---------------------------------------------------------------
     OCR: Михаил Серегин
---------------------------------------------------------------

   Москва, Всесоюзное бюро пропаганды советского циркового искусства, 1983


   Когда  Карандаша  спросили,  доволен  ли он своей судьбой на манеже, он
улыбнулся:   "Никогда  не  задавайте  такой  вопрос  человеку,  который  в
семьдесят  лет  решил стать серьезным. Сорок лет я шутил на манеже. Теперь
пришло  время разобраться, над кем и над чем я шутил. Конечно, я сказал не
все.  Но все, что я сказал, я хотел, чтобы было современно. У каждого вида
искусства  свой  путь  к  истине, а у каждого художника свой путь познания
истины. Я выбрал смешной путь".
   Карандаш -  очень известный клоун.  О  нем рассказывают легенды,  о нем
ходят анекдоты, о которых он даже не подозревает. Существует несколько его
биографий,  помимо той,  которую он сам рассказал в  своей книге.  У  него
такая судьба,  что каждому кажется, что он знаком с судьбой артиста лично.
Наверное,  потому,  что жизнь клоуна XX века тесно переплетается с  жизнью
зрителей.
   Ничего не поделаешь,  так построен мир, - зрителям всегда хочется знать
о  клоуне непременно больше,  чем он сам знает о  себе.  Это и  называется
популярностью,  которую  никто  не  смог  бы  объяснить ни  действительной
биографией клоуна,  ни  даже его  творческими успехами.  Очевидно,  секрет
популярности - прежде всего секрет времени.
   Мне кажется,  есть строгая закономерность в  появлении и  уходе с арены
популярных клоунских масок.  Цирк, как всякое искусство, глубоко связан со
всеми  событиями  времени.   И,   конечно,  Карандаш  -  очень  большой  и
многоплановый  артист.   Но,   чтобы  на  протяжении  четырех  десятилетий
сохранить  популярность,   необходимо,  чтобы  талант  клоуна  был  всегда
неожиданным,   а  клоунская  маска-гибкой  и  подвижной.  Итак,  на  арене
Карандаш.
   ...Публика  уже  на  местах.  Публика  ждет.  Музыканты  антимузыкально
настраивают свои инструменты.  Но  вот прожектора направляются на  них,  и
музыканты смолкают.  Но ненадолго.  Взмах палочки - и грянула очень бодрая
увертюра.  Сейчас на ковре появятся клоуны.  А  в  конце клоунского парада
выйдет Карандаш. Или выедет на тележке, которую везет осел.
   Так и есть: Карандаш выезжает на тележке. Тележка двигается до середины
манежа.  Осел внезапно останавливается как вкопанный. Карандаш просит его,
понукает,  щелкает вожжами.  Бесполезно.  Инспектор манежа требует,  чтобы
Карандаш освободил манеж:
   - Проезжайте! Проезжайте!
   - Да  не  нервируй меня,  -  отвечает Карандаш,  а  сам  нервничает под
грозным взглядом инспектора. Осел - ни с места.
   - Вот осел-то! - говорит Карандаш и взмахивает кнутом.
   Инспектор перехватывает его руку: бить осла нельзя.
   Идет  мимический диалог: "То есть как нельзя?" - удивляется Карандаш. -
"Осел  на  то  и осел, чтобы его уговаривали", - "Но ведь он не тронется с
места,  если  я  его не отхлестаю". - "Я вам уже сказал - не хлестать. Ну,
хватит  объясняться,  проезжайте  скорей".  И  тогда  Карандашу  ничего не
остается,  как  выпрячь  осла,  усадить  его в кресло на тележке, а самому
впрячься. И уйти с манежа.
   У популярных клоунов есть репризы,  с которыми они выступают много лет.
Публика,  знающая их  наизусть,  тем не менее смеется,  как будто видит их
впервые.  Потому что дело не в трюке,  который является основой номера,  и
даже  не  в  сюжете,  а  в  ассоциативной наполнепности и  глубине  лучших
клоунад. И чем шире круг ассоциаций, чем глубже они затрагивают психологию
современников,  тем  дольше  живут.  Иногда зрители сетуют,  что  в  цирке
показывают клоунады,  которые  видели  еще  наши  бабушки.  Но  часто  эти
сетования бывают несправедливы.  Действительно,  темы,  сюжеты,  трюки как
будто те же,  однако повороты и  характеры этих сюжетов меняются,  и  сами
темы наполняются иной информацией.
   Вот,  например,  что видели бабушки и  дедушки в начале века.  Когда на
бульварах Парижа появилось несколько колясок с кучерами-женщинами, в цирке
пользовалась успехом такая  сценка.  На  арену выезжал экипаж,  за  кучера
сидела женщина,  а пассажиром был элегантный господин.  На середине манежа
экипаж  останавливался.   И   сколько  кучер-женщина  ни  понукала  и   ни
подстегивала лошадь,  экипаж  не  двигался.  И  тогда  галантный  пассажир
вылезал из экипажа, выпрягал лошадь, впрягался вместо нее и увозил экипаж.
Женщина улыбалась и  подстегивала кнутиком своего  нового "коня"...  Здесь
были и конкретная злоба дня и истинно французское решение вопроса.  Этакая
цирковая формула галантности.
   Трудно сказать, была ли известна Карандашу эта парижская улыбка, да это
и не важно. Он повторил трюк, но вызвал совсем другие ассоциации.
   Благодаря  точности  выбранных символов  и  иной  конструкции реквизита
получилась совсем иная формула.  Уравнение несложное: параллельные оглобли
читаются как знак равенства между ослом и пассажиром,  сидящим на тележке.
И,  действительно,  когда они меняются местами,  равенство не нарушается -
тележка  двигается.  Вывод?  Во-первых,  человек,  который  разрешает ослу
кататься на себе, не умнее осла. Во-вторых, он этого заслуживает. Человек,
который сажает себе на шею осла и думает, что он нашел выход из положения,
не думает вообще. Если бы Карандаш впряг в свою тележку не осла, а лошадь,
медведя,  любое другое животное,  пропал бы  весь  эффект.  Именно осел  -
символ глупости и тупости.  Если бы не обитое кожей кресло,  установленное
на тележке,  в которое садится осел,  в подтексте сценки еще можно было бы
сомневаться.  Но  философское содержание сценки этим не  исчерпывается.  В
том-то и прелесть лучших клоунад - их ассоциативная возможность огромна.
   Карандаш  вообще очень тщательно выбирает реквизит, он тонко чувствует,
что  в  данном  случае  подойдет. Клоунские сценки очень лаконичны, каждая
деталь должна быть продумана. Точно выбран реквизит и для номера "Случай в
парке", который клоун считает своим лучшим произведением. Но о нем ниже.
   Без  клоуна не  было  бы  ни  циркового спектакля,  ни  цирка.  Это  он
нанизывает номера программы на  свое выступление.  Его выход может сделать
любой  посредственный номер  очаровательным.  Это  как  мазок  мастера  на
картине ученика.  Клоун находит для номера второй смысл.  Он  может спасти
номер или уничтожить его. Но клоун добр. Он выходит со своими репризами не
перед номером, а после него.
   А  представьте себе,  что  все  было  бы  наоборот.  Вот  Юрий  Никулин
собирается  поднять  гирю,   вынесенную  тремя  униформистами.   Он  долго
подготавливается, разогревается, разминает мускулы, обтирается полотенцем,
как это делает штангист-спортсмен. Наконец, раскачиваясь от напряжения, он
поднимает гирю.  И в тот момент, когда публика ему почти поверила, Никулин
флегматично опускает гирю,  еще  раз быстро поднимает ее  одним мизинцем и
шлепает ею по голове своего партнера Шуйдина.  Гиря отскакивает,  как мяч.
Какой  силач может выйти после этого и  подготавливаться к  трюкам,  чтобы
публика не хохотала и не строила догадки об истинном весе его штанги?
   Какой  фокусник покажет всерьез трюки "распиливание" или  "прокалывание
кинжалами" после  того,  как  клоун уже  показал нам,  как  это  делается,
закрывшись куском материи и подставив вместо головы кочан капусты?
   Карандаш громко объявляет: "Фокусы!", вынимает из кармана бутылку, лист
газеты,  демонстративно  заворачивает  бутылку  в  газету,  делает  пассы,
улыбается.  Еще раз говорит:  "Фокусы!" -  и разворачивает газету. Бутылка
исчезла.  А  когда  он  раскланивается  и  отступает  в  сторону,  бутылка
вываливается из-под  брючины на  пол.  Как  это  же  после  клоуна  делать
фокуснику, если вся разница в том, что он не выронит бутылку?
   Древние иллюзионные аттракционы - "сжигание на костре", "распиливание",
"отрубание головы" - нагоняли ужас на зрителей. Все эти чудовищные "казни"
попробовали на себе клоуны нашего столетия. Они взглянули на них с иронией
- это еще не худшее, что может произойти.
   И  иллюзионный  жанр  подчинился  точке  зрения  клоуна.   Редко  какой
иллюзионист работает теперь всерьез.
   Для  клоуна нет  ничего недоступного.  Карандаш взобрался на  канат под
самый купол,  походил по нему в  своих огромных ботинках -  и  выступление
канатоходцев уже не выглядит таким опасным.
   Похоже,  что клоун смеется над цирком вообще.  Но это не совсем так.  В
кинематографе комическая фигура действует в  соответствии с  сюжетом,  она
смешна в  рамках этого  сюжета.  А  в  цирке?  В  цирке комическим сюжетом
является сам  клоун.  И  все  зависит от  позиции,  взглядов и  вкуса,  от
творческой сути клоуна.
   Так,  например,  в  номера  с  дрессированными хищниками Карандаш,  как
правило,  не  вмешивается.  Хотя и  здесь он  мог бы найти способ избежать
опасности.   Много  лет  назад  он  собирался  войти  в  клетку  ко  львам
Бугримовой,  чтобы  разыграть какую-нибудь  сценку,  похожую на  эпизод из
фильма "Цирк". Придумали, как клоун прячется под тумбу, стоящую в клетке в
самом  начале аттракциона,  как  потом  вылезет из-под  нее.  Но  шутка не
состоялась.  И  не  потому,  что  львы во  время репетиций чувствовали его
присутствие под тумбой и нервничали.  А скорее потому, что клоун не увидел
ничего смешного в  том,  что животные живут в  тесных клетках,  а во время
выступлений прыгают и танцуют под музыку.  Карандаш считает, что печальное
передразнивать нельзя...  Но  это  его  частный взгляд.  На  все это можно
посмотреть и иначе.
   Я уже сказала, что клоун находит для номера второй смысл. И исполнители
любят,  когда коверный как-то вмешивается в их выступление. В таком случае
он  доброжелательно подчеркивает всю сложность работы артистов и  искренне
готов быть  глупее других,  а  если  претендует быть на  равных,  то,  как
правило, остается в проигрыше. Своим "я" он подчеркивает, что происходящее
необыкновенно.  Ну,  а если он выходит после,  то тут уж высмеивает номер,
как ему нравится.
   Французский историк цирка Тристан Реми  вспоминает такой эпизод.  Когда
Сара  Бернар пришла в  цирк посмотреть,  как  сцену смерти Клеопатры в  ее
исполнении  пародирует  знаменитый  клоун  Футтит,  за  кулисами  началась
паника.  Все помнили,  как она исхлестала кнутом Мари Коломбье, высмеявшую
ее в "Мемуарах Сары Барнум".  Можно было предвидеть реакцию актрисы, когда
она  увидит свой  шедевр в  исполнении клоуна.  Футтит выходил в  таком же
рыжем парике и  удачно имитировал движения актрисы.  Только его Клеопатра,
красиво умерев,  вскакивала и  пускалась в  пляс.  И весь Париж,  накануне
рыдавший на спектакле великой актрисы, на другой день над "ней" же смеялся
в цирке... Сара Бернар сидела, не проронив ни слова. Но когда Футтит начал
плясать, она не выдержала и рассмеялась...
   Мы остановились на том, что клоун - сам по себе комический сюжет цирка.
Он  наиболее подвижная фигура,  наиболее воспринимаемая,  он не зависит от
рамок спектакля и сам создает преценденты смеха. И все, что зрители видят:
печаль,   смех,  радость  -  словом,  все  переживания  непосредственно  и
обязательно  связаны  с  характером  клоуна.  От  того,  как  он  высмеет,
спародирует номер,  зависит  отношение зрителей к  этому  номеру.  Публика
часто не знает,  какие номера включены в  очередную программу в цирке,  но
идет  посмотреть на  клоуна.  И  даже  если заранее знает,  что  программа
малоинтересна,  все равно идет в цирк ради клоуна.  (Разумеется,  я имею в
виду программы, в которых участвуют популярные клоуны).
   В  кинематографе и в театре режиссер учитывает индивидуальность комика,
но  не  в  такой степени.  Режиссер цирка строит свою программу,  учитывая
прежде всего индивидуальность клоуна.  Клоун -  комическая константа,  без
которой ни один автор, ни один режиссер не может построить спектакль.
   Это  тоже  касается только популярных клоунов.  Любой замысел режиссера
клоун может изменить немедленно.  Но если клоун - не индивидуальность, ему
можно давать любые написанные кем-то репризы и объяснять, как их делать. В
таких случаях клоун,  как  правило,  быстро сходит и  становятся заурядным
персонажем циркового спектакля.
   Клоун безошибочно ощущает,  что к лицу его комическому персонажу, а что
нет; он сам быстро находит лучшее решение и отбрасывает ненужные варианты.
