----------------------------------------------------------------------------
     Aus den Tagebuchern
     Перевод и составление. А. Карельский, 1999;
     M89
     Роберт Музиль. Малая проза. Избранные произведения в двух томах. Роман.
Повести. Драмы. Эссе. / Пер. с нем., пред. А. Карельского, сост. Е.  Кацевой
- М.: "Канонпресс-Ц", "Кучково поле", 1999. Том 2.
     OCR Бычков М.Н. mailto:[email protected]
----------------------------------------------------------------------------
 
              [1898] Листки из ночной тетради мсье вивисектора 
 
     Я живу в полярном краю, потому что, стоит мне подойти к  окну,  я  вижу
перед  собой  лишь  безмолвные  белые  пространства,  на  которых,  как   на
пьедестале, покоится ночь. Вокруг меня  -  органическая  изоляция,  я  будто
укрыт ледяным покровом стометровой толщины. Глазам человека,  обретшего  под
ним успокоение, такой покров открывает  особую  перспективу,  которую  знает
лишь тот, кто добровольно воздвиг стометровую стену льда перед своим взором.
     Так это выглядит, если смотреть изнутри наружу; а снаружи  вовнутрь?  Я
вспоминаю, как однажды мне довелось увидеть замурованного в осколке  горного
хрусталя комара. В силу какой-то эстетической предрасположенности, которую я
еще не удосужился подвергнуть рассудочному анализу, комары  для  меня  нечто
такое, что оскорбляет - ну, скажем, мое чувство прекрасного. Иное  дело  тот
комар, заключенный в хрустале. Благодаря своей погруженности в чуждую  среду
он утратил все детальное, так сказать, индивидуальное комариное  и  предстал
для меня  лишь  темным  пятном,  обрамленным  тонкими,  нежными  узорами.  Я
припоминаю, что испытывал то же ощущение по отношению к людям, когда в  иные
вечера они  представлялись  моему  утомленному  дневным  светом  воображению
черными точками, движущимися по зеленым холмам на фоне оранжевого неба.  Эти
образы,  которые,  явись  они  мне   вблизи   как   сочетание   определенных
детализированных свойств, наверняка бы чем-нибудь покоробили меня, тогда, на
отдалении, пробуждали во мне эстетическое удовольствие, чувство симпатии.
     Вот так и сейчас я смотрю снаружи вовнутрь, и в  сумме  это  соединение
взгляда снаружи  вовнутрь  и  изнутри  наружу  сообщает  мне  созерцательное
спокойствие философа.
     Я поймал себя на том, что сегодня впервые "воспринял"  свою  комнату  -
воспринял этот отвратительный музей стилевых кощунств как нечто цельное, как
сумму цветных плоскостей, которая органически соединена  и  с  этой  ледяной
ночью, навязывающей мне кругозор затворника, и со мной самим;  благодаря  ей
эта среднеевропейская  январская  ночь  над  заснеженными  крышами  строений
представляется мне, стоящему у окна, гигантским полярным могильным сводом, в
котором так умиротворенно преломляется  мой  внутренний  взор.  Своего  рода
пантеизм на физиологической основе! Я начну писать дневник, я назову  его  -
из благодарности - своей ночной тетрадью, и задачу эту я почту решенной лишь
тогда, когда осознаю, что ни единое слово  извне  не  нарушает  великолепной
вольности моего теперешнего ощущения.
 
     Ночная тетрадь! Я люблю ночь, ибо она без покровов; день терзает нервы,
теребит их, пока не ослепнут; ночью  же,  когда  будто  некие  хищные  звери
мертвой хваткой стискивают тебе горло, -  ночью  жизнь  нервов  отдыхает  от
дневного беспамятства и раскрывается вовнутрь, и человек  по-новому  ощущает
самого себя, - так в  темной  комнате  со  свечой  в  руке  приближаешься  к
зеркалу, которое в течение дня не восприняло ни единого луча и теперь  жадно
вбирает в себя и возвращает тебе твое собственное лицо.
     Хищные звери - мертвой  хваткой!  В  древности  были  цари,  впрягавшие
пантер в свои колесницы, и, наверное, высшее наслаждение доставляло  им  это
балансирование у черты, сознание того, что в каждую минуту  они  могут  быть
разорваны на части.
     Недавно я нашел для себя очень красивое обозначение: мсье вивисектор.
     Разумеется, это всегда поза -  когда  человек  придумывает  себе  столь
красиво звучащее обозначение; но в  минуты  глубочайшей  вялости  и  апатии,
рождаемых переутомлением,  он  нуждается  в  ней,  чтобы  выпрямиться  с  ее
помощью, запечатлеть в  одном  слове  все  самые  главные  стимулы,  не  раз
дававшие ему в прошлом силу, жажду жизни, энергию желаний. В этом нет ничего
зазорного. Мсье вивисектор - да, это я!
     Моя жизнь: приключения  и  заблуждения  вивисектора  душ  в  начале  XX
столетия.
     Кто такой мсье вивисектор? Может быть, тип  грядущего  человека  мозга?
Так? Но в каждом слове столько побочных смыслов и  двусмысленности,  столько
побочных и двусмысленных ощущений, что от слов лучше держаться подальше.
     Я подхожу к окну, чтобы мои нервы снова  вкусили  леденящее  блаженство
одиночества.
     Стометровая толща  льда.  Ничто  не  проникает  сюда  из  разнообразных
обстоятельств дня, встающих вместе с солнцем и заходящих вместе  с  солнцем,
ибо здесь нас никто не видит. О,  ночь  служит  не  только  для  сна  -  она
выполняет важную функцию в психологической экономии жизни.
     Днем каждый из нас - господин такой-то и такой-то, член того или  иного
общества, с теми или  иными  обязанностями,  и  законы,  признаваемые  нашим
рассудком, понуждают нас жить альтруистически. Ночью же, в тот момент, когда
мы опускаем за собой тяжелые портьеры, мы оставляем снаружи все альтруизмы -
ибо они не выполняют теперь никакого назначения, - и  другая  сторона  нашей
личности вступает в свои права: себялюбие. В этот час я люблю стоять у окна.
Где-то вдалеке маячит плотная черная тень, о которой я знаю, что  это  улица
за садами. Там и сям единичные желтые квадраты - окна жилищ! Это час,  когда
люди возвращаются из театров, из ресторанов. Я  вижу  их  силуэты  -  темные
полосы в проемах желтых квадратов,  я  смотрю,  как  они  снимают  неудобные
театральные наряды и словно бы возвращаются к себе самим. Жизнь  расширяется
для них благодаря разнообразным интимным  отношениям,  вступающим  теперь  в
свои права. В комнатах, столь часто  бывавших  свидетелями  их  одиночества,
затаился соблазн - дать себе волю, забыть долженствования дня.
     И ото сна пробуждается много чего, - у тех людей, за окнами, это  могут
быть самые тривиальные инстинкты и  побуждения,  -  всего  лишь  наслаждение
домашним уютом или чувственность, вспоенная вином дешевого сорта.
     У меня это наслаждение от того, что я наедине -  совсем  наедине!  -  с
самим  собой.  Возможность  перелистывать   небезынтересную   историю   мсье
вивисектора, не будучи  обязанным  здесь  возмущаться,  там  восхищаться,  -
возможность быть своим  личным  историографом  или  ученым,  рассматривающим
собственный организм в микроскоп и радующимся при всяком новом  открытии.  И
надо сказать, в данном исключительном случае это не поза! Просто составляешь
общество самому себе.
 
     К теме "Beк стилизаций"
     (Улица)
 
     Знаете ли вы, как выглядит улица? Да?! А кто вам сказал,  что  улица  -
это лишь то, за что вы ее принимаете? Вы не можете себе представить, что она
могла бы быть и чем-нибудь другим? Это следствие  логики,  согласно  которой
дважды два - четыре, табличной логики. - Да, но дважды два все-таки  четыре!
- Конечно; скажем так, и дело с концом.
     Но существуют все-таки вещи, которые обязаны  своим  существованием  не
только нашему негласному уговору, и  тут  уж  нам  нельзя  столь  безусловно
полагаться на нашу логику. Но к чему  сетовать?  То,  что  я  собираюсь  вам
сказать, вовсе  не  нуждается  в  таких  предварениях  и  основано  лишь  на
контрасте ощущений. Выйдите на улицу - и вы сразу же окажетесь в гуще  людей
с табличной логикой. Обратитесь к любому  из  низ:  "Простите  -  что  такое
улица?" - и в ответ вы услышите:  "Улица  есть  улица,  все,  и  пожалуйста,
оставьте  меня  в  покое".  Вы  качаете  головой:  "Улица  есть  улица?"  Вы
размышляете и озираетесь кругом. Через некоторое время  вас  осеняет:  "Ага,
улица - это нечто прямое, полное света; служит для того, чтобы  продвигаться
по нему дальше". И вы вдруг испытываете чувство колоссального превосходства,
как ясновидящий среди слепцов. Вы говорите себе: "Я знаю  совершенно  точно,
что улица не есть нечто прямое и полное света;  напротив,  она  с  такой  же
вероятностью может быть, к примеру, разветвленной, полной тайн и загадок,  с
западнями и подземными ходами, потаенными темницами и погребенными храмами".
Вы удивлены, что вам пришло в  голову  именно  это,  и  все-таки  ваш  разум
говорит вам, что эти выражения  его  вполне  устраивают.  Свою  прирожденную
табличную логику вы  успокаиваете  доводом,  что  и  она,  если  хочет  быть
искренней, тоже вынуждена всегда добавлять эти слова: "к примеру". Потом  вы
начинаете размышлять о том, почему другие-то люди всего этого не замечают.
     Может быть, потом вы сообразите, что в  конце  концов  и  вам  пришлось
ждать сегодняшнего дня, чтобы осознать все это. И  вы  начнете  прикидывать,
какая тут связь. Однако о чем бы вы ни подумали, причину вы не найдете, пока
вас не осенит, что надо глубоко и внимательно заглянуть в  самого  себя.  Вы
задаете себе вопрос по законам  формальной  логики,  и  ваш  разум  начинает
функционировать с привычной уверенностью. Он, стало быть, нормален;  поэтому
ваша подозрительность по привычке обращается на ту таинственную переменчивую
часть вашего внутреннего "я", которую  вы  называете  иногда  душой,  иногда
нервами или каким-либо другим именем. И тут вы пугаетесь. Так бывает всегда,
когда в вас начинает шевелиться эта непредсказуемая  стихия:  вы  страшитесь
ее, как неукрощенного зверя. И в то же время вы снова - и еще более остро  -
испытываете вышеупомянутое чувство превосходства.<...>
     <...>Вам кажется, что наконец-то вы поняли, почему улица предстает  вам
другой, нежели людям, которых вы встретили. Если вы прежде были ясновидящим,
то теперь вы провидец. Вы смотрите сквозь вещи, прозреваете их  -  и  вы  их
расчленяете взглядом, рассматриваете. Если глаз другого  человека  соединяет
явления, фокусирует их в определенном привычном понятии, подчиняясь присущей
людям жажде  иметь  дело  с  измеримыми  величинами,  то  ваш  глаз  в  силу
благоприобретенного опыта все рассеивает, растворяет, превращая в  невесомое
(мысли будто поскальзываются)  и  неуловимое.  Глядя  на  вещи,  вы  как  бы
смотрите поверх формы, в облачении которой они предстают, и чутьем  ощущаете
за  нею  таинственные  процессы  некоего  скрытого  существования.   Вы   не
присочиняете к вещам  ничего  сказочного  (персонификации),  улица  остается
улицей, дом - домом и человек - человеком; но  вам  кажется,  что  благодаря
этой способности вы сможете понять и полюбить то,  что  пугает  других,  как
призрак, и вы радуетесь дому и радуетесь улице,  потому  что  вы  можете  им
сказать: "Ты таишь от других, от слепцов, то, что дано познать  мне,  и  это
познание возвышает меня над ними. Благодарю тебя, тихий дом! Тебя  с  твоими
шумящими в саду деревьями, чья немолчная монотонная  песнь,  может  быть,  и
вселяла устрашающую мысль в сердце иного  человека;  тебя,  тихий  дом,  чья
ночная пустынность, может быть, и рождала иной раз мысль, которую из  страха
перед ее матерью пришлось задушить уже в чреве ее, так что умерли обе; тебя,
тихий  дом,  в  котором,  может  быть,  в  ночи  новолуний  бродят  странные
порождения моих снов".
     Вы смотрите на людей насмешливо и в  то  же  время  мечтательно,  будто
хотите сказать: "В общем-то, вы довольно безвредные препараты, но в  глубине
вашего существа нервы из пироксилина. Горе нам, если оболочка прорвется.  Но
это возможно  лишь  в  состоянии  безумия".  Посреди  толпы  вы  становитесь
апостолом, провозвестником. Вами овладевает внутренний экстаз, но без пены у
рта, без конвульсий духа, как бывает у экстатиков. Вы -  провидец!  То,  что
находится у самых  пределов  духа,  на  том  отрезке  нашего  существования,
который душа преодолевает лишь в отчаянно стремительном лете,  уже  влекомая
безумием, в следующую же минуту снова гасящим все, - вот что вы видите ясным
взором; при этом вы все еще знаете, что дважды два - четыре, и  безнаказанно
наслаждаетесь чувством колоссального превосходства над всеми другими  людьми
и над тем человеком, каким вы были до сих пор.
     И тогда вам станет  ведома  вера  неверующих,  печаль  тех,  кто  давно
отрешился от всякой печали, искусство тех, кто сегодня  лишь  улыбается  при
слове "искусство", - все то, в чем нуждаются самые утонченные из нас,  самые
изверившиеся и недовольные!..
     Потом вы снова выйдете на улицу  с  поникшими  плечами,  с  недовольным
лицом. Вы знаете. Нельзя сказать: "Улица - это  нечто  такое,  что..."  Новы
забыли, что она, собственно, такое. Вы припоминаете, что тогда  вы  сказали:
"Нечто разветвленное, полное  тайн  и  загадок,  с  западнями  и  подземными
ходами, потаенными темницами и погребенными храмами..." Но вы уже не знаете,
что со всем этим делать.
     И беспредельное чувство безысходности охватывает вас!
 
