OCR: Ихтик (г.Уфа). ihtik.lib.ru, [email protected]
     Сартр Ж. П.
     С20 Что  такое литература? Слова/Пер. с фр.; Худ.  обл. М. В. Драко. --
Мн.: ООО "Попурри", 1999. -- 448 с.
     ISBN 985-438-317-2.

     Известный  французский  писатель   (ему  в  1964  г.   была  присуждена
Нобелевская премия по литературе) изложил здесь свои  взгляды на философию и
этику,  общественно-политическое  и  эстетическое  значение  художественного
письменного творчества.  Любой  человек  из  широкого круга заинтересованных
читателей, которым адресована  книга,  может отыскать на ее  страницах  (или
между  строк)  подлинные  причины,  побудившие  автора  отказаться  от  этой
почетной премии.


     УДК 82.0
     ББК 83(4Фр)
     С20

     Перевод с французского
     Художник обложки М. В. Драко


     Номер страницы предшествует странице -- (прим. сканировщика)







     Содержание

     Что такое литература?
     ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРА?..................5
     ЧТО ОЗНАЧАЕТ ПИСАТЬ?...................7
     ДЛЯ ЧЕГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?.............33
     ДЛЯ КОГО ПИСАТЕЛЬ ПИШЕТ?.............60
     СИТУАЦИЯ ПИСАТЕЛЯ В 1947 ГОДУ.........143

     Слова
     ЧИТАТЬ..............................261
     ПИСАТЬ..............................360










     Если у вас есть  желание стать ангажированным, пишет один  юный болван,
почему  бы вам  не  вступить в ряды ФКП? Известный  прозаик,  который  часто
оказывался ангажированным и еще  чаще  порывал со  всякой ангажированностью,
говорит  мне:  "Ангажированные  художники  самые  слабые:  возьмите хотя  бы
советских  авторов".  Престарелый  критик  жалуется   тихим  голоском:   "Вы
вознамерились окончательно прикончить литературу, со страниц вашего  журнала
веет нахальным презрением к изящной словесности".

     Один ограниченный  человек называет меня неисправимым упрямцем, по всей
видимости,  он  считает  это  наихудшим  оскорблением.  Писатель,  с  трудом
проковылявший с одной мировой войны  на другую,  чье  имя  порой  пробуждает
блеклые воспоминания у  старшего  поколения, упрекает меня  за  то,  что  я,
видите ли, не забочусь о бессмертии. Он-то, слава богу, знает много в высшей
степени порядочных  людей, которые только  на бессмертие  и рассчитывают. По
мнению шустрого  американского газетчика, я виноват в  том,  что никогда  не
раскрывал книг Бергсона и  Фрейда. Что касается Флобера, его тень преследует
меня как воплощенные муки совести.

     Мне  лукаво  подмигивают:  "А  поэзия,  живопись,  музыка?  Их вы  тоже
намерены ангажировать?" Воинственно настроенные  личности  осведомляются: "В
чем   проблема?  Ангажированная   литература?  Да   это  набивший   оскомину
соцреализм, если только не подновленный и агрессивный популизм".



     Чушь собачья! Все потому, что  читают второпях и берутся судить прежде,
чем осознают  смысл  прочитанного.  Придется начать  сначала. Это  никому не
доставит удовольствия, но я вынужден долдонить одно  и  то  же.  Мои критики
осуждают  меня  во  славу  литературы,  не  собираясь  объяснять,  что  они,
собственно  говоря,  понимают  под  этим  словом.  Чтобы  достойным  образом
ответить  на  брошенный вызов, нам  с вами стоит  оценить  без предрассудков
писательское ремесло.

     Что  означает  писать?  Зачем  и  для кого пишет писатель? Кто  и когда
задавался такими вопросами -- я об этом не слышал.












     Мы не собираемся ангажировать живопись,  скульптуру и музыку, во всяком
случае,  не таким же  образом,  как литературу. Ради  чего? Когда  в прежние
времена  писатель высказывался о своем  ремесле, от  него ведь не  требовали
сейчас  же распространить это  мнение на  другие сферы  искусства. Однако, в
наши дни модно говорить о живописи на музыкальном или литературном жаргоне и
разглагольствовать  о художественных  текстах на  сленге  живописцев.  Можно
подумать, что существует лишь одно всеобщее искусство, которому безразлично,
на  каком   языке  выражаться,  нечто  вроде   субстанции  Спинозы,  которая
полноценно отражается в каждом из ее атрибутов.

     Конечно,  в основе всякого художественного  призвания можно найти некий
единый, не сформулированный отчетливо выбор. Он уточнится только позднее под
воздействием  обстоятельств,  полученного  образования  и  взаимодействия  с
внешним миром. В  одну и ту  же эпоху разные виды искусства  влияют  друг на
друга, они  обусловлены одними  и теми же факторами  общественного развития.
Если критики пытаются вывести  абсурдность литературной  теории из того, что
она  не  применима  к  музыке,  они  должны сначала  доказать, что различные
искусства   параллельны.  А   такого  параллелизма   просто  не  существует.
Отличаются не только форма, но и материал: одно дело работать над красками и
звуками, и принципиально другое -- выражаться с помощью слов. Ноты, краски и
формы не являются знаками, они нас не отсылают к чему-то иному.



     Разумеется, невозможно свести их только к ним самим, поэтому, например,
идея чистого звука является чистейшей абстракцией.

     В  "Феноменологии  восприятия" Мерло-Понти  ясно  продемонстрировал: не
существует качества  или ощущения  настолько очищенного, что оно не содержит
значения. Живущий в них  отчетливый  смысл  --  легкая веселость или  робкая
грусть -- остается неотрывным от них либо витает вокруг, как марево тумана в
жаркий день. Это цвет или звук. Невозможно отделить яблочно-зеленый  цвет от
его  терпкой  веселости.  Разве нельзя  просто  указать:  "терпкая веселость
яблочно-зеленого  цвета"?   Существует  зеленое,  существует   красное.  Это
объекты,  вещи,  которые   существуют   сами  по  себе.   Безусловно,  можно
договориться  считать их условными знаками. Так  говорят о языке  цветов. Но
если белые розы означают для  кого-то "верность", это происходит потому, что
он на  время  перестает видеть в них розы, его взгляд проникает сквозь них и
различает  по  ту  сторону  абстрактную  добродетель.  Этот  человек  о  них
забывает, не замечает роскошную  пышность, нежный стойкий  аромат. Он  ведет
себя  не  как  художник.  Для  настоящего  художника колорит,  букет цветов,
позвякиванье  ложечки  о  блюдце  есть  вещи  в  самой  высшей  степени.  Он
задерживается  на  звуке  или  форме,   снова   и   снова  как  зачарованный
возвращается к ним. Цвет, ставший вещью,  он перенесет на холст и подвергнет
его единственной  трансформации:  преобразует в воображаемый  объект.  Таким
образом, он ни в коей  мере не рассматривает цвета и звуки как язык. То, что
применимо  к  элементам  художественного  творчества, применимо  и  к  более
сложным их  комбинациям: художник не собирается изобразить на полотне знаки,
он хочет  создать  вещь.  Если  он кладет рядом  красную,  желтую  и зеленую
краски, нет причин думать,