Я  ни  в  коей  мере не  умаляю заслуги режиссеров.  Но  когда речь идет о
популярном клоуне,  то,  наверное,  лучший  режиссер  для  него  тот,  кто
советует  или  замечает  неточности во  время  репетиций,  но  никогда  не
настаивает и  отказывается от  собственных выдумок  и  находок,  если  они
вызывают хоть малейшее сомнение у артиста. Какие бы дружеские отношения не
связывали Карандаша с Борисом Александровичем Шахетом,  а позднее с Марком
Соломоновичем Местечкиным,  чаще  всего доверяя его  интуиции,  творческую
инициативу они предоставляли ему.
   Шахет,  который  много  фантазировал и  осуществлял  пышные,  красочные
парады,  завершая работу над очередным из них, говорил Карандашу: "А здесь
ты для себя сам что-нибудь придумаешь". Например, в одном из торжественных
парадов Шахета Карандаш придумал для себя такой выход.
   ...Уже  прошла  вся  труппа  с  цветами  в  руках.  Десятки  специально
приглашенных статистов в роскошных костюмах,  десятки лошадей,  украшенных
султанами, две дюжины униформистов в парадной форме, шеренги фанфаристов и
клоунский оркестр.  Все они сопровождали колесницу, на которой стояла одна
из артисток.  Процессия удалилась,  исчезла колесница, уполз длинный шлейф
"звезды",  манеж опустел.  Только тянулась по полу еще какая-то веревочка.
Она  тянулась,  тянулась  и...  закончилась  тележкой,  на  которой  сидел
Карандаш.  И  теперь уже  казалось,  что  вся  эта торжественная процессия
состоялась для  того,  чтобы  выехал клоун  на  своей  тележке...  Трюк  с
прицепленной тележкой,  конечно,  не нов,  но в таком помпезном прологе он
был  остроумной точкой и  как бы  давал совсем новый поворот состоявшемуся
действию.
   ...Карандаш добрался уже до  середины каната,  подвешенного под куполом
цирка,  когда сопровождающий его  канатоходец убежал,  покинув его.  Клоун
остался  совсем  один.   Глянул  вниз  -   бездна.  Испугался  и  закричал
беспомощно:  "Ма-а-а!"  Смеются канатоходцы на  мостиках,  смеются зрители
внизу. Смеются все. Рядом никого, Драма?... Но Карандаш обязательно должен
повернуть драму к комедии.  Порывшись в карманах,  достал рулетку,  смерил
расстояние до сетки и успокоился.  Цифра не так уж велика. Достал веревку,
перекинул  ее   через  канат  и   начал  спускаться.   Веревка  перекинута
неравномерно,  один конец намного короче.  Карандаш не  был бы Карандашом,
если  бы  не  нашел  еще  одного  "опасного" поворота,  еще  одного случая
испугаться.  И  в  тот  момент,  когда  он  уже  готов  торжествовать  над
канатоходцами,   он  летит  вниз.   Искреннее  "ах!"   зала.   Он  упал  в
предохранительную  сетку.  Вскочил.  Жив!  Только  голова  его  совершенно
поседела.  Карандаш на  дрожащих ногах  спешит  прочь.  Оглянулся,  смерил
взглядом расстояние снизу до каната и еще раз безумно испугался.
   Для  того  чтобы  так  ловко  упасть с  каната в  сетку,  нужна большая
сноровка,  годы  репетиций.  Тут  кстати  можно  вспомнить первое  падение
Карандаша.  Он  упал  с  высоты всего лишь полуметрового барьера на  арену
плашмя и  сильно ударился.  Вернее,  не  упал,  а  сделал это нарочно,  от
беспомощности, чтобы хоть чем-то вызвать смех публики. Это было его первое
самостоятельное выступление. И клоун шлепнулся буквально и фигурально. Его
немедленно сняли с  программы.  Впрочем,  тогда он  еще не был Карандашом.
Сначала он был Рыжим Васей с сильно нагримированным лицом, в рыжем парике,
в клетчатых брюках.  А потом - Чаплиным, в те годы, когда десятки Чаплинов
развлекали мир.
   Власть Чаплина оказалась так сильна, что другим клоунам конкурировать с
ней было невозможно. И многие клоуны поняли, что смогут заслужить какой-то
успех,  лишь двигаясь в  фарватере его славы.  Они уже соревновались между
собой  только  за  честь  быть  лучшей  копией Чаплина.  Чаплины танцевали
комические танцы,  распевали  на  эстрадах  куплеты,  вертели  на  пальцах
тарелочки,   участвовали  в  номерах  акробатов  и  гимнастов.  И  зрители
принимали их с удовольствием,  перенося на них частицу той любви,  которую
вызывал сам Чаплин.
   Цирк,    который   так    гордился   независимостью   своих    клоунов,
оригинальностью их  масок,  тоже  не  утерпел.  Представления стали  вести
Чаплины, не говоря уже о комических персонажах в номерах. Соблазн быстрого
успеха был слишком велик. И молодой клоун не удержался. Конечно, в училище
циркового  искусства,  которое  он  окончил,  ему  говорили  о  творческой
самостоятельности,   о  бесполезности  подражаний.  Слова,  слова,  слова.
Все-таки,  наверное,  клоун начинается в тот момент,  когда почувствует на
арене свой успех. Это лучший его ориентир.
   - Нельзя начинать поиски с костюма или грима.  - утверждает Карандаш. -
Никакой самый яркий костюм или  самый невообразимый грим  сами по  себе не
вызовут смеха.  Я  часто убеждался,  что,  напротив,  самый,  казалось бы,
обычный облик,  самый простой костюм принимается зрителями,  если в клоуне
есть  обаяние,  если  клоуна узнают.  Ведь  клоунский образ -  это  точный
современный персонаж.  И  только,  когда увидишь и  услышишь своего героя,
свой прототип где-то на улице, только тогда можно "примерять" его на себя.
И  уже  искать для  него костюм.  А  как стать оригинальным,  я  не  знаю.
Открытия в искусстве - всегда неожиданность и для окружающих, и для самого
создателя. Подражать кому-то нельзя. Просто нет смысла.
   Как-то я видел выступление молодого клоуна. Все смеялись, а мне было не
смешно.  Я  не  мог найти ни одной ошибки в  его репризах,  но,  по-моему,
что-то  было  не  так.  И  даже когда выступает мой  любимый Юрий Никулин,
который все  делает прекрасно,  мне  иногда кажется,  что эти репризы надо
делать иначе.  Я  начинаю ему объяснять,  как это,  на мой взгляд,  должно
быть.   Он  терпеливо  выслушивает,  говорит:  "Да,  да,  конечно,  Михаил
Николаевич, я понимаю. Наверное, вы правы ". И все делает по-своему. Потом
я снова его вижу и снова ему что-то говорю.  И тогда я понимаю, что каждый
клоун чувствует и  выражает смех по-своему,  сколько бы  ему ни объясняли,
что нужно так,  а не эдак.  Если тему,  по-моему,  надо выразить движением
левой  ноги,  то  Никулин уверен,  что  ему  достаточно подморгнуть правым
глазом. Впрочем, то, что было смешно вчера, уже не смешно сегодня. А может
быть, меняется сам смех?...
   ...Но  тогда  он  думал  иначе.  Карандаш  вспоминает: "Одеваясь днем в
чаплинский  костюм,  я фотографировался в разнообразных положениях, изучал
себя  в  нем,  добиваясь  точно такого же внешнего вида, как на чаплинских
снимках.  Особенно  занимали  меня  чаплинские брюки. Я пытался их сделать
точно  такими,  как  у  Чарли  Чаплина,  -  мешковатыми,  со своеобразными
"чаплинскими" складками. Я не знал, специально ли были сделаны эти складки
или они свободно образовались, потому что костюм был сшит не по мерке. И я
сделал  эти  складки  специально,  стараясь  воспроизвести  их  в точности
такими,  как  на  фотографиях Чаплина, а затем по нескольку раз снимался в
новом  костюме,  с  целью  увидеть  себя  в нем... Все это поглощало массу
времени и сил и отвлекало от главного - от создания репертуара..."
   Клоуну нужен  успех сразу же,  немедленно.  Его  талант должен получить
признание, пока артист полон сил. Когда уйдет время, над которым он шутил,
никому не будут интересны его шутки.  И клоуны спешат. У других художников
есть возможность создавать свои произведения для будущего,  у клоуна такой
возможности нет.  И  даже  для  актера драмы,  талант которого тоже должен
заслужить признание,  пока он в расцвете сил,  время более снисходительно.
Он  может  переживать  период  неудач,   но  спасительный  сюжет  пьесы  и
окружающий его  ансамбль актеров  делают  его  неудачу менее  заметной для
публики.  А  клоун каждый вечер,  хочет он или нет,  должен выйти на арену
перед двумя-тремя тысячами зрителей,  как выходит на арену тореадор, и ему
не простят ни осторожности,  ни неуверенности,  ни неточности. И он должен
добиться  успеха.  Или  же  он  погибает.  Безвозвратно погибает в  глазах
сегодняшних зрителей.  Только хорошая интуиция и вкус не толкнут клоуна на
ложный путь во имя успеха.
   Первая "коррида" окончилась для Карандаша позором.  Он  упал на  арене,
чтобы вызвать смех,  и не знал,  что делать дальше.  Подоспевшие на помощь
участники программы заняли публику и увлекли дебютанта за кулисы. Это было
в 1930 году.
   "Мне становилось ясно,  - писал Карандаш, - что в ряде случаев, в целом
характерных  для  советского  цирка  обстоятельств,  маска  Чарли  Чаплина
становилась помехой.  Я  начинал  понимать также,  что  хотя  бы  и  самое
тщательное  копирование известной,  даже  популярной  комической маски  не
приведет меня к чему-либо заметному,  большому,  самостоятельному, к тому,
чего ждет от меня зритель..."
   Карандаш отказался от  маски Чаплина.  То,  что  для  него  было годами
неустанных поисков,  для нас уже можно сказать в одной фразе.  В 1936 году
он стал Карандашом и стал знаменит,  в черном мешковатом костюме, в черной
остроконечной шляпе,  в  рубашке в крупную клетку и с галстуком-веревочкой
на шее.
   В  летнем парке  стоит статуя Венеры Милосской.  Рядом сторож подметает
аллейку.  Появляется человек в  большой серой кепке,  с  тазом и березовым
веником в  руках.  Распаренный в  бане,  он  хочет  посидеть на  скамейке,
отдохнуть.  Но  сторож прогоняет его.  Он  пришел не  вовремя,  к  тому же
скамейку недавно  покрасили.  Но  человек в  большой кепке  -  настойчивый
человек. Он пробирается в парк и садится на выкрашенную скамейку. Теперь и
его костюм,  и  руки,  и кепка -  все в зеленой краске.  И человек,  чтобы
вытереть руки,  достает из таза мочалку.  Но роняет мыло. Скользкий кусок,
будь  он  трижды  неладен,  выскальзывает из  его  рук  несколько  раз.  И
несколько раз человек поднимает его,  пока...  пока нечаянно не задевает и
не  опрокидывает статую  Венеры.  Венера  разбивается  на  куски.  Человек
пытается восстановить фигуру,  но  путает ее  части.  Как он  ни  пытается
сложить статую,  у него ничего не получается. Не получается потому, что он
никогда не  обращал на нее внимания,  никогда не видел,  какой она была до
того,  как разбилась на куски.  Да черт с  ней,  с этой идиотской статуей,
подумаешь,  Венера Милосская! Тут, чего доброго, сторож объявится. Человек
трусливо оглядывается. Он спешит скрыться. Он запутался в своих подтяжках.
Он прищемил ногу.  Он...  Так и есть -  шаги и свистки сторожа.  И человек
быстро находит выход - он взбирается на пьедестал и принимает позу. Чем не
Венера Милосская?! Правда, в серой кепке...
   "Случай в  парке" -  лучший номер Карандаша,  и каждое движение артиста
сопровождается  смехом.   Но   артист  сознательно  рассчитывает  на  смех
зрителей, хотя подтекст сценки не такой уж веселый.
   А  конец  у  номера "Случай в  парке" такой:  человек в  кепке встал на
пьедестал.  Он  вытаскивает полу длинной белой рубашки из брюк так,  чтобы
она  прикрывала его  ноги,  и  прячет под  рубашку руки.  "Статуя" готова.
Входит  сторож.  Видит  обломки.  Поднимает  взгляд  на  пьедестал.  Немая
сцена...   А   дальше  обычная  клоунская  погоня  со   всеми  атрибутами:
опрокинутой скамейкой,  падающими штанами. "Кепка" бежит, за ней - сторож,
размахивая метлой.
   Суть номера не в  справедливом наказании человека в серой кепке.  И тем
более  не  в  пикантной  путанице  частей  тела  статуи,  вызывающей  смех
зрителей.  Если бы  это было главным,  номер прожил бы  не  дольше пустого
анекдота.
   Комедийные эпизоды, которые не поднимаются выше забавного трюка, быстро
надоедают,  если этот трюк является целью, а не средством выражения мысли,
а "Случай в парке" шел изо дня в день двадцать пять лет подряд. Этот номер
- разговор клоуна о красоте и об отношении к искусству.
   Венера  -  олицетворение красоты,  символ.  Статуя  Венеры  Милосской -
прекрасное произведение искусства.  И разбивает статую человек,  имеющий о
ней очень отдаленное представление.  Он  уничтожил ее в  одну секунду.  Но
восстановить, как ни старался, не в состоянии. Он может только самого себя
предложить в качестве эталона красоты.
   Это номер о  бережном отношении к  искусству.  Не  каждый способен быть
художником.  И  статую этот человек пытался собрать не потому,  что ему ее
жаль,  а  просто  он  боится  сторожа,  боится наказания.  Его  действиями
руководит страх.
   Невольно  вспоминаются  герои  прославленных комедий  -  Победоносиков,
Бывалов, Огурцов - временные вершители судеб в искусстве, которые кроили и
перекроили все на свой лад и вкус,  абсолютно ни в чем не разбираясь.  Эта
"кепка" тоже из того полка, и ее носителя легко представить в каком-нибудь
учрежденческом кресле.