                       [1904.] Мертвые и живые мысли! 
 
     Мысль не  есть  нечто,  наблюдающее  процесс  внутреннего  развития  со
стороны, - она есть само это внутреннее развитие.
     Но мы размышляем о чем-то, а это "что-то" в форме мысли  поднимается  в
нас. Мысль состоит не в том, что мы ясно видим нечто, развившееся в нас, а в
том, что некое внутреннее развитие достигает этой светлой зоны. Вот  в  этом
заключается жизнь мысли; сама мысль случайна, всего лишь символ, то есть она
может быть мертвой, но когда она  оказывается  конечным  звеном  внутреннего
развития, ее сопровождает чувство завершенности и надежности.
 
                  [1905]. Нерешенная проблема натурализма. 
 
     Сегодня мы уже не мыслим в категориях натурализма, у нас другая система
координат, с которой мы соотносим все явления душевной жизни. Но то,  что  в
свое время завораживало меня  в  натурализме,  так  и  не  получило  четкого
выражения. А это вот что: когда мы сегодня говорим о человеке, мы делаем это
снова на идеалистический манер. Люди,  создаваемые  нами,  много  счастливее
нас. Они с самого своего рождения  оказываются  в  некоем  силовом  поле,  в
котором каждая  сила  существует  лишь  как  абстрактное  продолжение  нашей
реальной жизни. Они настроены на ритм, о  котором  мы  на  самом  деле  лишь
мечтаем. Обстановка их комнаты, их слова и  эмоции  -  все  это  воплощенные
значения. Нашими неясными, отрывочными мечтами пропитано каждое их движение.
Как в музыке, мы  воздвигаем  грандиозный  храм,  который,  подобно  некоему
четвертому измерению, соотносится с нами, покоясь на  невидимых  опорах;  он
здесь и нигде.
     Но никому еще  не  удавалось  так  изловчиться,  чтобы  окружающую  нас
реальную, натуральную жизнь - жизнь, распадающуюся на  отдельные  бессвязные
часы, пронизанную тягостным равнодушием, - изобразить так, чтобы  она  нигде
не выходила за пределы нас самих и все же была прекрасной.
 
     Описательный стиль в романе тоже  благотворен  -  как  средство  против
науки и научности. Глядя на этих людей, все втискивающих  в  жесткие  рамки,
непроизвольно ощущаешь потребность  изображать  жизнь  расшатанной.  Подобно
Д'Аннунцио, называть каждого соседа по имени и перечислять все имена  святых
в  названиях  церквей.  Только  чтобы  показать,  что   жизнь   продолжается
каждодневно и что стук вагонных колес, несмотря на  все  наше  стремление  к
точности понятий, есть тоже нечто самодостаточное и что богатство ощущений -
тоже богатство.  Исходя  из  этой  потребности,  можно  сотнями  перечислять
качества каждого отдельного предмета.
 
     2 апреля 1905 года. Начинаю сегодня дневник;  совершенно  против  моего
обыкновения, но из ясно осознаваемой потребности.
     Он должен, после четырех лет внутренней расколотости,  снова  дать  мне
возможность найти ту линию духовного развития, которую я считаю своей.
     Я попытаюсь внести на эти страницы знамена несостоявшейся битвы.  Мысли
той поры великого душевного потрясения здесь будут  воскрешены,  обозрены  и
продолжены. Некоторые из прежних моих разрозненных заметок войдут  сюда,  но
только в том случае, если я почувствую, что высказанные  в  них  идеи  снова
меня занимают.
     Все личное я буду записывать редко и лишь тогда,  когда  сочту,  что  в
будущем то или иное воспоминание может  представить  для  меня  определенный
духовный интерес.
     Сюда войдут все мысли касательно "науки о человеке". Ничего  специально
философского. Наброски - да. При случае то или иное стихотворение, если  оно
покажется мне достойным воспоминания. Особенно стихи с полу-  и  обертонами.
Свидетельства абсолютного самовыражения. Это вообще самая  великая  проблема
стиля. Главный интерес - не к тому, что говоришь,  а  к  тому,  как  ты  это
говоришь. Я должен  искать  свой  стиль.  До  сих  пор  я  пытался  выразить
невыразимое прямыми словами  или  намеками.  Это  выдает  мой  односторонний
интеллектуализм. Твердое намерение сделать из выражения инструмент - вот что
пускай стоит в зачине этой тетради.
 
     6 апреля 1905  года.  Необходимо  однажды  выяснить  соотношение  между
сознательным и бессознательным в возможно более точном смысле этих  понятий;
не исключено, что результат (если  мы  сопоставим  рассудочную,  константную
сторону нашей натуры с другой, противоположной) будет поразительным.
     Но  предварительно  нужно  именно  определить  точный  смысл   исходных
понятий. Так как я в данный момент еще не располагаю  достаточным  опытом  в
этой области, моя первая задача - пойти на  выучку  к  романтикам  и  ранним
мистикам. Главная критическая цель должна заключаться в том, чтобы вычленить
в их  идейных  системах  собственно  "сентиментальное",  чувственно-духовное
содержание в чистом виде - то есть исключая все то, что  возможно  лишь  при
определенной метафизической установке  (например,  с  позиций  шеллинговской
натурфилософии).
     Размышления над этим  предметом  привели  меня  к  следующему  вопросу,
касающемуся понимания современной литературы:  а  как  отнеслись  бы  иенцы,
например, к Д'Аннунцио? Им бы недоставало  в  нем  духовного  элемента.  Его
чувственность они, возможно, нашли бы плоской, банальной.
     Здесь  современные  воззрения  явно  отправились   по   другому   пути.
Пресловутое языческое наслаждение чувственностью - это  в  известном  смысле
культура телесного,  развитая  с  целью  высвобождения  духовного  элемента.
Практика чисто дуалистическая. И она  вовсе  не  так  далека  от  собственно
религиозной. По меньшей мере здесь культивируется физическое здоровье, чтобы
дать духу прочную основу  (спорт);  чувственность  предстает  как  отдушина,
вентиль.  Если  не  присутствует  эта  перспектива,  то  чувственность  и  в
современной литературе считается декадансом.
     Но   что   касается   одухотворения   самой    чувственности    (именно
одухотворения, а не изощренного ее обоснования и приукрашивания),  то  здесь
сделано еще очень мало.  Романтики  иенской  поры  -  эти  "сентиментальные"
ценители  радостей  жизни  -  и  сегодня  еще  чувствовали  бы  себя  весьма
одинокими.
     С другой стороны, они, вероятно, уже уступают  нашим  современникам  во
всем, что касается и чувственного (sentie), и духовного (mens) принципа.
 
     10 мая 1905 года. Вчера вечером  дочитал  в  "Нойе  рундшау"  окончание
романа Германа Банга "Михаэль". Похоже, что в  этом  романе  Банг  стремился
выдержать строгий стиль. Сегодня мне вспомнился  -  по  контрасту  -  "Нильс
Люне". Там тончайшие связи и отношения - связи тонко  чувствующего  человека
со всеми окружающими его предметами и явлениями - нанизываются на одну нить.
Здесь (так я по крайней мере воспринял роман) изображаются,  обнаруживаются,
обнажаются только отношения между двумя людьми.  "Отношение"  предстает  как
своего рода переменная величина в  экспериментальном  ряду:  протоколируются
сотни  наблюдений  отдельных  стадий,  сама  связь  расчленяется  на   сотни
мгновений, строго фиксируется  температура  в  лаборатории  и  все  побочные
факты. Но постоянно имеется в виду  "отношение"  -  в  известном  смысле  in
abstracto {Отвлеченно, вообще (лат.).};  не  так,  как  в  натуралистическом
экспериментальном  романе.   Автор   стремится   продемонстрировать   закон,
властвующий над данными двумя людьми. Изображается в каждом отдельном случае
лишь мгновенное, статистическое; но по мере того как наблюдения нанизываются
друг на друга, начинаешь ощущать движение. Соответственно этому стиль как бы
сам собой становится стилем хроникера. Говорить о  том,  каковы  сами  люди,
между которыми существует связь, не возникает надобности.
     Однако применить эту технику для планируемого мной романа  будет  очень
трудно. Дело в том, что я не хотел бы последовательно проводить этот принцип
изображения, а переходы к другим перспективным установкам трудны.
     Далее я хочу заметить по поводу стиля вот что: человеческие души должны
лишь просвечивать сквозь действия и  слова,  причем  ни  в  коем  случае  не
отчетливей, чем в действительной жизни.
     Надо, стало быть, налагать на себя определенные ограничения  -  подобно
тому, как художник не должен вносить в свою картину все, что он  видит.  Для
осуществления этих принципов нужно, конечно, "освоить"  необходимые  приемы.
Вот один из них. В "Душевных смутах" Терлес  очень  ласковым  тоном  говорит
Базини: "Ты скажешь сейчас, что ты негодяй". Много позже Базини рассказывает
ему, что Байнеберг,  изощряясь  в  его  унижении,  отдает  свои  приказы  не
повелительным, а "очень ласковым" тоном. На этом месте у  читателя  мелькает
мысль: Терлес, видимо, уже повлиял на Байнеберга, что при существующих между
ними  отношениях  весьма  странно.  Читатель,  так  сказать,  чувствует:  за
истекшее время что-то произошло. Персонажи живут в романе не только там, где
о них рассказывают, но и там, где они не появляются, - живут самостоятельной
жизнью, приходят и уходят,  причем  каждый  раз  несколько  переменившимися.
Такого эффекта не было бы, если  бы  повествователь  прямо  указал  на  факт
влияния.
     В целом этот эффект может быть еще усилен, если то, что  рассказывается
о людях, нигде не будет выстраиваться в самодовлеющую  причинно-следственную
цепь, а везде будут оставаться заметные пробелы между теперешним и последним
status quo ante {Положение, существовавшее до данного момента (лат.).}.
 