     будто  их  сочетание  обладает каким-то  определенным  значением, иначе
говоря, отсылает к другому объекту. Несомненно, в этом сочетании цветов тоже
живет душа,  ведь  имеются  скрытые  мотивы, по  которым  художник предпочел
желтое  лиловому. Мы  можем смело  утверждать, что созданные  таким  образом
объекты выражают его самые глубокие намерения.

     Но они никогда не выражают гнев, тревогу или радость так, как слова или
мимика.  Они  лишь  несут отпечаток этих  чувств.  Чтобы  излиться в  цвета,
которые  сами  по  себе  обладают  чем-то  вроде  смысла,  эмоции  художника
смешиваются и замутняются, никто не может распознать их до конца.

     Желтый  просвет  в  тучах над Голгофой у Тинторетто выбран вовсе не для
того, чтобы обозначить тревогу, и не для того, чтобы вызвать ее: он сам есть
тревога  и  одновременно желтое небо.  Это  отнюдь  не  небо  тревоги  и  не
тревожное  небо  --  это  материализовавшаяся  тревога, обернувшаяся  желтым
разрывом в  небесах, тревога внезапно затопляющая зрителя, окрашенная самими
характеристиками   вещей,   их   плотностью,   протяженностью,   их   слепым
постоянством, их  внешним  по  отношению  к  нам положением,  их  бесконечно
сложными взаимосвязями с другими  вещами. Тревога не прочитывается, земля  и
небо словно делают огромное  и напрасное усилие,  остановившееся на полпути,
они силятся выразить то, чего им не дает выразить их природа.

     Точно  так  же  и  значение  мелодии  --  если  здесь вообще  допустимо
употреблять слово "значение"  -- ничто  вне ее самой. Этим музыка отличается
от идей, которые  можно  без ущерба для смысла  передать разными  способами.
Можно сказать, что она веселая или, наоборот, мрачная -- в любом случае, она
будет  выше  или ниже всех  словесных оценок.  Нельзя  сказать, что музыкант
обладает  более богатыми или более разнообразными страстями. Но его страсти,
породившие мелодию, претворившись в  ноты, изменили  свою суть и  претерпели
метаморфозу.



     Крик  боли -- это знак той боли,  которая вызвала его. Но реквием  есть
само страдание  и,  одновременно,  нечто  иное.  Если  читатель соблаговолит
принять экзистенциалистскую терминологию --  это страдание, которое  уже  не
существует, но есть.

     Но, что, если живописец изображает дома? Он как бы строит их заново, то
есть  создает воображаемый дом  на холсте,  а не знак дома. Родившееся таким
образом здание обладает в полной мере двусмысленностью реального дома.

     Писатель может стать вашим проводником.  Если он описывает  лачугу,  то
заставит вас  узреть  в  ней символ  социального неравенства,  вызовет  ваше
возмущение  несправедливостью  общественного  устройства.  Художник нем:  он
изображает лачугу  и ничего более. Зритель волен видеть в ней  все,  что ему
вздумается. Нарисованная мансарда не может стать символом нищеты,  для этого
ей надо сперва перейти из разряда вещей в категорию знаков.

     Плохой художник гонится  за типажами:  он  рисует Араба, Дитя, Женщину.
Хороший художник прекрасно знает, что ни Араб, ни  Пролетарий  не существуют
ни в реальной жизни, ни на картине. Он изобразит конкретного рабочего. А что
можно  сказать о  конкретном человеке? Бесконечное множество  противоречивых
определений.  Все  мысли и  чувства  слиты воедино на  полотне, делайте свой
выбор.

     Художники, болеющие за  ближнего, иногда хотят взволновать зрителя: они
рисуют длинные  вереницы людей, ожидающих найма под  снегопадом,  истощенные
лица  безработных,  поля сражений, полные трупов. Они трогают не больше, чем
Грез с  его  "Блудным  сыном".  Знаменитая  "Герника" не подвигла  ни одного
человека на борьбу за правое дело Испании.



     И  тем не  менее,  в  этой  картине сказано нечто  такое,  чего  нельзя
осознать  до  конца. Этот смысл потребовал бы бесконечного количества  слов.
Странные  долговязые  Арлекины  великого  Пикассо  полны  смысла,  который в
принципе  не может быть  расшифрован.  Он неотделим от их худобы,  гибкости,
линялых трико, разукрашенных цветными ромбиками.  Здесь эмоция обрела плоть,
плоть  выпила  ее,  как  пьяница  пьет  дешевый  портвейн.  Здесь  мы  видим
неузнаваемую, погибшую  эмоцию, чужую  для  самой  себя,  четвертованную  на
плоскости холста. И все-таки она присутствует в картине.

     Нет  сомнений, что жалость  или гнев  могут породить  совершенно другие
объекты, но  эти чувства точно так  же  погрязнут  в  них,  утратят  имя  --
останутся только вещи,  в которых иногда смутно  просвечивает душа. Значения
не изображают красками, их не вкладывают в мелодию. Кто же осмелится в таком
случае требовать от художника или музыканта ангажированности?

     Со  значениями работает писатель.  Но  и тут желательно  различать: мир
знаков -- это проза, поэзия же находится там же, где и  живопись, скульптура
и музыка. Порой  считают, что я не люблю поэзию,  в  доказательство приводят
то,  что  в  "Тан  модерн"  публикуется очень  мало  стихов.  Напротив,  это
подтверждает, что мы ее любим.  Чтобы  поверить нам, достаточно взглянуть на
современную  поэтическую  продукцию.  "Во  всяком  случае,  --  торжествующе
утверждают  критики,  --   вы  и  подумать   не  можете  о  том,  чтобы   ее
ангажировать".

