофеина, калорий, алкоголя или табака не может поместить эту
песчинку достаточно близко к волнам. Все это зависит от самих волн, то есть
от собственного расписания материи, которое одно ответственно за размывание
своего так называемого берега. Отсюда вся эта болтовня о божественном
вмешательстве, научных прорывах и так далее. Чьих прорывах?
Если поэзия несколько удачливее в этом контексте, то лишь потому, что
язык есть, так сказать, первая линия информации неодушевленного о себе,
предоставленная одушевленному. Или, если несколько снять полемичность тона,
язык есть разведенная форма материи. Создавая из него гармонию или даже
дисгармонию, поэт, в общем-то бессознательно, перебирается в область чистой
материи -- или, если угодно, чистого времени -- быстрее, чем это возможно
при любом другом роде деятельности. Стихотворение -- и прежде всего
стихотворение с повторяющимся рисунком строфы -- почти неизбежно развивает
центробежную силу, чей все расширяющийся радиус выносит поэта далеко за его
первоначальный пункт назначения.
Именно эта непредсказуемость места прибытия, так же как и, возможно,
последующая благодарность, заставляет поэта рассматривать свою способность
"создавать" как способность пассивную. Безбрежность того, что лежит впереди,
исключает возможность любого другого отношения к своему регулярному или
нерегулярному занятию; и, несомненно, исключает понятие творческих
способностей. Не существует творческих способностей перед лицом того, что
вселяет ужас.

январь 1995

* Перевод с английского Е. Касаткиной

--------
Памяти Стивена Спендера

Через двадцать три года диалог с иммиграционным служащим в аэропорту
Хитроу предельно краток. "Деловая или увеселительная?"
"Как вы назовете похороны?"
Он пропускает меня, махнув рукой.

Двадцать три года назад его предшественник разбирался со мной около
двух часов. В сущности, то была моя вина. Только что покинув Россию, я
направлялся через Лондон в Соединенные Штаты с приглашением на поэтический
фестиваль. Паспорт заменяла мне транзитная виза в огромном коричневом
конверте, выданная американским консульством в Вене.
Кроме естественного беспокойства, ожидание было для меня крайне
неприятным из-за Уистана Одена, с которым я прилетел из Вены в одном
самолете. Пока таможенники изучали коричневый конверт, я видел, как он ходил
взад-вперед за барьером в состоянии нарастающего раздражения и даже пытался
заговаривать то с одним из них, то с другим, нарываясь на замечания. Он
знал, что в Лондоне у меня никого нет, и не мог оставить меня одного. Я
чувствовал себя ужасно хотя бы уже потому, что он был вдвое старше меня.
Когда, наконец, мы вышли в зал, нас встретила потрясающе красивая дама,
высокая и, право же, с королевской осанкой. Она расцеловала Уистана и
представилась: "Наташа. Надеюсь, вы не откажетесь у нас остановиться. Уистан
тоже будет жить у нас". И когда я забормотал что-то, путаясь в грамматике,
вмешался Оден: "Это жена Стивена Спендера. Говорите "да". Они приготовили
вам комнату".
Затем мы ехали в машине. Наташа Спендер -- за рулем. Очевидно, они все
обдумали, возможно, обсудили по телефону, -- несмотря на то, что я был для
них чужим человеком: Уистан едва знал меня, а Спендеры еще того меньше. И
все-таки... Лондонские предместья проносились за окном автомобиля, а я
пытался читать вывески. Чаще других встречалась Bed and Breakfast ("постель
и завтрак"). Я понимал отдельные слова, но, к своей выгоде, ввиду отсутствия
глагола, не мог уловить их смысл.

III

Чуть позднее, вечером, когда втроем мы сидели за ужином, я старался
объяснить Наташе (все время дивясь несоответствию ее прекрасных черт
русскому имени, звучащему по-домашнему), что я не такой уж для них чужой. В
России в моем распоряжении было несколько предметов из этого дома,
привезенных мне Ахматовой из Англии, где она получила докторскую мантию в
Оксфорде в 65-м году. То были две пластинки ("Дидона и Эней" Персела и
Ричард Бёртон, читающий английских поэтов) и похожий на трехцветный флаг
шарф какого-то колледжа. Их, как она сказала, передал для меня необыкновенно
привлекательный английский поэт по имени Стивен Спендер.
"Да, -- подтвердила Наташа, -- она много говорила о вас. Вы были в
тюрьме, и мы ужасно беспокоились, что вы замерзнете. Вот почему -- шарф".
Тут позвонили в дверь -- и она пошла открывать. Меж тем я говорил с
Уистаном, правильнее сказать, слушал его, поскольку мое знание грамматики
оставляло мне не много инициативы. Хотя я и перевел кое-что с английского (в
основном, елизаветинцев, а также какие-то современные американские стихи и
несколько пьес), мои разговорные навыки в то время были минимальны. Говорил
я примерно так: "содрогание суши" вместо "землетрясение". Кроме того, речь
Уистана из-за ее невероятной скорости и поистине трансатлантической оснастки
требовала от меня значительного напряжения.
Когда я совсем потерял ее смысл, в комнату вошел долговязый, слегка
сутулый седовласый господин с мягкой, словно извиняющейся улыбкой. Даже по
своей гостиной он передвигался, скорее, с осторожностью новичка, чем с
уверенностью хозяина. "Привет, Уистан", -- сказал он, и затем поздоровался
со мной.
Не помню самих слов, но я был заворожен красотой их выговора. Казалось,
будто все благородство, изящество, благовоспитанность и невозмутимость
английской речи внезапно наполнили комнату. Словно зазвучали все струны
инструмента. Для меня, с моим тогда нетренированным слухом, эффект был
ошеломительным. Казалось, он был вызван сутулостью самого инструмента: вы
чувствовали себя не слушателем музыки, а ее сообщником. Я посмотрел на
присутствующих: никто не выразил удивления. Но сообщники никогда и не
удивляются.

Позднее, тем же вечером, Стивен Спендер, ибо это был он, отправился со
мной в телестудию Би-Би-Си на выступление в прямом эфире для вечерних
новостей. Двадцать три года назад появление в Лондоне кого-нибудь в моем
положении еще считалось событием. Все вместе заняло два часа, включая
поездку на такси туда и обратно. За эти два часа и в особенности в такси
чары немного развеялись, поскольку говорили мы о практических вещах: о
телеинтервью, о поэтическом фестивале, начинавшемся завтра, о моем
пребывании в Англии. Вдруг разговор стал совсем простым: два человека
обсуждали более или менее осязаемую материю. Я ощутил странное удобство в
присутствии этого голубоглазого седого старика ростом под шесть футов,
которого никогда дотоле не знал, и недоумевал, почему? Скорее всего, это
чувство защищенности внушали мне его высокий рост и возраст, а также
оксфордские манеры. А кроме того, в его мягкой неуверенности, граничившей с
неловкостью и сопровождавшейся виноватой улыбкой, проступало что-то вроде
понимания эфемерности и легкой абсурдности всего окружающего. Я сам не чужд
этому чувству, поскольку оно -- производное не вашего телосложения или
темперамента, но вашего призвания. Одни обнаруживают это понимание больше,
другие меньше. Есть такие, что вообще неспособны его скрыть. Судя по всему,
и он и я принадлежали к последней категории.

В этом я склонен усмотреть основную причину нашей труднообъяснимой
двадцатитрехлетней дружбы. Были и другие; некоторые из них я здесь назову. И
все-таки, прежде чем продолжить, должен сказать, что если все нижеследующее
выглядит слишком уж похожим на мемуары с моим чрезмерным присутствием в них,
то происходит это потому, что считаю невозможным, по крайней мере сейчас,
говорить о Стивене Спендере в прошедшем времени. Не собираюсь затевать
солипсические игры, отрицая очевидное, -- что его больше нет. Возможно, для
меня это было бы не сложно, поскольку все эти двадцать три года мы виделись
не часто и не более пяти дней подряд. Но то, что я думаю и делаю,
переплелось в моем уме с жизнью и стихами его и Уистана Одена, так что в
настоящее время воспоминания кажутся более уместными, чем попытка осознать
свои чувства. Жить -- то же, что цитировать, и когда вы что-то выучили
наизусть, это принадлежит вам не меньше, чем автору.

Несколько последующих дней я находился под их кровом, Спендеры и Уистан
нянчились со мной самым мелочным образом от завтрака до ужина и ночной
пижамы. Однажды Уистан пытался научить меня пользоваться английскими
телефонными автоматами и был встревожен моей тупостью. Стивен попробовал
объяснить мне схему лондонского метрополитена, но кончилось тем, что Наташа
повсюду возила меня в своем автомобиле. Мы обедали в Cafe' Royal, где
некогда завязался их роман во время бомбардировок Лондона,-- они забегали
сюда перекусить в перерывах между налетами, пока официанты убирали осколки
оконных стекол. ("Немцы бомбили нас, а мы спрашивали себя, когда к ним
присоединятся русские самолеты. В 1940-м мы ждали русских бомбардировщиков
со дня на день".) Иногда мы обедали с Соней Оруэлл. ("1984" -- не роман, --
объявлял Уистан, -- это исследование".) Еще был ужин в Гаррик-клубе с
Сирилом Конноли, чью книгу "Враги обещания" я читал всего несколько лет
назад, и Энгусом Уилсоном, о котором ничего не слышал. Первый, седой и
расплывшийся, был похож на русского; второй, в розовой рубашке, напоминал
тропическую птицу. Разговор был мне непонятен, и я довольствовался
наблюдением.
Такое со мной случалось тогда нередко, и чувствовал я себя иногда
весьма неловко. Я объяснил это Стивену, но он, очевидно, верил в интуицию
больше, чем в анализ. Как-то вечером они с Наташей взяли меня на званый ужин
к епископу, где-то в южном Лондоне. Святой отец оказался, пожалуй, слишком
разговорчивым, чтобы не сказать болтливым, слишком лиловым, чтобы не сказать
фиолетовым, на мой неопытный взгляд. Тем не менее, еда была превосходной,
как и вино, а на его табунок миловидных жеребцов, прислуживавших за столом,
любо было посмотреть. После трапезы дамы удалились в соседнюю комнату, а
джентльмены отдали должное портвейну и сигарам. Я оказался сидящим напротив
Ч. П. Сноу, который принялся расхваливать достоинства и реализм прозы
Шолохова. Мне потребовалось около десяти минут, чтобы произнести, прибегнув
к подходящим словам из словаря ненормативной лексики Партриджа (дома в
России в моем распоряжении был только первый том), подобающий ответ. Мистер
Сноу и впрямь побелел как снег; Стивен громко рассмеялся. На самом деле я
метил не столько в розоватого беллетриста, сколько в фиолетового хозяина,
чья лакированная туфля прижималась под столом к моему честному башмаку.
Я пытался рассказать об этом Стивену в машине, на обратном пути, но он
только посмеивался. Было около полуночи. Когда мы въехали на Вестминстерский
мост, он посмотрел в боковое стекло и сказал: "Они все еще заседают". И мне:
"Вы не устали?" Я ответил: "Нет". -- "Тогда зайдем". Наташа остановила
машину, мы вышли и подошли к зданию парламента. Поднялись по лестнице, вошли
в большой зал и оказались перед скамьями в галерее. То была, по-видимому,
палата общин, где в тот момент разгорались какие-то налоговые прения.
Государственные мужи более или менее одинакового роста и телосложения
поднимались, произносили пылкие тирады и усаживались, чтобы вскоре подняться
вновь. Стивен пытался шепотом объяснить мне смысл происходящего; и все-таки
оно оставалось для меня почти непроницаемой, загадочной пантомимой.
Некоторое время я сидел, рассматривая балки и витражи. То был я, лицом к
лицу с заветным идеалом моей юности, и близость эта казалась мне
ослепительной. Беззвучный смех сотрясал меня. Внезапно открылось
несоответствие между моей духовной и физической реальностью: пока последняя
восседала на зеленом кожаном сиденье в самом сердце Вестминстера, первая,
так сказать, волочила ноги где-то за Уральским хребтом. Прощай, раздвоение,
-- подумал я и посмотрел на Стивена. Его доверие интуиции мне пригодилось.

VII

Международный поэтический фестиваль был большим, несколько
беспорядочным мероприятием, проходившим на правом берегу Темзы в
Куин-Элизабет-холле. Мало что на свете отвратительнее соединения нищеты и
бетона, разве что соединение бетона и фривольности. С другой стороны, все
это подходило к творящемуся внутри. Так, западные немцы в соответствии с
духом места продвинули верлибр еще на шаг вперед, тем самым восстановив язык
жестов; помню Уистана, мрачно говорящего на экране монитора, что стоял за
сценой: "Не за это вам платили деньги". Деньги были ничтожные, но то были
первые фунты, заработанные мной, и я чувствовал возбуждение, кладя в карман
практически те же банкноты, которыми пользовались герои Диккенса и Конрада.
Церемония открытия происходила на последнем этаже высотного здания
где-то на Пол-мол, кажется, называвшегося Нью-Зиланд-хаус. Сейчас, когда
пишу это, я разглядываю фотографию, сделанную в тот день: Стивен говорит
что-то смешное Уистану, тот смеется, а мы с Джоном Ашбери смотрим на них.
Стивен много выше всех нас, -- нежность угадывается в его лице, обращенном к
Уистану, который так весел, руки у него в карманах. Их взгляды встретились;
их дружбе уже сорок лет, они рады друг другу. Ах, этот невыносимый смех на
фотографиях! Это все, с чем остаешься, -- с застывшими мгновениями,
украденными у жизни, без предвидения куда большего грядущего похищения,
которое превратит вашу добычу в источник абсолютного отчаяния. Сто лет назад
были избавлены хотя бы от этого.

VIII

Стивен читал в другой вечер, отдельно от нас с Уистаном, и меня не было
на его выступлении. Но я знаю, что он читал, поскольку он дал мне свое
"Избранное", когда вернулся с того вечера. Несколько стихотворений там
помечены им в оглавлении, так делаем все мы перед выступлением. Это было то
же издание, что подарил мне в России английский студент, приехавший по
обмену, и я знал его достаточно хорошо, чтобы заметить, что мои любимые
"Воздушный налет на Плимут" и "Полярное исследование" не были отмечены.
Кажется, я спросил его, почему, хотя отчасти мог предвидеть ответ, так как
оба стихотворения были довольно старыми. Возможно, по той же причине не
помню, что он сказал. Помню только, что разговор быстро перешел к "Рисункам
из бомбоубежища" Генри Мура в лондонском метро, и Наташа нашла старый
потрепанный альбом в мягкой обложке, который я взял, чтобы получше
разглядеть перед сном.
Конечно, он заговорил о рисунках Мура, поскольку я упомянул стихи о
воздушном налете. Они поразили меня в моем предыдущем русском воплощении
(несмотря на мой слабый английский) переходом своей яркой, как прожектор
ПВО, образности от зрения к прозрению. Я думаю, что стихотворение во многом
обязано посткубистическим (в России мы называли это конструктивизмом)
картинам в духе Уиндама Льюиса. Надо ли объяснять, что прожекторы --
составная часть моего детства, одно из первых ярких воспоминаний. И по сей
день, когда вижу римские цифры, -- тут же вспоминаю ночное небо военного
времени над родным городом. Наверное, я сказал об этом Стивену -- и тут же
появился небольшой альбом Генри Мура.

