Искусство кино No11.1997
20 I ЗДЕСЬ И ТЕПЕРЬ
М.ТРОФИМЕНКОВ
Тоска Вима Вендерса
"Конец насилия" (The End of Violence)
Авторы сценария Николас Кляйн, Вим Вендерс
Режиссер Вим Вендерс
Оператор Паскаль Рабо
Художник Лесли Моралес
Композитор Рай Кудер
В ролях: Билл Пуллман, Энди Макдауэлл, Гэбриел Бирн
CIBY Pictures / CIBY 2000, Road Movies, Kintop Pictures
Франция -- Германия -- США 1997
Отзывы французской критики на фильм Вима Вендерса "Конец насилия"
исполнены кокетливого благородства: почти как "о мертвых ничего, кроме
хорошего". Приведу лишь два. Жерар Лефор в "Либерасьон" от 12 мая: "Вим
Вендерс нам друг (подразумевается "но истина дороже". -- М. Т.).
Необязательно знать его лично, чтобы быть в этом уверенным. Достаточно знать
его фильмы. А значит, чисто по-дружески мы обязаны объяснить ему, что не в
порядке с "Концом насилия"... Шум его отбойного молотка оглушает нас. Фильм
не удался, но все это ничего не значит. Неудача Вендерса... достойна
большего уважения, чем успех столь многих других, которые ни в чем не
сомневаются, даже в своей вопиющей ничтожности". Коллектив критиков
еженедельника "Инрокюптибль" (Inrockuptible): "Бывают вечера, когда
сожалеешь, что отягощен профессиональными обязательствами. Вендерс -- как
покинутая возлюбленная: мы его очень любили, он нас очень разочаровал, он
внушает нам только жалость... Похоже на экранизацию Джона Гришэма, в которой
не хватает двух частей. Это тяжело, это печально".
Итак, критика расходится только в одном: временная ли это неудача
"возлюбленного" (а так охарактеризовать Вендерса могут, я думаю, многие и
многие из критического цеха), или "немецкий друг" безнадежен. Между тем
Ле-фор, несмотря на ритуальную банальность сказанного им, совершенно прав:
неудача Вендерса интереснее удачи, ну, скажем, Кассовица. Вендерс как
ученик Антониони и учитель легиона "маленьких Вендерсов" на всех
континентах, безусловно, создал собственный стиль -- полароидный снимок
целой эпохи. И корни неудачи его последнего фильма, конечно же, не в
поспешности, с которой он отложил на время работу (совместную с Боно,
солистом "Ю-2") над заветным сценарием "Отель за биллион долларов" и взялся
с Николасом Кляйном за этот проходной проект. И не в том, что "не хватает
двух частей", -- фильмы Вендерса вообще не образец сценарной внятности, не
эталон линейной интриги, тем не менее именно их сомнамбуличность,
недоговоренность очаровывала и продолжает очаровывать. Не беда, что мы так и
не поймем, кто отправил двух киллеров за головой продюсера Майка Макса, кто
убил их и что за страшную тайну спецслужб раскрыл компьютерный гений Рей
Беринг. В конце концов, кто убил престарелого продюсера в "Положении вещей"
-- дело десятое. Главное, его прощальная песенка о веселом Голливуде
золотого века. Так что оставим претензии по поводу сценарной
недостаточности. Вендерс написал и снял то, что хотел.
Ушла магия. Особая вендерсовская магия. Верный сын "Германии туманной",
он всегда был метафизиком, но метафизиком особым, постиндустриальным. Любой,
самый ничтожный знак профанного мира -- пресловутая телефонная будка,
недокуренная сигарета, мешковатое пальто, фотоаппарат "По-лароид",
электрогитара, чашка кофе, самолет, шляпы и револьверы американских
гангстеров -- под взглядом вендерсовской камеры становился знаком
сакральным. В каждом заключалось все мироздание, каждый был вратами в мир
сущностей. Появление ангелов из плоти и крови в вендерсовском пространстве
лишь визуализировало те сферы, которые и так напоминали о своем присутствии
в любом вендерсовском кадре. С этого появления и началось то, что можно (но
не хотелось бы) рассматривать как скольжение Вендерса вниз, как потерю
ощущения имманентной мистичности быта и лихорадочную попытку -- уже открытым
текстом -- эту мистичность закрепить. В "Конце насилия" изменились отношения
режиссера с "телефонными будками", да и будок-то не осталось. Сменился
вещный контекст: видеокамеры, видеотелефоны, мониторы компьютеров и аппараты
сотовой связи оккупировали экран. Вендерс впал -- это было заметно уже в
фильме "На край света" ("До самого края света") -- в своеобразный
технологический мистицизм, где исчез метафизический зазор между миром вещным
и миром горним. Видеокамера теперь не единичный предмет, светящийся
отраженным светом Иного, но само Иное. Следить за мониторами, в свою
очередь, круглосуточно шпионящими за жителями Лос-Анджелеса, для Вендерса
теперь интереснее, чем за самими жителями "города Потерянных Ангелов". Он
молится на технологию. И именно этим вызваны упреки критиков, адресованные
сценарной основе фильма. Исчезла не сценарная логика -- исчез интерес к
человеку.