     А  почему  я должен этого хотеть? Только потому,  что она, как и проза,
пользуется словами? Но она делает  это иначе -- не она использует  слова, а,
вернее, она им служит.



     Поэты --  люди,  которые не хотят  использовать  язык.  Происходит  это
потому,  что  в  языке  и  через  язык,  понимаемый  как  некий  инструмент,
происходят поиски истины.  Нельзя  думать,  что  поэты  имеют целью выделить
истинное или выставить его  на  обозрение. Не думают они и называть мир -- и
поэтому ничего не называют,  ибо  название подразумевает  непрерывную жертву
имени  названному  объекту. Пользуясь гегелевским  языком, имя  обнаруживает
свою несущественность перед лицом вещи, которая существенна. Нельзя сказать,
что поэты говорят, но они и не молчат,  тут нечто другое. Порой говорят, что
они  хотят убить  речь  ненормальными  словосочетаниями, но это  не так; ибо
тогда они  оказались  бы  в  утилитарном  языке  и  пользовались  единичными
группками  слов,  как,  например,  "лошадь" и "шоколад",  когда они  говорят
"шоколадная  лошадка".  Я не  говорю о том,  что  для  это необходима прорва
времени,  нельзя  вообразить, что  человек  может  реализовывать утилитарный
замысел,  смотреть на  слова как на  свой инструмент  и одновременно  хотеть
лишить их практического значения.

     На самом деле поэт одним махом избавляется от языка-инструмента  -- раз
он навсегда избрал поэтическую позицию, в которой он видит слова как вещи, а
не как на знаки. Ибо  двойной смысл  знака  предполагает, что  можно сколько
угодно  проникать в  него  взглядом,  как  сквозь стекло, чтобы  рассмотреть
названную  вещь,  или посмотреть  на  реальность и  принять  ее  за  объект.
Говорящий человек находится по  ту сторону, рядом с объектом; поэт находится
на другой стороне. Для первого объекты будничны, как домашние животные,  для
второго находятся в состоянии  дикости.  Для одного они  только  необходимая
условность, инструменты, которые  со временем  изнашиваются и выбрасываются,
когда их нельзя  больше использовать, для другого -- простые предметы бытия,
естественно живущие на земле, как трава и цветы.



     Но поэт существует на уровне слов, как  художник --  на уровне цвета, а
музыкант -- звука, и  это нельзя понимать так,  что слова не имеют  для него
никакого  значения. В действительности, значение словам может придать только
их  речевое  единство,  без  этого они  распадутся  на  отдельные звуки  или
росчерки пера.

     Все дело в том, что  смысл  тоже становится  естественным. Это  уже  не
бесконечно  манящая,  но  недоступная  сверхчувственная   цель,  это  просто
качество каждого  термина, как  выражение лица, для передачи  печального или
веселого смысла звуков  и красок. Значение,  переданное в слове, поглощенное
его  звучанием или  внешней формой, сконцентрированное, выродившееся, -- это
тоже  вещь, естественная,  вечная. Для поэта  язык сродни структуре внешнего
мира.  Говорящего человека язык ставит в ситуацию, перевернутую словами: они
-- продолжение его чувств, его щупальца, его антенны, его очки; он руководит
ими изнутри, чувствует их,  как свое  тело, он, не  замечая  этого,  окружен
словесным телом, которое увеличивает его влияние на мир.

     Поэт существует вне языка, он  воспринимает слова с изнанки,  будто  не
посторонний для  рода человеческого,  и, придя к людям, сразу натыкается  на
слово, как на барьер. Но он  не стремится сразу узнать вещи по их именам, он
как  будто  сначала  вступает  с  ними  в  бессловесный  контакт,  а  затем,
обернувшись  к другим вещам,  которыми  для  него являются слова, трогая их,
щупая, вдруг видит в них  слабое ясное  свечение и некое родство  с  землей,
небом, водой и всеми созданиями. Не используя  слово как знак  определенного
аспекта мира, он находит в слове образ одного из этих аспектов.  И словесный
образ, который он избирает за  его родство с вербой или ясенем, -- не всегда
обязательно то слово, которым мы пользуемся, чтобы



     назвать  эти  объекты. Поскольку он находится внутри, слова для него не
указатели,  следуя  которым  он выбирается  из своего  "я" в  гущу  вещей, а
ловушка для ускользающей реальности. Проще говоря, для поэта язык в целом --
это  Зерцало  мира.  Вот  здесь, во внутренней  структуре  слова, происходят
важные изменения. Его звучание, длительность, мужское или женское окончание,
его  написание  создает  его лицо,  плоть, которые не выражают,  а,  скорее,
изображают нам его смысл. И  наоборот,  когда значение  воплощено  в  жизнь,
плотская  сторона  слова отражается в  нем, и  этот смысл,  в свою  очередь,
существует как  образ  словесной  плоти.  И  как его  символ,  ибо  значение
утратило  свой  приоритет.  Учитывая,  что  слова,  как  и  явления природы,
нерукотворны, поэт точно не знает, существуют ли они для  последних, или все
наоборот.

     Вот так между словом и вещью, которую оно называет, возникает двойная и
противоречивая  связь  магического  смысла и значения. Принимая во внимание,
что  поэт не использует слово, он не выбирает  между  разными сторонами, и в
каждой   он  видит  не  обособленную   функцию,   а  материальное  свойство,
опирающееся на другие аспекты слова. Так, только через поэтическое отношение
к миру, он воплощает в жизнь метафоры,  о  каких мечтал Пикассо, когда хотел
изобразить  спичечный  коробок,  который  стал бы летучей  мышью,  оставаясь
спичечным коробком.

     Флоренция -- это сразу и  город, и цветок, и женщина. Это город-цветок,
и город-женщина, и девушка-цветок, все одновременно. Возникший так необычный
предмет, который  обладает,  как  кажется,  текучим  блеском реки,  нежной и
теплой   рыжеватостью  золота,  и,  наконец,   увеличив   до   бесконечности
сопротивление через долгое ослабление немого



     скромно  отступает,  проявляя  свои  сдержанный  пыл.  Это  обогащается
скрытым  влиянием фактов собственной жизни. Для меня  Флоренция  -- это тоже
женщина. Это американская актриса, игравшая в немых фильмах моего детства. Я
ее  совсем  забыл,  помню  только,  что  она  была длинная,  словно  бальная
перчатка,  всегда чуть томная и  неизменно  целомудренная. Всегда замужняя и
непонятая женщина. Я ее любил  и звали ее Флоранс. Если прозаик вырывает  из
себя  слово и кидает  его  в  гущу мира,  то  поэту оно  возвращает, подобно
зеркалу,  его  собственное изображение.  Именно этим  оправдывается  двойная
задача, избранная для  себя Лейрисом, который в своем "Словнике"  хочет дать
некоторым словам поэтическое  определение. Это значит такое, которое само по
себе   станет  объединением  противоречащих  друг  другу  звучащего  тела  и
говорящей души. С другой стороны, он,  в еще не изданном труде, кидается  на
поиски утраченного времени, с  помощью слов, которые, как  он  думает, несут
максимальную эмоциональную нагрузку. Короче, слово поэта -- это микрокосм.