     13 мaя 1905 года.
     - Побеседуем немного сами с собой, господин Музиль. Итак, у вас  бывают
дни, когда вы не любите художников?
     - Да.
     - И дни, когда вы избегаете философов?
     - Именно так. То в одних мне  недостает  философичности,  то  в  других
человечности.
     - А сегодня?
     - Сегодня я склоняюсь к художникам. Меня рассердили в  институте,  зато
вечером я сидел за одним столом с художниками,  и  их  безобидная  веселость
меня восхитила.
     - Безобидная веселость - это почти лозунг;  именно  так  испокон  веков
привыкли отзываться о художниках.
     - Гм! - Тут вы, конечно, коснулись щекотливого вопроса.
     - Прошу прощения.
     - Ради Бога. Надо же нам когда-нибудь выговориться. Должен  признаться,
что я - хоть и считаю себя  художником  -  не  знаю,  что  такое  искусство.
Философия сбивает меня  с  толку.  Я  страдаю  от  этой  их  перемешанности.
По-настоящему  страдаю.  Мое   представление   о   философии   стало   более
взыскательным; оно все решительней притязает на то, что я до сих пор  считал
сутью именно художника.
     - Вы уже однажды намекали мне на это. Вы сказали, что рядом с философом
обнаруживается вся несостоятельность глубокомысленного художника.
     - Да, это так. Глубокомыслие  никогда  не  будет  достаточно  глубоким,
достаточно точным. Но это относилось рассказывают, но  и  там,  где  они  не
появляются,  -  живут  бы  в  первую  голову  к  метерлинкам,  гарденбергам,
эмерсонам и проч. Вот они не справляются с собственными озарениями - слишком
отдаются им во власть и т. п. Поэт же - это прежде всего тот,  кто  подобную
мысль воплотит в человеческом образе, покажет ее воздействие на человеческие
отношения и т. п. А ведь для этого философу не хватает таланта?
     - Возможно; но поэту не хватает мысли. Он не способен оформить мысль  с
той тонкостью, которой требует вкус философа.
     - А есть ли в этом нужда? Не должен ли поэт искать свои мысли  как  раз
на определенном среднем уровне и вивисецировать их?
     - Я тоже об этом думал. А именно учитывая  опыт  психологии.  Ведь  она
располагает сегодня очень точными непрямыми методами - своего рода мозговыми
зеркалами, при помощи которых  она  обнаруживает  процессы,  на  иных  путях
недоступные наблюдению. Судя по всему, это будет развиваться и дальше. Будут
обнажаться  все  более  и  более  глубокие  пласты.  Но  касается   ли   это
литературного способа  изображения?  Ведь  писатель  работает  лишь  с  теми
комплексами, которые обнаруживаются на первый же взгляд. Как художник рисует
не атомы, а окруженные воздухом тела, так  и  писатель  изображает  мысли  и
чувства, лежащие на поверхности, а не составные элементы психики.
     - Однако писателю как раз ставят в  заслугу  то,  что  он  проникает  в
глубины!
     - И как раз в этом я и пытался  найти  отличие!  Между  тем  совершенно
очевидно,  что  самонаблюдение  -  непригодный  инструмент!   Ставить   свое
честолюбие на эту карту - предприятие бесперспективное,  ошибочное!  Поэтому
для меня теперь приобретают новое значение прежние  банальные  теории  -  об
игре воображения, о прекрасной иллюзии и т. п. Но я приустал, и все равно мы
сегодня не кончим. Спокойной ночи, господин Музиль.
 
     5 июля 1905 года. Сегодня <...> беседовал несколько минут с  фон  А.  и
еще двумя господами. Разговор перешел с Ренессанса на католицизм,  а  оттуда
на Гюисманса, которого  фон  А.  очень  хвалил.  Я  сказал,  что  его  роман
"Наоборот" мне вовсе не понравился. Фон А.: "О, это  очень  тонко,  особенно
стиль. У него такие изысканные стилистические красоты...". Я ответил, что  в
этой тонкости слишком много артистизма, искусственности, она не реальна. А.:
"Что значит вообще - реальное? И с каких пор артистизм стал изъяном?"
     Этот  короткий  разговор  на  целый  день  испортил   мне   настроение.
Получилось так, будто я не понимаю  эстетической  ценности  артистизма...  А
дело вот в чем: тот тип  человека  и  художника,  который  мне,  собственно,
всегда был чужд, теперь все  ближе  подступает  ко  мне.  Тип  с  повышенной
эстетической   чувствительностью.   У   меня   же    повышенная    моральная
чувствительность... Прежде я шел вместе с эстета ми.  Потом,  позже  я  стал
считать их  -  начиная  с  определенного  уровня  -  порождениями  тепличной
культуры. Столь несовершенные варианты, как Штробль, лишь  укрепили  меня  в
этом мнении. Это все сконструированные, бумажные ощущения...
 
     13 августа 1910 года. Перед сном мне пришло в голову еще кое-что о моей
манере работать,  как  она  проявляется  в  новеллах.  Главное  для  меня  -
страстная энергия  мысли.  Там,  где  я  не  могу  разработать  какую-нибудь
особенную мысль, работа утрачивает для меня всякий  интерес;  это  относится
чуть ли не к  каждому  отдельному  абзацу.  Почему,  однако,  мое  мышление,
стремящееся  в  конце  концов  вовсе  не  к  научности,  а  к   определенной
индивидуальной истине, не функционирует быстрее?  Я  пришел  к  выводу,  что
интеллектуальный элемент в искусстве оказывает  деформирующее,  рассеивающее
действие; мне достаточно  вспомнить  те  размышления,  которые  я  записывал
параллельно с набросками сюжетов.  Мысль  тотчас  же  устремляется  по  всем
направлениям, идеи отпочковываются  со  всех  сторон  и  разрастаются,  и  в
результате получается нерасчлененный, аморфный  комплекс.  В  сфере  точного
мышления  он  скрепляется,  ограничивается,  артикулируется  благодаря  цели
работы, ограничению доказуемым, разделению на  вероятное  и  определенное  и
т.д. - короче говоря,  в  силу  требований,  предъявляемых  к  методу  самим
предметом. А здесь этот отбор  отсутствует.  На  его  место  вступает  отбор
посредством образов, стиля, общего настроения.
     Я  часто  огорчался  из-за  того,  что  у  меня  риторический   элемент
преобладает  над  собственно  интеллектуальным.  Я  вынужден   развивать   и
домысливать образы, внушаемые уже самим стилем, и часто  дело  не  обходится
без ущерба для содержания того, что хотелось бы  высказать,  -  например,  в
"Зачарованном доме" и в "Созревании любви".
     Интеллектуальный материал для той или иной  работы  я  могу  додумывать
лишь до определенного, весьма близко отстоящего пункта,  а  дальше  материал
начинает рассыпаться у меня под руками.  Потом  наступает  момент,  когда  я
оттачиваю написанное до самых мельчайших деталей,  когда  стиль  становится,
так  сказать,  окончательным  и  т.  п.  И  лишь  потом,  уже  скованный   и
ограниченный тем, что я завершил, я могу "развивать мысль дальше".
     Это поистине две антагонистические  стихии,  которые  надо  привести  в
равновесие: рассеивающая  бесформенная  интеллектуальность  и  сдерживающая,
несколько пустоватая и формальная сила риторического приема.<...>
 
     14-15  ноября  1910  года.  Иной   раз   меня   возмущают   литераторы,
презрительно  отзывающиеся  о  своей   интеллектуальной   профессии.   Керр,
например, говорит, что литература занимает лишь скромный уголок в его жизни.
Я бы возразил: литература - это  бесстрашная,  логически  более  продуманная
жизнь. Это открытие или исследование возможностей  и  т.  д.  Это  до  мозга
костей изнуряющая жажда достижения интеллектуально-эмоциональной  цели.  Все
остальное - своего рода  пропаганда.  Или  это  свет,  вдруг  возникающий  в
комнате, мурашки по коже, когда ты вспоминаешь о впечатлениях,  до  сих  пор
остававшихся для тебя безразличными или туманными.
     Мне подумалось  сейчас,  что  я  тут  очень  субъективен,  -  теоретик,
спорящий с литератором-практиком, который не  исследует  значение  отдельных
процессов в рамках общей системы, а сразу, чутьем их распознает и изображает
во всей их целостной полноте.
     Я вспоминаю, что вся наличная литература интеллектуально  меня  никогда
не удовлетворяла. Но в этом случае необходимо, чтобы  более  утонченная  или
более  интенсивная  рациональная  рефлексия  по  поводу   изображаемого   не
располагалась в самом произведении, а предшествовала ему.
 
     7 октября 1911 года <...> Читаю "Анну Каренину". <...> Подумал: надо бы
изобразить человека, воспитанного в морали христианства, и проверить, придет
ли он к моей морали. Но есть  ли  у  меня  мораль?  (Чтобы  не  забыть:  эту
христианскую мораль - в ее недогматической, мягкой и притягательной форме  -
надо воплотить в  образе  матери,  причем  любимой  матери.)  Иной  раз  мне
думается, что у меня нет  морали.  Причина:  для  меня  все  превращается  в
осколки теоретической системы. Но от философии Я уже отказался - стало быть,
это оправдание отпадает. Что же остается? Случайные идеи, озарения...
     Возлюби  ближнего,  как  самого  себя,  -  этот  принцип   дает   ясную
уверенность чувства.  Помимо  того,  это  совершенный  регулятор  поведения.
Наконец-то ты спокойно обретаешь свое место в  системе  объективных  связей,
как  этого   требуют   в   равной   мере   и   психиатры,   и   католические
теологи-моралисты. Государство - если оно хочет быть христианским - в данном
случае, видимо, право, ибо христианское миросозерцание содержит все для него
необходимое. Христианское воспитание  -  это  воспитание  для  совместной  и
деятельной  жизни.  Но  просчеты  обнаруживаются,   как   только   возникает
стремление силой принудить других к этому счастью (так Каренин  отказывается
дать согласие на развод, чтобы оградить жену от греха  беззаконной  любовной
связи). И, помимо того, видеть в христианстве  единственный  залог  здоровья
государственного организма - это противоречит самим законам развития.
 