   Лучшие клоунады Карандаша несут некоторую философскую нагрузку. Поэтому
они  долговечны.  И  новое  поколение  зрителей  вкладывало  в  них  новое
содержание, хотя конкретный пустячок оставался прежним. "Случай в парке" -
единственный номер,  над  которым клоун работал очень долго и  чрезвычайно
тщательно.
   В цирке и раньше,  еще в прошлом веке,  были антре со статуями, которые
оживали и тузили клоунов, если они непочтительно с ними обращались. Но это
были наивные проказы XIX века,  и они резко отличались от "наивности" века
XX. Карандаш это четко понял.
   "Чтобы  уничтожить  красоту,   -   сказал  однажды  Карандаш,  -  нужно
мгновение.  Чтобы  ее  восстановить требуются  столетия".  Это  утверждает
клоун,  искусство  которого  предполагает  нарушение  привычной  гармонии,
предполагает линии  неожиданные для  эстетики.  Зрители смеялись.  Смеялся
Карандаш.  Это  был  номер  с  бесконечным количеством деталей.  Это  было
зрелище, и неожиданные для эстетики линии оказались настолько точными, что
сомневаться в их эстетике не приходилось.
   Здесь  уместно  сказать  о  "графике"  костюма  клоуна,  хотя  было  бы
правильнее  ввести  такое  понятие  -   "графика  клоуна",   как,  скажем,
существует графика художника.  Они очень близки. Автор в этом убеждался не
однажды.  И  если предположить,  что случилось бы  непредвиденное и  вдруг
главный костюм клоуна XX  века,  его маска была бы  затеряна,  то по одной
графике Пикассо можно  было  бы  с  абсолютной достоверностью восстановить
этот костюм,  эту маску. Я говорю не о картине "Семья Арлекина", не о том,
что тождественно, адекватно, не о тех рисунках, где темой является цирк. Я
имею в  виду сами линии,  тот контур,  тот колорит,  те тона -  ироничные,
смешные,  мрачные,  трагикомичные или печально-радостные - то есть то, как
гениальный Пикассо мыслил своих персонажей...
   Итак,  номер Карандаша "Случай в парке" имел широкие ассоциации. Эмоции
и фантазии зрителей сделали его долговечным. Но, помимо номеров с глубоким
и  философским подтекстом,  в  репертуаре Карандаша были и  другие сценки,
которые тоже очень точно попадали во время, но не имели глубокой и прочной
основы.  В  цирке такие сценки называются злободневными,  и  живут они  на
арене  ровно столько,  сколько конкретная злоба дня  беспокоит людей.  Это
может быть несколько дней или несколько месяцев.  Обычно придумываются они
очень быстро и не нуждаются в тщательной отделке. Однако если ни у кого не
вызывает сомнения,  что  сама  тематика номеров такого  рода  непременно и
очень точно связана с  событиями дня,  то я  хочу обратить внимание на то,
что  и  режиссерское,  и  актерское решение подобных сценок  у  популярных
клоунов  тоже   очень  точно  связано  со   временем.   Сравним  например,
злободневную сценку из репертуара Виталия Лазаренко и сценку из репертуара
Карандаша.

   Шпрехшталмейстер.   Кто дал Гоголю сюжет "Мертвых душ"?
   Лазаренко.          Отвечаю без промедленья:
                       Канцелярия совучрежденья.
   Шпрехшталмейстер.   Почему?
   Лазаренко.          Сидят там мертвые души
                       И бьют баклуши.
   Шпрехшталмейстер.   Почему кино называется "великий немой"?
   Лазаренко.          Потому что там много картин разных,
                       Но главным образом буржуазных.
   Шпрехшталмейстер.   Причем же здесь "великий немой"?
   Лазаренко.          А потому, что рабочий смотрит
                       на экран с тоской и говорит:
                       "Великий, но не мой..."

   Или такая реприза:

   Лазаренко.          Эй, молодежь, садись за книгу!
                       Бери науку за бока.
                       И по-советски к знаньям прыгай,
                       Освоив технику прыжка!
                     (Клоун прыгает.)

   Так выступал "красный народный шут" Виталий Лазаренко в 20-х годах. Для
этого  клоуна  самый  важным  был  приндип:  "Утром  в  газете,  вечером в
куплете".  Новостей было много,  и он торопился рассказать их с манежа. Он
очень торопился.  И  пользовался на  арене теми же формами общения,  какие
наблюдал в  жизни.  Вся страна митинговала и дискутировала.  Лазаренко вел
себя на арене,  как оратор.  Он говорил громким и уверенным голосом, часто
пользовался лозунгами,  но не стремился проникнуть в суть явлений и вещей.
Чаще  всего  он  только  говорил о  них  языком  цирка,  констатировал или
утверждал. И с точки зрения его эпохи это было абсолютно верно. Время было
такое - надо было агитировать.
   А  вот  злоба дня,  как  ее  понимал Карандаш.  30-е  годы  были годами
рекордов,  годами стахановского движения. Страна вершила индустриализацию.
Разумеется,  дело не  обходилось и  без  липовых рекордсменов.  Так  порой
вокруг  маленького  дела  начиналась  большая  шумиха.   А   большое  дело
компрометировалось, опошлялось подобными действиями.
   Карандаш не  мог оставаться в  стороне от подобных фактов и  по-своему,
по-клоунски их  комментировал.  Он выходил на манеж в  сопровождении своей
собачки. Доставал тарелку, нож, несколько сосисок. Оркестр играл бравурную
музыку.  Клоун  неторопливо разрезал ножом  сосиски  на  мелкие  кусочки и
раскладывал на  тарелке.  Наконец,  все  было  готово.  Барабаны  выбивали
парадную дробь.  Манеж  был  исполнен торжественности.  Сейчас  совершится
нечто экстраординарное,  то,  ради чего было столько приготовлений.  Когда
любопытство зрителей  достигало кульминации.  Карандаш ставил  тарелку  на
пол,  и собачка молниеносно проглатывала сосиски.  Карандаш раскланивался,
поднимал тарелку и уходил вместе с собачкой.
   Как видите, Карандаш не ораторствует, не говорит ни о чем в лоб. Он как
будто предпочитает,  чтобы зрители сами догадались о том,  что он им хочет
сказать.  В  репризе есть тонкость и  ирония,  хотя Карандаш исполнял ее с
полной серьезностью.  Словом,  в самой незатейливой сценке его актерская и
режиссерская палитра  довольно богата.  С  одной  стороны,  не  надо  было
агитировать,  доказывать, убеждать, как это делал Лазаренко. В зале сидели
единомышленники,  и  они все прекрасно понимали.  С другой стороны,  клоун
этих лет, конечно, должен был строить сценки так, чтобы помимо конкретного
содержания зрители еще видели какой-то  подтекст.  Он  как будто на что-то
намекал,  но  ничего не  уточнял.  И,  наверное,  увидев собачку,  которая
съедала сосиску под грохот барабанов,  зрители вспоминали какие-то  шумные
кампании вокруг пустяков.  А в другие годы,  очевидно, эта сценка вызывала
какие-то  другие ассоциации.  Во всяком случае,  эта сценка и  подобные ей
хорошо принимались зрителями.
   Такой клоун,  как Карандаш,  остро чувствует,  что его сценки, репризы,
интермедии   быстро   устаревают.    Единственная   возможность   продлить
коротенькую жизнь  своих  номеров  -  рассказать в  них  не  о  конкретных
мелочах,   а  об  общечеловеческих  радостях  и  печалях,  о  человеческом
достоинстве и пороках. Эти темы никогда не стареют.
   Но клоуны знают и  другое,  что человеку XX века вместе с утренним кофе
необходимо  получить  свежую  политическую  информацию,  чтобы  к  моменту
прихода на  работу быть уже "в курсе".  Карандаш это учитывал.  И  он умел
делать такие репризы. Вот пример.
   Утренние газеты сообщили,  что  дипломат Хилтон,  когда  его  уличили в
съемке секретных объектов,  ответил, что он ищет место для лыжной вылазки.
А  вечером Карандаш вышел  на  арену  в  тулупе,  в  валенках,  обвешанный
фотоаппаратами.  Он  подготавливался к  съемке.  В  этот  момент инспектор
манежа спрашивал,  что он собирается делать. Клоун отвечал: "Ищу место для
лыжной вылазки".
   Карандаш придумал сценку за  несколько минут.  Зрители смеялись над ней
три-четыре дня,  А  вот критики с  наслаждением вспоминают ее  уже не один
десяток лет.  Для них это излюбленный пример оперативности клоуна.  Но сам
артист понимает,  что хвалят репризу потому, что он откликнулся на события
быстро. Как произведение искусства - это ничто, для такой репризы не нужны
ни  особая фантазия,  ни актерское мастерство.  Эту репризу и  подобные ей
легко представить в  другом исполнении.  Но трудно себе представить лучшие
сценки Карандаша в  ином исполнении,  потому что  первые из  них  никак не
связаны с  характером Карандаша,  с его образом,  а вторые не противоречат
его характеру, скорее, они и есть его клоунский характер.
   Карандаш  вообще редко пользовался злободневностью. Сравнительно редко.
Репризы на два-три дня его раздражают. Конечно, говоря "злободневность", я
имею  в  виду  не  серьезные  проблемы,  а факты незначительного газетного
характера.  Как-то  клоуну предложили репризу "на злобу дня". Реприза была
локальной,  но  остроумной.  Однако,  прочитав  ее,  Карандаш  понял,  что
остроумно  это  будет  только  сегодня.  И  вот  что он сказал автору: "Вы
написали  остроумную репризу на злобу дня. Простите, но у меня нет времени
злиться на один день, даже если этот день понедельник".
   Клоун  был  прав.   Увидеть  в   конкретном  пустячке,   в  этой  форме
единичности, то, что его может поднять до "форм всеобщности", - это и есть
достоинство настоящих клоунов.
   Вы  не встретите ни одной рецензии,  ни одного интервью,  в  которых бы
говорилось,  что Карандаш печален и грустит.  Ну что ж, так и должно быть.
Клоун всегда смеется,  даже если ему больно.  "Смейся,  паяц!"  -  это уже
давно  стало традицией.  Но  в  том-то  и  дело,  что  Карандаш никогда не
испытывает боли,  разве только ему  наступят на  ногу или  он  упадет.  Он
веселый клоун.  А как же Никулин,  он тоже всегда смеется? Нет, не всегда.
Сценический образ Никулина в  представлении зрителя складывался из  ролей,
сыгранных им в кино,  и из реприз,  которые он играет на арене. И если эти
репризы вызывают неизменно смех зрителей,  то роли,  сыгранные в  кино,  в
большинстве своем вызывают совсем Другие эмоции.  Начиная с  фильма "Когда
деревья были  большими",  клоун  играет драму  не  менее убедительно,  чем
драматический актер.  Хотя  надо учесть,  что  к  моменту выхода фильма на
экраны Никулин уже  был  популярен как комик.  Может быть,  он  потому так
тонко и  сыграл в  этом фильме,  а  зрители так живо восприняли его в этой
роли, потому что они помнили все время, что он - клоун.
   Великий Чаплин однажды сказал:  "Я  люблю  трагедию.  Я  люблю трагедию
потому, что в основе ее есть нечто прекрасное. Для меня прекрасное - самое
ценное,  что я нахожу в искусстве и в жизни.  С комедией стоит повозиться,
если там найдешь вот это прекрасное, но это так трудно..."
   Но  он  не был первым.  Давным-давно это было неосознанной догадкой его
коллег-предшественников и  эстетическим открытием художников других жанров
искусства.  Гюго,  Мюссе, Верди, Леонковалло, Тулуз-Лотрек, Сезанн сделали
шутов героями своих произведений. Гюго не раз писал о том, что художник не
должен бояться показать уродливое, если хочет показать прекрасное.
   Этим художникам стало ясно,  что драма клоуна более очевидна, а комедия
тем сильней, чем больше она опирается на драматические повороты. Сам сюжет
цирка  легко  давал  возможность соединить смех  со  смертью и  с  драмой,
которая,  кажется,  ходит по пятам людей арены.  И произведения, в которых
драма клоуна или "циркача" состоялась, принимались с огромным успехом. И в
самом деле,  можно ли было найти лучшего героя для драмы,  чем клоун, шут,
который сам по себе является символом смеха?
   Художники   анализировали,   размышляли  о   соединении  комического  и
трагического.  А популярный клоун постигает истину,  ткнув пальцем в небо,
безошибочная интуиция указывает ему  путь.  Ведь  искусство клоуна -  это,
прежде всего,  интуиция.  Сами клоуны раньше корифеев эстетики сообразили,
что  их  веселый  смех  необходимо оттенять трагическими красками.  И  они
придумывали  себе  несчастные  или  сентиментальные  биографии.   Сплошные
мистеры Иксы и  внебрачные дети аристократов толпились на  аренах (и  если
это не придумывали клоуны сами,  то за них придумывал кто-то другой).  Они
не ошиблись - публика упивалась этими рассказами.
   В  XIX  веке цирк был модным зрелищем.  Его грубая откровенность как-то
притягивала.   Утонченным  дамам  из   общества  было   все-таки   неловко
восхищаться пронзительным рыжим клоуном. Но когда его сопровождали слухи о
бережно  хранимой  половине батистовой пеленки  с  гербом  или  о  роковой
страсти к графине,  которая толкнула несчастного, но благородного юношу на
арену, или - уж на совсем худой конец - больной сынишка, который мечется в
жару,  пока он,  клоун,  забавляет публику -  о, это совсем другое дело! И
никого уже не смущало,  что на этой же арене выступали родные мама, папа и
дедушка бедного "аристократа".  Все эти подробности к  искусству отношения
не  имели.  Словом,  смех  клоунов гораздо лучше звучал в  сентиментальной
виньетке из подобных историй.  И они это понимали.  Или же в самой палитре
клоуна должны были  быть  трагические краски.  Тогда  он  быстро добивался
успеха.