Никогда не узнаю, была ли то обычная перемена темы в разговоре или
часть интуитивной работы Стивена с моей непросвещенной душой. В любом
случае, впечатление от рисунков было потрясающим. Я видел немало репродукций
работ Мура: все эти лежащие навзничь дегенераты поодиночке или скопом. В
основном, на открытках, хотя держал в руках и несколько каталогов. Также
достаточно наслышан о доколумбовом влиянии, органических формах, оппозиции
пустое"полное и т. д. и не очень-то был захвачен этим. Общеизвестные потуги
современного искусства, спекуляции на беззащитности.
"Рисунки из бомбоубежища" имели мало общего с современным искусством и
очень много -- с защищенностью. Если серия имела какие-то корни, это,
вероятно, была "Агония в саду" Мантеньи, Мур, по-видимому, тоже был одержим
любовью к эллипсам, и бомбардировка Лондона дала ему ощущение
светопреставления. Все это происходит в "подземке" во всех смыслах этого
слова. Потому и нет летящего ангела, несущего чашу, хотя "Да минует нас",
очевидно, у всех на устах. Перефразируя Уистана, "Рисунки из бомбоубежища"
не графика, а исследование. В форме эллипсов, -- от спеленутых тел на
платформах до станционных сводов. А также исследование покорности, поскольку
тело, сведенное к своим обобщенным очертаниям в поисках защиты, не забудет
своей согбенности и уже не выпрямится полностью. Если вы однажды согнулись в
покорности перед страхом, участь вашего позвоночника предрешена: вы будете
сгибаться снова и снова. С точки зрения антропологии война ведет к регрессу,
если вы, конечно, не дитя, малое и неразумное.
Именно таким был я, когда Мур занимался своим исследованием эллипсов, а
Стивен -- прожекторов. Рассматривая рисунки, я вспомнил превращенную в
бомбоубежище крипту Преображенского собора в Ленинграде, с ее сводами и
спеленутыми телами, моим и моей матери -- среди них. Тогда как снаружи
"Параллели, параллелограммы, треугольники / Кто-то мелом в небе начертил, --
/ Как на школьной аспидной доске..." Если так дальше пойдет, -- сказал я
себе, листая лихорадочно исписанные карандашом страницы, -- я смогу
вспомнить даже свое рождение, даже время, предшествовавшее ему; смогу даже,
чего доброго, стать англичанином.

Что-то в этом роде стало происходить с тех пор, как мне в руки попала в
издании Penguin антология "Поэзия тридцатых". Если вы родились в России,
тоска по иному бытию неизбежна. Тридцатые годы были по соседству, поскольку
родился я в сороковом. Что делало еще более близким данное десятилетие, так
это его закопченный монохромный состав, главным образом благодаря газетному
шрифту и черно-белому кино: мои родные места оставались такими еще долгое
время после вторжения кодака. С Макнисом, Оденом и Спендером (называю имена
в порядке моего знакомства с их стихами) я сразу почувствовал себя как дома.
Не по причине их нравственных идеалов, поскольку мой противник был куда
более внушительным и повсеместным, но в силу их поэтики. Она раскрепостила
меня, помимо всего прочего, ритмически и строфически. После "Музыки для
волынки" старый добрый трехсложник в четверостишиях казался, по крайней мере
на первый взгляд, менее соблазнительным. Еще я находил безумно
привлекательной их общую способность удивленно взглянуть на привычное.
Зовите это влиянием; я назвал бы это сходством. Примерно с двадцати
восьми лет я рассматриваю их, скорее, как своих родственников, нежели
учителей или воображаемых друзей. Они были моей духовной семьей в большей
степени, чем кто-либо из моих современников в России или вне ее. Спишите это
на мою незрелость или замаскированный стилистический консерватизм. Или на
тщеславие: некое детское желание быть судимым по иноземному кодексу совести.
С другой стороны, подумайте о возможности восхищаться издалека сделанным
ими. Или о том, что чтение иноязычных поэтов выдает вашу потребность в
поклонении. Бывают и более странные вещи: существуют же церкви.

Я счастливо жил в этом духовном семействе. Англо-русский словарь
толщиной в стену был, в сущности, дверью или, лучше сказать, окном,
поскольку часто затуманивался, и требовалась некоторая сосредоточенность,
чтобы разглядеть что-то сквозь него. Тем не менее, настойчивость окупилась,
так как я имел дело с поэзией, а в стихотворении каждая строчка -- выбор. Вы
можете многое сказать о человеке по эпитету, который он выбирает. Я думал,
что Макнис беспорядочен, музыкален, капризен, воображал его грустным и
неразговорчивым. Думал, что Оден блестящ, решителен, глубоко трагичен и
остроумен, представлял его полным причуд и колючим. Думал, что Спендер более
лиричен и честолюбив, при всей его образности, чем первые двое, и несомненно
модернист, но нарисовать себе его я не мог.
Чтение, как любовь; это улица с односторонним движением, и они не
подозревали о происходящем. Оказавшись тем летом на Западе, я чувствовал
себя посторонним. (Не знал, например, что Макниса уже девять лет как нет на
свете.) В меньшей степени, пожалуй, по отношению к Уистану, написавшему
предисловие к моему "Избранному" и, должно быть, понимавшему, что мое
стихотворение "На смерть Элиота" опирается на его стихи "На смерть Йейтса".
Но несомненно -- по отношению к Наташе и Стивену, что бы Ахматова ни
рассказывала им обо мне. Ни тогда, ни на протяжении последующих двадцати
трех лет мы со Стивеном не говорили о наших стихах. Не говорили также о его
прозе "Мир внутри мира", "Тридцатые и после", "Отношения любви-ненависти",
"Дневники". Сначала, полагаю, виновата в том была моя робость,
усугублявшаяся елизаветинским словарем и нетвердой грамматикой. А затем
мешали дорожная усталость при встречах, люди вокруг или дела поважнее, чем
наши писания. Такие, как политика, газетные наветы или наш друг Уистан.
Как-то с самого начала предполагалось, что у нас больше общего, нежели
различий, как это бывает в семье.

XII

Помимо языковых различий, нас разделяла тридцатилетняя разница в
возрасте, ум Уистана и Стивена, превосходящий мой, и личная жизнь, особенно
Уистана. Различия эти могут показаться слишком большими, а в
действительности они были не столь велики. Когда мы познакомились, я не
подозревал об их отличии в интимных привязанностях; кроме того, им обоим
было за шестьдесят. О чем я знал тогда, знаю сейчас и что не забуду до самой
смерти -- это их необыкновенный ум, равного которому я не встречал. Не это
ли знание компенсирует мою интеллектуальную неуверенность, хотя и не
преодолевает разницу? Что до их частной жизни, она попадала в поле зрения,
думаю, как раз по причине их очевидного умственного превосходства. В
тридцатые они были заодно с левыми, Спендер даже вступил в коммунистическую
партию на несколько дней. То, чем занимается в тоталитарном государстве
тайная полиция, в открытом обществе до некоторой степени -- прерогатива
ваших оппонентов и критиков. И все же объяснение ваших достижений вашей
половой ориентацией, возможно, глупее всего на свете. В целом, определение
человека как существа сексуального -- чудовищная редукция. Хотя бы потому,
что соотношение ваших сексуальных утех и прочих занятий, скажем, на службе
или за рулем автомобиля, несопоставимо даже в годы вашего расцвета.
Считается, что у поэта больше личного времени, но учитывая то, как стихи
оплачиваются, следует признать, что его частная жизнь заслуживает меньше
внимания, чем принято думать. Тем более, если он пишет на языке, так
игнорирующем грамматический род, как английский. С чего бы тем, кто на нем
говорит, так беспокоиться? Или их беспокойство как раз и вызвано
безразличием языка к мужскому и женскому роду? Как бы то ни было, я
чувствовал, что у нас больше общего, чем расхождений. Единственная разница,
которую я не мог преодолеть, была возрастной. Что же до интеллектуального
разрыва, то в лучшие минуты могу убедить себя, что приближаюсь к их уровню.
Оставался языковой барьер, но я то и дело старался преодолеть его, не жалея
сил, по крайней мере, в прозе.

XIII

Лишь однажды я прямо заговорил со Стивеном о его работе, -- когда он
опубликовал свой "Храм". К тому времени, должен признаться, романы перестали
занимать меня, и я бы не затеял этого разговора, если бы книга не была
посвящена Герберту Листу, замечательному немецкому фотографу, в чью
племянницу я был когда-то влюблен. Обнаружив посвящение, я прибежал к нему с
книгой в зубах, -- кажется, дело происходило в Лондоне, -- победоносно
объявив: "Смотрите, мы породнились!" Он устало улыбнулся и сказал, что мир
тесен, особенно Европа. "Да, -- сказал я, -- мир тесен, и никто следующий
ничего к нему не прибавляет". "И следующий раз -- тоже", -- добавил он;
что-то в этом роде. А затем спросил, действительно ли мне понравилась эта
вещь. Я сказал, что, по-моему, автобиографический роман -- терминологическое
противоречие, что он скрывает больше, чем обнаруживает, даже если читатель
дотошен. Что для меня, во всяком случае, автор проступает в героине романа
явственнее, чем в его герое. Он ответил, что это во многом связано с
интеллектуальной атмосферой того времени вообще и с цензурой в частности, и
что ему, возможно, следовало бы переписать все заново. Я запротестовал,
говоря, что маскировка -- мать литературы, а цензура может претендовать на
отцовство, и нет ничего хуже потуг прустовских биографов доказать, что
Альбертина на самом деле была Альбертом. "Да, -- сказал он, -- их перья
движутся в направлении, диаметрально противоположном авторскому: они
распускают пряжу".

XIV

Вижу, как сюда просачивается прошедшее время, и спрашиваю себя, следует
ли мне с ним бороться. Он умер 16 июля; сегодня 5 августа. И все же не могу
думать о нем суммарно. Что бы я о нем ни сказал, все будет фрагментарно или
односторонне. Определение всегда упрощение, и способность Стивена уклониться
от него в восьмидесятишестилетнем возрасте неудивительна -- тем более, что я
застал только четвертую часть его жизни. Как-то проще сомневаться в
собственном присутствии, чем поверить, что он ушел.
Не потому ли, что мягкость и благовоспитанность всего долговечнее? А в
его случае они еще и самого прочного свойства, закаленные жесткой эпохой
категорического выбора: или -- или. По крайней мере, его манера держаться и
в жизни, и в стихах была продиктована как выбором, так и темпераментом. Во
времена маменькиных сынков человек, тем более писатель, позволяет себе быть
жестоким, прямолинейным, вздорным и т.д. Во времена маменькиных сынков едва
ли не приходится торговать чернухой и отбросами, поскольку иначе книга не
раскупится. А когда у вас под боком Гитлер и Сталин, вы идете другим
путем... Ох уж этот жестокий талант в мягкой обложке! Столь многочисленный и
необязательный, по уши в деньгах. Одно это может заставить вас тосковать по
тридцатым и закатить скандал современникам. В конечном счете, как в жизни,
так и на бумаге, и в поступках, и в выборе эпитета имеет значение то, что
помогает вам сохранить достоинство, а мягкость и благовоспитанность --
помогают. Уже поэтому сделанное им жизнеспособно и осязаемо. И день ото дня
ощутимей.

Отвлекаясь от этих вычурных категорий (родство, духовное семейство и
проч.), скажу так: мы неплохо ладили. Отчасти это связано с абсолютной
непредсказуемостью его ума, склонного к парадоксам. С людьми он держался
весело и изобретательно, не столько ради них, сколько потому, что был
органически не способен ни к какой банальности. Избитая истина слетала с его
уст только затем, чтобы оказаться полностью перевернутой в конце фразы.
Однако он не пытался развлечь себя этим: просто его речь стремилась настичь
непрерывно движущуюся мысль -- и потому была непредсказуема для него самого.
Несмотря на его возраст, прошлое редко служило темой для него, куда меньше,
чем настоящее или будущее, о котором он любил поговорить.
До некоторой степени это было связано с его профессией. Поэзия --
вечная школа сомнения и неуверенности. Никогда не знаешь, хорошо ли
сделанное тобой, тем более -- сумеешь ли сделать что-либо стоящее завтра.
Если все это не разрушает вас, сомнение и неуверенность в конце концов
становятся вашими ближайшими друзьями и вы едва ли не наделяете их
самостоятельным умом. Вот почему, наверное, он проявлял такой интерес к
будущему стран, людей, культурных тенденций, как будто пытался перебрать
весь спектр возможных ошибок наперед: не с тем, чтобы в результате избежать
их, а для того, чтобы получше узнать этих ближайших друзей. По той же
причине он никогда не распространялся о своих прошлых достижениях и, кстати
сказать, о неприятностях тоже.

XVI

Все это создает впечатление, что он был лишен честолюбия, свободен от
тщеславия. И это впечатление, в основном, правильно. Помню, как однажды,
много лет назад, я выступал вместе со Стивеном в Атланте, штат Джорджия. Это
мы собирали деньги на "Путеводитель по цензуре" -- журнал, который был его
детищем и чье благополучие, как и проблемы самой цензуры, его волновали.
Нам предстояло провести полтора часа на сцене, и мы сидели за кулисами,
шелестя бумагами. Обычно, когда выступают два поэта, один читает сорок пять
минут без перерыва, затем второй. Произвести на публику внушительное
впечатление: "считайтесь со мной" -- такова идея. Но Стивен поворачивается
ко мне и спрашивает: "Иосиф, почему бы нам не почитать по пятнадцать минут,
затем поговорить с аудиторией (вопросы и ответы), а потом снова на полчаса
-- чтение. Так они не соскучатся. Как вы на это смотрите?" --
"Замечательно",-- отвечаю я. Ибо это и впрямь было хорошо придумано,
поскольку придавало всему предприятию развлекательный характер. К чему и
должно сводиться поэтическое выступление, отнюдь не к самоутверждению. Это
представление, своего рода театр, особенно если речь идет о сборе средств.
То была Атланта, штат Джорджия, США, где публика, даже
благожелательная, не много смыслит и в своей-то американской поэзии, тем
более в английской. А предложенная им процедура и вовсе не способствовала
его репутации и продаже книг. Иначе говоря, он действовал, не заботясь о
выгоде, и не читал ничего злободневного. Не могу представить себе кого-либо
(особенно его ровесников), сознательно действующих себе в ущерб ради дела
или в интересах публики. В зале присутствовало около восьмисот человек, если
не больше.
"Полагаю, что американские поэты разваливаются на глазах, -- говорил
он, имея в виду серию самоубийств среди них, -- поскольку ставки там столь
велики. В Англии вам никогда так много не заплатят, и общенациональное
значение исключается, хотя страна намного меньше". Потом, усмехнувшись,
добавлял: "Именно по этой причине".

XVII

Не то чтобы он себя недооценивал, -- но был просто по-настоящему
скромен. Эта добродетель тоже, следует думать, определялась профессией. Если
вы не родились с каким-нибудь органическим недостатком, поэзия, как ее
сочинение, так и чтение, довольно скоро научит вас скромности, тем более
если вы не только сочиняете, но и читаете. Покойники вас быстро поправят, не
говоря уже о ваших коллегах-современниках. Сомнение на свой счет станет
вашей второй натурой. Вы, конечно, можете быть защищены броней ваших
притязаний, если ваши собратья по перу ничего не стоят, но если в
студенческие годы вы знакомитесь с Уистаном Оденом, вашей самовлюбленности
долго не продержаться.
После встречи с ним все усложняется: и жизнь, и писание стихов. Я могу
ошибаться, но у меня сложилось впечатление, что Стивен отправлял в корзину
куда больше, чем печатал. В жизни, однако, где ничего в корзину не
выбросить, такая требовательность Стивена приводила к чрезвычайной
изощренности и неусыпной трезвости, от чего немало натерпелся Уистан,
впрочем, жертвой его не назовешь. Это сочетание изощренности и трезвости и
делает вас джентльменом, если в этом сочетании преобладает все-таки
изощренность.

XVIII

Стивен и был джентльменом среди, как правило, неотесанной литературной
черни по обе стороны Атлантики. Он выпадал из своего окружения. И реакция
черни и слева, и справа была предсказуема. Икс выговаривал ему за то, что он
был пацифистом во время второй мировой войны, хотя, будучи освобожден от
воинской службы по состоянию здоровья, он служил в пожарных частях, а быть
пожарным во время бомбардировок Лондона совсем не то же самое, что быть
профессиональным непротивленцем в любые времена. Игрек обвинял его в издании
журнала в пятидесятые на средства ЦРУ, хотя Стивен отказался от
редактирования Encounter, как только узнал об источнике денежных
поступлений, и вообще почему эти люди, такие щепетильные по поводу денег
ЦРУ, не дают свои собственные, чтобы удержать издание на плаву. Праведный
Зет нападал на Стивена за то, что он объявил о своей готовности отправиться
в пылающий Ханой, если ему оплатят авиабилет. Человек, живущий литературным
трудом (около 30 книг, не говоря уже о многочисленных рецензиях), сообщает
вам, как он зарабатывает на жизнь: лишних средств на реализацию своих
убеждений у него нет; с другой стороны, ему не хочется утверждать свои
принципы за счет ханойского правительства. X, Y, Z -- это только конец
алфавита. Любопытно, но вполне объяснимо, что упреки и нападки были чаще
всего американского происхождения, т.е. поступали из страны, где этика
теснее, чем где-либо, смыкается с наличностью. В целом, послевоенный мир
представлял собой весьма грубый балаган, и Стивен время от времени играл в
нем роль не ради цветов и аплодисментов, а, как это видится теперь, ради
нравственного оправдания.