     13 октября 1911 г. "Анна Каренина".
     Принцип   официального   облачения,    выраженный    с    поразительной
последовательностью. Нигде человек не  выглядит  так-то  и  так-то  -  везде
кто-то другой замечает, что тот так выглядит.  Настолько  строго,  что  руки
Каренина называются грубыми и костлявыми,  когда  на  них  смотрит  Анна,  и
пухлыми, белыми, когда это делает Лидия Ивановна. Рассуждения -  это  всегда
мысли отдельных героев. Так возникает непобедимое  впечатление,  что  разные
миры существуют одновременно  рядом  друг  с  другом,  причем  все  это  без
малейшего нажима: например, ясно видишь, как  выглядит  Анна,  когда  другие
воспринимают ее доброжелательно или недоброжелательно.
     Эта всеобъемлющая объективность наводит на мысль  (в  противоположность
тому, что я обычно утверждаю, и  в  согласии  с  теми  аргументами,  которые
выдвигаются против моих суждений об Ибсене), что именно в ней  кроется  суть
подлинного мастерства и что эта суть независима от моральных категорий.
     Почти иллюзионизм - но  иллюзионизм  потрясающий!  -  то,  как  Толстой
избегает налета альбомной  умильности  в  изображении  счастливых  заурядных
людей (Кити, Левин, Облонский): не умалчивая об  их  несколько  смешных  или
предосудительных побочных душевных движениях. Напр., Облонский  возвращается
от Каренина, растроганный до слез и счастливый предпринятым добрым делом, но
одновременно он и радуется придуманной им шутке: какая  разница  между  ним,
стремящимся водворить мир в семействе, и  государем,  и  т.  д.  Вообще  для
Толстого его герои - это всегда люди, в которых добрые черты  перемешаны  со
злыми или комичными.
 
     23 октября [1916 года]. Я уже не раз принимал решение  записывать  свою
жизнь; сегодня, прочитав  второй  том  автобиографии  Горького,  я  начинаю.
Собственно говоря, именно после этого чтения  мне  следовало  бы  от  такого
намерения отказаться, потому что по сравнению с этой удивительной  жизнью  в
моей нет ничего  сколько-нибудь  примечательного.  Но  есть  и  существенный
побудительный мотив - оправдать и объяснить - себе же себя самого <...>.
 
     1920. Эпоха: все, что обнаружилось во время войны и после нее, было уже
и до нее. Уже было:
     1. Стремление пустить все на самотек. Абсолютная жестокость.
     2. Желание ограничиться только выгодой от средств. По этим же  причинам
- эгоизм.
     Эпоха попросту разложилась, как гнойник.  Все  это  надо  показать  как
подводное течение уже в довоенной части романа. Странными  должны  выглядеть
на этом фоне лишь те несколько недель, когда люди были  захвачены  моральным
энтузиазмом.
     Город и провинция. Буржуазия и  рабочие.  Парламентаризм  и  придворная
аристо-бюрократия. Торговец, который уже в те годы всегда был в барыше, хотя
усердие  и  корректность  еще  преобладали.  Клерикальные  партии  и  партии
интеллектуальных ультра. Обезумевший конвейер книг и газет, и т. д.
     Это,  вероятно,  типичная  эпоха  упадка,  эпоха  цивилизации.   Причем
причиной распада следует, видимо,  считать  то,  что  эпоху  уже  невозможно
удержать в рамках как некую целостность.
     Посреди всего  этого,  может  быть,  какой-нибудь  утопист  -  человек,
который - может быть! - располагает рецептом.  Человек,  которого  никто  не
хочет слушать, мимо которого все мчатся в лихорадочной спешке.  Нечто  вроде
сказочного персонажа.
     Офицеры, среди которых уже можно распознать будущих белых убийц.  Также
и наполеоны, которые, может быть, еще появятся, а может быть, и нет. По всей
вероятности, нет. Впрочем, почему я, собственно,  думаю,  что  не  появятся?
Разве исторические эпохи не повторяются? Хотя бы отчасти - например, в сфере
экономической? Не обнаруживается  ли  все-таки  определенная  линия  в  этом
развитии?
     Вена, этот город, который кичился видимостью имперской  столицы  -  уже
тогда, - теперь Вена нашла себя. <...>
     И эта гротескная Австрия есть  не  что  иное,  как  особенно  наглядная
модель современного мира.
 
     Сатира на консервативную идею. Остров  гетеанцев.  Остров,  на  котором
живут сплошь гетеманы, во всем сообразующиеся с заветами Гете.
 
     Ахилл.  Один  из  тех  замкнутых   в   частных   науках   [избалованных
интеллектуализмом частных наук] людей, которые не хотят иметь ничего  общего
с современной культурой. Людей с острым чутьем на  факты  и  с  логикой,  не
признающей никаких стеснений.
     Приверженец диффузных состояний.
     Ясно видит суть всех иллюзий.
     Зверь, носящий отблеск звезды.
     Нищий паломник в хаосе бытия.
     Мораль творческого начала.
     ["Иное состояние глубоко родственно состоянию сна, грезы, а через них -
формам древнего сознания. <...> Это поэтическое  состояние.  А  традиционная
мораль,  напротив,  соответствует  телеологическим  и  каузальным   течениям
повседневности.
     Поскольку это поэтическое состояние, ему  присущ  атрибут  творческого.
<...>
     Получается, что это исследование в самом деле превращается  в  апологию
поэта.
     Все мои по видимости внеморальные герои - люди творческие.]
     [Отличительная черта Ахилла:] чувственное переживание тотчас становится
компонентом  переживания  духовного  -  очередной   попытки   теоретического
овладения миром. Вещи теряют цвета и запахи в его присутствии (и обретают их
лишь задним числом, в прошедшем времени).
     Иное чувство морали. (Скольжение, текучесть.)
     Бесчеловечен. Бессердечен.
     Добро и зло сами  по  себе  индифферентны,  но  при  соприкосновении  с
обществом, чьи установки прямо противоположны, возникает разница  напряжений
и тем самым движение моральной идеи (потенциально).
     Преступление - понятие юридическое, а не  моральное.  [Добро  и  зло  -
понятия  социальные,  а  не  моральные.  Расширение  человеческого  "я"  или
вторжение в него всесильного внешнего мира: таковы творческие  состояния,  в
которых возникает движение моральной идеи.]
     До сих пор мораль была  статичной.  Твердый  характер,  твердый  закон,
идеалы. Теперь она должна стать динамичной.
     Иначе: добро и зло - всего лишь начальные ступени морали.
     Абсолютно дурной человек - тот, кто совершенно непричастен к  творению.
[(Эта формула слишком отдает активизмом; ей можно  противопоставить  другую:
"тот, кто не способен любить".)] Человек, укравший впервые, все равно  может
быть близким к Богу.
     Разница напряжений, темпераментов, высот - все это  высвобождает  силы,
движение, труд.
     Но это чувство правоты или неправоты перед лицом мира уже само по  себе
предполагает моральное отношение  к  нему.  Эту  проблематику  нужно  ввести
по-другому. В ней - основы человеческой способности к социальному бытию.
     Идеалы: фабриканты иллюзий. <...>
 
     Человек, настолько опередивший свое время, что оно его не замечает.
 
     "Шпион". Все делается  неправильно.  Начиная  с  ложно  истолковываемых
классиков и философов. Люди изнемогают под грузом авторитета - но авторитета
не мертвецов, в тысяч здравствующих посредников. Это и  порождает  ненависть
ко всей жизненной суете. Наконец-то, наконец-то покончить  со  всем  прошлым
всерьез! Таким должен быть  Ахилл,  в  такой  инструментовке  я  должен  его
изобразить. Первая  фаза  -  от  первоначальной  хаотичности,  неспособности
стряхнуть с себя сон, неосознанного сопротивления всеобщности до  слияния  с
этой всеобщностью во время мобилизации: таким образом, опять - и все  еще  -
ложный шаг. - История всех его просчетов. И также литературная история эпохи
от натурализма до экспрессионизма.
 
     [1920 - 1921]. Как он представляет себе поэта?
     Во всяком случае, не творящим по интуиции, не человеком, у  которого  в
моменты наития мысли вырастают, как волосы или  листья.  Нет,  поэт  творит,
исходя из знания своей эпохи и ее интересов.  Но  быстрее  ее,  опережая  ее
настолько, что ощущает себя в конфликте с ней. Ее лучшее "я", адвокат  эпохи
против эпохи.
     Царящие  в  ней  частные  чувства  развиваются   без   всякого   плана,
анархически. Ими движут торгашеские  интересы.  Официальные  же  ее  чувства
далеко отстают от  ее  мыслей  и  интересов.  Поэт  должен  брать  из  этого
торгашеского круга ровно столько, сколько берет литературный язык  из  арго,
если он хочет остаться живым. Но взятое необходимо также привести в согласие
с математикой.
     Андерс хочет быть не поэтом, а эссеистом.
     Конфликт  индивида  с  законом   -   это,   вероятно,   трагическое   в
обывательском, буржуазном смысле; трагическое же в поэтическом смысле -  это
противоречие в самом законе;  разрешение  конфликта  бывает  различным  -  в
зависимости от того, идут ли в выведении формулы мирового закона еще на  шаг
дальше или нет.
 
     Экспрессионизм.  До  моей  мобилизации   повсюду   царила   взрывчатая,
интеллектуальная  образная  лирика,  лирика  интеллектуальной  интуиции;  от
взрывов разлетались во все стороны философские пассажи, с  мясом  вырывая  и
увлекая за собой клочья чувства.
     Когда я демобилизовался, повсюду царил экспрессионизм.
     Ослепленный долгим отсутствием, я пытаюсь поначалу  сориентироваться  в
самом   слове.   Экспрессионизм   -   это,    очевидно,    противоположность
импрессионизму. (А они - экспрессионисты - все следуют впечатлениям  секунды
и, стало быть, суть самые настоящие импрессионисты.) Но что  подразумевается
под  импрессионизмом?  Заметки  Альтенберга.  Их  можно  было   бы   назвать
"импрессиями", впечатлениями,  но  с  таким  же  успехом  -  и  миниатюрными
размышлениями, и чем старше он становится, тем заметней рецептивный  элемент
уступает место рефлексии.
     Герман Бар? В свое время он писал что-то такое, что сам  обозначил  как
импрессионизм.  Но  то  были  обыкновенные  интервью,  а  ведь  литературное
направление не создашь исключительно в пику журнализму. Ранний Шницлер?  Это
был моралист; неважно, какой глубины. Ибсен - моралист и критик. Гауптман  -
фиксатор  немецко-буржуазных  комплексов  с  германской  весной  на   заднем
плане... Томас Манн? Он называл себя учеником К.-Ф. Мейера и Шторма -  стало
быть, тоже не импрессионист. В высших сферах поэтического искусства  никогда
не было ни одного импрессиониста.
     Должен  тут  же  оговориться,  что  ни  малейшее  чувство  общности  не
связывает меня с этими старшими поколениями художников; я даже их противник,
хотя многое в них ценю.
     Кое-что  общее  экспрессионистов  объединяет.  Некоторых.   Это   общее
бросается в глаза прежде всего как чисто формальная  черта.  Дикция,  мания.
Штернгейм первый так изломал язык. Это,  собственно,  рубленый  стих  -  все
акценты сосредоточены на понятиях, а на  синтаксис  не  обращается  никакого
внимания. Это не  раз  бывало,  и  у  многих.  Но  вот  у  Деблина  это  уже
постоянное: "Смотрите, как я краток", -  отчего  он  становится  убийственно
растянутым. Для себя лично я  давно  уже  сформулировал  принцип  кратчайшей
линии. Надо проверить, становится ли у этих писателей  короче  весь  путь  в
целом.
     Что у них любопытно - это отказ  от  техники  эмоционального  внушения,
завораживания читателей, достигаемый  тем,  что  в  повествование  постоянно
включаются сухие факты. Я бы - там, где мне нужно  разработать  определенные
нюансы  мысли,  -  не  задумываясь,  попытался  достигнуть  этого  в  романе
изображением самой ситуации размышляющего героя.  Я  бы  кратко,  минимально
кратко  описал  черты  поведения,  окружающую  обстановку,   сам   полностью
спрятавшись за  псевдообъективное.  "Золушка  сказала..."  И  легкое  сияние
проступает вокруг плоти этой фразы,  как  ореол  вкруг  пламени  свечи.  Мне
непонятно, почему люди должны общаться друг с другом посредством понятий,  а
не представлений.  Я  бы,  наверное,  охотнее  стал  выражаться  при  помощи
представлений, если бы это было возможно. Пусть мне возразят. <...>
 
     Что еще отличает  экспрессионизм  -  это  стремление  к  синтетическому
методу в противоположность аналитическому.  Экспрессионист  отказывается  от
анализа. Поэтому к комплексам, единожды им признанным, он уже относится, как
верующий к заповедям. Отсюда и его наклонность к догматике.  Он  ищет  новое
мироощущение, как химик ищет синтетический  каучук.  Здесь  ему  и  положена
граница, ибо чисто синтетической методики не существует вообще.
 