   Эта традиция сохранилась и  в  XX веке.  Со слезливыми стихами о  своей
несчастной  судьбе   на   арене   выступал   Виталий   Лазаренко,   весьма
благополучный клоун,  клоун-агитатор.  Даже  он  чувствовал  необходимость
соединять контрастные краски.  И  Юрий  Никулин нет-нет  да  и  выступит с
песенкой о бедном старом клоуне. Да и сам его сценический образ, как я уже
сказала,  складывается из соединения веселых реприз и драматических судеб,
сыгранных на экране.  А Леонид Енгибаров - в его репризах очень часто смех
соединялся с печалью. Этот клоун мог выглядеть на арене трагически. Скажем
точнее,  его смех -  ничто без печали. И очень часто печаль появлялась уже
после смеха.
   Итак,  если XIX  век  отстоял в  искусстве право на  трагедию шута,  то
зритель XX века не только не подверг это право сомнению,  но,  более того,
личные драмы шутов и  клоунов стал  принимать на  свой счет.  Это  отлично
почувствовали кинематографисты всех стран. В первую очередь, Чарли Чаплин.
А после него достаточно обратиться к кинолентам Бергмана, Феллини и других
талантливых  художников,  чтобы  увидеть,  как  точно  они  рассказывают о
судьбах современников на примерах судеб клоунов. Естественно, этот процесс
имел  закономерную обратную связь.  Теперь  уже  клоуны  стали  переживать
трагедии и драмы обычных людей и радоваться их радостям.
   Не  стало придуманной судьбы клоуна и  чрезвычайной внешности,  которая
разделяла его с обычным миром.  Современный клоун изображает обыкновенного
человека,  члена общества.  Он  очень похож на каждого,  сидящего в  зале.
Кумиры кино  -  Бурвиль,  Тото,  Фернандель,  Альберто Сорди -  сыграли на
комедийной канве трагедию человека-клоуна.
   Да,  многое изменилось в  искусстве второй половины XX века.  Но эффект
соединения контрастных красок остался в силе.  А как же Карандаш,  который
никогда не  был печальным?  Никогда не  пользовался трагическими красками?
Чем  же  тогда объяснить его огромную популярность?  Очевидно,  его долгая
популярность имеет  серьезные причины  и  может  быть  объяснена.  Ведь  в
искусстве клоунов нет ничего случайного.
   ...Танцовщица спрыгнула с проволоки и,  сделав круг по манежу, убежала.
Оркестр  еще  играет.  Карандаш,  подхватив  ритм,  танцует.  В  танце  он
приближается к  проволоке.  Вот-вот поднимется на проволоку и повторит там
па танцовщицы... Но нет, танцевальный рисунок на манеже еще не закончен, и
клоун делает еще один круг.  И еще один.  Наконец,  он снова пританцевал к
проволоке.  Делать нечего - теперь надо переходить на нее. Он занес ногу -
но  оркестр  смолк.  Карандаш делает  вид,  что  разочарован,  и  с  явным
облегчением отходит от проволоки.
   - Ну что же ты, Карандаш? - спрашивает инспектор манежа.
   - Музыки не хватило, - отвечает клоун...
   Если все,  что делает клоун,  современно,  то,  значит, рассказ о таком
клоуне - это рассказ о его времени.
   Карандаш  поднялся  в  конце  30-х  годов,  когда  уже  сложились нормы
социалистического общества.  Строительство шло полным ходом. Страна жила в
ритме  бодрого жизнерадостного марша.  По  утрам  газеты сообщали о  новых
успехах  и  рекордах.  Искусство  отражало  успехи  государства рабочих  и
крестьян.  Знаменитая скульптура Веры Мухиной воплотила эстетический идеал
времени.   В   фигурах   Рабочего  и   Колхозницы  были   сила,   энергия,
решительность. Бронзовые шахтеры, физкультурники, строители украсили новый
метрополитен,  фасады зданий.  Популярными актерами стали Николай Крючков,
Михаил Жаров,  Борис Андреев,  Петр  Алейников,  лица  которых были  очень
похожи на  лица их зрителей...  И  этим они тоже нравились.  Это был новый
этап советского искусства.  А  новому времени всегда нужны новые писатели,
художники, новые актеры. И обязательно новый клоун.
   Как  бы  ни  был  талантлив  художник,   будет  ли  его  талант  принят
современниками,  конечно,  зависит  и  от  его  эстетического и  духовного
попадания в  то время,  в  котором он живет.  И принят он будет настолько,
насколько его лицо, его голос, его движения соответствуют краскам времени,
насколько он  отвечает представлениям о  современной трагедии или комедии.
Иначе,  сколько бы мы ни говорили,  что первая неудача заставила Карандаша
внимательно наблюдать жизнь,  тренировать свое тело или лицо, мы все равно
не   поймем,   почему  именно  его   клоунская  маска  оказалась  наиболее
соответствующей времени.
   Знаменитые клоуны часто  появлялись на  подмостках,  не  пройдя никакой
актерской школы,  не имея никакой родословной в  мире искусства.  И тем не
менее,  они делали именно то,  что от них ждали современники. Клоун - это,
прежде всего,  актер  огромной интуиции.  Он  как  будто  кожей  чувствует
публику.  А публика, сама того не замечая, все время подсказывает ему, как
в детской игре:  "Холодно,  горячо". И клоун быстро находит, где "горячо",
если это талантливый клоун.
   Можно проследить строгую закономерность в  появлении и  смене клоунских
масок,  если согласиться,  что  каждый популярный клоун -  это  комическое
зеркало времени.  И  когда  завершается какой-то  духовный,  политический,
эстетический этап в  жизни общества,  уходит со сцены вместе с  ним и  его
любимец клоун.  Словом,  каждый  клоун  популярен настолько,  насколько он
лучше,  точнее  других  выразит  время.  Когда  уходит  время,  которое он
вышучивал,  а новое он не чувствует так же хорошо, как прежнее, "свое", он
начинает  ошибаться,   и  тогда  его  ошибками,  неточностями  моментально
пользуется другой клоун,  маска которого оказывается более точной.  Но  до
тех пор,  пока прежние привычки и  нормы сохраняют свою власть над людьми,
до тех пор прежний фаворит нравится людям.
   Клоунский дар Карандаша в 30-40-е годы пришелся как раз впору.
   Но  и  сам  цирк в  30-40-е  годы был  уже  совсем другим.  До  сих пор
приходилось слышать,  что  цирк  -  это  абстрактное искусство,  никак  не
связанное со временем.  Акробаты, жонглеры, дрессировщики - какая разница,
когда и  где это происходит,  в  прошлом веке или сейчас,  меняются только
костюмы,  немного усложняются трюки!  Причем тут  эпоха  и  эквилибрист на
перше?  Это мы уже не раз слышали.  Конечно,  задача очень трудная - найти
невидимую связь  гимнаста  на  трапеции  с  событиями эпохи.  Однако  если
внимательно приглядеться к  тому,  что происходит в цирке,  можно увидеть,
как точно впитывает и отражает время цирк,  копирует его,  восхищается им,
иронизирует и смеется над ним.
   Достаточно  вспомнить,   как  точно  передавали  стиль  30-40-х   годов
акробатические номера.  Молодые советские цирковые артисты - их судьбы, их
внешность совпадали духовно и эстетически с теми героями,  которых им надо
было воплотить.  Многие из созданных тогда номеров были необычайно удачны.
В те годы была заложена основа того,  что теперь мы называем замечательным
искусством советского цирка.
   Цирк был  весь в  оптимистических ритмах И.  О.  Дунаевского.  И  когда
группа  молодых мускулистых акробатов выбегала на  манеж,  это,  казалось,
была  сама  молодость  страны.   Цирк  забыл  о  фраках,  о  цилиндрах,  о
хризантемах,  а бледным напудренным лицам акробатов предпочел розовощекие.
Пикантных наездниц и  томных  гимнасток,  о  которых  пели:  "Шик,  блеск,
красота,  тра-та-та,  тра-та-та...  ",  -  их  было  их  узнать.  Никакого
"тра-та-та" уже не было. А была эпоха индустриализации.
   И  типичным  цирковым  аттракционом  этого  периода,   а  потому  таким
популярным стал  "Семафор-гигант"  сестер  Кох  (премьера  его  состоялась
несколько  позже,   в   1943  году).   Здесь  все  было  в  духе  времени:
торжественность,  рекордность трюков.  Сам семафор,  громадный, сверкающий
металлом,  на  пьедестале под  красным бархатом,  был главным "действующим
лицом" номера.  Все внимание зрителей было устремлено на  него.  На  такой
махине,  похожей на башенные и строительные краны,  надо было работать без
шуток.  И  три женщины в  локонах,  в  газовых накидках и  со  страусовыми
перьями  (дань  традиционной цирковой эстетике!)  поднимались на  семафор,
чтобы установить новые акробатические рекорды.
   Другой  популярный  аттракцион  -  "Шар  смелости"  Маяцких.  Громадный
сетчатый шар  заполнил собой  весь  воздух между землей и  небом цирка.  И
внутри этого шара носились люди на мотоциклах,  в  облаке выхлопных газов.
Появился аттракцион на  арене после войны,  спустя несколько лет,  он явно
опоздал,  так как по сути своей,  по замыслу, конечно, относился к номерам
30-40-х  годов.  Тот же  стиль,  когда на первом плане громоздкая железная
конструкция,   а  люди  видны,  плохо,  и  главным  фактически  становится
демонстрация аппаратуры.  Но  рождение подобных номеров было  закономерно.
Как только строительство и индустриализация начались в странах социализма,
такие  же  цирковые номера  появились и  там.  Один  из  них  неоднократно
гастролировал у нас.  На арене -  высокий строительный кран с перекладиной
наверху,  металлическая ось соединяет его с мотоциклом. Мотоцикл с шумом и
дымом носился вокруг арены. И все это: и громоздкая конструкция, и треск и
шум,  и сам мотоциклист -  все во имя того, чтобы привести во вращение две
легкие трапеции, подвешенные на кране.
   Для сравнения рассмотрим принцип построения одного из  лучших воздушных
аттракционов 60-х годов "Звездные канатоходцы" Волжанских.  Никаких сеток,
никаких клеток.  Между ажурными мостиками - наклонные канаты. Они почти не
видны.  Люди двигаются, как будто по воздуху. Здесь главное - человек, его
стремление к вершинам познания,  к разуму,  к красоте.  Номер был посвящен
первым  космическим  полетам.  И  космическая тема  прозвучала  на  чистой
высокой ноте:  космос - не только романтика, тренировки, удачные запуски и
победные марши по красной ковровой дорожке.  У Волжанских люди в космосе -
это  и  нечеловеческий труд,  и  усталость,  и  бесконечное  одиночество в
огромной  безмолвной  пустоте.   Но  это  и  одухотворенность,   и  победа
человеческого  духа.  Именно  так  и  воспринималась тройка  канатоходцев,
расходящихся в разные стороны под куполом,  в огромном темном пространстве
к далеким светящимся точкам - крошечным мостикам-планетам.
   Все это тоже закономерно:  искусство конца 50-60-х  годов проходило под
знаком  пристального  внимания  и  интереса  к  человеку,  к  человеческой
личности,  к  его внутреннему миру.  Человек,  поставленный в чрезвычайную
ситуацию,  или, напротив, в самую обычную, и проявление его характера, его
психология  лежат   в   основе  литературных,   сценических  произведений,
сценариев, которые принесли мировую славу, советскому искусству.
   То же самое происходит и  в  цирке.  Исчезают громоздкие конструкции (а
если и  продолжают свое существование на  арене,  то  выглядят неуместно и
грубо). Минимум реквизита, легкость и простота, внимание зрителей обращено
только на  исполнителей,  на их артистизм и  профессиональные достоинства.
Такая же разница между трюками 30-х годов, их подбором и манерой подачи, и
трюками 60-70-х годов.
   Но если так точно следуют времени акробатические жанры цирка, то как же
точен должен быть клоун,  центр спектакля,  его сердце и ум! Карандаш умел
одним   росчерком  клоунского  пера,   одним  штрихом  мгновенно  передать
настроение своих зрителей, сказать о том, что сегодня всех волновало. Вот,
например, две репризы, которые он придумал и делал во время войны.
   ...Униформисты метут манеж. Выходит Карандаш. Он тоже берется за метлу.
Несколько энергичных взмахов - и он со вздохом откладывает метлу.
   - Карандаш, почему ты бросил метлу? - спрашивает инспектор манежа.
   - Не могу. Война...
   Это  был  ответ на  распространенную тогда фразу:  "Война все спишет ".
Спишет все, что сделанно кое-как или не сделано вообще, потому что "сейчас
не до этого".  Этой фразой иногда оправдывали собственную бездеятельность,
недобросовестность, разные компромиссы.
   А  вот другая реприза Карандаша о  войне.  На манеж выезжал бутафорский
танк,  собранный из старой бочки,  на деревянных колесах. Клоун показывал,
как  фашисты наступали на  Москву и  как  отступали.  Он  надевал на  лицо
страшную маску,  брал  в  руки  топор  и  набрасывал на  плечи  мешковину.
Погрозив топором,  бандит садился в  танк.  Танк двигался.  Секунду,  две.
Оглушительный взрыв, и из-под обломков выползала жалкая фигура в лохмотьях
и на костылях убегала за кулисы.
   Эта реприза пользовалась большим успехом и  во  время войны и  после ее
окончания.  Людям было необходимо увидеть воочию вот такой шутовский финал
гитлеровского похода.  Зрителям реприза  нравилась больше,  чем  реприза с
метлой,   потому  что  сделана  она  эффективнее  -  выезд  танка,  взрыв,
комическая трансформация костюма.  Но  мне  первая  реприза  кажется более
тонкой, она касается психологии людей.