     Кризис  языка,  произошедший в начале XX века,  это кризис поэтический.
Независимо от его социальных и исторических причин,  он проявился приступами
обезличенности   писателя   перед  лицом  слов.   Писатель  не   мог  теперь
использовать слова. Следуя пресловутой формуле Бергсона, признавал их только
наполовину; он приближался к ним с очень плодотворным чувством чуждости. Они
уже  не  принадлежали ему,  не были им. Но в этих посторонних зеркалах можно
было увидеть небо, землю, его собственную жизнь. Наконец, они превращались в
вещи,  сами вещи или, вернее,  черной сутью  вещей. Когда поэт объединяет  в
один несколько  таких микрокосмов, с ним происходит то же, что с художником,
когда тот перемешивает краски на холсте. Можно



     подумать,  что он  собирает  фразу,  но  это  не так,  на самом деле он
создает  объект.  Слова-вещи   объединяются   через   магические  ассоциации
соответствия и  несоответствия, подобно цветам  и звукам. Они  притягивают и
отталкивают друг друга, они  сжигают себя. Их объединение является настоящим
поэтическим единством, которое есть  фраза-объект. Гораздо чаще поэт сначала
формирует в уме  схему  фразы, а  слова находятся потом. Эта схема совсем не
то,  что обычно понимается под словесной схемой.  Она не создает конструкцию
значения, а просто приближается к творческому замыслу, через который Пикассо
ощущает  в  пространстве,  еще  не  взявшись  за  кисть, очертания той вещи,
которая будет клоуном или Арлекином.

     Бежать! Я слышу гул: за птицей рвется птица.
     Но вслушайся, душа, в напевы моряков!


     Это  "Но"  громоздится  утесом  на  опушке  фразы.  Оно  не  объединяет
последнюю строчку с предыдущей, а привносит некий сдержанный нюанс, какую-то
"особенность", пронизывающую его.

     Так же  многие стихотворения начинаются с "И". Этот союз воспринимается
нами уже  не как  символ того, что надо произвести  какую-то операцию, -- он
влияет  на весь абзац и придает ему смысл продолжения. Для поэта фраза имеет
тональность, вкус, через нее он воспринимает раздражающую горечь возражения,
паузы, разъединения.  Он шлифует их  до  абсолюта,  реально  привязывает  их
фразе, она сама превращается в возражение, ничему определенному не возражая.

     Мы  опять сталкиваемся  здесь  с  отношениями  взаимного  противоречия,
которые только что наблюдали между поэтическим  словом  и смыслом. Множество
выбранных  поэтом слов  образует  образ вопросительного  или утвердительного
оттенка   фразы   и   наоборот,   вопрос  превращается  в   образ  словесной
совокупности, пределы которой он ограничивает. Как в этих чудных стихах:



     О дворец! О весна!
     Чья душа без пятна?


     Здесь никто никого не спрашивает,  поэта нет. Вопрос  не  подразумевает
ответа,  или, точнее,  он сам себе ответ. Тогда этот  вопрос мнимый?  Но  не
можем же мы действительно думать, будто Рембо хотел сказать: у  каждого свои
недостатки. Как  сказал Бретон  о  Сен-Поле Ру, "если бы  он  собирался  это
сказать,  он так бы  и сказал". Но он не собирался сказать и ничего другого,
он  придал  вопросительное  бытие  прекрасному  слову  души.  И  вот  вопрос
становится вещью,  как смятение на триптихе превратилось в  желтое небо. Это
уже не смысл, это субстанция; она замечена снаружи,  и  Рембо приглашает нас
посмотреть на нее извне, ее необычность от того, что мы судим о ней, как  бы
находясь по ту сторону человеческого бытия -- со стороны Бога.

     Коль  скоро это  так, то  нетрудно  понять,  как глупо ждать  от  поэта
ангажированности.  Конечно,  в основе  поэтического  произведения может быть
любое чувство, или  страсть.  Это  может быть  гнев, социальное  возмущение,
политическая ненависть. Но выразятся эти  чувства не так, как в памфлете или
проповеди. Прозаик, по мере описания своих  чувств, делает  их доступнее.  А
поэт, наоборот, изливая в  стихотворении свои страсти, может и не узнать их:
чувства уже принадлежат словам, которые проникаются  ими  и преображают  их.
Они их не передают  их даже в  глазах самого  поэта. Эмоция  превратилась  в
вещь,  обрела  плотность,  свойственную  вещам, она затуманена двойственными
особенностями



     букв, в которые ее заключили. А главное, в каждой фразе, в каждом стихе
сокрыто нечто неизмеримо большее. Так в желтом небе над Голгофой было  нечто
большее, чем тревога. Слово, фраза-вещь, безграничные, как все вещи, выходят
за границы породившего  их чувства. Как можно  рассчитывать, что ты передашь
читателю  политическое возмущение или  воодушевление,  когда поэзия как  раз
выводит его  из  обыденного  существования и приглашает взглянуть на язык  с
изнанки, глазами Бога? Вы упускаете, напомнят мне, поэтов  Сопротивления. Вы
забыли Пьера  Эмманюэля.  Вовсе нет! Я как раз хочу  упомянуть о них  свою в
поддержку. Но если ангажированность невозможна для поэта,  разве это  повод,
чтобы не подозревать в ней прозаика? Что  у  них общего? Действительно,  оба
пишут.  Но  у  этих действий общим является  лишь движение  руки,  выводящей
буквы.  В остальном их  миры совершенно не соприкасаются, и то, что подходит
одному, совершенно не годится для другого.