     Сфера нерациоидного как сфера  единичных,  единственных  в  своем  роде
фактов.
     Теоретически мы утверждаем, что они подчинены принципу причинности,  но
практического значения это никакого  не  имеет.  Конечно,  каким-то  образом
индивид стал таким, а не иным, но важно лишь то, каким он стал (то есть  все
это  даже  независимо  от  всех   возможных   возражений   против   принципа
причинности).
     Далее: существуют факты, занимающие  свое  место  в  науке  вне  всякой
причинно-следственной цепи, - своего рода константы. Они  вносят  в  понятие
закона природы  элемент  фактического,  предлогического.  Индивид  предстает
перед нами как нечто такое, в чем фактическая сторона, по  своей  весомости,
значительно преобладает над возможностью  законосообразного  объяснения  его
генезиса.
     Разумеется, мы можем воспринимать индивидуальные решения в  обобщенном,
типизированном виде; не столько психология оказывает нам  при  этом  помощь,
сколько статистическое наблюдение предоставляет такую возможность.  Но  -  в
опытном порядке - мы можем также вывести градацию этих решений исключительно
из побудительных мотивов. В этом суть нерациоидного метода.
     Возможно, нерациоидной сферы в принципе не существует вообще; выражаясь
осторожнее, мы не можем себе представить таковой.
     Но все равно остается различие в методе,  в  отношении  к  предмету.  А
именно все зависит от того, привлекаю ли я для объяснения  поступки  или  их
внутренний смысл.
     В первом случае  наблюдатель  всегда  будет  стремиться  свести  все  к
нескольким, по возможности немногочисленным типам.
     Второй  метод  так   же   неисчерпаем,   как   неисчерпаемы   смысловые
возможности.
     Это - различие между  детерминированием  и  обоснованием.  В  идеальном
случае существует лишь  одна  возможность  детерминирования,  количество  же
возможных мотивов неисчислимо.
     Данный человек мог руководствоваться только  данным  мотивом:  к  этому
выводу всегда  стремится  юриспруденция.  Вообще  жизненная  практика.  Поэт
всегда взрывает эту схему.
     Конечно, существуют мотивы  обычные  и  необычные.  На  тот  факт,  что
определенные мотивы в самом деле  встречаются  часто,  опирается  рациоидная
логика. Так сказать, на индивидуальную типологию. "Знатоки человеческих душ"
ужасно неловки,  однако  они  чаще  всего  бывают  правы.  (Пример:  сказать
кому-либо  что-либо  прямо  в  лоб.  Самому  противно  от  того,   как   это
немотивированно, примитивно, но собеседник вдруг начинает  запинаться  и  т.
п.) Статистика, конечно, докажет: решают всякий раз только типичные  мотивы,
их вариации практически несущественны;  здесь,  стало  быть,  тоже  закон  с
великодушно допускаемыми  исключениями.  Но  вот  тут-то  поэт  и  принимает
сторону практически не учитываемых, необычных мотивов  (хотя  бы  из  одного
сопротивления мотивировкам, которые совершенно ненаучно, а лишь  практически
понимаются как само собой разумеющиеся). <...>
 
     Откуда  идет  мания  психологизирования  в  современной  литературе  и,
соответственно, противонаправленные течения? Очевидно, это объясняется  тем,
что среди писателей клонящегося к своему  закату  XIX  века  было  несколько
подлинно великих психологов. Трое или четверо.  Кьеркегор  и  Достоевский  -
двое из них.
 
     [1921]. Я должен прежде всего  объяснить,  почему  у  меня  иной  образ
мыслей. Это оттого, что я инженер. Когда каменщик при кладке стены не  может
вставить кирпич в длину, он пытается вставить  его  поперек.  То  же  делает
служанка с поленом, когда оно не пролезает в печную дверцу. Даже пес,  когда
он бежит с палкой в зубах и не может с ней протиснуться в щель  между  двумя
преградами, крутит мордой до тех пор, пока не найдет правильного  положения.
Похоже, что это планомерное изменение ситуации и ее последующее  планомерное
испытание есть одно из  тех  свойств,  которым  человечество  обязано  своим
прогрессом.
     Лишь в сфере права и морали это считается предосудительным.
     Лишь в этих сферах все застывшее и неизменное почитается священным.
     Проповедники  во  время  мессы  облачаются   в   одежды   заклинателей,
профессора щеголяют в офицерской униформе.
     Наша мораль претендует - или хотела  бы  претендовать  -  на  обладание
высшим благом. Или на знание всеобъемлющего нравственного закона.
     Или она действует  чисто  эмпирически  (и  этот  род  морали  оказывает
парализующее действие, ибо здесь полностью исключается индивид - как раз  та
сила, в которой мы и подозреваем источник  подлинной  нравственности;  такая
мораль "мертва"). <...>
     Причины: застарелое высокомерие, основанное на вере в дедукцию.
     А может быть, и боязнь того, что именно в этой сфере, если не  проявить
строгости, возникнет анархия. <...>
     Но во всем этом сказывается весьма скудная фантазия в изобретении новых
систем.
 
     [Между 1920 и 1926 годами.] Сатирическая  техника  повествования.  Чаще
всего ее можно свести к  формуле:  прикинуться  простачком.  Рассказывать  с
заведомой наивностью (подобно Стерну, когда он,  например,  все  начинает  и
никак не может начать собственно рассказ). В  этом  также  суть  иронических
людей, говорящих любезности, о которых не знаешь что подумать. <...>
 
     Еще о сатирической технике. Надо даже то,  что  ты  любишь,  так  точно
проанализировать и изучить, чтобы оно предстало в ироническом освещении.
 
     [1929.] Заратустра, одинокий глашатай с гор,  -  это  все-таки  не  для
меня. Но как иначе совладать с миром, не имеющим твердой точки опоры, откуда
приступиться к нему? Я не понимаю его - в этом вся суть!
 
     4 февраля 1930 года. Вчера вечером  опять  читал  Жида.  У  меня  такое
впечатление, что французские  ландшафты,  описываемые  им  и  Бернаносом,  -
страна моих мечтаний, хотя в случае с Бернаносом это трудно  понять,  потому
что он избрал  ландшафт  скорее  неприглядный.  <...>  Глухая,  неприглядная
земля. Но потом я подумал, что, родись я и вырасти там, я бы, возможно,  эту
землю любил, и вздумай я потом ее изобразить, она  получилась  бы  красивой.
Так я пришел к мысли, что все, что ты любишь, в искусстве обретает  красоту.
Красота - это не что иное, как выражение того, что ты что-то  любил.  Только
так ее и можно определить. И потому  нарастание  сатирической  настроенности
очень опасно. А красота связана с "иным состоянием" - даже если предпосылкой
ее является чисто "цивилизованная" любовь. <...>
 
     12 февраля 1930 года. В главе 61-й "Человека без  свойств"  (кн.  1)  я
выдвигаю  требование  -  жить  по  принципу  максимальных  притязаний;   это
требование я всегда применял и к своему писательскому ремеслу!
 
     [Ноябpь 1932 года.] Хорошо  написано  то,  что  через  некоторое  время
предстает перед тобой  как  совершенно  незнакомое;  второй  раз  такого  не
сделаешь.
 
     1934. К вопросу о кризисе романа. Говорят, мы должны рассказывать  так,
как больной о беседе с врачом (тогда успех нам обеспечен). А почему не  так,
как врачи в беседе друг с другом или по крайней мере как врач,  просвещающий
больного? Должны вот так, а не так и не так. Почему, собственно?
 
     [Август 1936 года.] Мораль Толстого и моя работа  (помечаю  это  сразу,
чтобы не забыть). Мораль в "Воскресении"  не  безупречна;  как  теоретик  он
мыслит даже  более  расплывчато,  чем  обычно.  Я  считаю  свою  собственную
постановку проблемы правомерным продолжением (любовь к ближнему  и  т.  д.).
Но: он ищет не теорию, он ищет ответа на вопросы, которые потрясают все  его
существо! Эта человечность захватывает и увлекает людей, даже  если  они  не
испытывают склонности к подобным рассуждениям. И,  строго  говоря,  в  таком
случае все равно, в какой степени эти рассуждения справедливы.
     Опасность для меня: я могу увязнуть в теории. Снова  и  снова  старайся
вернуться назад к тому, что навело тебя на эти вспомогательные теоретические
потрясения.
 
     [Декабрь 1936 года.] Томас Манн и ему подобные пишут для людей, которые
есть; я пишу для людей, которых еще нет!
 
     [Август 1937 года.] Еще в детстве отец часто просил меня объяснить ему,
чем я в данный момент  занимаюсь;  я  никогда  не  мог  этого  сделать.  Так
осталось и сейчас;  пожелай  я  объяснить  кому-нибудь  главы  о  психологии
чувства, над которыми я работаю так долго  (и  уже  почти  можно  сказать  -
успешно), я бы сразу смутился и  запнулся.  С  эгоистически-благожелательной
точки зрения это, вероятно, основное  свойство  человека  без  свойств,  его
отличие от писателей, которым все ясно; это  -  "образное"  мышление  вместо
чисто рационалоного. Но здесь заключается  и  главная  неясность  всей  моей
жизни. Голову мою едва ли назовешь неясной, но и  ясной  тоже  не  назовешь.
Если выразиться  снисходительно,  проясняющая  способность  развита  во  мне
достаточно сильно, однако и затемняющая стихия уступает свои позиции лишь  в
частностях.
     Отцу моему была свойственна ясность, а  вот  мать  отличалась  странной
растерянностью, несобранностью. Как спутанные со сна  волосы  на  миловидном
лице.
 
     Зависть к другим писателям. Ты всеми покинут, твое оружие  в  обломках,
ты  слышишь  приветственные  клики  и  музыку,  сопровождающие  триумфальную
колесницу любимца фортуны, - разве это не трагическая ситуация? <...>
     Мне не суждено стать писателем в Австрии. <...> Ни одна из  австрийских
земель не притязает на меня.
     А  почему,  собственно,  не   притязает?   Потому   что   они   слишком
провинциальны, чтобы знать обо мне, и  нет  никакого  сородича,  который  бы
подсказал и помог. Но разве не отказались меня принять также  и  в  Немецкую
Академию  искусств?  Когда,  как  я   слышал,   незначительное   меньшинство
предложило мою кандидатуру, большинство отклонило ее с  поистине  комическим
обоснованием: что для подлинного художника я-де слишком интеллектуален.
     Есть, видимо, что-то такое во мне и в моей жизни, что  оказывает  здесь
влияние. "Человек, застегнутый на все пуговицы..."! Но можно ли сотрудничать
с этими людьми?!
     И в то же время тех, кто проявляет ко мне дружелюбие, я мерю  вовсе  не
такой строгой меркой, как чужаков! Тут меня отличает непоследовательность, в
которой надо еще разобраться.
 