   Карандаш рассказал о войне, когда она была конкретным реальным злом. Но
злободневность  -   не  единственное  достоинство  репризы  "Танк",   хотя
зрителями она  ценилась больше всего.  И  на  этот раз,  в  такой в  общем
простенькой  штучке,  клоун  нашел  краски,  точно  отражающие  время.  Он
использовал в  комедийном плане существовавшие в те дни кошмарные атрибуты
войны:  взрывы,  обломки,  лохмотья, костыли, увечья - все, что можно было
увидеть каждый день.  Сравним с тем,  как абстрактно философски размышляет
клоунада о войне, когда в мире тишина.
   ...На  арене  клоун сажает растение,  заботливо поливает его.  Какой-то
король-вояка под бодрую походную песенку пересекает манеж, волоча за собой
пушку.  Пушка,  проезжая,  прижимает стебелек к земле. Но как только пушка
проехала, человек приподнял стебелек, выпрямил его, и он снова стал расти.
Вояка с пушкой снова проходит через манеж и опять давит стебелек.  И снова
человек  поднимает  и  выпрямляет  растение.  И  сколько  бы  раз  это  ни
повторялось -  результат тот  же.  И  не  труды садовника,  а  труды вояки
бесплодны.  Это  клоунада 60-х  годов,  исполненная Ротманом и  Маковским.
Состояние  мира  или   войны  подсказали  художникам  выбор  выразительных
средств.  У  Карандаша в  его  военных репризах были наблюдения очевидца и
эмоции участника войны.  А  цветочек,  корона и мантия,  веселая песенка -
аллегория и  символы,  использованные Ротманом и  Маковским,  у  них очень
уместны, ведь в их клоунаде осмысление происшедшего и итог многих войн.
   Попробуйте  переставить  во  времени  эти клоунады. "Садовника и вояку"
исполнить  в  41-м году, а "Танк" - спустя двадцать лет. Легко представить
себе, какую слабую реакцию зрителей они вызвали бы, а точнее - недоумение.
   Хотя  брошюра посвящена Карандашу,  приходится говорить все  время и  о
других клоунах.  Очевидно,  нельзя рассказать об  одном клоуне вне связи с
другими.  Речь  идет  не  только  о  преемственности  поколений,  но  и  о
преемственности тем и сюжетов, которые остаются на арене.
   ...Вскоре после  успешного дебюта Карандашу посоветовали:  "Вы  одиноко
выглядите на  арене.  Хорошо,  если бы  около вас был какой-то друг.  Или,
например, собачка..."
   После  выхода  внушительной труппы  атлетов,  на  фоне  "семафора"  или
громадного "шара смелости" фигура клоуна,  наверное, выглядела одиноко. Но
Карандаш не  чувствовал необходимости в  партнерах.  Однако  к  совету  он
прислушался и взял собачку.
   Никс был чуть ли  не  первым скотч-терьером,  который появился у  нас в
стране.  Его привез из  Англии один из  наших дипломатических сотрудников.
Случайно потом он попал к  дрессировщику,  которому Никс был в  общем ни к
чему,  но он знал, что такая собака - редкость, рассказал о ней Карандашу.
Клоун только молча взглянул на Никса, молча отдал деньги и тут же увел пса
к  себе.  Через несколько дней Никс вышел на  арену.  Увидев его,  публика
расхохоталась,  его  внешность показалась клоунской.  Никс просто ходил за
Карандашом по пятам и вместе с ним уходил с манежа.
   А  следующие поколения скотч-терьеров  получили  постоянный сценический
псевдоним - Клякса...
   ...Карандаш вынес  стул,  молоток,  тарелку.  Долго-долго  устанавливал
стул,  чтобы стоял ровно,  подкладывал под ножки кусочки газеты.  Наконец,
положил на стул молоток и  тарелку.  Снял шляпу и поклонился.  Неторопливо
показал зрителям молоток. Потом тарелку... Снова снял шляпу и поклонился.
   Потом  засучил  рукава,  взял  молоток,  тарелку и  трахнул молотком по
тарелке!  Тарелка  вдребезги.  Кругом  черепки.  Карандаш поднял  один  из
черепков, молоток, показал их еще раз зрителям, чтобы получше рассмотрели.
Неторопливо привел в порядок рукава. Степенно, с достоинством поклонился и
ушел.
   Все что угодно - но этого никто не ожидал. И зрители засмеялись.
   Цирк  вообще краток и  малоречив.  Тем  более  точно должно "стрелять "
каждое слово, каждый жест в репризе. Малейшая ошибка комика имеет свойство
расти  в  геометрической прогрессии  и  в  конечном  итоге  уничтожает все
произведение.
   - Реприза -  не  повод "залепить" злополучный пинок и  не форма подачи,
пусть даже эффектного,  трюка.  Подобные репризы очень слабенькие и быстро
исчезают с манежей,-  говорит Карандаш.  -  Реприза -  это психологический
этюд, раскрытие одного характера или дуэль двух. Придумать хорошую репризу
может не всякий даже талантливый писатель...
   А каков же был клоунский характер Карандаша?
   Я  думаю,  что  характер  популярного  клоуна  -  это  некоторые  черты
характера времени в  комическом преломлении.  Клоунский характер Карандаша
очень приветливый и  открытый.  Он  розовощек и  жизнерадостен.  Но он был
малоразговорчив, а если говорил, то каким-то тоненьким голоском. Некоторые
критики называли его  голос  детским и  вообще  находили много  детского в
характере и поступках Карандаша.
   Разумеется,   в   каждом   клоуне  есть   что-то   детское,   то   есть
непосредственное.  И у Карандаша тоже. Но если в его поступках и поведении
было много детского, то скорее всего по принципу "устами младенца глаголит
истина".
   Теперь, спустя более сорока лет, анализируя творчество Карандаша, ясно,
что в решениях,  темах,  подтекстах его реприз был совсем недетский взгляд
на мир. Но, как часто это бывает с клоунами, сам Карандаш не всегда ведал,
что творил.  А естественность и наивность его поведения -  такая наивность
присуща цирковому искусству вообще. Цирку свойственно сочетание наивности,
лубочности  с   самыми  светлыми  озарениями,   неожиданным  и  мгновенным
пониманием сути явлений.
   У  Карандаша очень  выразительные движения,  прекрасная мимика,  но  на
пантомиму он не перешел.  Чутье и здесь не подвело его - для пантомимы еще
не настало время.
   Кстати,  вспомним о Константине Мусине. В 30-х годах многие считали его
более талантливым,  чем  Карандаш.  О  нем вдруг заговорили,  его усиленно
приглашали сниматься в фильмах (а в те годы получить приглашение сниматься
уже было признанием). Все предвещало большую популярность.
   Но  Мусин  не  стал  клоуном номер один.  Он  предпочитал пантомиму,  а
главное -  он  был медлителен и  меланхоличен.  Характер Карандаша гораздо
лучше укладывался во времени.  И  никакие факты личной биографии Мусина не
оказались  решающими  в  его  актерской судьбе.  Решило  все  несовпадение
клоунской маски со временем.
   Как  уже  было сказано,  Карандаш очень долго выбирал костюм.  Костюм и
маска Чаплина надолго остановили его внимание.  И  если сначала чаплинский
облик помог ему,  то потом клоун почувствовал, что он ему мешает. Карандаш
так пишет об этом:  "И хотя я давно отходил от облика Чаплина,  теперь мне
предстояло окончательно отказаться от  отдельных сохранившихся его черт и,
конечно, от его псевдонима.
   Более или  менее ясно  представив себе характер своего нового героя,  я
приступил к  поискам его внешнего облика.  Я  всегда считал,  что в  цирке
очень важен общий облик комического персонажа, контуры его фигуры, то, что
с  первого  появления привлекает внимание  зрителя.  Так  подсказывали мне
законы циркового зрелища,  где  внимание завоевывается не  постепенно,  не
путем нарастания, но тотчас, сразу, с ходу и притом чем-либо очень видным,
где восприятие идет от внешнего к внутреннему.
   Однако  костюм должен быть  не  только зрелищно выигрышным,  но  еще  и
помогать комику.  Каждый отдельный предмет -  будь  то  шляпа,  пиджак или
брюки -  должен служить ему для комических действий. Мягкая фетровая шляпа
гораздо удобнее для комика,  чем твердый котелок, так как, изгибая ее поля
и колпак по желанию,  можно найти характеристику различных типов.  Широкие
брюки выигрышнее для комика,  чем узкие:  их можно тянуть и крутить руками
как  угодно,  изображая,  например,  даму,  приподнимать юбку при переходе
воображаемой лужи>  в  широких штанах может показаться что  угодно:  мышь,
кошка,  колючий ежик и  т.  д.  При  работе над  новым костюмом нужно было
учесть все, помогающее комику в работе... ".
   Да,  талантливый клоун  хорошо чувствует,  но  почти  никогда не  может
объяснить.  Его  объяснения беспомощны.  Наверное,  если бы  в  свое время
спросили Никулина,  почему он считает свой костюм наиболее подходящим, тот
ответил бы, что шляпа с твердыми полями лучше, потому что ее можно крутить
на тросточке, ее можно запускать наподобие бумеранга, что узкие брюки куда
выигрышнее,  чем широкие,  ведь тем более смешно зрителям,  если из  таких
облегающих брюк появляются мышь,  кошка,  колючий ежик -  что угодно...  А
дело вовсе не в том,  что удобнее крутить,  тянуть и подбрасывать,  и не в
даме,  переходящей лужу.  Дело в том,  что котелок,  головной убор деловых
людей Запада, не шел русскому клоуну. В том, что Чарли стремился сохранить
в  своем костюме элегантность,  аристократизм,  а  Карандашу это  было  не
нужно.  Соотечественники Карандаша в  те  годы  не  уделяли  одежде  много
внимания,  и  часто один костюм был и  повседневным,  и нарядным,  но зато
следили за ним тщательно.  Так поступает и Карандаш. Он выбрал то, что ему
удобно -  мешковатый,  свободный, как будто сшитый совсем не по его фигуре
костюм,  но  в  то же время напоминающий модные линии своими расклешенными
брюками и болтающимся пиджаком.
   Карандаш может поливать свой костюм водой,  падать в  нем в опилки.  Но
как только ему понравилась девушка из первого ряда,  клоун мигом старается
привести свой костюм в  порядок.  Отгладить его.  Но  как согреть утюг?  И
Карандаш выносит свечку,  зажигает ее  и  на  пламени свечи греет утюг.  А
потом нагретым утюгом делает складку на своих многострадальных брюках. При
следующих появлениях на  манеже,  снова взглянув на  девушку,  он  уже без
утюга, просто руками заглаживает складку.
   Карандаш упорно носил костюм только черного цвета и  считал,  что  этот
цвет уместен везде -  и на торжественном концерте, и перед красноармейской
аудиторией,  и в пионерлагере,  и в школе... (Но ведь точно так может быть
уместен в  пионерлагере и на концерте клоун в зеленом или синем костюме!).
Когда  с  Карандашом заводили разговор о  том,  не  сшить  ли  ему  костюм
какого-нибудь другого цвета,  более светлого для разнообразия, он сердился
и говорил,  что это разрушит маску,  которую он создал. И вдруг - впрочем,
мы уже говорили,  что у  популярного клоуна ничего не бывает "вдруг" -  он
заказал себе зеленый костюм, потом фиолетовый. И только в них он появлялся
на  арене.  А  в  черном выходил только в  тех  номерах,  где  темный цвет
необходим,  например в  номере "Случай в  парке".  (Здесь он не мог быть в
зеленом хотя бы потому,  что яркой зеленой краской выкрашена скамейка.) Но
это было уже в 1954 году.
   Карандаш  не  ассоциировал сознательно свое  решение  с  происшедшими в
жизни переменами, с конкретной жизненной информацией. Но в том и есть суть
клоунского искусства -  вовремя почувствовать,  что сейчас в его клоунский
образ надо внести какие-то новые краски.  Карандаш почувствовал.  И теперь
ему казалось, что только в цветном костюме и можно выступать.
   ...Это был неожиданный союз -  Карандаш и Кио.  Таинственный, ироничный
Кио,  в  безупречном фраке,  в  очках в тонкой золотой оправе,  которые он
носил  как  будто  нарочно,  чтобы прятать за  ними  свою  снисходительную
усмешку.  И Карандаш в своем бесформенном помятом костюмчике,  как пародия
на эту безупречность.  Карандаш разрешал посмеяться над собой. Кио смеялся
над  легковерной публикой.  Теперь они  решили посмеяться друг над другом.
Смех и  иллюзия состязались.  И  ради этого состязания знаменитый фокусник
рискнул высмеивать свои коронные трюки.
   Теперь считается нормой, когда в номер иллюзиониста вмешивается клоун и
даже  становится необходимым партнером.  Но  тогда  это  было  неожиданно:
фокусы  Кио   определяли  уровень  эстетики  циркового  зрелища,   шик   и
эффектность,   становились  сутью  аттракциона,   и   десятки  вышколенных
ассистентов так  красиво и  изящно  служили безграничной власти мага,  что
сомнений не  было -  они  действительно исчезали,  сжигали или распиливали
себя на части по мановению его руки.  А клоун -  это не тайна, это быт. Во
всяком случае такой клоун, как Карандаш.
   Фокус  был  старинный -  "Дама  в  воздухе".  Фокусник делал  несколько
пассов,  и  шикарная томная дама подчинялась его гипнотической власти.  Он
приказывал ей  спать,  и  она ложилась на кушетку и  закрывала глаза.  Еще
несколько пассов - и дама спала, вытянувшись прямо, как палка, без единого
вздоха и  движения.  И  вдруг ее  тело отделялось от кушетки,  поднималось
горизонтально в  воздух и  повисало.  Потом  также медленно и  плавно дама
опускалась,  и  фокусник  приказывал  ей  проснуться.  Старинный  трюк,  и
публика,   которая  с   восторгом  слушала  рассказы  о  гипнотизерах,   о
таинственных  проявлениях  магнетизма  и   прочем,   видела  здесь   нечто
особенное,  как  будто  среди обычного циркового обмана появлялась частица
неведомого и непонятного.