XIX

Замечаю, что эти воспоминания все больше походят на редакторскую
колонку, и она начинает диктовать содержание. Это допустимо, но не в данных
обстоятельствах. В данных обстоятельствах содержание должно определять
форму, несмотря на то, что воспоминания всегда фрагментарны. Ибо такова наша
жизнь в глазах наблюдателя. Так что позвольте мне закрыть глаза и увидеть:
вечер в каком-то миланском театре лет десять или двадцать тому назад; полный
зал, сверкание люстр, телевидение и т.д.; на сцене орава итальянских
профессоров и литературных критиков, а также Стивен и я; все мы члены жюри
какой-то большой литературной премии. Она достается в этот раз Джорджио
Капрони, скрипучему, желчному восьмидесятилетнему поэту деревенского вида,
немного похожему на Фроста. Старик неуклюже пробирается вдоль прохода и с
трудом начинает карабкаться на сцену, бормоча что-то себе под нос. Никто не
двигается; профессора и критики из кресел молча наблюдают за стариком,
одолевающим ступени. В этот момент Стивен встает и начинает аплодировать, я
следую его примеру. К нам присоединяется зал.

Или пустынная, продуваемая ветром площадь в центре Чикаго, ночью, около
двадцати лет назад. Мы вылезаем из автомобиля и направляемся под зимним
дождем к какому-то гигантскому нагромождению чугуна и стальных тросов,
тускло подсвеченных на пьедестале посреди площади. Это скульптура Пикассо;
как выясняется, женская голова; и Стивен хочет рассмотреть ее сейчас,
поскольку завтра утром он уезжает. "Очень по-испански, -- говорит он, -- и
очень воинственно". И внезапно ко мне придвигается 38-й год, гражданская
война в Испании, на которую Стивен отправился, заплатив, полагаю, из своего
кармана, поскольку то было последнее сражение за Град Справедливости на
человеческой памяти, а не шахматная партия между сверхдержавами, и мы его
проиграли, а затем все было обесценено побоищем второй мировой войны.
Прошитая дождем и ветром ночь, промозглая и насквозь черно-белая. И высокий
человек, абсолютно беловолосый, похожий на школьника, с руками, торчащими из
рукавов старого черного пиджака, медленно огибает эти случайные куски
металла, закрученные испанским гением в произведение искусства, напоминающее
руину.

XXI

Или Cafe' Royal в Лондоне, куда я настоятельно приглашаю его и Наташу
на ланч каждый раз, как приезжаю в Англию. Во имя их воспоминаний так же,
как и моих. Поэтому затрудняюсь назвать год, но, скажем так, не слишком
давно. С нами Исайя Берлин и моя жена, не сводящая юного взгляда с лица
Стивена. И действительно, с этими снежно-белыми волосами, сияющими
серо-голубыми глазами и извиняющейся улыбкой при его росте в шесть футов он
выглядит на девятом десятке как аллегория благоволящей зимы в гостях у
других времен года. Даже в кругу коллег или семьи, не говоря уже о
посторонних. А сейчас к тому же еще и лето. ("Что хорошо здесь летом, --
однажды сказал он, откупоривая бутылку в своем садике, -- так это то, что не
нужно охлаждать вино.") Мы составляем список "великих писателей столетия":
Пруст, Джойс, Кафка, Музиль, Фолкнер, Беккет. "Но это только до пятидесятых,
-- говорит Стивен и обращается ко мне. -- Есть ли сейчас кто-нибудь им под
стать?" -- "Возможно, Джон Коэтзи, -- говорю я, -- южноафриканец. Он
единственный, кто имеет право писать прозу после Беккета". -- "Никогда о нем
не слышал. Как пишется его имя?" Я беру листок бумаги, пишу имя, добавляю
название: "Жизнь и эпоха Майкла К." и передаю его Стивену. Затем разговор
скатывается на сплетни: обсуждается недавняя постановка моцартовской оперы
"Так поступают все", с певцами, исполняющими арии, лежа на сцене, а также
последнее награждение титулами, -- в конце концов, среди присутствующих два
сэра. Вдруг Стивен широко улыбается и говорит: "Девяностые -- подходящее
время, чтобы умереть".

XXII

Ланч окончен, мы едем в одной машине, но на Стрэнд он просит таксиста
остановиться, прощается с нами и исчезает в дверях большого книжного
магазина, размахивая листком бумаги с именем Коэтзи на нем. Я беспокоюсь,
как он доберется домой; затем вспоминаю, что Лондон он знает лучше, чем я.

XXIII

Кстати о фрагментарности: помню, как в 1986 году, когда "Челленджер"
взорвался в воздухе над мысом Канаверал, я услышал не то по Эй-Би-Си, не то
по Си-Эн-Эн голос, читающий стихотворение Стивена "Размышляя о тех, кто
велик...", написанное пятьдесят лет назад.

Их имена прославляет трава на лугах
Высокогорных, в соседстве со снегом и солнцем;
И облака, проплывающие чередой,
И ветерок, облака подгоняющий, славят
Их имена, -- в этой жизни бороться за жизнь
Было призванием их, пламенели сердца,
Солнцем рожденные, жили под солнцем недолго,
Но свой автограф оставили здесь навсегда.

XXIV

По-моему, я рассказал ему об этом несколько лет спустя, и, кажется, он
улыбнулся своей знаменитой улыбкой, выдававшей одновременно удовольствие,
чувство всеобщего абсурда, свою частичную вину за него, сердечное тепло. Моя
неуверенность объясняется тем, что не могу вспомнить обстановку, в которой
происходил разговор. (Почему-то все время представляется больничная палата.)
Что до его реакции, она и не могла быть иной: "О тех, кто велик" -- самая
затасканная, самая хрестоматийная вещь из всех им написанных, отвергнутых,
ненаписанных, наполовину или полностью забытых и все же светящихся в нем
несмотря ни на что. Ибо призвание так или иначе берет свое. Отсюда и
свечение, остающееся на моей сетчатке, закрываю я глаза или нет. Отсюда же,
я думаю, и его улыбка.

XXV

Человек -- это то, что мы о нем помним. Его жизнь в конечном счете
сводится к пестрому узору чьих-то воспоминаний. С его смертью узор
выцветает, и остаются разрозненные фрагменты. Осколки или, если угодно,
фотоснимки. И на них его невыносимый смех, его невыносимые улыбки.
Невыносимые, потому что они одномерны. Мне ли этого не знать,-- ведь я сын
фотографа. И я могу зайти еще дальше, допустив связь между фотографированием
и сочинением стихов, поскольку снимки и тексты видятся мне черно-белыми. И
поскольку сочинение и есть фиксирование. И все же можно притвориться, что
восприятие заходит дальше обратной, белой стороны снимка. А еще, когда
понимаешь, до какой степени чужая жизнь -- заложница твоей памяти, хочется
отпрянуть от оскаленной пасти прошедшего времени. Кроме того, все это
слишком смахивает на разговоры за спиной или на принадлежность к некоему
торжествующему большинству. Сердцу следует постараться быть немного честней,
если уж оно не может быть точнее, чем ваши глагольные окончания. Мог бы
выручить дневник, записи в котором, уже по определению, держат прошедшее
время на расстоянии.

XXVI

Итак, последний фрагмент. Так сказать, дневниковая запись за 20--21
июля 1995 года. Хотя я никогда не вел дневник, в отличие от Стивена.
Чудовищно жаркий вечер, хуже, чем в Нью-Йорке. Д. (друг семьи)
встречает меня в аэропорту -- и через 45 минут мы на Лудон-роуд. Ох, как
хорошо я знаю цокольный этаж и расположение комнат этого дома! Первые слова
Наташи: "Из всех людей он меньше всего подходил для этого". А мне страшно
подумать о том, чем были для нее эти последние четыре дня, чем будет эта
ночь. Все это -- в ее взгляде. То же самое относится к детям -- Мэтью и
Лизи. Барри (муж Лизи) достает виски и наливает мне в стакан. Выглядят все
неважно. Почему-то говорим о Югославии. Я не мог есть в самолете, и сейчас
тоже не могу. Тогда опять виски, и снова о Югославии. Здесь у них уже
заполночь. Мэтью и Лизи предлагают мне ночевать либо в кабинете Стивена,
либо в мансарде у Лизи с Барри. Но М. заказала мне гостиницу, и меня отвозят
туда, это всего в нескольких кварталах.
Утром Д. отвозит нас всех в церковь Сент-Мери на Паддингтон-грин. Помня
о том, что я русский, Наташа договаривается для меня о возможности увидеть
Стивена в открытом гробу. Он выглядит хмурым и готовым ко всему, что бы его
там ни поджидало. Я целую его в лоб и говорю: "Спасибо за все. Привет
Уистану и моим родителям". Помню больницу, его ноги, торчащие из-под халата,
в синяках от лопнувших сосудов, напоминающие мне отцовские, хотя отец был
старше Стивена на шесть лет. Нет, прилетел я в Лондон не потому, что не
присутствовал при его смерти. Хотя это и могло быть причиной не хуже любой
другой. И все-таки не потому. В сущности, увидев Стивена в гробу, я чувствую
себя гораздо спокойнее. По-видимому, такой обычай имеет свои терапевтические
свойства. Поразительно, как эта мысль похожа на Уистана. Он бы сюда пришел,
если бы мог. Почему бы тогда и мне не быть здесь? И хотя мне не утешить
Наташу и детей, я могу отвлечь их внимание. Мэтью завинчивает шурупы в
крышку гроба. Он сдерживает рыдания, но они прорываются. Ему ничем не
поможешь, и полагаю, помогать не следует. Это его сыновняя работа.

XXVII

Люди прибывают на службу и собираются у церкви маленькими группами. Я
узнаю Валерию Элиот, и после некоторой заминки возникает разговор. Она
рассказывает мне такую историю: в день смерти ее мужа Оден по радио читал
некролог. "Хорошо, что это был Оден, -- говорит она, -- и все же я была
несколько удивлена такой поспешностью". А дальше она рассказывает, что
спустя некоторое время он приезжает в Лондон, звонит ей, и выясняется, что
когда на Би-Би-Си узнали о смертельной болезни Элиота, они позвонили Одену и
попросили его записать в студии некролог. Уистан сказал, что он отказывается
говорить об Элиоте в прошедшем времени, пока он еще жив. В таком случае,
сказали на Би-Би-Си, мы обратимся к кому-нибудь другому. "Так что я был
вынужден, сжав зубы, пойти на это, -- объяснил Оден. И попросил у меня
прощения".
Затем начинается служба, настолько красивая, насколько бывают хороши
дела подобного рода. Заалтарное окно выходит на прекрасное, залитое солнцем
кладбище. Гайдн и Шуберт. Кроме того, пока квартет переходит на крещендо, я
вижу в боковом окне люльку с рабочими, взбирающуюся на надцатый этаж
соседней новостройки. Это кажется мне такой подробностью, которую Стивен не
упустил бы и позднее рассказал. И во время службы совсем неуместные строки
из стихотворения Уистана о Моцарте звучат в моем мозгу:

Отрадно рожденье того отмечать,
Кто боли земле не принес и вреда,
Но создал шедевры -- и не сосчитать
Их все, и с кузиной шалил иногда,
О, стыд из-за нищенских тех похорон!
Такого на свете не будет, как он.

Выходит, что он все-таки здесь: не утешает, но отвлекает внимание.
Полагаю, что его строки в силу привычки посещали мозг Стивена так же часто,
как стивеновские -- звучали в голове у Уистана. Теперь, в любом случае, они
будут вечно тосковать по пристанищу.

XXVIII

Служба закончена, все собираются на поминки на Лудон-роуд в саду.
Палящее светило, небо -- застывшая голубая глина. Общие разговоры,
сводящиеся к одному и тому же: "конец эпохи" и "какая прекрасная погода".
Все это напоминает суаре в саду скорее, чем что-либо другое. Возможно,
именно таким способом англичане обуздывают истинные чувства, хотя на лицах
некоторых читается смущение.
Леди Р. здоровается и замечает нечто в том смысле, что на всех
похоронах думаешь неизбежно о собственных, не так ли? Я отвечаю -- нет, и
когда та выражает недоверие, объясняю ей, что в нашем деле учишься
сосредотачивать внимание, когда сочиняешь элегии. Это передается вашим
взаимоотношениям с реальностью. "Я хотела сказать, что внутренне желаешь
прожить так же долго, как ныне усопший", -- маневрирует леди Р. Я улавливаю
тут намек и направляюсь к выходу. Уже на улице сталкиваюсь с вновь прибывшей
четой. Господин моих лет, который выглядит смутно знакомым (из какого-то
издательства). Поколебавшись, мы здороваемся, и он говорит: "Конец эпохи".
"Нет,-- хочу ответить я ему, -- не конец эпохи. А жизни, которая была
длиннее и лучше, чем наша с вами". Вместо этого я изображаю веселую,
по-стивеновски широкую улыбку, говорю "не думаю", -- и ухожу прочь.

август 1995

* Перевел с английского Дмитрий Чекалов

--------
Письмо Горацию

Славен метрический стих, что не терпит поспешных ответов,
Думать велит, от оков "я" избавленье несет.