     Я с одинаковым равнодушием бываю дружелюбным и недружелюбным. Но и то и
другое как бы периферийно. Я могу быть очень доброжелательным;  но,  видимо,
лишь при надлежащих условиях? Всю свою жизнь я был неуравновешенным и проч.
 
     И все-таки я питаю совершенно наивное убеждение, что поэт  представляет
собой высшую цель человечества; причем ко всему к этому я  еще  и  хотел  бы
быть великим поэтом! Какое тщательно от самого себя запрятанное себялюбие!
 
     Я столь же известен, сколь и неизвестен; но в результате получается  не
"наполовину известен", а какая-то странная смесь.
 
     [Декабрь 1937 года.] Хотя я еще никогда не  читал  "О  глупости"  столь
хорошо, я впервые четко осознал и  ее  и  свои  слабости.  Можно,  вероятно,
сказать, что все мои сочинения недостаточно следуют заповеди: "Услышь  это".
Хоть они и порождены строжайшим внутренним повелением, в  них  все-таки  нет
ничего коммуникативного; воля,  столь  сильная  в  творчестве,  в  сообщении
слаба; можно сказать и так: эта осторожная манера изображения не находит для
себя всеобъемлющего жеста. Или еще: я застреваю в путах мыслительных  усилий
и уже не придаю никакой важности  применению  мысли.  Мой  дух  недостаточно
практичен.
 
     [Март 1938 года.] У  меня  очень  слабо  развита  потребность  сообщать
что-либо другим: явное отклонение от того типа личности, который  выражен  в
писателе.
 
     Моей  моралью,  видимо,  всегда  была  та,  которую  я  в  первом  томе
охарактеризовал  как  своего  рода  джентльменскую  мораль.  Безупречный   в
повседневности - но надо всем этим более высокий имморализм. Сейчас, однако,
подошла пора делать выбор. Это, конечно, действие  нашего  века,  обучающего
нас азам истории.
 
     [Maй 1938 года.] За время работы над добрым десятком  вариантов  первых
двухсот  страниц  "Человека  без  свойств"  я  познал  очень   важную   вещь
относительно самого себя: самая естественная для меня форма повествования  -
ирония. Это равнозначно окончательному  разрыву  с  идеалом,  предписывающим
изображение недосягаемых образцов. И также равнозначно осознанию  того,  что
художник не должен (и не может) претендовать на философскую систему.
 
     Совсем еще  молодой  человек,  ты  оказываешься  однажды  в  незнакомой
местности, где ты можешь положиться лишь на самые ближайшие ориентиры. Рядом
есть люди, указывающие тебе ближайшие пути и затем покидающие тебя,  -  даже
если они потом при случае и возвращаются. Вот в этой-то местности, таящей  и
соблазны  и  угрозы,  ты  начинаешь  осторожно  завладевать  тем,  что  тебя
привлекает, и вступать в противоборство с тем, что  тебе  угрожает.  Так  ты
начинаешь устанавливать как активные, так и чисто духовные  связи  с  миром.
По-моему, такова исходная ситуация, в которой чаще всего оказывается человек
и которая знаменует собой для большинства художников начало  их  творческого
пути. Следы этого см., например, у Томаса Манна.
     У меня все иначе.  Я  начал  агрессивно,  и  моя  жизненная  ориентация
заключалась в том, что я втискивал образ мира в крайне  несовершенную  рамку
собственных идей. Я делал, конечно, то же, что и другие,  только  в  большей
степени. Можно выразиться и так: желание продиктовать  закон  отличается  от
желания попасть в местечко поуютней и от удивленного вопроса: "Как я  вообще
сюда попал?"...
     Убежденная реалистичность мышления находит для себя слова  при  условии
предварительно свершившегося самоопределения.
     И лишь на исходе четвертого десятка я  наверстываю  упущенное  и  задаю
себе удивленный вопрос: каким я стал? достойным ли я стал? и т. д.
     К числу моих "эстетических" принципов издавна принадлежит следующий:  в
искусстве наряду с каждым правилом возможна и его прямая  противоположность.
Ни один закон в искусстве не может притязать на абсолютную истинность.
     Поскольку я менее всего скептик, это убеждение привело меня к  попыткам
создания таких новых понятий, как "рациоидное" и "нерациоидное", а позже - к
исследованию разносторонних взаимосвязей между чувством  и  истиной,  что  я
попытался воплотить в "Человеке без свойств".  Можно  сказать,  что  я  даже
выстроил целую жизненную философию.
     Но  мне  еще  предстоит  выяснение  отношений  с  научной  эстетикой  -
например, с понятием вкусового суждения.
 
     Если художники обычно относятся к науке об  искусстве  с  инстинктивной
неприязнью ("Мне до этого нет дела!"), то для меня все это по большей  части
еще не решено.
 
     Я где-то уже формулировал понятие нервного многословия  -  многословия,
порождаемого неврастеническим стремлением обезопасить свою позицию, то  есть
попросту неуверенностью. Неуверенность делает многословным.
     Но многословным делает и меланхолия. Отчасти потому, что  недостаточная
удовлетворенность  самим  собой   и   тем,   что   ты   делаешь,   порождает
неуверенность. Отчасти потому, что медленный поток мыслей, постоянные заторы
и т. д. изо дня в день вынуждают возвращаться к уже сказанному, а  отсюда  и
бесконечные вариации.
 
     Тот, кто прочтет "Попытки полюбить чудовище" и т. п.,  может  подумать,
что я иду от Толстого. Внешне это  действительно  так  и  выглядит.  Поэтому
стоит  отметить,  что,  хотя  в  юности  мне,  например,   очень   нравилось
"Воскресение",  все  религиозное  в  Толстом   оставляло   меня   совершенно
равнодушным. Лишь когда я, работая над второй книгой "Человека без свойств",
стал читать "Войну и мир", Толстой захватил меня и с этой  стороны  (которая
тем временем образовалась и во мне самом).
 
     Взять себе за правило, что нельзя писать "против"  своих  персонажей  и
что вообще на каждое "против" надо говорить "за" (будь это даже в каком-либо
другом отношении). <...>
 
     Об отношении писателя к своей эпохе. Говорят, ты  не  идешь  в  ногу  с
эпохой, отстаешь, не находишь общего языка, не вносишь вклада и т.  п.;  что
касается меня,  я,  будучи  художником,  открывался  лишь  навстречу  сугубо
художественному; Достоевский, Флобер, Гамсун, Д'Аннунцио и др. -  ни  одного
современника! Все писали лет двадцать, а то и лет сто назад!
 
     Как подумаешь, свидетелем каких успехов в литературе мне довелось быть!
От Дана и Зудермана до Георге и Стефана Цвейга! И еще  обвиняют  писателя  в
снобизме или декадансе, если он пренебрегает суждением публики!  Объясни  же
хоть себе самому, как все обстоит в действительности.
 
     Не следовало ли бы  сказать  так:  у  меня  просто  недостало  мужества
изложить языком мыслителя и ученого то, что занимало меня  как  философа,  и
потому все это  проникает  с  черного  хода  в  мои  рассказы  и  делает  их
невозможными для восприятия. Мне это снова пришло в голову сейчас,  когда  я
пытаюсь изложить свою "теорию" мнения (и тем самым также теорию чувства) для
завершающей части второй книги "Человека без свойств".
     Я мог  бы  оправдаться  тем,  что  философия  не  дала  мне  для  этого
достаточной основы; но здесь выразилась и вся моя натура, в которой оба  эти
интереса соединены и, вероятно, не отграничены четко друг от друга.
     Я припоминаю, что в юности  борьба  со  всякой  "поучительностью"  была
непременным средством в моей  эстетической  домашней  аптечке:  если  что-то
можно лучше выразить рациональными средствами (и вообще можно так выразить),
о том не следует петь. Кажется,  теперь  я  в  этом  вопросе  гораздо  более
склонен к компромиссу.
 
     Листал  сегодня  журнал,  в  котором  помещены  репродукции  картин  из
Неаполитанского музея, а также фотографии помпейских раскопок и т. д.
     Самое  сильное  впечатление  -  Тициан,  "Портрет  папы  Павла  III   с
Алессандро и Оттавио Фарнезе".
     Хочется воспользоваться старым выражением:  "выхвачено  из  жизни"  или
"списано с самой жизни". Но в гениальную и трудно  поддающуюся  истолкованию
минуту жизни. Реализм плюс нечто невыразимое, величественнозлое  или  просто
тяжко-обыденное. Стал листать дальше:  какое  обилие  подобных  мгновений  в
истории  великого  искусства!  И  сколь  нехудожественным,  даже  враждебным
действительности искусства предстало мое требование,  что  искусство  должно
изображать  некую  целостность  как  залог  дальнейшего  преобразования  или
развития.
     Это требование всегда коренилось в утопии ("иное состояние"), связь эта
была внутренне присуща ему изначально, хоть я это и не осознавал; и без этой
оговорки мне теперь никогда нельзя упоминать о нем.
 
     Начать надо так:  общие  события  нельзя  причислять  к  личной  жизни;
например, о рождении и о первой  поре  жизни  человек  не  помнит.  Достойно
повествования лишь все (по видимости) необщее, личное, случайное.  Общее  же
избирает (опасный) путь через идеалы, принципы и т. п.
 
     Мое представление о литературе, моя защита ее как целого  представляют,
видимо, противовес моей агрессивности по отношению к отдельным  литераторам.
Конечно, там, где я что-то признаю, я признаю безоговорочно, но гораздо чаще
произведение меня  отталкивает,  а  не  привлекает.  Не  исключено,  что  со
временем это незаметно приобрело уже недопустимые  формы.  Оттого  я  так  и
держусь за утопическое представление о литературе.
     Если я когда-нибудь соберусь об этом написать, таковой  и  должна  быть
моя позиция. Всегда давать  литературе  то,  в  чем  я  отказываю  отдельным
литераторам!
 
     Как я не люблю, с часами в руках, делить описанный день на десятые доли
секунды! А именно по этому признаку меня иной раз сравнивали с  Прустом.  Но
оптимальное выражение сути есть нечто  другое,  чем  максимальная  плотность
времени или дотошного анализа. Различие такое же, как между педантичностью и
логической точностью.
     Кто не чувствует боевого запала во всех моих произведениях, тот  увидит
не их точность, а лишь то, с чем ее путают.
     Возможное возражение: всегда  ли  отличается  непоколебимость  льва  от
непоколебимости точащей стену мыши?
 