     Проза  по  своей натуре  утилитарна. Я  бы  назвал прозаиком  человека,
который  пользуется словами. Г-н  Журден  делал это, чтобы  затребовать свои
домашние  туфли, а  Гитлер -- для  объявления войны  Польше. Писатель -- это
только говорящий человек: он обращает внимание,  демонстрирует, приказывает,
не  соглашается, требует, молит,  унижает, убеждает,  намекает. Если  он это
делает напрасно, то, в любом случае, он не становится поэтом. Он -- прозаик,
который  рассказал,   чтобы   ничего   не  сказать.  Мы   достаточно  хорошо
познакомились с языком с изнанки, пора рассмотреть его с лицевой стороны.



     Через  речь  реализуется  искусство  прозы. По  природе,  его  материал
обладает значением. Короче говоря,  слова  сначала являются  не объектами, а
символами объектов. Суть не в том, нравятся они нам или нет сами по себе,  а
в том, правильно  ли они обозначают  некую  вещь в настоящем мире или  некое
понятие.  Поэтому  часто  получается,  что мы  понимаем  идею,  которую  нам
объяснили словами, но совершенно не  помним,  в каких именно словах она была
дана.

     Проза  -- это,  в  основном, конкретная духовная  позиция;  как говорил
Валери, если слово  проникло  сквозь наш  взгляд, как солнечный  свет сквозь
стекло, --  значит,  это  проза. Когда  человек  в  опасном  или  в  сложном
положении,  он хватается за что  попало. А когда опасности уже нет, не может
вспомнить, что  он схватил, молоток или полено. Впрочем,  он этого  даже  не
знал  --  была   потребность  просто  продолжить  свое  тело,  найти  способ
дотянуться до самой дальней ветки. Это мог быть шестой палец, третья нога, в
общем -- функция в чистом виде, которую он себе присвоил.

     Так же и язык:  он  наша кожура, наши  антенны. Он предохраняет  нас от
других  и предупреждает о  них. Он  --  развитие  наших чувств. Мы находимся
внутри нашего языка,  как внутри нашего тела, мы его подсознательно ощущаем,
покидая его границы для других целей, как пользуется своими руками и ногами.
Когда  его  используем не  мы, то тогда он  воспринимается как чужие руки  и
ноги.

     Есть  слова пережитые и встреченные. В любом случае, мы  прикасаемся  к
ним  в  результате  какого-то  действия.  Это  могут  быть мои  действия  по
отношению к другим, или кого-то другого  по отношению ко мне.  Слово  -- это
некий миг действия, и без него не может быть осознано.



     Люди,   лишившиеся   способности   говорить,   теряют   и   способность
действовать, осознавать ситуацию, поддерживать нормальные отношение с людьми
другого  пола.   При  отсутствии  практики,  исчезновение  языка  производит
впечатление обвала одной из структур, самой  хрупкой и самой заметной. Когда
проза --  только  самый  удобный  инструмент  для  реализации  определенного
замысла,  когда  поэт спокойно  рассматривает слова, мы  имеем  полное право
поинтересоваться у прозаика:  "Для чего ты пишешь?  Что  ты хочешь и  почему
тебе приходится писать?"

     Всегда  этот  замысел  не  ставит  целью  только  созерцание.  Интуиция
бессловесна, а цель языка -- общение. Конечно, язык может выразить результат
интуиции,  но  в таком  случае  можно  обойтись несколькими словами,  быстро
написанными  на бумаге,  по  ним всегда  легко  узнается автор. А вот  когда
аккуратно, с заботой о точности,  собраны в  фразы, то в них просматривается
намерение,  отличное  от интуиции  и  собственного языка,  --  отдать другим
полученные  выводы.  В каждом  случае  нужно  специально искать мотивы этого
намерения.  Здравый смысл,  о  котором так  радостно  забывают  наши ученые,
постоянно говорит нам об  этом.  Ведь мы привыкли спрашивать у всех  молодых
людей, собирающихся писать: "А  вам есть  что сказать?" Под этим мы понимаем
нечто достойное того, чтобы быть сказанным.

     А   как   понять,  "стоит  ли   оно  того",  без   упоминания   системы
трансцендентных ценностей? Но, если останавливаться только на второстепенной
структуре  замысла,  каким  считается  словесный  этап,  то чистые  стилисты
допускают большую ошибку, когда считают, что слово  -- это  легкая  рябь  на
поверхности вещей. Слова едва к ним прикасаются и не меняют их. Говорящий --
только простой свидетель, выражающий в слове свое безобидное наблюдение.

     Но говорить -- означает действовать,  любая  названная вещь уже не  та,
какой  была  до  того,  она  потеряла  невинность.   Называя  словом  чье-то
поведение, вы показываете ему самого себя: он себя видит.



     С другой стороны,  вы называете его  и для всех остальных,  он осознает
себя  сразу и видящим, и видимым.  Небрежный жест,  о котором он забыл, едва
сделав его, начинает активно существовать. Он есть для всех, он вторгается в
чужое сознание, получает новые размеры, перерождается.

     Как же после этого надеяться,  чтобы человек жил, как прежде? Возможно,
он  станет сопротивляться из  упрямства  и потому, что  понял причину именно
такого своего поведения, а может быть, уступит. Вот так, говоря,  я проясняю
ситуацию уже одним  намерением  ее  изменить. Обнажаю ее  для себя и других.
Чтобы изменить ее, я  докапываюсь до  ее сути, оказываюсь в ней и задерживаю
ее  перед чужим взором:  теперь я ею владею, при каждом слове я  чуть больше
проникаю в  окружающий мир  и  в  то  же время немного больше  парю над ним,
потому что обгоняю его в стремлении к будущему.

     Итак,  прозаиком   назовем   человека,   избравшего   некоторый   образ
второстепенного  действия,  который  можно  определить  как  действие  через
обнажение. И, значит, можно будет спросить  у  него:  какой  аспект  мира ты
хочешь обнажить,  что  ты  хочешь  изменить  в  мире  через  это  обнажение?
"Ангажированный"  писатель осознает, что  его  слово -- действие. Он  отдает
себе  отчет в том, что обнажать означает -- изменить, и что нельзя обнажать,
не  имея  целью  изменить.  Он  забыл  неосуществимую  мечту  о непредвзятом
изображении Общества и судьбы человека.