У. Х. Оден

Мой дорогой Гораций,

Если рассказ Светония о том, что ты увешивал стены своей спальни
зеркалами, чтобы любоваться соитием под разными углами, -- правдив, ты
можешь счесть это письмо несколько скучным. С другой стороны, тебя может
позабавить, что оно пришло к тебе из части света, о существовании которой ты
даже не подозревал, и к тому же спустя две тысячи лет после твоей смерти. Не
правда ли, неплохо для отражения?
Тебе было почти пятьдесят семь, если не ошибаюсь, когда ты умер в 8
году до Р. Х., хотя ты не знал ни самого Х., ни наступающего нового
тысячелетия. Что до меня, мне сейчас пятьдесят четыре; моему тысячелетию
тоже осталось всего несколько лет. Какой бы новый порядок вещей будущее ни
имело в запасе, я также ничего из него не предвижу. Так что мы можем
поговорить, я полагаю, как мужчина с мужчиной, Гораций. И я тоже могу начать
с рассказа в интимном роде.
Прошлой ночью, лежа в постели, я перечитывал перед сном твои "Оды" и
наткнулся на обращение к твоему собрату по перу Руфу Валгию, в котором ты
пытаешься убедить его не горевать столь сильно о потере сына (по мнению
одних) или возлюбленного (по мнению других). На протяжении нескольких строф
ты приводишь примеры, говоря ему, что такой-то потерял одного, а такой-то
другого, и затем ты предлагаешь Руфу, чтобы он, в качестве самотерапии,
занялся восхвалением новых триумфов Августа. Ты упоминаешь несколько
недавних побед, и среди них отторжение простора у скифов.
На самом деле там, вероятно, были гелоны; но это неважно. Странно, я не
замечал этой оды раньше. Мой народ -- ну, скажем так -- не упоминается
слишком часто великими поэтами римской античности. Греками -- другое дело,
поскольку они довольно много общались с нами. Но даже у них мы не слишком в
чести. Несколько отрывков у Гомера (из которых Страбон впоследствии
изготовил такое!), десяток строк у Эсхила, немногим богаче у Еврипида. В
основном, упоминания мимоходом; но кочевники и не заслуживают большего. Из
римлян, я раньше думал, только бедный Овидий обращал на нас какое-то
внимание; но ведь у него не было выбора. Практически ничего о нас нет у
Вергилия, не говоря уже о Катулле или Проперции, не говоря уже о Лукреции. А
теперь, смотри-ка, крошка с твоего стола.
Возможно, сказал я себе, если нашего автора как следует поскрести, то я
обнаружу упоминание той части света, где нахожусь сейчас. Кто знает, может,
он обладал воображением, предвидением. При таком роде занятий это бывает.
Но ты никогда не был провидцем. Переменчивым, непредсказуемым -- да, но
не провидцем. Посоветовать убитому горем человеку сменить тональность и петь
победы цезаря -- это ты мог; но вообразить другую землю и другое небо -- для
этого следует обратиться, я полагаю, к Овидию. Или ждать еще тысячелетие. В
целом же вы, латинские поэты, были сильнее в размышлении и рассуждении,
нежели в выдумке. Я полагаю потому, что империя и так была достаточно
обширной, чтобы еще напрягать воображение.
Итак, я лежал поперек моей неубранной постели в этом невообразимом (для
тебя) месте холодной февральской ночью спустя почти две тысячи лет.
Единственное, что у меня с тобой было общего, я думаю, -- широта и, конечно,
томик твоих стихов в русских переводах. В то время когда ты все это писал, у
нас, видишь ли, не было языка. Мы даже не были нами; мы были гелоны, геты,
будины и т.д.: просто пузырьки в резервуаре генов нашего будущего. Так что
две тысячи лет в конечном счете не прошли даром. Теперь мы можем читать тебя
на нашем чрезвычайно флективном языке с его знаменитым гуттаперчевым
синтаксисом, дивно подходящим для перевода тебе подобных.
Однако я пишу тебе это на языке, с чьим алфавитом ты знаком лучше.
Гораздо лучше, следовало бы добавить, чем я. Кириллица лишь озадачила бы
тебя еще сильнее, хотя ты, без сомнения, узнал бы греческие литеры. Конечно,
расстояние между нами слишком велико, чтобы беспокоиться из-за его
увеличения -- или пытаться его сократить. Но вид латинских букв, может,
послужит тебе некоторым утешением, даже если комбинации их тебя озадачат.
Итак, я лежал на кровати с томиком твоих "Песен". Отопление было
включено, но холодная ночь снаружи его одолевала. Живу я здесь в маленьком
двухэтажном деревянном доме, и моя спальня -- наверху. Глядя на потолок, я
почти видел, как просачивается через мансардную крышу холод: нечто вроде
антитумана. Никаких зеркал. В определенном возрасте не питаешь интереса к
собственному отражению, будь ты в обществе или без, особенно если без. Вот
почему я сомневаюсь, что Светоний говорит правду. Хотя, я думаю, ты был
вполне сангвиник во всех отношениях. Твоя знаменитая уравновешенность!
Вдобавок, хотя Рим находится на той же широте, в нем никогда не бывает так
холодно. Пару тысяч лет тому назад климат, возможно, был иным; хотя твои
строчки не свидетельствуют об этом. Как бы то ни было, я засыпал.
И я вспомнил красавицу, которую когда-то знал в твоем городе. Она жила
в Субуре, в квартирке, изобилующей цветочными горшками, но благоухающей
ветхими книжками, заполонившими ее. Книжки были повсюду, но главным образом
на полках, доходящих до потолка (потолок, надо сказать, был низкий).
Большинство книг принадлежало не ей, а соседке напротив, о которой я много
слышал, хотя никогда ее не встречал. Соседкой была старуха, вдова,
родившаяся и проведшая всю свою жизнь в Ливии, в Лептис Магна. Она была
итальянкой, но еврейского происхождения -- а может, евреем был ее муж. Так
или иначе, когда он умер и в Ливии стало припекать, старая леди продала дом,
упаковала вещи и приехала в Рим. Ее квартира была, вероятно, еще меньше, чем
квартира моей нежной подруги, и полным полна отложений, скопившихся за
жизнь. Посему две женщины, старая и молодая, заключили соглашение, после
которого спальня последней стала напоминать настоящий букинистический
магазин. С этим впечатлением не вязалось не столько присутствие кровати,
сколько большое зеркало в тяжелой раме, несколько ненадежно прислоненное к
шаткой книжной полке прямо против кровати и под таким углом, что всякий раз,
когда я или моя нежная подруга хотели подражать тебе, нам приходилось
отчаянно вытягивать и выворачивать шеи. В противном случае в зеркале
отражались лишь книги. На рассвете оно могло вызвать у вас жутковатое
ощущение собственной прозрачности.
Все это случилось много лет назад, хотя что-то побуждает меня
пробормотать -- столетия тому назад. В эмоциональном смысле это было бы
верно. В самом деле, расстояние между этой квартирой в Субуре и моим
теперешним обиталищем психологически больше, чем расстояние между тобой и
мною. То есть в обоих случаях "тысячелетия" неприменимы. Или для меня твоя
реальность практически больше реальности моего личного воспоминания. Кроме
того, название Лептис Магна мешается и с тем и с другим. Я всегда хотел
побывать там; в сущности, это стало чем-то вроде навязчивой идеи с тех пор,
как я зачастил в твой город и на средиземноморские берега вообще. Отчасти
потому, что напольная мозаика в одной тамошней бане содержит единственное
дошедшее до нас изображение Вергилия, и к тому же сделанное при его жизни!
По крайней мере, так мне рассказывали; впрочем, возможно, это в Тунисе. Как
бы там ни было, в Африке. Когда человеку холодно, он вспоминает Африку. И
когда жарко -- тоже.
Дорого бы я дал, чтоб узнать, как выглядели вы четверо! Чтобы
сопоставить лицо с лирикой, не говоря уж об эпосе. Я бы согласился на
мозаику, хотя предпочел бы фреску. На худой конец, я смирился бы и с
мрамором, если бы не его крайняя обобщенность -- в мраморе все белокуры -- и
крайняя сомнительность. Как бы то ни было, ты меньшая из моих забот, то есть
тебя легче всего вообразить. Если то, что рассказывает нам Светоний о твоей
внешности, действительно правда -- хоть что-то в его рассказе должно же быть
правдой! -- ты был невысок и тучен; и тогда ты, вероятней всего, походил на
Эудженио Монтале или на Чарли Чаплина времен "Короля в Нью-Йорке". Кого я
никак не могу представить -- это Овидия. Даже Проперция легче: тощий,
болезненный, одержимый своей столь же тощей и болезненной рыженькой, он
видится яснее. Скажем, помесь Уильяма Пауэлла и Збигнева Цибульского. Не то
с Овидием, хотя он прожил дольше вас всех. Увы, не в тех краях, где ваяли
статуи. Или выкладывали мозаики. Или утруждали себя фресками. А если что-то
в этом роде было сделано до того, как твой возлюбленный Август вышвырнул его
из Рима, то все, несомненно, было уничтожено. Чтобы не оскорблять изысканных
вкусов. А впоследствии -- ну, впоследствии сгодился бы любой кусок мрамора.
Как мы говаривали в северной Скифии -- Гиперборея по-вашему, -- бумага все
стерпит, а в твои дни мрамор был чем-то вроде бумаги.
Ты думаешь, я мелю вздор, но я просто пытаюсь воспроизвести ход мыслей,
который привел меня прошлой ночью к замечательному живописному пункту
назначения. Конечно, ход этот был извилист; но не слишком. Ибо так или иначе
я всегда думал о вас четверых, особенно об Овидии. О Публии Овидии Назоне. И
не по причине какой-то особенной близости. Как бы сходно ни выглядели время
от времени наши обстоятельства в глазах наблюдателя, я не создам
"Метаморфоз". Кроме того, двадцать два года в этих краях не могут тягаться с
десятью в Сарматии. Не говоря уж о том, что я видел крушение моего Третьего
Рима. Я не лишен тщеславия, но оно имеет пределы. Сейчас, очерченные
возрастом, они более ощутимы, чем раньше. Но даже когда щенком я был
вышвырнут из дома к Полярному кругу, я никогда не воображал себя его
двойником. Хотя тогда моя империя действительно казалась вечной и можно было
скитаться по льду наших многочисленных дельт всю зиму.
Нет, я никогда не мог представить лицо Назона. Иногда я вижу его
сыгранным Джеймсом Мейсоном -- ореховые глаза, увлажненные горем и
озорством; хотя в другое время это льдистый взгляд Пола Ньюмена. Впрочем,
Назон был чрезвычайно многоликим, и, без сомнения, над его ларами царил
Янус. Вы ладили между собой, или разница в возрасте была слишком велика?
Все-таки двадцать два года. Ты, должно быть, его знал -- хотя бы через
Мецената. Или ты считал его слишком легкомысленным, предвидел его судьбу?
Была ли между вами вражда? Он, должно быть, считал тебя до смешного
лояльным, записным консерватором, какие получаются из самостоятельно
пробившихся людей. А для тебя он был просто сопляк, аристократишко,
привилегированный от рождения, и т.д. Не то что вы с Вергилием Энтони
Перкинса, можно сказать, пролетарские мальчики с разницей лишь в пять лет.
Или, может, я слишком начитался Карла Маркса и насмотрелся кино, Гораций?
Возможно. Но подожди, здесь кое-что еще. В этом замешаны также доктор Фрейд,
ибо что за толкование сновидений, если оно не пропущено через старого
доброго Зигги? Ибо к старому доброму подсознанию и вел меня прошлой ночью
упомянутый ход размышлений, причем довольно быстро.
В любом случае, Назон был более велик, чем вы оба, -- ну, по крайней
мере, на мой взгляд. Метрически, конечно, более монотонный; но таков и
Вергилий. Таков же и Проперций, при всем накале его страстей. Как бы то ни
было, моя латынь паршива; посему я читаю вас всех по-русски. Этот язык
справляется с твоим асклепиадовым стихом гораздо убедительнее, чем язык, на
котором я это пишу, несмотря на то что алфавит последнего тебе привычней.
Последний просто не может управиться с дактилями. Которые были твоим
коньком. Вернее, коньком латыни. И твои "Песни", конечно, тому
подтверждение. Так что я вынужден судить об этом деле, доверясь воображению.
(Вот аргумент в твою защиту, если ты в ней нуждаешься.) А воображением Назон
вас всех превосходит.
Все равно я не могу воссоздать ваши лица, особенно его; даже во сне.
Странно, не правда ли, не иметь никакого представления о внешности тех, кого
вроде бы знаешь очень близко? Ибо ни в чем так не раскрывается человек, как
в использовании ямбов и трохеев. Тогда как те, кто не пользуется размерами,
-- всегда закрытая книга, даже если вы знаете их вдоль и поперек. Как это
сказал Джон Клэр? "Даже те, кого я знал лучше всего, / незнакомы -- нет!
незнакомей, чем остальные". Во всяком случае метрически, Флакк, среди них ты
самый разнообразный. Неудивительно, что этот спотыкающийся и неровный ход
моих мыслей взял тебя в поводыри, оставляя собственное тысячелетие и
направляясь в твое, непривычное, надо полагать, к электричеству. Поэтому я
путешествую в темноте.
Мало что наскучивает больше чужих снов, если только это не кошмары или
густая эротика. Мой сон, Флакк, относился к последней категории. Я находился
в какой-то скудно обставленной спальне, в постели, и сидел рядом с похожим
на морскую змею, хотя чрезвычайно пыльным, радиатором. Стены были абсолютно
голые, но я не сомневался, что нахожусь в Риме. А если точнее -- в Субуре, в
квартире моей хорошенькой подружки былых времен. Только ее там не было. Не
было также ни книжек, ни зеркала. Но коричневые цветочные горшки стояли
нетронутыми, испуская не столько растительный аромат, сколько запах
собственной глины: вся сцена была выполнена в терракоте и сепии. Вот почему
я понял, что я в Риме.
Все было окрашено терракотой и сепией. Даже смятые простыни. Даже лиф
моей подруги. Даже те угадываемые части ее анатомии, которые не были тронуты
загаром, думаю, также и в твое время. Все было положительно одноцветным; я
чувствовал, что, будь я способен увидеть самого себя, я тоже был бы в
сепиевых тонах. Однако зеркало отсутствовало. Вообразите греческие вазы с их
многофигурным опоясывающим рисунком -- и вы получите текстуру.
Это была самая энергичная встреча такого рода, в какой я когда-либо
участвовал, будь то в реальной жизни или в моем воображении. Однако
следовало бы уже обойтись без таких разграничений, принимая в расчет
характер этого письма. То есть на меня произвела большое впечатление моя
стойкость, равно как и мое вожделение. Учитывая мой возраст, не говоря уже о
состоянии моего сердца, этих разграничений стоит держаться, будь то сон или
нет. Признаться, предмет моей любви -- предмет, с тех пор давно освоенный,
-- был заметно моложе меня, но нельзя сказать, чтобы нас разделяла пропасть.
Телу, о котором идет речь, по-видимому, было под сорок -- костлявое, но
упругое и чрезвычайно гибкое. Однако больше всего в нем поражало его
колоссальное проворство, целиком подчиненное единственной задаче: избежать
банальности постели. Если свести все предприятие в одну камею, то верхняя
часть описываемого тела была бы погружена в узенький, с фут шириной, зазор
между кроватью и радиатором, незагорелый круп, и сверху я, плывущий над
краем матраса. Кружевная кайма лифа служила бы пеной.
Во время всего этого я не видел ее лица. По причинам, упомянутым выше.
Все, что я знал о ней -- что она из Лептис Магна, хотя понятия не имею, как
я это выяснил. У этой встречи не было звукового оформления, кажется, мы не
обменялись даже парой слов. Если мы говорили, то до того, как я стал это
сознавать, и слова, вероятно, были на латыни: у меня смутное ощущение
какого-то препятствия в нашем общении. Однако я все время, по-видимому, знал
или как-то сумел догадаться заранее, что в складе ее лица было что-то от
Ингрид Тулин. Возможно, я заметил это, когда правая рука моей подруги,
свесившейся с кровати, то и дело в неуклюжем движении назад нащупывала
теплые кольца пыльного радиатора.
Когда я проснулся на следующее -- то есть на это -- утро, в моей
спальне было ужасно холодно. Отвратительный мутный дневной свет проникал
через оба окна как некое подобие пыли. Не исключено, что пыль и есть остаток
дневного света. Я тут же закрыл глаза; но комната в Субуре исчезла.
Единственное свидетельство случившегося замешкалось в темноте под одеялом,
куда дневной свет не мог проникнуть, но замешкалось, очевидно, ненадолго.
Рядом со мной, раскрытая на середине, лежала твоя книга.
Без сомнения, именно тебя я должен благодарить за этот сон, Флакк.
Рука, судорожно пытающаяся сжать радиатор, могла бы, конечно, означать
вытягивание и выворачивание шеи во время оно, когда моя хорошенькая подружка
или я пытались себя увидеть в том зеркале с позолоченной рамой. Но я
сомневаюсь в этом -- два торса не могут сжаться до одной руки; ни одно
подсознание не является столь экономным. Нет, я полагаю, что эта рука как-то
вторила общему движению твоего стиха, его полной непредсказуемости и вместе
с тем неизбежному растяжению -- нет! напряжению -- твоего синтаксиса при
переводе. В результате практически каждая твоя строчка удивительна. Хотя это
не комплимент; просто констатация. При нашем роде занятий уловки,
естественно, de rigueur. И стандартная пропорция -- примерно одно маленькое
чудо на строфу. Если поэт исключительно хорош, он может сотворить два. У
тебя практически каждая строчка -- приключение; иногда несколько в одной
строчке. Конечно, некоторыми из них ты обязан переводу. Но я подозреваю, что
на твоей родной латыни твои читатели тоже редко угадывали, каким будет
следующее слово. Это подобно постоянному хождению по битому стеклу или
чему-то вроде: ментальному -- оральному? -- варианту битого стекла,
прихрамывание и прыжок. Или подобно этой руке, сжимающей радиатор: было
что-то явно логаэдическое в ее выбрасываниях и отдергиваниях. Но ведь рядом
со мной были твои "Песни".
Будь это "Эподы" или "Послания", не говоря уж о "Сатирах" или даже
"Искусстве поэзии", сон, я уверен, был бы иным. То есть он, возможно, был бы
столь же плотским, но отнюдь не столь памятным. Ибо только в "Песнях" ты
метрически предприимчив, Флакк. Остальное -- практически все дистихи;
остальное -- гудбай Асклепиаду и Сапфо и хеллоу честным гекзаметрам.
Остальное -- не та судорожная рука, но сам радиатор с его ритмичными
кольцами, напоминающими не что иное, как элегические дистихи. Поставьте этот
радиатор на попа, и он будет выглядеть как что угодно из Вергилия. Или из
Проперция. Или из Овидия. Или из тебя, за исключением твоих "Песен".
Он будет выглядеть как любая страница латинской поэзии. Он будет
подобен -- употребляя ненавистное слово -- тексту.
А что, подумал я, если это и была латинская поэзия? И что, если та рука
просто пыталась перевернуть страницу? А мои усилия vis-a-vis окрашенного
сепией корпуса означали мое чтение корпуса латинской поэзии? Хотя бы потому,
что я все еще -- даже во сне! -- не мог разобрать ее лица. Что до сходства с
Ингрид Тулин, которое я уловил, когда она делала усилие перевернуть
страницу, это, весьма вероятно, было связано с Вергилием в исполнении Тони
Перкинса. Потому что у них с Ингрид Тулин несколько схожие скулы; и потому
также, что Вергилия я читал больше всех. Поскольку он сочинил больше
строчек, чем кто бы то ни было. Правда, я никогда не подсчитывал, но это
представляется несомненным, учитывая "Энеиду". Хотя лично я гораздо больше
люблю его "Буколики" и "Георгики", нежели его эпос.
Почему, я скажу тебе позже. Суть вопроса, однако, состоит в том, что я
действительно не знаю, заметил ли я сперва эти скулы, а затем выяснил, что
моя окрашенная сепией подруга происходила из Лептис Магна, или наоборот. Но
незадолго до этого я видел репродукцию этого мозаичного портрета на полу. И
я решил, что он был из Лептис Магна. Не могу вспомнить почему и где.
Возможно, на фронтисписе какого-то русского издания? Или, может, это была
открытка. Главное, он был из Лептис Магна и сделан при жизни Вергилия или
вскоре после того. А посему то, что я увидел во сне, было отчасти знакомым
зрелищем; само ощущение было не столько зрительным, сколько ощущением
узнавания. Несмотря на подмышечную впадину и грудь, круглящуюся под лифом.