     [После 17 февраля 1939  года.]  Я  припоминаю,  что  Гофмансталь  очень
хвалил "Гриджию", но  высказал  сожаление,  что  я  не  уделил  достаточного
внимания конструктивного элементу повести,  формальной  рамке.  Помнится,  я
ответил, что пренебрег этим намеренно, и даже попробовал объяснить,  почему,
но в подробности не вдавался.
     Сегодня  мне  подумалось:  собственно  говоря,   я   всегда   признавал
справедливость этого упрека и делал его себе сам; единственными причинами  в
памяти остались спешка и отчасти равнодушие.
     Но эта история совпадает по времени с историей гораздо более  невезучей
Альфы, и, вероятно, здесь можно обнаружить (на  радость  усердным  критикам!
Вспомним, что и  для  верфелевского  мировоззрения  нашлись  истолкователи!)
определенный принцип. Примерно такой: картина, в которой  весь  свет  и  вся
мощь цвета сосредоточены на отдельных частях, а остальное  теряется  (уходит
на периферию зрения, как, например, у Мунка). Иными словами, акцентировка не
посредством нагромождения, а через  намеренное  пренебрежение  определенными
деталями. Вот это у меня изображено. Конечно, тогда можно с такой  же  целью
вставить в стихотворение плохие строчки! Вероятно,  принцип  ложен.  Но  как
свидетельство  субъективной  (и  преходящей)  односторонности  он,  пожалуй,
представляет интерес.
     И вообще  писатель  работает  с  разной  интенсивностью  детализации  и
проникновения в  глубину.  Это  делается  непроизвольно,  и  так  называемый
принцип - всего лишь преувеличение. Можно также сказать, что это связано  со
сменой светлого и темного колоритов, детализации и  затушевывания,  форте  и
пиано. В общем, сейчас у меня царит  полная  неясность  относительно  смысла
всего этого и его границ!
     [Весна 1939 года.] Искусство  -  не  просто  изображение,  а  в  первую
очередь истолкование жизни. (В жизни ведь много чего происходит, суть в том,
чтобы понять смысл того, что происходит.) Если истолковывать это  с  помощью
людских понятий и предрассудков - придавая  им  несколько  более  утонченную
форму, как это делает Томас Манн, - тебя будут считать учителем, философом и
т. д. Я далек от того,  чтобы  недооценивать  высокую  степень  уверенности,
уравновешенности и т. п., обеспечиваемую такой методой.
 
     Форма исключает, когда  обретает  заключительные  очертания.  Исключает
отдельные испробованные элементы - и нередко это подлинные утраты; исключает
"неуложившиеся" мысли (идеи).
     Но это и  означает,  что  форма  -  своего  рода  случайность,  судьба.
Счастливо найденный формальный прием всегда неожидан. Это счастье  принятого
решения.  В  готовом  стихотворении  читатель  ощущает  это   как   силу   и
непосредственность, как удачу, не нуждающуюся в тщательном обосновании.
     Но мне скажут, что все это лишь побочные элементы эстетической красоты.
     Являясь утратой, но оставаясь все-таки прекрасной, форма  утешает  нас,
помогая пережить  те  беспрестанные  утраты  в  бытии  или  в  стремлении  к
совершенству, на которые мы обречены... <...>
 
     Идея   прямо   противоположная:   собственная   красота   повествования
заключается в побочных деталях. Я  всегда  потешался  над  требованием,  что
литература должна отражать жизнь. И однако - если она делает это с  любовью,
она сообщает отражению красоту. Мне захотелось рассказать  историю  любви  и
брака, вызывавших всеобщее восхищение, но на самом деле все время скрывавших
пресыщенность и отрезвление. Не моего ли отца эта история? Причем я вовсе не
жаждал извлечь отсюда  какую-либо  мораль  -  я  просто  предвкушал  процесс
описания деталей, повествование в самом подлинном смысле слова.
     Идеалы XIX века рухнули? Скорее так: человек рухнул под их тяжестью.
 
     Искусство - борьба за более высокую моральную организацию человечества.

     [После 10 апреля 1939 года.] Если иной раз мне льстило, что философы  и
ученые искали моего общества и отличали мои книги перед другими,  какое  это
было заблуждение! Они не воздавали должное моей философии  -  они  полагали,
что встретили писателя, понимающего их философию!
     Я не знаю,  для  чего  живет  человек,  -  можно  сказать  и  так.  Все
заманчивое  для  меня  не  заманчиво.  С  самого   детства.   За   немногими
исключениями. Невеселый, "без аппетита"  человек.  По  господствующей  нынче
философии, разве не логично было в таком случае  ожидать,  что  я  попытаюсь
доставить себе наслаждение писательством? Но я и пишу  неохотно  -  пусть  и
одержимо. Может быть, надо любить жизнь,  чтобы  легко  писать.  Она  должна
манить  тебя,  а  отсюда  естествен  переход   к   самоосуществлению   через
писательство. Человек, который ни в чем не видит смысла, - что это за особь?

     [После 22 сентября 1939 года.] [Эстетические штудии. Обратите  внимание
на то, как преподается история искусства: по языкам, нациям, эпохам, великим
художникам, - и сравните с этим, как поступает одаренный молодой человек: он
находит  то,  что  его  "затрагивает"  -  тут  Стендаль,  там  Еврипид,  там
какой-либо современник и т. д. У каждого лишь тот или другой эффект,  прием.
Он продвигается вперед без  системы,  но  в  то  же  время  так,  как  будто
руководствуется системой своей натуры (руководствуется своим талантом, своим
гением) (nota bene: крайняя беспорядочность в моем собственном развитии)].
 
     [Фантастическая психология. Под  этим  понятием  я  объединяю  Клагеса,
отчасти Фрейда, Юнга... Причина моей инстинктивной враждебности: то, что они
псевдопоэты и вдобавок лишают поэзию психологической опоры.]
 
     К вопросу о драматургической  технике  в  "Мечтателях".  Корнель  знает
понемногу о каждой страсти; вернее сказать - для него это  самое  важное.  И
эта страсть движет его героями в точности так,  как  они  об  этом  говорят.
Каждый  персонаж  обладает  одним  основным  качеством,  которое   в   своей
самодостаточности может быть определено  и  описано.  Ничто  не  меняется  в
зависимости от единичной души - в отличие от Шекспира, у которого, например,
честолюбие  у  разных  персонажей  совершенно  различное.  Он  разрабатывает
целостную  и  единообразную  суть  каждой   отдельной   страсти   и   строит
драматическое действие на смешении и противопоставлении этих элементов.
 
     Мой главный изъян: чужую боль, чужие страдания  и  достижения  я  редко
способен признать - я принимаю их как само собой разумеющееся; поэтому  я  и
как критик слишком легко отвергаю и смотрю только на  недостатки,  а  не  на
заслуги. Из мальчика,  который  всегда  так  охотно  восхищался  добротой  и
талантами других, мог бы все-таки развиться  иной,  хороший  тип  критика  -
подлинный систематизатор.
 
     8 декабря 1939 года. Утром вдруг пришло в голову: собственно говоря, не
в шестьдесят, а в сорок или пятьдесят лет надо задаваться вопросом:  кто  ты
есть? каковы твои принципы? как ты собираешься замкнуть круг?
     Во всяком случае - писатель этой эпохи. С большим и ничтожным  успехом.
Это само по себе достаточно интересно.
     Часто испытываю потребность  все  оборвать.  Считаю  тогда  свою  жизнь
неудавшейся. Не верю в себя; но волоку бремя работы дальше, и раз в  два-три
дня то, что я пишу,  на  какое-то  мгновение  кажется  мне  важным.  Поэтому
спрашивать себя о своем опыте и своих принципах мне  следует  так,  как  это
соответствует данному состоянию. Не потому, что  это  могло  бы  представить
интерес, а потому, что эти вопросы возникли  в  период  жизненного  кризиca.
Тогда это прольет достаточно света и на эпоху, в которой я живу.
 
     [Январь 1940 года.] Однажды мне все-таки надо будет подробно объяснить,
почему я  испытываю  интерес  к  "плоской"  экспериментальной  психологии  и
совершенно никакого к Фрейду, Клагесу, даже к феноменологии.
 
     Мое отношение к политике состоит, в частности, вот в чем: я  принадлежу
к числу недовольных. Мое недовольство отечеством осело налетом мягкой иронии
на страницах "Человека без свойств". Я  убежден  также  в  несостоятельности
капитализма или  буржуазии,  но  не  могу  решиться  встать  на  сторону  их
политических противников. Конечно же, дух вправе быть недовольным политикой.
Но,  очевидно,  уравновешенным  людям  дух,  не  способный  к  компромиссам,
представляется слишком индивидуалистическим.
 
     [После 9  февраля  1940  года.]  Нерешительность  -  свойство,  которое
доставило мне больше всего мучений, которого я больше всего боюсь.
 
     Я считаю гораздо более важным написать книгу, чем возглавить империю.
 
     [После 6 января 1941 года.] <...> Я понял, почему  работа  над  романом
дается мне так мучительно. Мой дух был вооружен для этой работы  поэтически,
психологически, отчасти философски. Но в моем нынешнем положении  необходима
социологичность со всеми вытекающими отсюда последствиями. Поэтому я  сплошь
и рядом беспощадно  путаюсь  в  побочных  проблемах,  которые  расползаются,
вместо того чтобы сливаться. Иной раз у меня создается впечатление, что  мои
духовные силы ослабевают; но справедливо скорее  то,  что  часто  постановка
проблемы превышает их возможности. Уяснить это для себя  мне  представлялось
крайне важным.
 
 

 
     С дневниками мы  обычно  связываем  представление  о  более  или  менее
последовательной  (хотя  бы  в  чисто  временном  плане)  фиксации  раздумий
писателя  над  проблемами  жизни  и  творчества  -  жизни  своей  и   общей,
окружающей, творчества своего и творчества вообще, как  принципа.  Сколь  бы
личный, интимный характер ни носили дневники, они,  будучи  опубликованными,
воспринимаются читателем как нечто все-таки адресованное  вовне,  писавшееся
не только "для себя". Да чаще всего они и пишутся с  вольным  или  невольным
учетом возможного читателя.
     В тысячестраничном томе, называемом "Дневниками Музиля", есть и это, но
это в нем далеко не главное.  Более  того  -  неоднократные  ранние  попытки
писателя начать "канонический" дневник прекращаются каждый раз чуть ли не на
следующий день. В  конце  концов  как  бы  стихийным  порядком  утверждается
совершенно иной статус этих записей: перед нами не столько дневники, сколько
записные  книжки.  В  них  обрисовываются  две   главные   линии:   одна   -
конспектирование (с разной степенью подробности) читаемых книг  философского
и  публицистического  характера;  другая  -  взвешивание  возможных  будущих
образов и сюжетов собственных книг; причем уже примерно с 1905 г.  возникает
идея "романа", и хотя мысль писателя сначала еще течет по нескольким  руслам
(планируются разные романы), в 20-е  годы  русла  окончательно  сливаются  в
одно. Сейчас, при ретроспективном взгляде,  становится  особенно  очевидным,
что "малые" шедевры  Музиля  в  известном  смысле  -  лишь  отпочкования  от
главного  замысла,  краткие  остановки  в  пути,  -  писатель  будто  делает
передышку, чтобы проверить  свой  формотворческий  дар  и  испытать  счастье
свершения. Но путь зовет дальше. Да и начался он еще до первого "отдельного"
произведения,  до  романа  о  Терлесе:  в  открывающих  дневниковые   записи
набросках о "мсье вивисекторе"  уже  просматриваются  многие  идеи  будущего
главного романа.
     Работа Музиля над замыслом романа и сама по себе специфична. В  дневник
записывается любая мелькнувшая идея; самые  частные  повороты  в  судьбах  и
взаимоотношениях  героев  взвешиваются   снова   и   снова;   продумываются,
перебираются  самые   разные   комбинации.   Отдельные   заметки   тщательно
переписываются в другие тетради, группируются, объединяются  в  тематические
циклы. Лаборатория в самом прямом смысле слова. Нескончаемый эксперимент.
     В  нем  поразительно  именно  то,  что  фиксируются  мельчайшие,   даже
случайные его стадии. Применительно к образу центрального  персонажа  романа
(если взять частный случай общей методы) в дневниках это  выглядит  порою  и
обескураживающе: герой будто ни на йоту не обладает  самостоятельной,  живой
жизнью, он конструируется у нас на глазах; в нем все возможно.
     Такая метода, естественно, не остается без стилистических  последствий.
В  основной  своей  массе  дневниковые  записи  поспешны,   схематизированы,
конспективны, и эти бесконечные аббревиатуры, назывные  предложения,  пометы
типа: "Подумать", "Развить позже" и т.  д.  -  психологически  даже  нелегко
согласовать со стилистикой "недневниковой"  прозы  Музиля,  этим  пиршеством
утонченной образности и изощреннейшей диалектики,  где  чуть  ли  не  каждая
фраза - развернутое приключение образа и мысли.
     Конечно, можно сказать в  таком  случае,  что  дневники  Музиля  -  это
попросту "кухня", и тогда они представляют лишь сугубо специальный  интерес.
Но хотелось бы настоять на том, что для этой писательской судьбы  они  имеют
еще и особый смысл; что в свете необычной истории музилевской Главной  книги
они сразу поднимаются над чисто техническим уровнем в  иные  сферы,  как  бы
раскрывая нам изнутри историю того высокого недуга, который принято называть
духовной драмой гения.
     Но за  проблемами  писательской  техники,  в  общем  корпусе  дневников
выдвинутыми на передний план, стоит на самом деле судьба  незаурядного  ума,
посвятившего всю жизнь решению вопроса не только о том, как писать, но  и  о
том, как жить.
     Составитель стремился по  возможности  представлять  записи  более  или
менее "традиционного"  (в  указанном  выше  жанровом  отношении)  характера.
Опускались все непосредственные наброски к "Человеку без свойств",  вошедшие
в опубликованный Адольфом Фризе полный текст романа (первое издание  -  1952
г., новое, уточненное и дополненное издание - 1970 г.,  оба  в  издательстве
"Ровольт" в Гамбурге), а  также  другие  наброски  чисто  беллетристического
характера. Однако в обоих случаях сделаны и  исключения  -  по  отношению  к
записям, представлявшимся особо важными для  понимания  творческой  эволюции
Музиля (таковы  две  первые  записи,  относящиеся  примерно  к  1899  г.)  и
концепции его романа "Человек без свойств" (таковы, например, записи 1920 г.
"Эпоха" и "Ахилл"),
     Особо следует оговорить  датировку.  Дневники  Музиля  не  представляют
собой "сплошного потока" - записи делались в разных тетрадях (их более  двух
десятков), тетради зачастую велись параллельно, и  отдельные  записи  в  них
датированы самим Музилем лишь в крайне редких случаях.  В  основание  данной
публикации  положены  опорные  (нередко   предположительные)   датировки   и
комментарии в последнем,  наиболее  полном  на  сегодняшний  день,  издании:
Robert Musil, Tagebucher, 2 Bd., Hrsg. von Adolf Frise, Reinbek bei Hamburg,
Rowohlt, 1976.
     Во всех случаях, когда даты поставлены не самим Музилем, они приводятся
в подборке в квадратных скобках. Записи, перед которыми дата не проставлена,
хронологически относятся ко времени, обозначенному последней  предшествующей
датой.
     В дальнейшем это издание обозначается сокращенно Tb с указанием тома  и
страницы.
     Подборка  "Из  дневников"  была   опубликована   в   журнале   "Вопросы
литературы" (1980, Э 9). Преамбула к комментариям дается в сокращенном виде.