   Но  Карандаш не  признавал неведомого и  не  любил,  когда ему морочили
голову.  И  когда дама  готовилась ко  сну,  Карандаш вмешивался и  просил
загипнотизировать его.  Кио  лукаво  смотрел на  него,  соглашался,  потом
придирчиво оглядывал его костюм.
   - Только шапочку не надо!  -  говорил он, словно от этого зависел успех
опыта,  двумя пальцами снимал с  головы Карандаша его  колпак и  бросал на
арену.
   Карандаш  немедленно поднимал свою  шляпу,  надевал,  как  будто  и  он
понимал,  что в  шляпе вся соль фокуса и  без нее он  никак не  решится на
эксперимент.
   - Нет,  шапочку не надо,  -  говорил Кио, бросая ее на арену, и начинал
делать свои пассы.
   Карандаш еще не раз пробовал потихоньку надеть шляпу,  и фокусник снова
бросал ее.  Но  вот  сила гипноза побеждала.  Кио медленно отступал назад,
притягивал  к  себе  Карандаша,  притягивал...  И  Карандаш  расслабленной
походкой двигался к нему. (Карандаш, движущийся, как сомнамбула, - это уже
смешно).  Кажется,  он  уже заснул на  ходу.  Ассистенты укладывают его на
кушетку. И вот он поднимается довольно высоко в воздух и висит в пустоте.
   Кио  усмехается,  очерчивает в  воздухе круги,  показывая,  что никаких
подвохов  нет,   клоун  висит.   И  это  производит  впечатление.  Ну  да,
ассистентку фокусник может сложить вдвое, завязывать узлом и сунуть себе в
карман, - это в порядке вещей. Но Карандаш - не эфирное создание. А может,
и в самом деле это гипноз?
   Резким движением Кио будит клоуна. Карандаш открывает глаза, смотрит на
Кио. Юркнув в сторону, молниеносно хватает шляпу и торжествующе напяливает
себе на голову...
   Это была победа смеха. Кио, всю жизнь ревниво оберегающий свои секреты,
понял,  что вмешательство клоуна и смех не разоблачат, а только усилят его
искусство,  эффект его  трюков.  Ну,  конечно,  при всем том еще нужен был
такой чуткий партнер, как Карандаш...
   ПЕРВЫЙ  АКТ.  Инспектор  манежа  кладет  на барьер тарелку, видимо, для
следующего  номера.  Карандаш  хочет взять себе тарелку. И когда инспектор
отворачивается,  он  прячет  ее  под  полу  пиджака  и  идет  через манеж.
Инспектор  заметил  его  маневр,  догоняет  Карандаша,  отбирает тарелку и
возвращает  ее  на  место.  Но  по  взгляду  клоуна ясно, что дело этим не
закончится. Интрига только заработала.
   ВТОРОЙ АКТ.  Улучив момент,  Карандаш снова  берет тарелку,  прячет под
пиджак и,  улыбаясь,  уходит.  Инспектор догоняет его,  вытаскивает из-под
полы тарелку и  возвращает ее  на  место,  на барьер.  Но клоун,  кажется,
что-то придумал.
   ТРЕТИЙ АКТ.  Карандаш опять берет тарелку.  Но  кладет ее на голову,  а
шляпу прячет под пиджак,  туда, куда уже клал тарелку. И медленно-медленно
уходит. Инспектор видит, что тарелки на барьере нет. Он догоняет Карандаша
и машинальным жестом достает из-под его пиджака шляпу и,  удовлетворенный,
собирается уходить,  хотя тарелка у  него прямо перед глазами,  на  голове
клоуна.  Карандаш хохочет.  Снимает тарелку с  головы и  бежит с ней через
манеж.
   ЭПИЛОГ.  Он уже почти скрылся.  Но в самый последний момент споткнулся,
тарелка летит на пол и разбивается на мелкие кусочки...
   Клонунская мини-пьеса продолжительностью одну-две минуты.  Но есть все:
завязка,  интрига, финал. Как драматургически точна эта маленькая реприза,
как  точны  безмолвные диалоги действующих лиц,  построенные на  мимике  и
паузах!   Лучшие   клоунады   всегда   поражают   своей   лаконичностью  и
завершенностью.
   От  характера клоуна,  а  точнее сказать,  от характера времени зависят
финалы реприз популярного клоуна.
   Позволим себе некоторое отклонение и обратимся к кинематографу. Раньше,
в 30-40-е годы,  фильмы чаще всего заканчивались патетическим аккордом или
точка ставилась после свадебного поцелуя героев.  А  если этого поцелуя не
было, зритель еще сомневался: "А чем же там все кончилось?" Все было очень
конкретно и определенно.
   В  фильмах 60-х годов,  в фильмах-размышлениях о жизни и судьбах людей,
как правило,  не было определенных и  очень конкретных финалов.  Создатели
фильмов как  бы  предоставляли зрителю право  самому додумывать дальнейшую
судьбу героев. Иногда финальный кадр возникал так внезапно, что даже самые
нетерпеливые зрители,  обычно удирающие из  зала за десять минут до конца,
даже  они  не  успевали  сообразить,  что  вот-вот  наступит  финал.  Так,
например,  внезапно для зрителей заканчивается фильм "9 дней одного года".
Но в  раздумье о  жизни,  очевидно,  и  не может быть одного определенного
решения.  Современных режиссеров и  сценаристов гораздо  больше  беспокоят
мысли и настроения их героев, чем конкретные события и факты.
   В  репризах  Карандаша  всегда  точный,  "стреляющий" финал.  В  каждой
репризе  существует  какая-то   исходная  ситуация,   которая  разрешается
каким-то  неожиданным  трюком  или  комическом  поступком.   Но  финал  не
оставляет никаких сомнений.  И,  кажется,  другого финала уже просто и  не
могло быть.
   Вспомните  репризу  на  канате  под  куполом  цирка,   когда  Карандаш,
спускаясь,  падал в  сетку,  безумно пугался,  седел от страха и  все-таки
благополучно достигает арены.  Из всех ситуаций, с некоторыми потерями, но
он  выходит  победителем.   У  Леонида  Енгибарова  репризы  заканчивались
трагикомическим поворотом.  У  Лазаренко часто -  лозунгом или просто даже
резолюцией.   Уже   по   названиям  его   номеров   ("Эволюция  митингов",
"Перерегистрация членов профсоюза", "Долой хулиганство") можно представить
себе финалы.  Номер "Товарищеский суд",  например, заканчивался обращением
клоуна в зал:  "Товарищи!  Новая семья -  это новые семейные отношения.  В
прежнее время мужчина смотрел на жену,  как на рабыню. А теперь мы смотрим
на жену, как на друга и товарища!"
   В  20-е  годы  такое  обращение  к  публике  было  вполне  уместно.  Но
вообразите,  как  бы  регировали сегодня  зрители,  если  бы  этот  призыв
произнес популярный клоун Юрий Никулин.  Одно ясно:  чем  серьезней он  бы
старался это произнести,  тем больше бы  развеселил зрителей.  (Кстати,  в
фильме "Белое солнце пустыни" лозунг "Женщина -  тоже человек", украшающий
стены гарема, рассчитан именно на смех зрителей.)
   Действием Лазаренко было  слово.  Дискуссия и  митинги были  ежедневной
практикой. И он говорил много и громко. А у Леонида Енгибарова в концовках
реприз не восклицательный знак и  не смешная точка,  как у  Карандаша,  а,
скорее всего,  задумчивое многоточие,  и действие репризы не исчерпывалось
последним актом клоуна на арене:  оно продолжалось в  эмоциях и в фантазии
зрителей.  Енгибаров осуществлял на  арене то,  что другие современные ему
художники делали на сцене или на экране.
   И  хотя  каждая  реприза Карандаша была  полностью завершена клоуном на
арене,  Карандаш все-таки умел найти ее продолжение.  Об этом клоуне часто
говорили,  что  он  делает репризы "из  ничего",  что он  умеет "ничего не
делать" на  арене и  приковывать к  себе  внимание зрительного зала  ровно
столько,  сколько  нужно  было  режиссеру для  заполнения паузы.  Огромное
достоинство Карандаша в  том,  что он  умел из этих реприз,  сотканных "из
ничего", провести точную линию через все представление и таким образом все
свои выходы соединить в единый спектакль.
   Вот один из  примеров соединения реприз.  Карандаш непременно на каждом
представлении избирал себе кого-то  из зрителей,  кто становился невольным
партнером клоуна.  Часто это  была  какая-нибудь девушка из  первого ряда,
которая  очень  смущалась  под   взглядом  клоуна.   Заметив  это,   клоун
разворачивал целую партитуру ухаживания.  Он смотрел на девушку, жестами и
мимикой показывая публике, как он восхищен. Клоун как бы адресовал ей свои
репризы,  в  конце концов,  ожидая ее  реакции.  Он  садился около нее  на
барьер>  пока  на  арене  шли  другие  номера,  смущенно  выглядывал из-за
занавеса или украдкой посматривал из-под полы своего пиджака.  Ради нее он
заглаживал складку  на  брюках,  старался получше  причесаться.  Публика в
восторге следила за перипетиями этой игры. Не знаю, что доставляло большее
удовольствие -  застенчивость и  неловкость девушки,  оказавшейся в центре
внимания  всего  зала,  или  то,  что  очередная избранница изо  всех  сил
старалась   сохранить  маску   невозмутимости  и   изобразить,   что   все
происходящее к ней никакого отношения не имеет.
   Вообще один из  лейтмотивов Карандаша -  найти себе друга или партнера,
оказаться в компании, где его будут считать "своим". Он никогда не выходил
в номер для того, чтобы "поразить" зрителей акробатическим или жонглерским
мастерством.  Нет,  он старался делать то, что делают все, не отставать от
всех.  Так клоун появлялся и в номере прыгунов,  где участвовали дети.  Во
время  передышки  они   выстраивались  шеренгой.   Карандаш  подстраивался
последним,  чтобы его тоже "приняли в  игру".  Но самый маленький из детей
отталкивал клоуна  и  вставал на  его  место.  Карандаш падал,  толкал всю
шеренгу, чтобы все-таки занять какое-то место, и вся шеренга валилась. И в
этот  момент Карандаш хватал малыша на  руки и  убегал с  ним  за  кулисы.
Конечно,  его задерживали,  и он с неохотой возвращал малыша. Он показывал
инспектору,  что хочет взять всего одного,  самого маленького,  а  их  вон
сколько еще осталось. Но инспектор прогонял клоуна, и номер продолжался. А
когда  он  заканчивался,  Карандаш снова,  улучив момент,  воровал малыша,
соблазнив его  морковкой.  Он  собирался уже  спрятать малыша  в  мешке  и
утащить  за  кулисы,   но  вновь  некстати  появлялся  инспектор,  и  едва
начавшаяся  дружба   прерывалась:   мальчика  уводили.   Карандаш  кричал:
"Морковку! Морковку хоть отдай!"
   Он один,  без мальчика,  без морковки,  с пустым мешком.  Один... И тут
Карандаш видит девушку,  "свою" девушку,  о  которой он на несколько минут
забыл.  Вот кто будет его другом! И он жестом предлагает ей лезть в мешок.
Девушка не хочет.  Но еще не все потеряно:  в  кармане у Карандаша большой
красный помидор,  и  клоун пытается соблазнить ее  помидором.  Традиционно
некстати появляется инспектор и  отводит  Карандаша в  сторону,  очевидно,
выговаривая ему за некорректное поведение. Карандаш оглядывается и еще раз
показывает девушке помидор - может быть, она передумает?
   В  любом другом любовном сюжете должны были бы появиться алая роза или,
на худой конец,  аленький цветочек. Но Карандаш - поэт другой эпохи, когда
носить галстук и дарить цветы было стыдно,  а нормальным считалось достать
из кармана семечки и предложить: "Хочешь?"
   Потом он  еще несколько раз во  время других реприз доставал из кармана
помидор и показывал девушке, уже не очень-то надеясь. Но жизнь берет свое,
и  вот Карандаш предлагает помидор уже другой девушке.  Но  ей  он тоже не
нужен.  Карандаш возвращается к своей избраннице.  Последний раз.  Достает
помидор,  стоя на барьере, и вдруг, оступившись, падает. Помидор раздавлен
в лепешку...  Для Карандаша это катастрофа. Он берет остатки раздавленного
помидора,  с  которого капает сок,  и бережно кладет его на барьер,  около
того места,  где сидит девушка,  так, как если бы он положил свое разбитое
сердце. Все. Больше ничего у него нет.
   Униформисты незаметно  убирают  помидор,  и  во  время  следующей паузы
Карандаш,  заканчивая репризу,  замечает,  что помидора нет.  Он  не верит
своим глазам.  Он потрясен.  Он смотрит,  остолбенев, то на девушку, то на
барьер,  где  лежал помидор.  Как?  Неужели?  Она не  захотела взять целый
сочный помидор, а польстилась на раздавленную кашу?! (Еще один современный
вариант сказки о принцессе и свинопасе).  Вот это да... И этим потрясением
клоуна заканчивается вся история о девушке и помидоре, которая незаметными
тонкими штрихами соединила в единое целое все репризы клоуна.  Более того,
она как бы  стала маленьким спектаклем клоуна,  в  который уже вписывались
отдельные самостоятельные по сюжету репризы.