Или именно поэтому: ибо на латыни поэзия женского рода. Это хорошо для
аллегории, а что хорошо для аллегории -- хорошо для подсознания. И если за
телом моей подруги стоял -- пусть и лежа -- корпус латинской поэзии, ее
высокие скулы могли бы с тем же успехом напоминать скулы Вергилия независимо
от его собственных сексуальных предпочтений, хотя бы потому, что тело в моем
сне было из Лептис Магна. Во-первых, потому что Лептис Магна в руинах, а
каждое предприятие в спальне с его простынями, подушками и самими
распростертыми и переплетенными конечностями напоминает руину. Во-вторых,
потому что само название "Лептис Магна", будучи женского рода, подобно
латинской поэзии, не говоря уж о том, что, как я полагаю, оно значит
буквально. То есть великая лепта. Впрочем, моя латынь паршива. Но как бы там
ни было, чем в конечном счете является латинская поэзия, как не великой
лептой? Разве что мое чтение -- безусловно, скажешь ты -- повергает ее в
руины. Так отсюда этот сон.
Давай избегать мутной воды, Флакк; не будем обременять друг друга
выяснением, может ли сон быть взаимным. Обнадежь меня, по крайней мере, что
ты не отнесешься подобным образом к моей собственной писанине, если ты
когда-нибудь с ней познакомишься. Не правда ли, ты не станешь каламбурить о
pen'e и penis'e? И почему бы тебе не познакомиться с ней безотносительно к
этому письму. Будь то взаимность или нет, я не вижу причины, почему бы тебе,
лезущему в мои сны, не сделать следующий шаг и не вмешаться в мою
реальность.
Ты и так уже вмешиваешься, и это письмо тому подтверждение. Но помимо
этого, ты прекрасно знаешь, что я тебе, так сказать, уже писал. Поскольку
все, что я написал, технически адресовано тебе: тебе лично, равно как и
остальным из вас. Ибо, когда пишутся стихи, ближайшая аудитория -- не
современники, не говоря уж о потомках, но предшественники. Те, кто дал язык,
те, кто дал формы. По правде говоря, ты знаешь это гораздо лучше меня. Кто
написал эти гекзаметры, асклепиадовы, алкеевы и сапфические строфы, и кто
были их адресаты? Цезарь? Меценат? Руф? Вар? Лидия и Гликера? Черта с два
они знали или беспокоились о трохеях и дактилях! И не меня ты имел в виду.
Нет, ты обращался к Асклепиаду, к Алкею и Сапфо, к самому Гомеру. Ты хотел,
чтобы тебя прежде всего оценили они. Ибо где Цезарь? Очевидно, во дворце или
крушит скифов. А Меценат у себя на вилле. Равно как Руф и Вар. А Лидия с
клиентом, а Гликеры нет в городе. Тогда как твои возлюбленные греки прямо
здесь, у тебя в голове, или, лучше сказать, на устах, ибо ты, несомненно,
знал их наизусть. Они были твоей лучшей аудиторией, поскольку ты в любой
момент мог их вызвать. Именно на них ты старался произвести впечатление.
Невзирая на иностранный язык. В сущности, на них легче произвести
впечатление на латыни: по-гречески ты не имел бы широты родного языка. И они
отвечали тебе. Они говорили: "Да, это впечатляет". Вот почему твои строчки
так искривлены анжамбманами и эпитетами, вот почему твой довод всегда так
непредсказуем. Вот почему ты советуешь убитому горем приятелю превозносить
триумфы Августа.
Если ты мог делать это для них, почему я не могу делать это для тебя?
Различие в языке, по крайней мере, налицо, так что одно условие соблюдено.
Так или иначе, я отвечал тебе, особенно когда использовал ямбические
триметры. А теперь я продолжаю это письмом. Кто знает, может, я еще вызову
тебя сюда, может, ты еще материализуешься в конце концов даже отчетливее,
чем в моих стихах. Насколько мне известно, логаэдические размеры с дактилями
побивают любой старый спиритический сеанс в способности вызывать духов. В
нашем деле вещи такого рода называются стилизацией. А раз ритм классики
входит в наш организм, ее дух входит следом. А ты классик, Флакк, не так ли,
и по многим параметрам, что само по себе достаточно сложно.
И в конечном счете с кем еще из живущих в этом мире можно говорить без
отвращения, особенно если ты с младых ногтей склонен к мизантропии. Именно
по этой причине, а не из тщеславия, я надеюсь, что ты познакомишься с моими
ямбами и трохеями как-нибудь на свой загробный манер. Случались дела и
постраннее, и мое перо потрудилось, по крайней мере, в этой области.
Конечно, я бы охотнее поговорил с Назоном или Проперцием, но с тобой у меня
больше общего метрически. Они были привержены к элегическим дистихам и
гекзаметрам; я редко ими пользуюсь. Так что разговор пойдет у нас тобой. Для
любого это могло бы прозвучать самонадеянно. Но не для тебя. "Все литераторы
имеют / Воображаемого друга", -- говорит Оден. Почему я должен быть
исключением?
На самый крайний случай я могу усесться перед зеркалом и обращаться к
нему. Уже отчасти замена, хотя я не думаю, что ты был похож на меня. Но
когда доходит до человеческой внешности, природа в конечном счете не
располагает большим выбором. Каков он? Пара глаз, рот, нос, овал. При всем
их многообразии через две тысячи лет природа вынуждена повториться. И даже
бог. Поэтому я легко мог бы заявить, что это лицо в зеркале, по сути, твое,
что ты -- это я. Кто может проверить и каким образом? Для фокусов с
вызыванием духов это могло бы сгодиться. Но боюсь, я зашел слишком далеко: я
никогда не напишу письма самому себе. Даже если б я и вправду был твоим
подобием. Так что оставайся без лица, Флакк, оставайся невызванным. Так тебя
может хватить еще на два тысячелетия. В противном случае всякий раз, когда я
взбираюсь на женщину, она могла бы думать, что имеет дело с Горацием. Ну, в
каком-то смысле это так, будь то во сне или наяву. Нигде время не рушится с
такой легкостью, как в уме. Потому-то мы так и любим размышлять об истории,
не правда ли? Если я прав насчет природного выбора, то выбор, предлагаемый
историей, подобен окружению себя зеркалами, как жизнь в борделе. Две тысячи
лет -- чего? По чьему исчислению, Флакк? Конечно, не с метрической точки
зрения. Тетраметры есть тетраметры, неважно когда и неважно где. Будь то в
греческом, латыни, русском, английском. Также и дактили и анапесты. И так
далее. Так что две тысячи лет в каком смысле? Коль скоро речь зашла о
разрушении времени, наше ремесло, боюсь, побивает историю и отдает довольно
сильно географией. Общее у Евтерпы и Урании то, что обе старше Клио. Ты
принимаешься отговаривать Руфа Валгия от его затянувшегося горевания,
напоминая о волнах mare Caspium, даже они, пишешь ты, не вечно остаются
ревущими. Се означает, что ты знал об этом mare две тысячи лет назад --
несомненно, от какого-нибудь греческого автора, поскольку твой народ не
разбрасывал свои перья так широко. В чем, полагаю, и состоит главная
привлекательность этого mare для тебя как римского поэта. Экзотическое
название, и вдобавок подразумевающее самую отдаленную точку вашего Pax
Romana, если не всего известного мира. К тому же название греческое
(вообще-то, возможно, даже персидское, но ты мог натолкнуться на него только
по-гречески). Однако главное в "Caspium" то, что слово это дактилическое.
Поэтому оно стоит в конце второй строки, где устанавливается размер любого
стихотворения. И ты утешаешь Руфа Асклепиадовой строфой.
Тогда как я -- я пересек этот Caspium раз или два. Когда мне было не то
восемнадцать, не то девятнадцать или, может быть, двадцать. Так и хочется
сказать, когда ты в Афинах учился греческому языку. В мои дни расстояние
между Каспием и Элладой, не говоря уж о Риме, было в некотором смысле даже
больше, чем две тысячи лет назад; оно, откровенно говоря, было непреодолимо.
Поэтому мы не встретились. Само mare было гладкое и блестящее, особенно у
западных берегов. Не столько из-за благоприятной близости к цивилизации,
сколько из-за обширных разливов нефти, обычных в этих краях. (Я мог бы
сказать, что это было реальное умасливание неспокойных вод, но, боюсь, ты не
поймешь этой отсылки.) Я лежал плашмя на горячей верхней палубе грязного
парохода, голодный и без гроша в кармане, но тем не менее счастливый, потому
что я участвовал в географии. Когда всходишь на борт -- ты всегда участник.
Прочти я к тому времени твой стишок к Руфу, я бы сознавал, что я также
участвую в поэзии. В дактиле, а не в прояснениях горизонта.
Но в те дни я не был особенным читателем. В те дни я работал в Азии:
лазал по горам и пересекал пустыни. Главным образом в поисках урана. Ты не
знаешь, что это за штука, и я не буду надоедать тебе объяснением, Флакк.
Хотя "uranium" -- еще одно дактилическое слово. Каково это -- узнавать
слово, которое не можешь употребить? Особенно -- для тебя -- греческое?
Ужасно, полагаю; как для меня твоя латынь. Возможно, если бы я мог
оперировать ею уверенно, я в самом деле сумел бы вызвать тебя. С другой
стороны, возможно, и нет: я бы стал для тебя лишь еще одним латинским
автором, а это прямой путь к зиянию.
Так или иначе, в те дни я не знал никого из вас, за исключением -- если
память не сыграла со мной шутки -- Вергилия, то есть его эпоса. Я помню, он
не слишком мне понравился, отчасти потому, что на фоне гор и пустынь
немногие вещи сохраняли смысл; главным же образом из-за довольно резкого
запаха социального заказа, эпосом этим издаваемого. В те дни наши ноздри
были очень чувствительны к такого рода вещам. К тому же я просто не мог
понять 99 процентов его экземпла, которые становились поперек дороги
довольно часто. Чего ждать от восемнадцатилетнего гиперборейца? Сейчас я с
этим справляюсь лучше, но на это ушла целая жизнь. Вообще-то, на мой взгляд,
вы все несколько переусердствовали с аллюзиями; часто они кажутся излишними.
Хотя эвфонически они, конечно -- особенно греческие, -- творят чудеса с
текстурой.
Что смутило меня, возможно, больше всего в "Энеиде", так это Анхизово
пророчество задним числом -- когда старик предсказывает то, что уже
произошло. Здесь, я думаю, твой друг несколько хватил. Я не возражаю против
самомнения, но у мертвых следует предполагать больше воображения. Им надо бы
знать больше, чем просто родословную Августа; в конце концов, они не
оракулы. Что за дурное употребление потрясающей, умопомрачительной идеи о
душах с правом на второе воплощение, которые пьют из Леты, чтобы очиститься
от предыдущих воспоминаний! Вымостить ими дорогу во царствование нынешнего
хозяина! Ведь они могли бы стать христианами, карлами великими, дидеротами,
коммунистами, гегелями, нами! Те, кто придут после, метисы и мутанты во
многих отношениях! Вот было бы настоящее пророчество, настоящий полет
фантазии. Вместо этого он перекраивает официальную летопись и подает это как
свежие новости. Начать с того, что мертвые свободны от причинности. Знание,
доступное им, -- знание о времени -- всем времени. Это он мог бы почерпнуть
у Лукреция; твой друг был ученый человек. К тому же с потрясающим
метафизическим инстинктом, настоящим чутьем на духовную подоплеку вещей: его
души гораздо менее телесны, чем у Данте. Сущие маны: газообразные и
неосязаемые. Есть искушение сказать, что его схоластика здесь практически
средневековая. Но это было бы снижением. Потому что метафизически ваше
будущее оказалось гораздо менее образным, чем ваше греческое прошлое. Ибо
что такое вечная жизнь для души по сравнению с перевоплощением? Что такое
рай для нее после пифагоровского обещания другого тела? Просто безработица.
Однако каковы бы ни были его источники: Пифагор, платоновский "Федр", его
собственное воображение, -- он без толку промотал все это ради родословной
цезаря.
Конечно, эпос был его; он имел право делать с ним что угодно. Но,
откровенно говоря, я считаю это непростительным. Именно подобный недостаток
воображения проложил путь торжеству монотеизма. Один, полагаю, всегда
понятнее многих; а после этой гигантской толпы греческих и доморощенных
богов и героев такого рода стремление к чему-то более понятному, более
внятному было практически неизбежно. Другими словами, несмотря на все его
широкие жесты, твой друг, дорогой Флакк, просто желал метафизической
надежности. А это, боюсь, явное противоречие; возможно, основная
привлекательность политеизма в том, что он ничего подобного не имеет. Но, я
полагаю, место становилось слишком многолюдным, чтобы позволить себе
ненадежность любого рода. В первую очередь поэтому твой друг пришпиливает
все сказанное, метафизику и прочее к своему возлюбленному цезарю.
Гражданские войны, я бы сказал, творят чудеса с духовной ориентацией
человека.
Но говорить с тобой так не имеет смысла. Вы все любили Августа, не
правда ли? Даже Назон, хотя его гораздо больше занимало любовное достояние
цезаря -- которое, как всегда, вне подозрений, -- чем его территориальные
завоевания. Но в отличие от твоего друга, Назон любил женщин. Среди прочего
именно это делает описание его внешности таким трудным, поэтому я колеблюсь
между Полом Ньюменом и Джеймсом Мейсоном. Женолюбом может быть кто угодно:
но это не значит, что ему следует доверять больше, чем педофилу. И все же
его версия того, что происходило между Дидоной и Энеем, звучит несколько
убедительнее версии твоего друга. Назоновская Дидона утверждает, что Эней
покидает ее и Карфаген в такой спешке -- помнишь, надвигался шторм, и Эней,
должно быть, достаточно натерпелся от штормов к тому времени, носясь по
бурным морям семь лет, -- не потому, что внял зову своей божественной
матери, а потому что Дидона от него беременна. И поэтому она решается на
самоубийство: ее репутация погублена. Как-никак она царица. Назон даже
заставляет свою Дидону усомниться, действительно ли Венера была матерью
Энея, ибо она богиня любви, а отъезд -- странный (хотя и не беспрецедентный)
способ проявить это чувство. Несомненно, Назон смеется здесь над твоим
другом. Несомненно, это изображение Энея нелестно и, учитывая то
обстоятельство, что легенда о троянских истоках Рима была официальной
исторической доктриной с третьего века до Р. Х. и далее, совершенно
непатриотично. Равным образом несомненно и то, что Вергилий никогда не читал
"Героид" Назона; в противном случае его обхождение с Дидоной в подземном
мире было бы менее предосудительным. Ибо он просто упрятывает ее вместе с
Сихеем, ее бывшим мужем, в какой-то отдаленный закоулок Элизиума, где они
прощают и утешают друг друга. Пара пенсионеров в странноприимном доме. Чтобы
не путались у нашего героя под ногами. Чтобы напутствовать его пророчеством,
избавив от боли. Потому что Овидий создает лучшую копию. Во всяком случае,
никакого второго воплощения для души Дидоны.
Ты возразишь, что я применяю к нему стандарты, для возникновения
которых потребовалось два тысячелетия. Ты хороший друг, Флакк, но это
ахинея. Я сужу его по его собственным стандартам, более очевидным, конечно,
в его "Буколиках" и "Георгиках", нежели в его эпосе. Не прикидывайся
младенцем, у вас за плечами было, как минимум, семь столетий поэзии. Пять
по-гречески и два на вашей родной латыни. Вспомни Еврипида, вспомни его
"Алкестиду": скандал между царем Адметом и его родителями на свадьбе даст
сто очков вперед любой сцене из Достоевского -- хотя ты можешь и не уловить
эту отсылку. Которая означает, что он превосходит любой психологический
роман. То есть то, в чем мы преуспевали в Гиперборее сто лет тому назад.
Тут, видишь ли, мы сильны по части страданий. С пророчеством -- дело другое.
В общем, две тысячи лет не прошли даром.
Нет, стандарты -- его, его "Георгик". Основанные на Лукреции и Гесиоде.
В этом роде занятий, Флакк, нет больших секретов. Только маленькие и
постыдные. В этом, я должен добавить, и состоит их прелесть. И маленький и
постыдный секрет "Георгик" в том, что их автор в отличие от Лукреция -- да и
Гесиода -- не имел вседовлеющей философии. По крайней мере, он не был ни
атомистом, ни эпикурейцем. В лучшем случае, я думаю, он надеялся, что общая
сумма его строк даст в итоге некое мировоззрение, если он вообще об этом
заботился. Ибо он был губкой, и притом меланхолической. Для него лучшим --
если не единственным -- способом понять мир было перечисление его
содержимого, и если он что-то упустил в "Буколиках" и "Георгиках", то он
наверстал это в своем эпосе. Он, в сущности, был эпическим поэтом; эпическим
реалистом, если угодно, поскольку в численном отношении сама реальность
вполне эпична. Общим результатом воздействия его творений на мои
мыслительные способности всегда было ощущение, что этот человек
каталогизировал мир, и довольно дотошно. Говорит ли он о злаках или звездах,
почвах или душах, делах и/или судьбах римлян, его крупные планы столь же
слепящи, сколь и цепляющи; но таковы и сами вещи, дорогой Флакк, не правда
ли? Нет, твой друг не был ни атомистом, ни эпикурейцем; не был он также и
стоиком. Если он и верил в какой-нибудь закон, это был закон возрождения
жизни, и пчелы его "Георгик" ничуть не лучше душ, взятых на заметку для
второго воплощения в "Энеиде".
Хотя, возможно, они лучше, и не столько потому, что не жужжат "цезарь,
цезарь", сколько из-за совершенно отстраненной тональности "Георгик".
Возможно, именно эти давние дни, которые я провел, бродя по горам и пустыням
Центральной Азии, делают эту тональность весьма привлекательной. Тогда, я
полагаю, именно безличность пейзажа, в котором я, как правило, оказывался,
запечатлелась в подкорке. Теперь, спустя целую жизнь, я мог бы возложить
ответственность за это пристрастие к монотонности на человеческую
перспективу. В основе обеих лежит смутная догадка, что отстранение есть
исход многих сильных привязанностей. Или же нынешнее предпочтение
нейтрального голоса, столь типичного для дидактических жанров в ваше время.
Или и то и другое, что еще более вероятно. И даже если безличное жужжание
"Георгик" -- не что иное, как стилизация Лукреция -- а я сильно это
подозреваю, -- оно все же приятно. Вследствие его подразумеваемой
объективности и явного сходства с монотонным шумом дней и лет; со звуком,
который издает время при своем течении. Само отсутствие сюжета, отсутствие
персонажей в "Георгиках" отвечает, так сказать, взгляду самого времени на
любую экзистенциальную ситуацию. Я даже помню, как сам я тогда думал, что,
если бы время имело собственное перо и решило сочинить стихотворение, его
строчки содержали бы листья, траву, землю, ветер, овец, лошадей, деревья,
коров, пчел. Но не нас. Максимум наши души.
Так что стандарты действительно его. И эпос, несмотря на все свои
великолепия, а также вследствие их есть снижение относительно этих
стандартов. Просто-напросто он имел сюжет для рассказа. А сюжет обязан
включать в себя нас. То есть тех, кого время устраняет. В довершение всего
сюжет не был его собственным. Нет, подавайте мне всякий день "Георгики".
Вернее, мне следует сказать, всякую ночь, учитывая мои нынешние привычки.
Хотя я должен признать, что даже в те стародавние дни, когда со спермой дело
обстояло куда лучше, гекзаметр оставлял мои сны сухими и бессобытийными.
Логаэдические размеры, очевидно, обладают большей потенцией.
Две тысячи лет туда, две тысячи лет сюда! Только представь себе, Флакк,
если бы прошлой ночью я был не один. И представь -- э-э -- преобразование
этого сна в реальность. Ну, полчеловечества, наверно, было бы зачато таким
образом, да? Разве не ты был бы ответствен за это, по крайней мере отчасти?
Где были бы эти две тысячи лет; и не пришлось бы мне назвать отпрыска
Горацием? Так что считай это письмо испачканной простыней, если не
собственным бастардом.
И кроме того, считай ту часть мира, из которой я тебе пишу, окраиной
Pax Romana, невзирая на океан и расстояние. У нас тут есть все виды
летательных приспособлений, чтобы справиться с этим, не говоря уже о
республике, которая вдобавок зиждется на "первом среди равных". А