     В датировке записи о "мсье вивисекторе"  -  одной  из  самых  первых  в
дневниках Музиля -  мнения  исследователей  расходятся,  но  хронологический
диапазон расхождений неширок: или
 
     1898 год, или 1900 - и аргументация датировки лишь косвенная. В издании
дневников, положенном в основу данной публикации, первые записи датируются -
тоже предположительно - 1899 г.
 
     2 апреля 1905 года. - Данная запись - очередная  попытка  Музиля  вести
регулярный дневник; подобные  же  планы  декларировались  им  и  ранее  (уже
примерно с 1899 г.) в записных тетрадях этой поры, отмеченной поисками путей
самовыражения  в  жизни  и  прежде  всего   колебаниями   между   инженерной
("математической") карьерой, философией и поэтическим призванием.
 
     ...а как отнеслись бы иенцы... - Речь идет о  так  называемой  "иенской
школе" конца XVIII -  начала  XIX  вв.,  ознаменовавшей  собой  ранний  этап
развития романтизма в немецкой литературе.
 
     ...окончание романа Герман Банга... - Герман Банг (1857-1912) - датский
писатель; его роман "Михаэль" вышел в 1904 г.
 
     "Нильс Люне" (1880) - роман  датского  писателя  Енса  Петера  Якобсена
(1847-1885).
 
     ...к метерлинкам, гарденбергам... - имеется в виду  один  из  виднейших
писателей и теоретиков немецкого романтизма Новалис (псевдоним Фридриха  фон
Гарденберга, 1772-1801). Музиль проявил  глубокий  интерес  к  творчеству  и
идеям называемых здесь писателей и  постоянно  возвращался  к  ним  в  своих
художественных, эссеистических и публицистических произведениях.
 
     фон А.  -  имеется  в  виду  Иоганнес  Густав  фон  Аллеш  (1882-1967),
психолог, один из ближайших друзей Музиля.
 
     Штробль, Карл Ганс (1877-1946) - австрийский писатель и эссеист, в чьих
ранних рассказах и романах  натуралистические  картинки  быта  сочетались  с
импрессионистическими  и  неоромантическими  мотивами;  впоследствии   автор
романов  с  националистическими  тенденциями,  предвосхищавшими   фашистскую
идеологию.
 
     ...в новеллах... - имеются в виду новеллы Музиля "Созревание  любви"  и
"Искушение Вероники",  над  которыми  он  работал  в  это  время;  они  были
опубликованы в 1911 г. под общим заголовком "Соединения".
 
     ...в "Зачарованном доме" - Название опубликованной  в  1908  г.  первой
редакции новеллы "Искушение кроткой Вероники".
 
     Керр, Альфред (1867-1948) - немецкий критик и эссеист; одним из  первых
высоко оценил талант Музиля, написав в 1906 г. рецензию на  роман  "Душевные
смуты воспитанника Терлеса".
 
     Принцип официального облачения... - Годом раньше, в дневниковой  записи
от 5 сентября 1910 г., Музиль употребил эту метафору, размышляя о стилистике
новеллы "Созревание любви": "Вот максима: автор должен показываться в тексте
лишь в официальном облачении своих героев.  Всю  ответственность  он  всегда
должен перелагать на них. Это не только более  разумно  -  странным  образом
именно благодаря атому возникает эпический стиль".
 
     ...смотрит Анна... - Очевидно, Музиль неточно вспоминает здесь фразу из
XIX главы четвертой части романа Толстого: "Первым движением  она  отдернула
свою руку от его влажной, с большими надутыми жилами  руки,  которая  искала
ее". Употребление Музилем эпитетов  "грубые  и  костлявые",  которых  нет  у
Толстого, объясняется, видимо, воспоминанием о  раздражавшей  Анну  привычке
Каренина хрустеть пальцами.
 
     ...будущих белых убийц... - Музиль имеет здесь  в  виду  разгул  белого
террора в Венгрии в 1920 г.; в дневниках писателя есть подробные выписки  из
соответствующих корреспонденции  венских  газет  "Арбайтер-цайтунг"  и  "Дер
абенд" от апреля 1920 г.
 
     Ахилл - Речь идет о герое планируемого Музилем романа (будущий Ульрих в
"Человеке без свойств"). Для этого героя  писатель  в  дневниковых  заметках
взвешивал разные имена; в частности, после Ахилла герой именовался (примерно
с 1920-1921 гг.) Андерсом.  В  наследии  Музиля  сохранился  более  поздний,
несколько расширенный машинописный вариант этой заметки. Самые  значительные
дополнения приводятся в данной публикации в квадратных скобках.
 
     "Шпион" - одно из планируемых Музилем названий будущего романа на  этой
стадии оформлении замысла.
 
     ...во время мобилизации... - По замыслу Музиля, первый этап  жизни  его
героя должен был заканчиваться мобилизацией в августе 1914 г.
 
     До моей мобилизации...  -  Музиль  был  мобилизован  с  началом  первой
мировой войны в 1914  г.  и  был  вплоть  до  ее  окончания  лейтенантом  на
итальянском фронте.
 
     ...опять читал Жида. - Речь в этой записи  идет  об  автобиографической
книге Андре Жида "Если зерно не умирает" (1924) и - ниже -  о  романе  Жоржа
Бернаноса "Под солнцем сатаны" (1926).
 
     [Август 1937 года.] -  Начиная  отсюда  в  данной  подборке  приводятся
некоторые из записывавшихся Музилем в особую тетрадь набросков  и  мыслей  к
автобиографии; эту тетрадь писатель вел, параллельно с  другими,  с  августа
1937 примерно до конца 1941  гг.  Дневниковые  записи  из  других  тетрадей,
хронологически   вклинивающиеся   в   корпус   автобиографических   заметок,
приводятся в квадратных скобках.
 
     ...главы о психологии чувства... - Имеются в виду  главы  71-74  из  не
опубликованной при жизни Музиля части второй книги "Человек без свойств".
 
     Зависть к друзьям писателя. -  Эта  запись  идет  сразу  после  записи,
навеянной чтением в венской газете "Эхо" от 24 августа 1937 г.  пространного
интервью австрийского драматурга Франца Теодора Чокора (1885-  1969)  о  его
творческих планах. Музиль,в частности, написал по этому  поводу:  "В  личном
плане я за него даже рад, именно за него; но мне неприятно  осознавать,  что
успеха Чокора при нынешнем состоянии австрийской литературы почти  следовало
ожидать" (Tb., I, 919 - 920).
 
     ...я-де слишком  интеллектуален.  -  Сохранилось  лишь  одно  косвенное
подтверждение эпизода, о котором упоминает здесь  Музиль,  -  записка  члена
Академии Теодора Дойблера  в  его  архиве:  "Мое  предложение  -  Музиль"  -
датированная 29 января 1932 г. (Tb., И, 96).
 
     [Декабрь 1937 года.]  -  Имеется  в  виду  знаменитая  речь  Музиля  "О
глупости", впервые прочитанная в Вене 11 марта 1937 г.; Музиль говорит здесь
о публичном чтении этой речи в Вене 7 декабря 1937 г.
 
     "Попытки полюбить чудовище" - Название главы 59 из неопубликованной при
жизни Музиля части второй книги "Человек без свойств".
 
     Дан,  Феликс  (1834   -   1912)   -   немецкий   писатель   и   историк
националистически-шовинистического толка.
 
     Зудерман, Герман (1857-1928) - немецкий прозаик и драматург,  связанный
с натурализмом.
 
     ...невезучей Альфы... - Альфа - имя главной героини в комедии  "Винценц
и подруга влиятельных мужчин" (1923).
 
     ...для верфелевского мировоззрения... - К австрийскому прозаику  Францу
Верфелю Музиль относился крайне скептически и  использовал  некоторые  черты
его  характера  и  творчества  при  создании  сатирического   образа   поэта
Фойермауля в "Человеке без свойств".
 
     ...например, у Мунка. - Имеется в виду норвежский художник Эдвард Мунк.

     ...я объединяю  Клагеса...  -  Людвиг  Клагес  (1872-1956)  -  немецкий
философ и психолог крайне иррационалистической  ориентации;  хотя  некоторые
идеи его  учения  о  "космологическом  эросе"  и  взвешиваются  Музилем  при
разработке утопии "иного  состояния"  в  "Человеке  без  свойств",  в  целом
писатель  сохраняет  по  отношению  к  нему  ироническую  дистанцию,  о  чем
свидетельствует язвительная пародия на него в образе доморощенного "пророка"
Майнгаста в том же романе.
 
                                                               А. Карельский 
 

Популярность: 1, Last-modified: Tue, 25 Feb 2003 15:37:55 GmT