   Эту историю пришлось пересказать довольно подробно, чтобы потом, говоря
о  других  клоунах,  можно  было  сравнить  лирическую  тему  Карандаша  с
развитием той же темы у его преемников.
   ...Да,  в 50-е годы в клоунской маске Карандаша произошли изменения. Он
стал гораздо разговорчивее.  Уже  в  течение нескольких лет  он  постоянно
выступал  с  партнерами  и  теперь  предпочитал  номера,   построенные  на
диалогах.  Все это очень характерно: и то, что он перестал быть молчаливым
клоуном, и то, что чаще пользовался диалогом как основой номера, и то, что
у  него появились партнеры,  и  то,  что номера 50-х годов уже писал не он
сам, как прежде, а профессиональные литераторы.
   Во всех этих изменениях видны и сила, и слабость Карандаша. Сила в том,
что   он   интуитивно  почувствовал  необходимость  перемен  и   пошел  по
правильному пути,  добавляя именно те краски, которые стали нужны времени.
Слабость в том. что он не сумел сказать главное об этих годах, отразить их
суть так же точно, как суть 30-40-х годов, и потому шел по пути рассказа о
каких-то второстепенных недостатках. Впрочем, упрекнуть его в этом нельзя,
ни один популярный клоун не может отказаться от самого себя, отказаться от
своей маски,  которая сделала его  популярным,  и  найти новую.  Он  может
только менять детали.
   Возможно,  Карандаш и  сам чувствовал неточность новых номеров и потому
почти во  всех был  не  просто Карандашом,  а  как бы  играл чью-то  роль:
директора мебельной фабрики,  аспиранта, защищающего диссертацию, продавца
в магазине и т. д. Он, например, меняя головные уборы, как бы подчеркивал,
что это не он, Карандаш, а другой персонаж, и проводил между ними границу,
четко чувствуя,  что  его маске несвойственно.  Между тем,  как в  прежних
репризах,  он всегда был самим собой, Карандашом, который оказывался в той
или иной ситуации.
   Номера 50-х годов написаны "крокодильским" пером, в обычной фельетонной
манере,  на ту самую "злобу дня",  которая раньше у  него проходила вторым
планом.  В  этих клоунадах не  было ассоциативной наполненности,  богатого
подтекста,  философского содержания, которыми отличались номера, принесшие
ему   славу.   Известные   клоунады   тех   лет:   "Защита   диссертации",
"Очковтиратели и подхалимы",  "Шкаф", "Магазин". Например, в номере "Шкаф"
Карандаш -  директор мебельной фабрики  -  демонстрирует шкаф,  уродливый,
кособокий,  который то не открывается,  то не закрывается. На шкаф страшно
смотреть, но зато фабрика выполняет план на 300 процентов.
   - Но ведь это же брак! - восклицал кто-то.
   - Да, брак, - соглашался Карандаш.
   - Ведь покупатель,  наверное,  все шкафы возвращает назад.  И  что вы с
ними делаете дальше?
   - А мы их чиним и снова пускаем в продажу!  -  с торжеством заканчивает
"директор".
   В  конце номера шкаф падал на  незадачливого "директора" и  расплющивал
его в лепешку.
   В  номере  "Магазин"  Карандаш  изображал  продавщицу,  которая  грубит
покупателям,  обвешивает их,  насыпает кому-то муку прямо в карман, потому
что нет бумаги.  Но плохой шкаф -  это плохой шкаф.  а плохой магазин - не
более чем плохой магазин.  Такие магазины быстро закрывают.  А клоунады на
такую тему долго не удерживаются...
   Может быть, совершенные промахи объясняются тем, что клоун просто начал
стареть?  Совсем нет.  Сегодня известно,  что и  много лет спустя Карандаш
работал в отличной форме,  а в те годы был просто в расцвете артистических
сил.  Он  трудился неутомимо и  достиг виртуозного мастерства.  В  течение
вечера Карандаш исполнял такое количество реприз и клоунад,  что режиссеру
оставалось  только  добавить  всего  несколько  номеров,  для  того  чтобы
программа была полнометражно заполнена и  шла с большим успехом.  Пожалуй,
как раз теперь слава его достигла апогея. Потому что прежде, на протяжении
тринадцати лет,  он был бессменным коверным московского цирка и фактически
оставался достоянием только москвичей.  В  50-е  годы Карандаш беспрерывно
гастролирует,  и  те,  кто  знали его  понаслышке,  сумели,  наконец,  его
увидеть.  Промахи,  которые  легко  проанализировать  теперь,  тогда  были
совершенно незаметны для зрителей.
   Просто случилось то,  что не зависело от клоуна,  - изменилось время, и
клоун уже его не так ощущал,  как прежнее.  Поэтому Карандаш, еще будучи в
расцвете сил, перестал придумывать сам, соглашался на обычные злободневные
бытовые  репризы или  незатейливые шутки,  но  все-таки  делал  их  много,
работал с  полной отдачей,  как  будто чувствовал,  как  время его  уходит
из-под ног.  А еще совсем недавно Карандаш мог явиться за час до спектакля
и  потребовать предметы для  репризы,  которую он  только что придумал.  И
когда директор и  режиссер,  узнав о предстоящем экспромте,  с побелевшими
лицами бежали по коридору: "Скажите, бога ради, кто-нибудь, что за репризу
он собирается делать?" - клоун шел уже на манеж...
   Карандаш не допустил ничего лишнего ни в репликах,  ни в сюжетах, точно
чувствуя границы.  Но  то,  что  он  хотел  сказать,  он  говорил мимикой,
жестами,  интонациями.  Его лучшие репризы были построены на ассоциативных
ходах.
   К   чести  Карандаша  надо  сказать,   что  он  быстро  отказывался  от
фельетонных номеров,  от того, что не совпадало с его клоунским образом. В
60-е годы он выступал с очень изящными и отлично исполненными клоунадами и
репризами.  Например,  "Тарелки-бутылки",  "Фрак",  "Вода". Но лучшие свои
номера клоун создал в 30-40 годы...
   - И все-таки,  что было смешного в вашей жизни?  - этот вопрос задавали
Карандашу сотни раз.  Но  что  может быть в  его  жизни смешнее,  чем  его
собственные выступления на арене? Однако Карандаш старательно вспоминает:
   - Смешное -  оно было, конечно... Однажды во время гастролей во Франции
наша  труппа  переезжала  из  города  в  город  на  автобусе.   По  дороге
остановились в каком-то городке на площади,  зашли в кафе.  И Клякса вышла
из автобуса по своим собачьим делам.  А потом все сели в автобус и поехали
дальше. Спустя некоторое время хватились: "А где Клякса?" В автобусе ее не
было...  Попросили шофера повернуть назад.  Стали выяснять,  кто  виноват.
Считали,  что собака уже потеряна...  Вот и городок. Площадь. Кафе. На том
месте,  где  стоял  автобус,  невозмутимо сидела  Клякса.  А  французы  за
столиками кафе смеялись:  "Мы ее звали,  звали к  нам,  когда поняли,  что
случилось,  но  она не пошла".  Клякса как будто была уверена,  что за ней
приедут. Хотя обычно она не отличалась особым послушанием... Впрочем, нет,
- замечает клоун,  - это совсем не смешно, это интересно вспоминать одному
мне...
   А вот еще один случай.  В конце сороковых годов, когда моими партнерами
и учениками были Юрий Никулин,  который все еще ходил во фронтовой шинели,
Михаил Шуйдин,  со  следами войны на лице,  и  совсем юный,  лет двадцати,
Костя  Абдулабв..   Хосров  Абдулаев,  народный  артист  АзССР,  создатель
удивительно  элегантного современного иллюзионного ревю...  Сегодня  Кости
уже нет,  совсем недавно во  время гастролей в  Новосибирске не  выдержало
сердце.  Всего в  пятьдесят четыре года...  А  тогда он был почти мальчик,
жонглер, быстрый, стремительный, своими неожиданными прыжками напоминающий
горного  козлика...  Так  вот  тогда  они  работали  с  огромным  успехом,
настроение было приподнятым и любили шутить,  любили розыгрыши.  Нет, надо
мной они подшучивать не рисковали.  Подшучивали друг над другом и над всей
труппой с моего одобрения.
   - Что-то у нас в цирке скучно стало, - замечал иногда я.
   И они понимали меня с полуслова.
   Спустя несколько минут раздавался страшный взрыв.  Все артисты высыпали
в коридор. "Что случилось? Что?" - спрашивали друг друга.
   А  через  минуту  появлялись с  виноватой  физиономией Юра  или  Костя,
объясняющие,   что   нечаянно  взорвалась  хлопушка,   но   все   обошлось
благополучно.   (Такие   хлопушки,   начиненные  бертолетовой  солью,   мы
использовали для взрывов в клоунских антре).
   - Надо быть осторожнее,  -  с  напускной строгостью говорил я партнерам
при всех и уходил. А когда мы оставались одни, радовался:
   - Ну, вот, теперь хоть взбодрили всех немного.
   Но  иногда хлопушки взрывались и  после представления.  Когда по городу
мчались последние трамваи,  и "совершенно случайно" клоуны шли домой вдоль
трамвайных   путей,   на   рельсах   вдруг   что-то   грохотало.   Трамвай
останавливался.   Водитель  выскакивал,   озадаченно  смотрел  на  рельсы,
почесывал в  затылке -на  что там наскочили?  Но ничего подозрительного не
было. Трамвай снова трогался с места, и метров через триста опять - бабах!
Выскакивали пассажиры.  Кричали,  спорили,  приходили к  выводу,  что  это
мальчишки что-то натворили. Какое хулиганство! Трамвай неуверенно трогался
с места.  Неуверенно набирал скорость.  Опять взрыв.  Пассажиры вылезали и
дальше предпочитали идти пешком.  Водитель оставался в  тяжких раздумьях -
ехать или не ехать?  А  по тротуару шли клоуны и с недоумением слушали все
эти крики и споры...
   - Какое безобразие!  - может возмутиться любой читатель. - Ведь кому-то
из пассажиров могло стать плохо. О чем вы рассказываете? Просто стыдно.
   Конечно,  плохо.  Но ведь это было...  И,  наверное,  спустя годы, трем
народным артистам -  Никулину,  Шуйдину и Абдулаеву - об этом было неловко
вспоминать.  И смешно.  Когда Никулин и Шуйдин делают репризу "Бантик" или
"Яйцо",  где Шуйдин подкладывает на стул, на который садится Никулин, яйцо
и с интересом ждет, что будет дальше, - в озорстве этих сценок есть что-то
от  юношеских проделок.  Такие  же  веселые искорки появляются вдруг среди
элегантных  мизансцен  иллюзнонного ревю  Абдулаева,  этот  знаменитый маг
вовсе не казался солидным. И, наконец, сам "патриарх", которому теперь уже
больше   восьмидесяти.   Впрочем,   посмотрите,   как   Карандаш  огромной
французской булавкой старается кольнуть ведущего в  то место,  куда обычно
метятся все клоуны мира,  выясняя отношения друг с  другом.  На  цыпочках,
ступая шаг в шаг, крадется за его спиной, представляя себе, как подпрыгнет
ведущий  от  укола,  наконец,  не  рассчитав  движения,  подкалывает  этой
булавкой самого себя, - и сразу ясно, что у клоунов нет возраста. Или, как
пишут  интеллигентно критики,  "в  искусстве Карандаша много детского...".
Только они не знают историю про трамвай.
   Карандаш мгновенно налаживает нужный ему контакт с  публикой,  но сразу
же  теряется,  встречаясь со  своей популярностью на  улице.  Он старается
пройти как  можно незаметнее.  Или  даже пробежать.  И  когда этот пожилой
человек с немного странной походкой бежит, он еще больше привлекает к себе
внимание.  А  походка эта выработалась с годами -  изо дня в день Карандаш
надевает большие клоунские ботинки, и, чтобы не наступать одним на другой,
ему приходится ходить, неестественно выворачивая ноги в стороны.
   От клоуна постоянно ждут какого-то шутовства, эксцентричного поведения,
наконец,  какой-то  глупости.  Когда  однажды Карандаш прилетел в  Рим  на
гастроли,  его встречали журналисты.  Открылась дверца самолета, но первой
вышла  монашка  в  длинном  одеянии.   Журналисты  с  восторгом  защелкали
аппаратами, они решили, что это маскарадная шутка русского клоуна.
   ...Клоун не служит ни прошлому,  ни будущему, он всецело в настоящем. В
этом  его  сила,  но  в  этом и  его  ограниченность.  Произведения других
художников могут  надолго пережить своих создателей.  О  клоуне вспоминают
чаще в  связи с  другими лицами или  событиями.  Это оборотная сторона его
чрезвычайной  популярности.   Слава  клоунов  коротка.  Наверное,  поэтому
современники сразу так щедро одаривают своих любимцев. С годами популярный
клоун не  становится хуже  или  слабее.  Он,  в  сущности,  мало меняется.
Меняется время. И меняются зрители...
   ...Карандаш с  деловым  видом  спешит  через  манеж.  В  руках  у  него
свернутая  трубочкой  афиша.  Инспектор манежа  задает  свой  традиционный
вопрос:
   - Карандаш, ты куда?
   - Иду читать лекцию о борьбе с предрассудками и суевериями. Вот! - и он
разворачивает афишу.
   - Желаю удачи.
   - Сплюньте, чтобы не сглазить, - говорит Карандаш. - Ну, я пошел.
   И тут дорогу ему перебегает черная кошка. Карандаш растерян и напуган -
удачи не будет. "Лектор", борющийся с суевериями, поворачивается и позорно
бежит назад...