тетраметры, как я сказал, по-прежнему тетраметры. Они одни могут справиться
с любыми тысячелетиями, не говоря о пространстве и подсознании. Я обретаюсь
здесь уже двадцать два года и не заметил никакой разницы. По всей
вероятности, здесь я и умру. Так что можешь мне поверить на слово:
тетраметры по-прежнему тетраметры, и таковы же триметры. И так далее.
Конечно, именно летательное приспособление доставило меня сюда из
Гипербореи двадцать два года тому назад, хотя я столь же легко могу
приписать этот перелет моим рифмам и размерам. Разве что последние могли бы
в сумме дать еще большее расстояние между мною и доброй старой Гипербореей,
как твой дактилический Caspium уводит от истинного размера Pax Romana.
Приспособления -- особенно летательные -- только откладывают неизбежное: вы
выигрываете время, но время может дурачить пространство только до известного
предела; в конце концов пространство нагоняет. Что такое, в конечном счете,
годы? Что они могут измерить, кроме распада эпидермы, мозгов? Тем не менее
на днях я сидел здесь в кафе с соотечественником-гиперборейцем, и, пока мы
болтали о нашем старом городе в дельте, мне внезапно пришло в голову, что,
если бы двадцать два года назад я бросил в эту дельту щепку, она могла бы --
учитывая преобладающие ветра и течения -- пересечь океан и достичь к данному
моменту берегов, на которых я обретаюсь, чтобы стать свидетельницей моего
распада. Вот так пространство нагоняет время, мой дорогой Флакк; вот так
человек поистине выбывает из Гипербореи.
Или: так человек расширяет Pax Romana. С помощью снов, если необходимо.
Что, если вдуматься, есть еще одна -- возможно, последняя -- форма
возрождения жизни, особенно если ты один. Она безразлична к цезарю,
превосходя в этом смысле даже пчел. Хотя, повторяю, бесполезно говорить с
тобой в таком тоне, поскольку твои чувства к нему ничуть не отличались от
чувств Вергилия. Как и твои способы их выражения. Ты тоже возносишь славу
Августа над человеческим горем, обременяя этой работой -- к твоей чести --
не праздные души, а географию и мифологию. Как бы похвально оно ни было,
боюсь, это наводит на мысль, что Август владеет либо спонсируется обеими.
Ах, Флакк, ты мог бы с тем же успехом воспользоваться гекзаметром.
Асклепиадов стих все же слишком хорош для этой материи, слишком лиричен. Да,
ты прав: ничто так не порождает снобизма, как тирания.
Полагаю, у меня просто аллергия на вещи такого рода. Если я не упрекаю
тебя более язвительно, то потому, что я не твой современник: я не он, потому
что я почти что ты. Ибо я писал твоими размерами, и в частности этим. Именно
это, как я сказал, заставляет меня ценить "Caspium", "Niphaten" и "Gelonos",
что стоят в конце твоих строк, расширяя империю. И то же делают
"Aquilonibus" и "Vespero", но движением вверх. Мои сюжеты, конечно,
скромнее; к тому же я пользовался рифмой. Единственный способ совпасть с
тобой полностью -- это поставить перед собой задачу повторить всю твою
строфику на этом языке или на моем родном гиперборейском. Или же перевести
тебя на один из них. Если вдуматься, такая работа осуществима -- и гораздо
более, чем переделка, скажем, гекзаметров и элегических дистихов Овидия. В
конце концов твой сборник -- не такая уж большая книга, и собственно "Песни"
-- всего лишь девяносто пять од различной длины. Но я боюсь, что собака
слишком стара, как для новых, так и для старых трюков; мне бы следовало
подумать об этом раньше. Нам суждено быть разделенными, в лучшем случае
оставаться собратьями по перу. Боюсь, недолго, но, надеюсь, достаточно,
чтобы приближаться к тебе время от времени. Даже если недостаточно близко
для того, чтобы разобрать твое лицо. Другими словами, я обречен на мои сны;
но я приветствую эту обреченность.
Потому что тело, о котором идет речь, так необычно. Его величайшее
обаяние, Флакк, -- в полном отсутствии эгоцентризма, которым столь часто
страдает поэзия последователей и, смею сказать, также и греков. Оно редко
высовывает первое лицо единственного числа -- хотя это отчасти грамматика. В
языке, столь богатом флексиями, трудно сосредоточиться на собственном
состоянии. Хотя Катуллу это удалось; почему его и любят повсеместно. Но
среди вас четверых, даже для Проперция -- наиболее пылкого из вас, -- это
было исключено. И, конечно, для твоего друга, который обращался и с
человеком, и с природой sui generis. В первую очередь для Назона, что,
принимая в расчет некоторые из его сюжетов, должно быть, и восстановило
романтиков так сильно против него. Однако в моем положении собственника
(после этой ночи) это меня весьма радует. Если вдуматься, отсутствие
эгоцентризма, возможно, лучшая защита тела.
Так оно и есть -- во всяком случае, в мое время и в моем возрасте. В
сущности, из всех вас, Флакк, именно ты был, возможно, наиболее
эгоцентричным. То есть наиболее осязаемым. Но это даже не столько вопрос
местоимений; это опять-таки своеобразие твоих размеров. Выделяясь на фоне
растянутых гекзаметров прочих, они предполагают некую уникальную чуткость,
характер, о котором можно судить, -- тогда как другие в значительной степени
непроницаемы. Что-то вроде соло на фоне хора. Возможно, им полюбилось это
гудение гекзаметра как раз по причинам смирения, с целью камуфляжа. Или же
они просто хотели играть по правилам. И гекзаметр был стандартной сеткой
этой игры; или, говоря иначе, ее терракотой. Конечно, твой логаэдический
стих не делает тебя мошенником; однако он высвечивает, а не затеняет
индивидуальность. Вот почему в течение следующих двух тысячелетий
практически все, включая романтиков, столь охотно заключали тебя в объятия.
Что, естественно, мне досаждает -- то есть в моем положении собственника. Ты
был, так сказать, незагорелой частью этого тела, его интимным мрамором.
И с течением времени ты становился белее и белее: интимнее и желаннее.
Намекая, что, будучи эгоцентриком, все же можно столковаться с цезарем; это
просто вопрос уравновешенности. Музыка для многих ушей! Но что, если твоя
знаменитая уравновешенность была лишь флегматическим темпераментом, легко
сходящим за мудрость? Подобно, скажем, меланхолии Вергилия. Но отличным от
холерических вспышек Проперция. И, конечно, сангвинических предприятий
Назона. Вот кто не проложил ни дюйма пути к единобожию. Вот кто не отличался
уравновешенностью и не имел системы, не говоря уже о мудрости или философии.
Его воображение не могли укротить ни его собственные прозрения, ни доктрина.
Только гекзаметр; еще лучше, элегический дистих.
Так или иначе, он научил меня практически всему, включая толкование
сновидений. Которое начинается с толкования реальности. Рядом с ним
открытия, скажем, венского доктора -- ничего, что тебе непонятно это
сравнение, -- детский сад, детские игры. И говоря откровенно, ты тоже. И
Вергилий. Грубо говоря, Назон настаивает, что в этом мире одно есть другое.
Что в конечном счете реальность -- одна большая риторическая фигура, и вам
повезло, если это всего лишь полиптотон или хиазм. У него человек
развивается в предмет и наоборот, с присущей грамматике логикой, подобно
утверждению, прорастающему придаточным предложением. У Назона содержание
есть средство выражения, Флакк, и/или наоборот, и источником всего этого
является чернильница. Пока в ней была хоть капля темной жидкости, он
продолжал -- а значит, мир продолжался. Звучит, как "В начале было слово"?
Допустим, не для тебя. Для него, однако, это изречение не явилось бы
новостью, и он бы добавил, что слово будет также и в конце. Что угодно дай
ему, и он расширит или вывернет это наизнанку -- что все равно есть
расширение. Для него язык был божьим даром, точнее, его грамматика. Еще
точнее, для него мир был языком: одно было другим, а что реальнее -- еще
неизвестно. В любом случае, если ощущалось одно, другое также обязано было
стать ощутимым. Часто в той же строчке, особенно в гекзаметрах: массивная
цезура. А если не получилось, то в следующей строчке; особенно, если это
элегический дистих. Ибо метры для него также были божьим даром.
Он бы первый подтвердил это, Флакк, да и ты тоже. Помнишь, в его
"Тристиа" он пишет, как посреди шторма, который обрушился на корабль,
везущий его в ссылку (приблизительно в мои края; на окраину Гипербореи), он
поймал себя на том, что снова слагает стихи? Естественно, не помнишь. Это
было лет шестнадцать спустя после твоей смерти. С другой стороны, где
человек информирован лучше, как не в подземном мире? Так что мне не следует
слишком беспокоиться о моих отсылках: ты их все понимаешь. А размеры всегда
размеры, особенно под землей. Ямбы и дактили навек, как звезды и полосы.
Точнее, на все века. Не говоря уж, во всяком месте. Неудивительно, что в
конце концов он принялся сочинять на местном диалекте. Пока там были гласные
и согласные, он мог продолжать, будь то в Pax Romana или нет. В конце
концов, что такое иностранный язык, если не другой набор синонимов. К тому
же мои добрые старые гелоны не имели ecriture. И даже если б имели, было бы
только естественно для него, гения метаморфозы, мутировать в чуждый алфавит.
Это тоже, если угодно, расширение Pax Romana. Хотя этого так и не
произошло. Он так и не вступил в наш генетический резервуар.
Лингвистического, однако, было достаточно: практически эти две тысячи лет у
него ушли на то, чтобы войти в кириллицу. Ах, но жизнь без алфавита имеет
свои преимущества! Существование может быть очень обостренным, когда оно
лишь изустно. Вообще же, что касается ecriture, мои кочевники не спешили.
Для писанины требуется оседлый: тот, кому некуда деться. Вот почему
цивилизации охотнее расцветают на островах, Флакк: взять, к примеру, твоих
дражайших греков. Или в городах. Что такое город, если не остров, окруженный
пространством? В любом случае, если он действительно окунулся в местный
диалект, как он нам говорит, это было не столько по необходимости, не для
того, чтобы расположить к себе туземцев, но вследствие всеядной природы
стиха: которая претендует на все. Гекзаметр тоже: не случайно он такой
раскидистый. А элегический дистих и того больше.
Пространные письма повсюду проклятие, Флакк, включая загробную жизнь. К
данному моменту, думаю, ты бросил читать, с тебя довольно. Еще бы, при таких
наговорах на твоего приятеля и похвал Овидию практически за твой счет. Я
продолжаю, потому что, как я сказал, с кем еще-то здесь можно поговорить?
Даже допуская, что фантазия Пифагора о перевоплощении добродетельных душ
каждые тысячу лет верна и что ты имел, как минимум, две возможности, сейчас,
со смертью Одена и на исходе тысячелетия, которому осталось лишь четыре
года, эта квота, по-видимому, исчерпана. Поэтому вернемся к тебе
первоначальному, даже если к этому времени, как я подозреваю, ты бросил
читать. При нашем роде занятий обращение к вакууму приходит вместе с
территорией. Поэтому ты не удивишь меня своим отсутствием, равно как и я
тебя -- своей настойчивостью.
Кроме того, у меня есть корыстный интерес -- и у тебя тоже. Имеется
этот сон, который когда-то был твоей реальностью. Толкуя его, мы получаем
вдвое за ту же цену. И именно об этом весь Назон. Для него одно было другим;
для него, я бы сказал, А было В. У него тело, особенно девичье, могло стать
-- нет, было -- камнем, рекой, птицей, деревом, звуком, звездой. И угадай
почему? Потому что, скажем, бегущая девушка с неубранной гривой похожа в
профиль на реку? Или спящая на ложе подобна камню? Или с поднятыми руками
похожа на дерево или птицу? Или исчезнувшая из виду пребывает теоретически
повсюду, подобно звуку? А торжествующая или отдаленная подобна звезде? Вряд
ли. Этого было бы достаточно для хорошего сравнения, тогда как целью Назона
была даже не метафора. Полем его игры была морфология, а выигрышем --
метаморфоза. Когда прежняя материя принимает новую форму. Главное, что
материя одна и та же. И в отличие от вас, остальных, он сумел понять простую
истину, что все мы состоим из той же материи, из которой создан мир. Ибо мы
от мира сего. Так что все мы содержим, хотя и в разной пропорции, воду,
кварц, водород, клетчатку и так далее. Которые могут быть перетасованы.
Которые уже перетасовались в эту девушку. Неудивительно, что она становится
деревом. Просто сдвиг в ее клеточном строении. Вообще, сдвиг от
одушевленного к неодушевленному -- общая тенденция нашего вида. Ты знаешь,
что я имею в виду, находясь там, где ты находишься.
Тогда еще менее удивительно, что корпус латинской поэзии -- ее золотого
века -- стал предметом моей неотступной любви прошлой ночью. Ну рассматривай
это, возможно, как последнее издыхание вашей общей пифагорейской квоты. И
твоя часть канула последней: потому что она меньше обременена гекзаметрами.
А проворство, с которым это тело стремилось избежать банальности постели,
припиши своему нежеланию, чтобы я читал тебя в переводе. Ибо я привык к
рифме, а гекзаметрам она ни к чему. И ты, подойдя к ней ближе всех в своих
логаэдических стихах, ты тоже тяготел к гекзаметрам: ты искал этот радиатор,
ты хотел погрузиться. И, несмотря на всю неотступность моего преследования,
за которым стоял -- каламбур ненамеренный -- долгий опыт чтения тебя, мои
простыни не увлажнились не потому, что мне пятьдесят четыре, но именно
потому, что все вы не рифмованы. Отсюда терракотовое сияние этого торса,
принадлежавшего золотому веку; отсюда также отсутствие твоего любимого
зеркала, не говоря уже о золоченой раме.
И знаешь, почему его там не было? Потому что, как я сказал, я привык к
рифме. А рифма, мой дорогой Флакк, сама по себе есть метаморфоза, а
метаморфоза не зеркало. Рифма -- это когда одно превращается в другое, не
меняя своей материи, которая и есть звук. По крайней мере, в том, что
касается языка. Это конденсация назоновского подхода, если угодно --
возможно, квинтэссенция. Естественно, он пугающе близко подходит к этому сам
в сцене с Нарциссом и Эхо. Откровенно говоря, даже ближе, чем ты, кому он
метрически уступает. Я говорю "пугающе", потому что сделай он это -- и в
течение следующих двух тысячелетий мы все сидели бы без дела. В таком
случае, слава богу, что инерция гекзаметра удержала его, в частности, в этой
сцене; слава богу, что сам миф настаивал на разделении зрения и слуха. Ибо
именно этим мы и занимались последние две тысячи лет: прививали одно к
другому, сплавляли его видения с твоими размерами. Это золотая жила, Флакк,
полная занятость, и никакое зеркало не может отразить чтения,
продолжавшегося всю жизнь.
В любом случае это должно пролить свет по крайней мере на половину
рассматриваемого тела и его усилий ускользнуть от меня. Возможно, не будь
моя латынь так паршива, этот сон вообще никогда бы не привиделся. Вероятно,
в определенном возрасте мы имеем основания быть благодарными за наше
невежество. Ибо размеры -- всегда размеры, Флакк, а анатомия -- всегда
анатомия. Мы можем претендовать на обладание всем телом, даже если его
верхняя часть погружена куда-то между матрасом и радиатором: покуда эта
часть принадлежит Вергилию или Проперцию. Она еще загорелая, она еще
терракотовая, потому что она еще гекзаметр и пентаметр. Можно даже
заключить, что это не сон, поскольку мозг не может видеть во сне сам себя:
весьма вероятно, что это реальность, потому что это тавтология.
Только из того, что существует слово "сон", не следует, что реальность
имеет альтернативу. Сон, Флакк, в лучшем случае -- моментальная метаморфоза:
гораздо менее стойкая, чем метаморфоза рифмы. Вот почему я здесь не рифмовал
-- а не из-за твоей неспособности оценить это достижение. Подземный мир, я
полагаю, -- царство всеязычное. И если я вообще прибегнул к письму, это
потому, что толкование сна, в особенности эротического, есть, строго говоря,
чтение. В качестве такового оно глубоко антиметаморфично, ибо это
расплетание ткани: нить за нитью, ряд за рядом. И его повторяющаяся природа
в конечном счете выдает его: она требует знака равенства между чтением и
самим эротическим предприятием. Которое эротично, потому что повторяемо.
Переворачивание страниц -- вот что это, и вот что ты делаешь или должен был
бы делать сейчас, Флакк. Это единственный способ вызвать тебя, не так ли?
Потому что повторение, видишь ли, -- первостепенная черта реальности.
Когда-нибудь, когда я окажусь в твоих подземных краях, моя газообразная
сущность спросит твою газообразную сущность, прочел ли ты это письмо. И если
твоя газообразная сущность ответит "нет", моя не обидится. Напротив, она
порадуется этому доказательству продолжения реальности в царство теней.
Прежде всего, ты никогда меня не читал. В этом ты будешь подобен многим
здешним, не читавшим ни одного из нас. Мягко говоря, это одна из
составляющих реальности.
Но случись так, что твоя газообразная сущность ответит "да", моя
газообразная сущность также не особенно обеспокоится, что я обидел тебя
своим письмом, особенно его непристойностями. Будучи латинским автором, ты
первый бы оценил подход, вдохновленный языком, где "поэзия" женского рода. А
что касается "тела", чего еще можно ожидать от мужчины вообще, и к тому же
гиперборейца, тем более в холодную февральскую ночь. Мне не пришлось бы даже
напоминать тебе, что это был всего лишь сон. По крайней мене, после смерти
сон -- это самое реальное.
Так что мы можем замечательно поладить. Что до языка, царство это, как
я сказал, по всей вероятности, все- или сверхъязычно. К тому же, только что
вернувшись из пребывания в Одене, по Пифагору, ты, возможно, еще не совсем
растерял английский. По этому, вероятно, я тебя и узнаю. Хотя, конечно, он
гораздо более великий поэт, чем ты. Но потому ты и стремился принять его
облик, когда последний раз был тут, в реальности.
На худой конец, мы можем общаться с помощью размеров. Я легко могу
выстукивать первую асклепиадову строфу при всех ее дактилях. Вторую тоже, не
говоря уже о сапфической строфе. Это может получиться; знаешь, как у
обитателей одного заведения. В конце концов, размеры есть размеры, даже в
подземном мире, поскольку они единицы времени. По этой причине они,
возможно, лучше известны сейчас в Элизиуме, чем в дурацком мире над ним. Вот
почему использование их больше похоже на общение с такими, как ты, чем с
реальностью.
И естественно, я бы хотел, чтобы ты познакомил меня с Назоном. Ибо я не
узнаю его в лицо, поскольку он никогда не принимал форму кого-либо другого.
Полагаю, что помешали этому именно его элегические дистихи и гекзаметры. В
последние две тысячи лет к ним прибегали все реже и реже. Снова Оден? Но
даже он передавал гекзаметр как два трехстопника. Так что я не претендовал
бы на болтовню с Назоном. Единственное, о чем я попросил бы -- это взглянуть
на него. Даже среди душ он должен быть раритетом.
Я не стану утруждать тебя из-за остальной компании. Даже ради Вергилия:
он уже возвращался к реальности, я бы сказал, во многих обличиях. Ни ради
Тибулла, Галла, Вария и других: ваш золотой век был довольно многолюдным, но
Элизиум -- не место для встреч по интересам, и я прибуду туда не туристом.
Что касается Проперция, думаю, я отыщу его сам. Полагаю, обнаружить его
будет сравнительно легко: он должен чувствовать себя уютно среди манов, в
чье существование он так верил при жизни.
Нет, вас двоих мне будет достаточно. Пристрастие, сохраняемое в
подземном мире, равносильно продлению реальности в царство теней. Хочется
надеяться, что я буду способен на это, по крайней мере поначалу. Ах, Флакк!
Реальность, подобно Pax Romana, стремится расширяться. И потому она видит
сны; и потому она остается верна себе, когда умирает.