     Человек  -- это  существо, перед лицом которого  все  другие существа и
даже Бог  не могут оставаться беспристрастными. Ибо, если бы  Бог был, он --
это  прекрасно  понимали  некоторые  мистики  -- находился  бы  в  некоторой
ситуации  по  отношению к человеку. А человек уж  такое существо, которое не
может принимать какую-нибудь ситуацию, не изменяя ее. Его взгляд схватывает,
разрушает или лепит,



     или, так же,  как это любит делать вечность, меняет объект в нем самом.
Только любовь,  ненависть, злоба,  страх, радость,  негодование, восхищение,
надежда  способны  раскрыть человека и  мир в их  реальности. Без  сомнения,
ангажированный  писатель  может  быть  посредственным,  он  даже  может  это
понимать, но, учитывая, что невозможно писать, не стараясь сделать  это  как
можно   лучше,   невысокая   оценка   своего  произведения  не  должна   ему
препятствовать работать так, как если бы его произведению суждено было иметь
самый громкий успех. Он не должен думать: "Сойдет и так, вряд ли это прочтут
больше трех тысяч читателей"; он обязан думать: "А что, если все прочтут то,
что  я  сделал?" Он должен  помнить слова  графа Моска, видящего, как карета
уносит Фабрицио  и Сансеверину: "Если  слово "любовь" возникло между ними, я
пропал!" Он понимает, что он -- человек, впервые дающий имя тому, что еще не
было  названо  или  не  осмеливалось  произнести  свое  имя.  Он знает,  что
вынуждает  "возникнуть" слово любовь  и  слово "ненависть",  и что  вместе с
этими  словами придут  и  ненависть и любовь  между людьми,  которые  еще не
выразили своих чувств. Он понимает, как говорил Брис Парен, что слова -- это
"заряженные  ружья".  Когда  он  разговаривает  --  он стреляет.  Он мог  бы
молчать,  но, раз уж решил стрелять,  надо  стараться это  сделать  это  как
мужчина,  целящийся  в мишень,  а не как  ребенок,  который стреляет, закрыв
глаза и наугад, только ради удовольствия услышать грохот.

     В  дальнейшем  мы попытаемся выяснить,  какая может  быть у  литературы
цель.  Но уже сейчас  можно  сказать,  что писатель готов  обнажить  мир,  а
главное -- человека -- ради  других людей.  Чтобы эти последние, перед лицом
обнаженного  объекта, стали полностью ответственными за него. Никто не может
оправдываться незнанием законов, потому что есть



     кодекс, и  закон существует  на бумаге: а раз  это  так,  то вы можете,
конечно, его нарушить, но вы  знаете, что  за это будет.  Задача писателя --
сделать все для  того, чтобы никто не мог  отговориться незнанием мира  и не
мог бы думать, что он непричастен к нему. А  уж если человек ангажировался в
универсум  языка, он  не может делать вид, что  не  умеет говорить:  если ты
оказался  в  универсуме  значений,  вырваться  из него невозможно -- отпусти
слова  на свободу  -- и они образуют фразы, а каждая фраза заключает  в себе
весь язык  и отправляет  нас ко всему универсуму. Даже молчание определяется
словами и получает свое значение в зависимости от них, как пауза в музыке --
от  окружающих ее нот. Такое молчание есть часть речи, молчать -- не  значит
быть немым,  это  значит  отказаться  от  речи, то  есть  --  говорить. Если
писатель принял  решение  молчать  о чем-то -- как  мы красноречиво называем
это,  -- решил обойти его  молчанием, мы  можем  спросить  его:  "Почему  ты
говоришь об этом, а не о другом?  И  коль скоро ты говоришь, чтобы изменить,
почему  ты  решил изменить именно  это,  а  не  что-то другое?"  Все это  не
сказывается на манере письма писателя. Он писатель не потому, что говорит на
определенную тему, а  потому что  делает это определенным  образом. Конечно,
стиль  делает  прозу  более  ценной.  Но  мы  не должны его замечать.  Слова
прозрачны  и  взгляд  проникает  сквозь  них,  нелепо  пережать  их  мутными
стеклами.

     Красота в этом случае  здесь лишь мягкая  и незаметная сила. На полотне
мы ее видим сразу, в книге она незаметно влияет как внушение, как прекрасный
голос или  лицо, она не заставляет, а завораживает, хотя мы об  этом даже не
подозреваем.  Тебе кажется, что убедительны  были аргументы, а на самом деле
ты  поддался влиянию тайных  "ядов". Сама месса не вера, а  лишь  настрой на
нее. Сочетания



     слов,  их прелесть  незаметно для  читателя  настраивают  его  страсти,
подчиняют себе. Так  же сказывается на человеке  месса, музыка, танец.  Если
увидеть  в  них   самоцель,  они   потеряют  смысл,  останутся  лишь  унылые
покачивания.  Читая прозу,  эстетическое наслаждение  получаешь только сверх
всего остального.  Краснеешь, напоминая  такие простые  истины, но  сегодня,
похоже,  о  них забыли.  Разве упрекали  бы  нас тогда, что мы  решили убить
литературу  или,   что  ангажированность   плохо  сказывается  на  искусстве
писателя? Если бы  наших критиков не сбило с толку слияние некоторой прозы с
поэзией, разве стали бы они  упрекать нас  по поводу формы,  когда мы всегда
говорили только о смысле?

     О  форме  заранее  ничего не  скажешь.  Мы  этого и  не  делали, каждый
придумывает свою,  и  судят о  ней только  по  факту.  Конечно, данный сюжет
предполагает  определенный  стиль,  но  не  навязывает  его;  нет   сюжетов,
выстроенных без учета рамок литературного искусства.

     Разве  можно  назвать что-то более  ангажированным, более  скучным, чем
желание  обличить  иезуитов?  Но Паскаль из этого сумел  создать  "Письма  к
провинциалу".  Словом, главное -- решить, о чем ты будешь писать, о бабочках
или о положении евреев. А когда выбрал, остается решить для себя, как ты это
сделаешь.  Часто  оба выбора происходят  одновременно,  но  хороший писатель
никогда не решит второго, без решения первого.

     Я знаю, что Жироду говорил: "Задача одна -- определить свой стиль, идея
придет потом". Но это ошибка: идея так и не  появилась. Если в  литературных
сюжетах видеть  открытые проблемы, побуждения, ожидания, то станет очевидно:
ангажированность не обедняет  искусство, наоборот -- как физик  ставит перед
математиками новые проблемы, вынуждающие их создавать новую символику, так



     и  новые  социальные  или  метафизические  нужды  заставляют  художника
придумывать новый  язык, новую технику. Если мы сейчас  не  пишем  так,  как
писали  в  XVII  веке,  то  потому,  что  язык  Расина  и  Сент-Эвремона  не
предназначен для разговора о  поездах или  пролетариате.  Возможно,  пуристы
запретят  нам  писать о  локомотивах, но  искусство никогда не  стояло на их
стороне.