   Казалось бы  пустяк,  но  для этой репризы нужен был кот,  пересекающий
манеж.  И  прошел не  один день,  прежде чем кот привык к  своей роли.  От
запаха хищников,  пропитавшего арену,  кот съеживался,  ложился.  Карандаш
начал кормить его только на манеже.  Следующая стадия - научить бежать его
через середину, не меняя направления и не останавливаясь. У самого барьера
клали кусочек колбасы, второй кусочек лежал через метр, третий - еще через
метр.  И так по диаметру арены. Перебегая от кусочка к кусочку, кот изучил
маршрут. С каждым разом расстояние между кусочками увеличивалось, пока кот
не усвоил, что лакомство можно получить на противоположной стороне манежа.
Потом его приучали к атмосфере вечернего спектакля.  Зажигали полный свет,
в первых рядах садились артисты,  униформисты,  шумели,  хлопали стульями,
изображая переполненный зрительный зал,  пока кот  не  привык к  необычной
обстановке. Только после этого номер можно было показывать.
   ...Карандаш выходит на манеж с саночками, на которых лежит гора папок с
бумагами.
   - Карандаш, ты куда? - интересуется инспектор манежа.
   - Иду на склад получить сто граммов гвоздей.
   - А это что? - указывает инспектор на папки.
   - А  это резолюции,  -  объясняет Карандаш и уходит заученной походкой,
волоча за собой саночки.
   И кажется,  на эти саночки были уложены не резолюции,  а все написанные
сатирические повести,  пьесы,  фельетоны,  газетные статьи о бюрократизме.
Одна эта  реприза как  будто подводила им  итог.  Но  реприза имела еще  и
второй поворот.
   Карандаш с саночками плетется назад.
   - Ну что, получил гвозди? - спрашивает инспектор.
   - Нет, - отвечает Карандаш, - одной подписи не хватило...
   ...Иногда  кажется,  что  клоуны с  их  гримом,  с  их  трюками,  с  их
невообразимыми реквизитом далеки от реальной жизни. Но это только кажется.
Критики  часто  акцентируют,   что  цирк  -   это  какой-то   особый  мир,
праздничный,  непохожий на наши будни.  Это так и не так. У цирка, как и у
других  жанров искусства,  современный взгляд на  вещи  и  очень  реальное
представление о  мире.  И разве так любили бы клоунов,  если бы они давали
искаженное  представление  о  времени,   если  бы  их  искусство  не  было
реалистическим? Клоун Карандаш как-то сказал о своем искусстве: "Моя шутка
заключается в  том,  что я  сначала анализирую,  а  потом реализую.  Вот и
получается аналитический реализм".  Шутка остается шуткой,  но в ней много
смысла.
   В какие бы ситуации ни попадал Карандаш, он никогда не вызывает чувства
жалости,  сочувствия.  Он рассчитывает только на смех зрителей. Почему это
так?  Видимо,  неслучайно.  Карандаш смеется и смешит зрителя.  Даже в тех
номерах,  которые рассказывают о  красоте и гармонии.  Разбита статуя,  но
смеется сам клоун и заставляет смеяться зрителей.  Разумеется,  можно было
бы  все повернуть иначе,  сделать финал совсем другим.  Но в  40-х  годах,
когда был создан этот номер, время для иного поворота еще не пришло.
   У  Леонида Енгибарова тоже был номер о  красоте и гармонии,  о бережном
отношении к искусству. Назывался он "Скрипка", но решение его совсем иное.
Безвозвратно погибает что-то прекрасное,  и  для клоуна -  это драма.  Его
скорбь  не  вызывает  смеха  зрительного зала.  Печаль  клоуна  заставляет
задуматься зрителей. Но это были уже 60-е годы, когда в клоунаде появились
краски трагикомедии.
   Итак,  почему  же  Карандаш обошелся без  печали,  без  трагикомических
поворотов? С одной стороны, как уже говорилось, его характер был адекватен
своему времени:  ритму строек,  трудовых побед,  молодости страны.  Но,  с
другой  стороны,  расцвет  творчества Карандаша пал  на  предвоенные годы,
когда предчувствие войны уже носилось в  воздухе,  на период войны и самые
тяжелые послевоенные годы.  И  тут  вступало в  силу другое:  когда гибнут
тысячи  людей,   когда  идет  война,  искусство,  как  правило,  старается
сохранить в людях оптимизм.
   Как много комедий появлялось в те годы:  "Трактористы",  "Истребители",
"Антон Иванович сердится", "Беспокойное хозяйство", "Актриса", "Близнецы",
"Воздушный извозчик",  "В шесть часов вечера после войны",  "Весна"! Масса
комедий.  Причем,  большинство из них о войне. Но разве они были правдой о
войне,  о  жизни в те годы?  Сегодня мы можем сказать,  что это были очень
далекие от  истины вещи.  Но  тогда иначе и  не могло быть.  Слишком много
трагедий и  жестокости происходило в жизни,  чтобы они становились и темой
произведений искусства.  Искусство как бы давало людям возможность немного
отвлечься, отдохнуть, немного иллюзий и надежды, что все будет хорошо.
   Драмы,  порожденные войной,  продолжались и после ее окончания. Поэтому
на экране продолжали появляться такие фильмы, как "Весна". И только тогда,
когда  жизнь  войдет  в  мирную  колею,  станет  действительно светлее,  в
искусстве начнется глубокое осмысление происшедшего.  Тогда  уже  появятся
совсем другие произведения:  "Летят журавли", "Баллада о солдате", "Судьба
человека", "Председатель" и многие другие.
   Можно  заметить,  что  во  время  войны  и  в  первые послевоенные годы
остаются популярными все те же актеры,  те же лица и голоса,  которые были
популярными перед началом войны, так же как сохраняется мода на прически и
платья.  Ну,  а  если это так,  то в моде должен быть и тот же клоун.  Вот
почему  на   протяжении  двух  десятков  лет  никто  не  оспаривал  пальму
первенства у Карандаша.
   Так  уж  построена человеческая психология,  что  во  время  войны люди
вспоминают о добром старом мирном времени, хотя оно, видимо, не было таким
добрым и  мирным,  если  война  все-таки  могла начаться.  Но  люди  живут
прежними надеждами,  даже  более обостроенными,  более мечтательными.  Это
происходит и  некоторое время после нее.  Люди еще не  успели,  не  смогли
осмыслить,  что произошло,  и  мир уже никогда не  будет прежним,  так как
произошла трагедия,  и  человечество обязано  эту  трагедию  осмыслить.  И
вместе с этим осмысливанием неичбежно должна измениться нравственность.
   Если  драма  или  трагедия  касается  только  одного  человека,   одной
личности,   то,   естественно,  меняется  только  сам  человек.  Но  такое
потрясение,  как  вторая  мировая  война,  коснулось всего  человечества и
должно было изменить нравственность в масштабе планеты.  Взрыв в искусстве
наступил несколько лет спустя,  когда оно после попыток осмыслить трагедию
войны  прежними схемами,  ритмами,  сюжетами убедилось,  что  попытки  эти
бесполезны,  что  чудовищная реальность требует совсем иных сочетаний -  в
красках, в музыке, в словах.
   - Я  клоун,  и это мое естественное состояние,  -  говорит Карандяш.  -
Вопрос,  кем бы  я  стал,  если бы  пришлось начинать все сначала,  мне не
приходит в голову.  И мне не кажется ни странным,  ни удивительным,  что я
клоун.  Скорее странным выглядит тот  интерес,  который вызывает клоун вне
арены,  как будто люди хотят убедиться, что в жизни у меня все не так, как
у других людей.  И мне не раз рассказывали мою биографию такой,  какой она
никогда не была и не могла быть...
   Собственная слава  кажется Карандашу бесспорной,  и  у  него  самого не
вызывает вопроса  его  столь  долгая  популярность,  как  не  кажутся  ему
конкурентами молодые клоуны, которые популярны теперь. Может быть, он и не
заметил,  что сегодня слава клоунов уже стала совсем иной. Если раньше он,
Карандаш,  был  клоуном для  всех,  то  теперь у  каждого клоуна есть свои
зрители.  Можно сказать иначе: теперь каждый зритель выбирает себе клоуна,
который наиболее близок ему своими манерами,  стилем,  образом,  и  отдает
этому клоуну свои симпатии.  Ничего удивительного в этом нет: время теперь
многоинформационно, многосюжетно, многослойно, и его уже не может выразить
один актер или один клоун.  Конечно,  сейчас актеру,  тем более эстрадному
или цирковому,  трудно долго выдерживать ритм времени.  Любой актер,  став
известным,  растворяется в  своей популярности,  и популярность становится
отношением зрителя к  данному актеру.  От  него требуют чего-то нового,  а
новое он дать не может. И ему приходится уступить другим.
   Конечно,  быстрый уход  с  манежа  объясняется стремительными темпами и
огромным потоком информации,  которую клоун  должен пропустить через себя,
трансформировать своей  маской,  чтобы  эта  маска  оставляла только самые
главные черты времени,  я бы сказала,  самые главные точки.  И необходимо,
чтобы  между  этими  точками  всегда  было  пространство для  ассоциаций у
зрителя,  чтобы зритель чувствовал,  что клоун о  многом,  об очень многом
умалчивает.  И не потому,  что он этого не знает,  а потому, что считает -
это отлично известно зрителю. То есть между клоуном и зрителем обязательно
существует  неуловимый  контакт  современников,   и   в  этом  сказывается
виртуозность и гибкость клоунского мастерства. Контакт этот прекращается в
тот момент, когда зритель смеется не над самим собой, а над клоуном...
   В  последние  годы,   работая  над  своими  мемуарами,   Карандаш  стал
задумываться о  многом,  что  прежде  было  для  него  просто повседневной
практикой или  просто  придуманной внезапно  репризой.  Ну,  например,  он
вспоминает о том,  что во время гастролей в Финляндии он побывал в театре,
расположенном в  парке.  Среди  деревьев амфитеатром поднимались места для
зрителей.   Оригинальность  заключалась  в  том,  что  когда  в  спектакле
чередовались картины,  вращалась не  сцена,  а  амфитеатр,  а  декорациями
служила природа.  Это  было похоже на  карусель.  Совершая медленный круг,
зрители видели то  лес,  то  скалу,  то берег настоящего озера,  то домик.
Словом, все было естественно, как в кино...
   Все  естественно:  универсальные возможности кино  заставляют  и  театр
напрягать свои  силы  и  фантазию,  искать  большую подвижность,  расширяя
пространство сцены.  И  даже  кино,  всемогущее кино,  оно  тоже стремится
поместить зрителя в  центр  действия.  Но  то,  над  чем  бьются режиссеры
театра,  цирку дано самой природой.  Цирк -  сам  пространство,  здесь все
выпукло,  объемно,  естественно.  Актер виден со всех сторон.  В  этом его
сила.  Но и малейшая фальшь, неточность тоже видна. Особенно это чувствуют
клоуны.
   - И  все-таки  я  думаю,   -   говорит  Карандаш,  -  цирк  "не  обжит"
по-настоящему.  Авансцена,  боковые проходы, лестницы существуют как будто
только для того,  чтобы режиссер поставил парад,  а дальше в номерах,  эти
площадки  почти  не  используются.  Гимнасты,  эквилибристы добираются  до
своего аппарата, и дальше идет работа. И как было здорово, например, когда
Константин Берман начинал свои выступления,  шагая в  манеж с трехметровой
высоты  авансцены!   Я  знаю,  зрителям  нравится,  когда  я  появляюсь  в
амфитеатре,  среди зрителей,  или участвую в номерах под куполом.  Когда я
забирался на  канат,  зал  смеялся недоверчиво.  Зрители знали,  что будет
какой-то подвох,  что я не пойду по канату.  В этих громадных ботинках?  В
этом костюме?  И вдруг клоун,  то есть я, шел... Очень неумело. Держась за
идущего впереди канатоходца.  И  все видели,  что я действительно с трудом
переставляю ноги. И видели, что мне в самом деле страшно. Зал замирал...
   Но  дальше Карандаш останавливал канатоходцев,  потому что сейчас,  сию
секунду,  ему приспичило почесаться.  Канатоходец удирал на мостик.  Клоун
оставался один. И дальше уже шла комедия...
   ...Заиграла музыка для группы акробатов, которая заканчивала программу.
После этого номера вся труппа вместе с  Карандашом выйдет в эпилог.  И при
первых  же  тактах  этой  музыки Клякса откроет носом  дверь  гардеробной,
спустится вниз и  сядет на  стул около занавеса.  Это неизменно доставляет
удовольствие всем  артистам.  Собака  запоминает музыкальное сопровождение
номера, во время которого за ней прибегает ассистентка клоуна и ведет ее к
занавесу.  И  скоро Клякса сама научилась в нужное время приходить.  Целый
вечер она слушает цирковой оркестр.
   А  потом  занавес  открывается.  С  арены  бегут  усталые  акробаты,  а
навстречу им идут Карандаш и Клякса -  попрощаться со зрителями.  Карандаш
кланяется.   И  когда  он,   снимая  шляпу,  опускает  руку  вниз,  Клякса
подхватывает шляпу, поворачивается и убегает за кулисы. После этого уходит
вся труппа.
   Карандаш по-прежнему выступает на арене.  Правда, теперь ему уже трудно
работать с  прежней нагрузкой,  он  делает  всего  одну-две  клоунады.  Но
зрители встречают его так же,  как много лет назад.  Для них Карандаш - не
просто воспоминание о  детстве,  о  молодости,  он  стал каким-то вечным и
непременным персонажем циркового  спектакля,  даже  символом.  Он  был  не
просто талантливым клоуном,  теперь,  спустя годы,  ясно,  какое  значение
имело  его  творчество  для  развития  советского  цирка.  Совсем  недавно
народный артист СССР Карандаш был  удостоен звания Героя Социалистического
Труда.
   Наверное,  рассказ о  нем  можно  было  бы  закончить его  собственными
словами:  "Конечно,  я сказал не все. Но все, что я сказал, я хотел, чтобы
было современно..."

Популярность: 1, Last-modified: Fri, 22 Sep 2000 06:22:58 GmT