1995

* Перевод с английского Елены Касаткиной

--------
Предисловие к собранию сочинений Ю. Алешковского

У Михаила Зощенко есть небольшая повесть, начинающаяся словами: "Вот
опять будут упрекать автора за новое художественное произведение". За этой
ремаркой великого нашего ирониста стоит то весьма простое и весьма серьезное
обстоятельство, что любой писатель, независимо от его отношения к самому
себе или реальности, им описываемой, всегда относится к выходу в свет своих
произведений с некоторой неприязненной настороженностью. Особенно -- если
речь идет о собрании сочинений. Особенно -- если в нескольких томах.
Особенно -- если при жизни. "Да, -- думает он, -- вот до чего дошло".
В современном сознании -- как в писательском, так и в читательском --
словосочетание "собрание сочинений" связано более с девятнадцатым веком, чем
с нашим собственным. На протяжении нашего столетия русскую литературу,
заслужившую право так именоваться, сопровождало сильное ощущение ее
нелегальности, связанное прежде всего с тем, что в контексте существовавшей
политической системы художественное творчество было, по существу, формой
частного предпринимательства -- наряду с адюльтером, но менее
распространенной. Оказаться автором собрания сочинений в подобных
обстоятельствах мог либо отъявленный негодяй, либо сочинитель крайне
бездарный. Как правило, это, впрочем, совпадало, не столько компрометируя
самый принцип собрания сочинений, сколько мешая ему водвориться в сознании
публики в качестве современной ей реальности.
Неудивительно поэтому, если писатель, выросший и сложившийся в
вышеупомянутом контексте, испытывает чувство некоторой озадаченности,
обнаруживая свое имя в непосредственной близости от словосочетания, сильно
отдающего минувшим столетием. "Вот, значит, до чего дошло, -- думает он. --
Видать, и этот век кончается".

Он не далек от истины, заключающейся в том, что кончается нечто гораздо
большее, чем столетие. Завершается, судя по всему, затянувшийся на просторах
Евразии период психологического палеолита, знаменитый своей верой в
нравственный процесс и сопряженной с ней склонностью к утопическому
мышлению. На смену приходит ощущение переогромленности и крайней степени
атомизации индивидуального и общественного сознания. Сдвиг этот поистине
антропологический и для литературы, ему предшествующей, чреватый
неприятностями.
Собрания сочинений, почти по определению, рассчитаны на будущее; и для
того будущего, на пороге которого русская литература сегодня оказалась, она
не очень хорошо подготовлена. Утверждающая или критикующая те или иные
нравственные или общественные идеалы, она вполне может оказаться для
будущего читателя -- с его атомизированным мироощущением -- представляющей
интерес более антикварно-ностальгический, чем насущный. Как способ бегства
от реальности она, безусловно, сможет сослужить свою традиционную службу, но
бегство от реальности -- всегда явление временное. Значительной доле
вышедшего из-под русского пера в этом столетии суждена, скорей всего, участь
произведений Дюма-отца или Жюля Верна: если литература девятнадцатого века
содержит для современного писателя какой-то урок, то он прежде всего в том,
что ее истины легко усваиваются человеком нашего времени уже в
четырнадцатилетнем возрасте.
К этому следует добавить еще и то, что двадцатый век оказался весьма
плодовит и как прозаик, и как издатель. Количество написанного и
опубликованного только во второй половине нашего столетия с лихвой
перекрывает все предшествующее, вместе взятое, с момента возникновения
книгопечатания. Будущий читатель, таким образом, сталкивается с выбором,
неограниченность которого не имеет прецедента в человеческой истории и
содержит элемент бессмысленности. Литература на сегодняшний день
превратилась в явление демографическое: провидение, видимо, старается
сохранить традиционную пропорцию между числом писателей и читательской
массой. Нетрудно представить поэтому, что автор выходящего в свет нового
художественного произведения может покачать головой и процитировать Зощенко.

Но если автор данного трехтомника это и сделает, то только по причине
любви к великому иронисту. У соловья мест общего пользования с дроздом мест
заключения действительно немало общего, но прежде всего -- заливистость
пения. Как и Зощенко, автор данного собрания работает с голоса; и в этом не
столько даже принципиальное отличие произведений, собранных в находящемся
перед нами трехтомнике, сколько его пропуск в обозримое будущее. Голос,
подобно отпечаткам пальцев, всегда уникален. И если будущее действительно за
атомизированным сознанием, то беспрецедентной по своей интенсивности арии
человеческой автономии, звучащей на страницах сочинений Юза Алешковского,
сужден зал с лучшей акустикой и более наполненный, чем нынешний.

Применительно к данному автору музыкальная терминология, пожалуй, более
уместна, нежели литературоведческая. Начать с того, что проза Алешковского
-- не совсем проза и жанровые определения (роман, повесть, рассказ)
приложимы к ней лишь частично. Повествовательная манера Алешковского
принципиально вокальна, ибо берет свое начало не столько в сюжете, сколько в
речевой каденции повествующего. Сюжет в произведениях Алешковского
оказывается порождением и заложником каденции рассказчика, а не наоборот,
как это практиковалось в художественной литературе на протяжении ее -- у нас
двухсотлетней -- истории. Каденция, опять-таки, всегда уникальна и
детерминирована сугубо личным тембром голоса рассказчика, будучи окрашена,
разумеется, его непосредственными обстоятельствами, в частности -- его
реальной или предполагаемой аудиторией.
На протяжении большей части своей литературной карьеры Алешковский имел
дело преимущественно с последней. В подобных обстоятельствах рассказчик
неизбежно испытывает сильное искушение приспособить свою дикцию к некой
усредненной нормативной литературной лексике, облагороженной длительным ее
употреблением. Трудно сказать, что удержало Алешковского от этого соблазна:
трезвость его воображения или подлинность его дара. Любое объяснение в
данном случае покажется излишне комплиментарным. Скорей всего, за избранной
им стилистической манерой стоит просто-напросто представление данного автора
о его аудитории как о сборище себе подобных.

Если это так, то это лестно для аудитории, и она должна бы
поблагодарить рухнувшую ныне общественную систему за столь демократическую
интуицию нашего автора. Ибо в произведениях Алешковского расстояние,
отделяющее автора от героя и их обоих -- от читателя, сведено до минимума.
Это объясняется прежде всего тем, что -- за малыми исключениями -- сочинения
Алешковского представляют собой, по существу, драматические монологи. Говоря
точнее -- части единого драматического монолога, в который сливается вся
творческая деятельность данного автора. При таком раскладе опять-таки
неизбежно возникает элемент отождествления -- в первую очередь для самого
писателя -- автора с его героями, а у Алешковского рассказчик, как правило,
главное действующее лицо. Не менее неизбежен и элемент отождествления
читателя с героем-рассказчиком.
Подобное отождествление происходит вообще всякий раз, когда читатель
сталкивается с местоимениями "я", и монолог -- идеальная почва для такого
столкновения. Если от "я" героя читатель еще может худо-бедно отстраниться,
то с авторским "я" отношения у него несколько сложнее, ибо отождествление с
ним для читателя имеет еще и свою лестную сторону. Но, в довершение всего,
герой Алешковского -- или сам автор, -- как правило, обращается к читателю
на "ты". И это интимно-унизительное местоимение творит под пером нашего
автора с читателем чудеса, быстро добираясь до его низменной природы и за
счет этого полностью завладевая его вниманием. Читатель, грубо говоря,
чувствует, что имеет дело с собеседником менее достойным, чем он сам.
Движимый любопытством и чувством снисходительности, он соглашается выслушать
такого собеседника охотней, чем себе равного или более достойного.