     Что можно сказать,  если  так взглянуть на  принцип ангажированности? И
главное, как возражали?  У  меня создалось впечатление,  что мои  противники
были  не очень прилежны,  и в их  статьях, только вздохи возмущения длиною в
две-три  колонки.  Желательно  знать, для  чего, во  имя какой  литературной
концепции  они высказывают свое  несогласие. Но они об этом не говорят, да и
сами не знают.

     Для  них было  бы  логично  опереться  на ветхую  теорию  искусства для
искусства. Но  никто  из  них не  согласен ее принять. И она сковывает.  Уже
ясно, что  чистое  искусство и пустое искусство -- то  же  самое.  Эстетский
пуризм был только блестящим защитным ходом буржуа  прошлого века. Их  больше
устраивало звание филистеров, чем эксплуататоров. По их  собственным словам,
нужно же о чем-то писать, о чем-то говорить! О чем? Видимо они были бы очень
озадачены, если бы после первой мировой войны Фернандес не придумал  для них
понятия   "послание".   Они   говорят:   сегодня  писатель   ни   при  каких
обстоятельствах  не  должен  заниматься  текущими  делами;  не  может  он  и
нанизывать ожерелья из ничего не  значащих слов и  заботиться только красоте
фраз и образов. Его задача -- отправлять своим читателям послания. А что это
такое?



     Напомню, что,  в  основном, критики --  это  не очень  удачливые  люди,
которые  от отчаяния  нашли себе тихое местечко кладбищенского сторожа. Всем
известно, как  тихи  кладбища.  Библиотека -- самое веселое из  них. Тут  уж
покойники в полном составе: они не сделали ничего  плохого, лишь писали. Они
давно искупили свой грех, заключавшийся лишь в том, что они  жили.  И потом,
их  жизнь  известна только по книгам, написанным о них  другими покойниками.
Рембо  мертв, умерли  Патерн Берришон и Изабелла Рембо. Скучных  людей  нет,
остались только маленькие гробики, которые стоят в ряд на полках, как урны в
колумбарии.

     Критик  живет   трудно,   жена  его  ни  во  что   не  ставит,  сыновья
неблагодарны, в  конце  каждого  месяца одни и те  же  трудности. Но  у него
всегда есть возможность пойти  в библиотеку, взять с полки  томик и раскрыть
его. От  книги исходит аромат  склепа.  Вот тут начинается странный процесс,
которую  он  называет чтением.  С одной стороны, это обретение: он  передает
свое  тело  мертвым,  чтобы  они могли ожить.  С другой  --  это  общение  с
потусторонним миром. В действительности, книга не объект, не действие и даже
не мысль: созданная умершим человеком о мертвых вещах, она не имеет места на
этой  земле,  не  рассказывает  о наших  сегодняшних проблемах.  Оставленная
наедине с собой, она сплющивается и  рассыпается, остаются только чернильные
пятна  на мятой бумаге. Когда критик возрождает  эти пятна, превращает их  в
буквы и  слова, они рассказывают ему  о страстях, которых  он не испытал,  о
непонятной  злобе,  об умерших  страхах  и  надеждах.  Его  обступает  целый
невоплощенный мир, в котором  человеческие страсти, поскольку  они больше не
трогают, превратились  в  образцы  и, если уж быть  точным, --  ценности.  И
человек понимает, что вступил в контакт со сверхчувственным миром, в котором
находится правда о его ежедневных страданиях и  порождающих их  причинах. Он
считает, что природа копирует искусство, как думал Платон, что реальный  мир
подражает миру архетипов. Пока

     он  читает,  повседневность  для  него -- лишь  призрак. Призрак -- его
вздорная  жена,  призрак --  его горбатый сын. Он думает, что  они спасутся,
потому что Ксенофонт создал образ  Ксантиппы,  а Шекспир --  портрет Ричарда
III. Для  него  настоящий  праздник,  когда современные авторы, пожалев его,
умирают:  их   книги,  слишком  настоящие,  слишком   живые   и  навязчивые,
приобретают другой  статус, все  меньше  и меньше  трогают и становятся  все
прекраснее.   После  короткого   пребывания  в   чистилище   они   пополняют
сверхчувственное небо новых ценностей. Бергот,  Сван,  Зигфрид, Белла  и г-н
Тест -- его последние  приобретения. Читатели рассчитывают  на  Натанаэля  и
Меналька.

     Писатели,  которые  из упрямства  продолжают  жить, должны  не  слишком
суетиться и стараться уже  сейчас  напоминать мертвецов, которыми они будут.
Валери  неплохо  выкрутился,  публикуя двадцать пять  лет посмертные  книги.
Именно поэтому он, как бывало в только в исключительных случаях с некоторыми
святыми, удостоился прижизненной канонизации.  А вот Мальро поступает просто
неприлично.

     Наши критики -- это еретики-катары: они отказываются иметь что-то общее
с реальным миром. Лишь пить и есть, и, поскольку уж никак нельзя не общаться
с  себе подобными, выбирают  общество покойников. Они переживают  только  по
поводу законченных дел, решенных споров, историй с уже известным концом. Они
никогда не участвуют  в предприятиях с  неопределенным исходом, и, поскольку
история  для них  уже  ясна,  поскольку предметов, пугавших  или возмущавших
авторов, которых они читают, уже  нет,  поскольку с  расстояния  в  два века
хорошо  видна тщета кровавых  диспутов, они могут позволить себе восхититься
уравновешенностью периодов. Все идет для  них  так, будто литература -- лишь
громадная тавтология, будто каждый новый



     прозаик создавал новый способ говорить  так, чтобы ничего  не  сказать.
Рассуждать об архетипах и "человеческой природе" -- или говорить, чтобы ни о
чем  не сказать?  Все концепции наших  критиков колеблются между этими двумя
идеями. Конечно, обе  они  неверны: великим  писателям нужно было разрушать,
строить, убеждать. Но мы забыли об их доказательствах, потому что нас уже не
волнует то, что они хотели доказать. Раскрытые ими преступления относятся не
к нашему времени, нас  тревожат  уже другие,  о которых  они и  подумать  не
могли.  История   опровергла  некоторые  их  предсказания,  а  те,   которые
подтвердились, стали истиной так давно, что мы уже позабыли, что сначала это
были черты их гения. Одни  мысли  совершенно умерли, другие род человеческий
целиком приписал себе, и мы считаем их общеизвестными.