Вендерс-97 напоминает Боттичелли, перешедшего под влиянием проповедей
Савонаролы от чувственного, изысканного воплощения неоплатоновских идей к
прямолинейному религиозному дискурсу. Или Льва Толстого, отказавшегося от
греховного вымысла ради дидактических сказочек. Или позднего Гоголя,
позднего Тарковского. Искать прямые параллели я не пытаюсь -- просто хожу
кругами вокруг того смутного ощущения смены веры, некоего
кинематографического прозелитизма, исходящего от "Конца насилия". Во всяком
случае, налицо признаки именно "позднего" творчества.
Мир Вендерса всегда был настолько целостен и органичен, что, несмотря
на повторяемость деталей и мотивов, никто и никогда не посмел бы обвинить
режиссера в самоцитировании и самоповторах. Никогда -- вплоть до "Конца
насилия". Живопись Эдварда Хоппера издавна была для Вендерса источником
иконографического вдохновения, с ее помощью он реконструировал ту
воображаемую, мифологическую Америку, где происходит действие некоторых его
фильмов. Цитирует он Хоппера, его знаменитое полотно, изображающее ночной
бар, и в "Конце насилия". Однако сцена убийства из ревности в интерьере
этого бара не составная часть "Конца насилия", а эпизод фильма, который
снимает один из его героев. Хоппер, бывший органичной частью вендерсовской
вселенной, здесь остраняется, вытесняется за рамки собственно вендерсовского
фильма. Можно даже сказать, что не сознательно вытесняется, а отторгается.
Точно так же вставными аттракционами, фирменным знаком прежнего
кинематографа Вендерса кажутся эпизоды с участием Сэмюела Фуллера и Удо
Кира. Кумиры и друзья Вендерса -- чужие в новом прекрасном мире,
контролируемом системами электронного шпионажа.
Радикально меняется и фирменный мотив Другого, апатрида, беженца,
добровольного эмигранта, бродяги. Героев Вендерса гнали по миру не
политические или экономические соображения, а экзистенциальное беспокойство,
ощущение отсутствия рубежей, осознание удела человеческого как эмиграции --
даже если герой не покидал своего городка. В "Конце насилия" Другие строго
замотивированы социально. Вот это -- мексиканские сезонные рабочие. А вот
это -- беженка из Сальвадора, семью которой вырезали "эскадроны смерти".
Восстанавливаются границы, вместе с экзистенциальным одиночеством исчезает
органическое единство одиночек, обусловленное именно схожестью их земного
пути.
И даже -- вполне "вендерсовское" -- лицо отличного актера Гэбриела
Бирна кажется здесь лишь воспоминанием о лицах Рюдигера Фоглера, Бруно Ганса
или Патрика Баухау.
Вим Вендерс (несмотря на свой мистицизм, точнее говоря -- благодаря
ему) никогда не был манихейцем. Неуловимое присутствие Бога вовсе не
подразумевало существование Дьявола, поскольку "добро" и "зло" (насколько
вообще эти категории применимы к творчеству Вендерса) примирялись, как и
должно быть в настоящем кино, в повседневной, бытовой гармонии. В "Конце
насилия" заявил о себе Дьявол, причем в самой вульгарной форме мирового
заговора. Эта оборотная сторона мировой гармонии -- один из самых модных,
самых глупых (на грани паранойи) мифов конца XX века. Вим Вендерс
присоединяется к нему, как присоединяется к столь же модному обожествлению
новых технологий. Жаль. Ведь Вендерс -- из тех художников, которые создают
собственные мифы. Во всяком случае, создавали.
Сканирование [email protected]
http://www.chat.ru/~yankos/ya.html
Популярность: 1, Last-modified: Sat, 19 Dec 2009 20:06:19 GmT