Речь есть, в конечном счете, семантически атомизированная форма пения.
Пение, в конечном счете, есть монолог. Монолог, в конечном счете, всегда
исповедь. Разнообразные формально, произведения Алешковского принадлежат,
выражаясь технически, прежде всего к жанру исповеди. Механизм исповеди, как
известно, приводится в движение раскаянием, сознанием греховности, чувством
вины за содеянное, угрозой наказания или пыткой. При этом адресатом исповеди
является, по определению, существо высшее или, по крайней мере, более
нравственное, нежели исповедующийся. Если первое будит в читателе
любопытство, второе порождает ощущение превосходства и опять-таки момент
отождествления с адресатом.
Преимущество исповеди как литературного жанра состоит именно в
превращении читателя в жертву, свидетеля и -- главное -- судью одновременно.
Повествования Алешковского замечательны, однако, тем, что их автор совершает
следующий логический шаг, добавляя к вышеозначенной комбинации стилистику,
восходящую к тюремным нарам. Ибо герой-рассказчик в произведениях
Алешковского -- всегда бывшая или потенциальная жертва уголовного кодекса,
излагающая историю своей жизни именно языком зоны и кодекса, говоря точнее,
"тискающая роман".
Ключевое для понимания Алешковского выражение "тискать роман"
заслуживает, надо полагать, отдельного комментария -- особенно если иметь в
виду читателя будущего. Коротко говоря, "тискать" восходит здесь к
пренебрежительной самоиронии профессионального литератора, привычного к
появлению его художественных произведений в печати и могущего позволить себе
роскошь ложной скромности, основанной на безусловном чувстве превосходства
над окружающими. "Роман", в свою очередь, указывает благодаря смешенному
ударению на безосновательность этого превосходства и на предстоящую
модификацию или заведомую скомпрометированность некогда благородного жанра.
Как и "собрание сочинений", выражение "тискать роман" предполагает сильный
элемент вымысла -- если не простой лжи -- в предстоящем повествовании. В
конечном счете, за словосочетанием этим кроется, надо полагать, идея романа
с продолжением, выходящего серийно в издании типа "Огонька" или
"Роман-Газеты". Описывает оно, как мы знаем, одну из форм устного
творчества, распространенную в местах заключения.
Жертва уголовного кодекса "тискает роман" по соображениям сугубо
практическим: ради увеличения пайки, улучшения бытовых условий, снискания
расположения окружающих или просто чтобы убить время. Из всех перечисленных
последнее соображение -- наиболее практическое и, при благоприятных
обстоятельствах, "тисканье" романа осуществляется изо дня в день, что
равносильно сериализации. Материалом повествования оказывается все, что
угодно. Чаще всего это пересказ заграничного фильма, неизвестного аудитории
рассказчика, или действительно романа -- предпочтительно из иностранной
жизни. Основная канва оригинала, как правило, сохраняется, но на нее
нанизываются детали и отступления в соответствии с изобретательностью
рассказчика и вкусами публики. Рассказчик является хозяином положения.
Требования, предъявляемые ему публикой, те же, что и в нормальной
литературе, -- остросюжетность и сентиментальная насыщенность.

Перефразируя известное высказывание о гоголевской шинели, об
Алешковском можно сказать, что он вышел из тюремного ватника. Аудитория его
-- по его собственному определению -- те, кто шинель эту с плеч Акакия
Акакиевича снял. Иными словами -- мы все. "Роман", "тискаемый" Алешковским,
-- из современной жизни, и если в нем есть "заграничный" элемент, то главным
образом по ту сторону пребывания добра и зла. Сентиментальная насыщенность
доведена в нем до пределов издевательских, вымысел -- до фантасмагорических,
которые он с восторгом переступает. Драматические коллизии его героев
абсурдны до степени подлинности и наоборот, но узнаваемы прежде всего за
счет их абсурдности. Ирония его -- раблезианская и разрушительная,
продиктованная ничем не утоляемым метафизическим голодом автора.
Лишнюю пайку таким образом не заслужишь, бытовых условий не улучшишь,
на расположение аудитории рассчитывать тоже не приходится: ибо она либо
выталкивает автора из барака, либо разбегается. Что касается шансов убить
время, то они всегда невелики. Кроме того, как рассказчик, Алешковский
только благодарен каждому следующему дню за сериализацию "романа", ибо
"тискать" его больше негде, кроме как во времени. Чего в таком случае
добивается Алешковский своим монологом? Кому он исповедуется? Ради чего
поет? И сам ли он поет или мы слышим голос его героя? И кто, в конце концов,
этот его герой, чей голос так похож на голос автора? Чей это голос мы
слышим?
Голос, который мы слышим, -- голос русского языка, который есть главный
герой произведений Алешковского: главнее его персонажей и главнее самого
автора. Голос языка всегда является голосом сознания: национального и
индивидуального. Именно этот голос, голос русского сознания --
оскорбленного, брутализованного, криминализированного национальным опытом,
приблатненного, огрызающегося, издевающегося над самим собой и своими
прозрениями и, значит, не до конца уничтоженного -- звучит со страниц этого
трехтомника.
Помимо своей функции голоса сознания язык еще и самостоятельная стихия,
способность которой сопротивляться всепоглощающему экзистенциальному кошмару
выше, чем у сознания как такового. Поэтому, надо думать, последнее так на
язык и полагается. Сказать об Алешковском, что он владеет стихией этой в
совершенстве, было бы не столько банальностью, сколько неточностью, ибо он
сам и является этой стихией: ее энергией, горизонтом, дном и неистощимым
обещанием свободы одновременно. У жертвы уголовного кодекса, "тискающего" в
бараке роман, другого варианта свободы, кроме языковой, нет. То же самое
относится к человеческому сознанию в пределах экзистенциального капкана,
исключая разве что чисто религиозные средства бегства от реальности.
Впрочем, включая и их, ибо религиозное сознание нуждается в языке -- по
крайней мере, для изложения своих нужд, в частности, для молитвы. Вполне
возможно, что, будучи голосом человеческого сознания, язык, вообще, во всех
его проявлениях, и есть молитва. Это предположение вполне в духе
Алешковского, который, наряду с абсолютным слухом, обладает еще и уникальным
метафизическим инстинктом, демонстрируемым практически на каждой странице.
Его следовало бы назвать органическим метафизиком, если бы язык с его
расширительным, центробежным принципом развития речи не был движущей силой
этой органики. И язык -- любой, но в особенности русский -- свидетельствует
о наличии у человеческого существа гораздо большего метафизического
потенциала, чем то, что предлагается религиозным чувством, не говоря --
доктриной. Язык есть спрос, религиозные убеждения -- только предложение.
Вышеизложенное не является посягательством на метафизические лавры
нашего автора. Этот человек, слышащий русский язык, как Моцарт, думается,
первым -- и с радостью -- признает первенство материала, с голоса которого
он работает вот уже три с лишним десятилетия. Он пишет не "о" и не "про",
ибо он пишет музыку языка, содержащую в себе все существующие "о", "про",
"за", "против" и "во имя"; сказать точнее -- русский язык записывает себя
рукою Алешковского, направляющей безграничную энергию языка в русло внятного
для читателя содержания. Алешковский первым -- и с радостью -- припишет
языку свои зачастую ошеломляющие прозрения, которыми пестрят страницы этого
собрания, и, вероятно, первым же попытается снять с языка ответственность за
сумасшедшую извилистость этого русла и многочисленность его притоков.
Говоря проще, в лице этого автора мы имеем дело с писателем как
инструментом языка, а не с писателем, пользующимся языком как инструментом.
В русской литературе двадцатого века таких случаев не больше, чем в русской
литературе века минувшего. У нас их было два: Андрей Платонов и Михаил
Зощенко. В девятнадцатом, видимо, только Гоголь. В двадцатом веке
Алешковский оказывается третьим и, видимо, последним, ибо век действительно
кончается, несмотря на обилие подросшего таланта.
Пишущий под диктовку языка -- а не диктующий языку -- выдает,
разумеется, тем самым орфическую, точней мелическую, природу своего
творчества. Алешковский выдает ее более, чем кто-либо, и делает это
буквально -- в третьем томе настоящего собрания. Перед вами, бабы и господа,
подлинный орфик: поэт, полностью подчинивший себя языку и получивший от его
щедрот в награду дар откровения и гомерического хохота, освобождающего
человеческое сознание для независимости, на которую оно природой и историей
обречено и которую воспринимает как одиночество.

Нью-Йорк, 1995

* Юз Алешковский. Собрание сочинений в трех томах. М., -- "ННН". 1996

--------
Частный голос из будущего

Денису Новикову 28 лет и на дворе 1995-й год. Другими словами, Новиков
принадлежит к тому младому и незнакомому племени, чей могучий поздний
возраст придется на начало следующего тысячелетия. Это обстоятельство, само
по себе не накладывающее, разумеется, на племя это никаких дополнительных
обязательств, заставляет тем не менее приглядываться к нему несколько
внимательнее, нежели к его предшественникам.
Человек -- существо ретроспективное, и любая форма письменности,
включая стихосложение, есть так или иначе тому подтверждение. Однако от
поколения, стоящего на пороге нового тысячелетия, не говоря -- на развалинах
породившего всех нас миропорядка, естественно ожидать если не визионерства и
попыток заглянуть в будущее, то во всяком случае качественно нового
мироощущения.
Говоря жестко, современная русская поэзия читателя своего этим не
балует. Обобщения -- вещь опасная и, применительно к явлению столь
перенаселенному, как наша литература конца ХХ-го века -- тем более. Тем не
менее, подозрение, что преобладающей ее тональностью является тональность
трагико-нигилистическая, становится все более навязчивым. Параметры эти
читателю хорошо знакомы и свидетельствуют не столько даже о
загипнотизированности сознания национальным опытом, сколько о стилистической
инерции, во власти которой находится современное перо.
Выходящее из-под него сегодня, подобно закону, пытающемуся обрести
обратную силу, производит настойчивое впечатление написанного в некоем
позавчера, оперирует реалиями и поэтикой, восходящими к 60-м или 70-м годам.
Это, разумеется, объясняется тоской по твердой почве и общей системе
координат, к которой наша поэзия за семьдесят лет сильно привыкла.
Сталкиваясь с раздробленностью современного ей опыта и сознания с
беспрецедентностью и непредсказуемостью обозримого будущего, она,
естественно, отворачивается в знакомую ей сторону. Другими словами, она
демонстрирует свою глубокую консервативность, особенно откровенно
проявляющуюся именно в ернической тенденции, возводимой, разумеется, к
скоморошеству, на деле же всегда являющейся голосом интеллектуальной
неполноценности, бегством от неизвестного. Явление это -- повальное.
Стихи Дениса Новикова привлекают прежде всего полной автономностью их
дикции. Лексический их состав хронологических сомнений не вызывает, сообщая
об авторе куда больше, чем метрическое свидетельство. Биография поэта не в
обстоятельствах места и времени, но в качестве его слуха, который первый
определяет поэтом этим произносимое. Выбор слов всегда выбор судьбы, а не
наоборот, ибо определяет сознание -- читающего, но еще в большей мере
пишущего; сознание, в свою очередь, определяет бытие.
В случае Новикова -- и в случае его поколения вообще -- словарный
состав определяет еще и небытие. Новиков -- чистый лирик, и стихи его
совершенно безадресны. Он говорит не "oт имени", и трудно представить
аудиторию, ему аплодирующую: то, к чему поэзия наша опять-таки сильно
привыкла за минувшие десятилетия. И безадресность эта, в свою очередь,
избавляет читателя от хронологических сомнений. Голос Новикова -- голос
человека в раздробленном, атомизированном обществе, где поэт более не
антипод государя или власти вообще и поэтому лишен гарантии быть услышанным,
не говоря -- пьедестала. В этом смысле голос Новикова -- голос из будущего,
как, впрочем, и из прошлого, ибо он в высшей степени голос частный.
Поэзии нашей, судя по всему, придется к этой тональности привыкнуть, и
стихи Новикова для этого -- неплохое начало. Если вычленить их содержание --
занятие применительно к поэзии всегда пагубное -- можно было бы сказать, что
эта книга -- о неприкаянности: психологической и буквальной. Заслуга автора,
однако, прежде всего в том, что из неприкаянности этой он события не делает,
воспринимая ее скорее как экзистенциальную норму. В способности к заключению
заведомо трагического материала в скобки как самоочевидного и комментария не
заслуживающего -- большое достоинство, человеческое и поэтическое, Дениса
Новикова.
За скобками звучит речь человека не слишком веселого, но свободного.
Свободного прежде всего от надежды на успех и от ощущения значительности
своей роли поэта. Стихи Новикова -- разговор с самим собой, а говоря с
собой, человек не повышает голоса и не кривляется. Говоря с собой, человек
сам себя слышит довольно отчетливо и потому принужден говорить правду.
Поэтому если в стихах Новикова слышен упрек, то это упрек самому себе, а не
миропорядку и, во всяком случае, -- не обществу. Уже в этом одном --
разительная самостоятельность данного поэта, чьи отношения с обществом
сводятся, в лучшем случае, к формуле "Нет -- так нет".
Новиков, безусловно, не новатор -- особенно в бульварном понимании
этого термина, но он и не архаист -- даже в тыняновском. Средства его --
средства нормативной лексики русской поэтической речи, как они сложились у
нас за 250 лет существования нашей изящной словесности. Они его вполне
устраивают, и владеет он ими в совершенстве, уснащая свою речь изрядной
долей словаря своей эпохи. Это может вызвать нарекания пуристов, упреки в
засорении языка, рисовке и т. п. На деле же лексический материал,
употребляемый Новиковым, есть современный эквивалент фольклора, и
происходящее в его стихах есть по существу процесс освоения вышеупомянутых
средств нашей изящной словесности новым языковым материалом.
Процесс этот -- органический и неизбежный, и Новиков, а с ним и все
современное ему незнакомое племя -- процесса этого только современная часть.
За этим процессом стоит логика эволюции языка, и заслуга отдельного поэта
тут невелика. Разумеется, сознание нынешней публики сильно засорено
терминологией авангарда. Но авангард на сегодняшний день есть по существу
термин рыночный, ни метафизической, ни семантической нагрузки ныне не
несущий. Говоря грубо, концепция авангарда приемлема в начале или в середине
столетия, но никак не в его конце; тем более -- в конце тысячелетия.
Авангард -- по сравнению с чем? Сегодня это не более, чем вывеска лавочника,
стремящегося привлечь покупателя, и на этот лавровый лист Новиков, думается,
не претендует. На что он претендовать имеет полное право -- это на роль
инструмента родной речи. Высшей чести поэт удостоиться не может.

Иосиф Бродский

* <Предисловие. Денис Новиков. Окно в январе. NY. Эрмитаж. 1995>

--------
Послесловие к книге: Эдуард Лимонов. Мой отрицательный герой: Стихи.

* М.: Журн. "Глагол", No. 31, 1995

Стихи Э. Лимонова требуют от читателя известной подготовки. То, что
представляется в них эксцентрическим, на деле есть ни что иное, как
естественное развитие той поэзии, основы которой были заложены М. В.
Ломоносовым и освоены в нашем столетии Хлебниковым и поэтами группы Обериу.
Обстоятельством, сближающим творчество Э. Лимонова с последними, служит
глубокий трагизм содержания, облечённый, как правило, в чрезвычайно лёгкие
одежды абсолютно сознательного эстетизма, временами граничащего с
манерностью. Обстоятельством же, отличающим Э. Лимонова от обериутов и
вообще от всех остальных существующих или существовавших поэтов, является
то, что стилистический приём, сколь бы смел он ни был (следует отметить
чрезвычайную перенасыщенность лимоновского стиха инверсиями), никогда не
самоцель, но сам как бы дополнительная иллюстрация высокой степени
эмоционального неблагополучия -- то есть того материала, который, как
правило, и есть единый хлеб поэзии. Э. Лимонов -- поэт, который лучше многих
осознал, что путь к философическим прозрениям лежит не столько через тезис и
антитезис, сколько через самый язык, из которого удалено всё лишнее.

Иосиф Бродский

<1995>
Популярность: 35, Last-modified: Tue, 20 Sep 2005 15:09:14 GmT