     Как  видно,  самые  убедительные  аргументы этих авторов  утратили свою
действенность, нас восхищает только их строгость  и точность; в наших глазах
их немногословие -- только украшение, изящная архитектура изложения, имеющая
не большее практическое значение, чем любая  архитектура  такого рода:  фуги
Баха,  арабески  Альгамбры.  В  этих  страстных  геометрических  построениях
страсть  волнует  даже  тогда,  когда  геометрия  нас больше  не устраивает.
Точнее, демонстрация страсти.

     Века выветрили идею, но они все  равно личное мнение человека, из плоти
и  крови;  за  унылыми  доводами  рассудка   мы  чувствуем  доводы  чувства,
добродетели, порока, видим, как тяжело было людям жить. Чтобы завоевать наше
расположение,  Де Сад  изощряется, и,  конечно, он шокирует  --  сейчас  это
только душа, разъеденная прекрасной болезнью, этакая раковина-жемчужница.



     "Письмо  о  театральных  зрелищах"  никого  сейчас   не  удерживает  от
посещения  театра,  но   мы  считаем  интересным  то,  что  Руссо  ненавидел
драматическое искусство. Достаточно немного  углубиться в психоанализ, и  мы
будем  удовлетворены.   "Общественный   договор"  станет   только   эдиповым
комплексом, а  "Дух законов" -- комплексом неполноценности.  Это значит, что
всласть насладимся превосходством живых собак над мертвыми львами.

     Если  книга  дарит нам пьянящие мысли,  обоснованные только  внешне, но
исчезающие под нашим взглядом и превращающиеся просто в биение сердца,  если
то, что мы получаем от  нее, сильно отличается от того,  о чем хотел сказать
автор,  то  такую  книгу  называют  посланием.  Руссо  --  отец  Французской
революции  и  Гобино  --  отец  расизма  оставили нам  послания.  А  критика
рассуждает  о  них с  одинаковой  симпатией. Живи  они  сейчас, пришлось  бы
отстаивать одного против другого, любить только одного,  другого ненавидеть.
А сейчас их сближает общий глубокий и сладостный недостаток -- они мертвы.

     Получается,  что   современным  авторам  остается   нежно  посоветовать
отказаться от  посланий. Добровольно ограничиться свободным выражением своей
души.  Я  говорю  "свободным",  потому  что  мертвые,  от Монтеня до  Рембо,
оставили свой  полный портрет,  не  желая  этого  и  даже  более  того.  Эта
избыточность,  которую невольно они  нам оставили,  должна  стать  главной и
общепризнанной целью  ныне  здравствующих писателей. Никто  не надеется, что
они оставят нам откровенные исповеди или окунут нас в слишком явный  лиризм,
как это сделали романтики. Но  раз уж мы получаем удовольствие от  того, что
видим хитрости Шатобриана или Руссо, ловим их на фактах частной жизни, когда
они  выступают  в  роли  общественных деятелей, различаем,  отмечаем  личные
мотивы  в  их самых  общих  высказываниях,  то мы  просим  и вновь пришедших
писателей



     доставить  нам такое же удовольствие. Что они  ни  делают:  рассуждают,
отрицают,  не  соглашаются или доказывают  -- дело, которое  они отстаивают,
должно  стать  лишь  внешней целью их речей;  истинной  же  целью становится
задача  полностью  раскрыть  себя,  не показывая  виду.  Сначала  они должны
разоружить  свои суждения, как это сделало время с суждениями классиков. Они
должны  говорить  на  никого  не  интересующие  темы или  о таких  очевидных
истинах, что читатели с ними согласны заранее. Желательно выразить свои идеи
глубокомысленно,  но  пусто,  и придать  им  такую  форму,  чтобы они  сразу
объяснялись     несчастным     детством,     классовой    ненавистью     или
противоестественной любовью. Они не должны  стараться просто думать -- мысль
маскирует человека, а ведь нас волнует только человек.  Рыдание само по себе
некрасиво,  оно  отвращает.  Хорошее  рассуждение   действует  так  же.  Это
прекрасно понимал Стендаль. А вот рассуждение, глотающее слезы, -- это  наше
дело. Логика убирает все нескромное, что  есть в плаче; плач, раскрывая свою
порожденную страстями природу, отнимает у суждения его  враждебность.  Мы не
сильно  огорчимся,  не  очень поверим и  сможем  спокойно  вкусить умеренное
наслаждение,  которое, как  все  знают, дарит  нам  созерцание  произведений
искусства. В этом "истинная", "чистая" литература: субъективность, в  облике
объективности,  так  хитро  построенная  речь, что она  аналогична молчанию.
Мысль,  не   согласная  с  собой,  разум,  прикрывающий  безумие,  вечность,
намекающая,  что она только  мгновение истории,  исторический момент,  вдруг
напоминающий нам о вечном человеке, постоянный урок, преподанный против воли
тех, кто учит.



     В сущности, послание -- это душа, превращенная в объект.  Душа,  что  с
ней делать?  Ее следует почтительно рассматривать  на расстоянии. Не принято
без  веских  на   то  оснований  раскрывать   свою  душу  на  людях.  Но  по
общепринятому  согласию, при  соблюдении  известной  сдержанности,  кое-кому
разрешено выставлять  свою  душу  на  продажу,  и совершеннолетние могут  ее
приобрести.

     Словом,  сейчас  для  многих  произведения  человеческого  духа --  это
маленькие неприкаянные души, приобретенные по сходной цене: вот, пожалуйста,
душа  старого  доброго  Монтеня,  душа  Жан-Жака,  душа  Жан  Поля,  и  душа
неподражаемого  Жерара. Под  мастерством  литератора понимают  совокупностью
лечебных  приемов, которые делают души безобидными. Выдубленные, чистенькие,
обработанные химическими состава, они несут своим приобретателям возможность
отдать несколько минут жизни, полностью обращенной во внешний  мир, культуре
субъективности. Использование  ее  гарантировано,  вы в полной безопасности:
кто примет близко к сердцу скептицизм  Монтеня,  если автор  "Опытов" боялся
чумы, царившей в Бордо? А гуманизм  Руссо, когда Жан-Жак отдал своих детей в
приют?  И странные  откровения  "Сильвии",  поскольку Жерар де  Нерваль  был
безумен? Профессиональный критик в худшем случае придумает загробные диалоги
между ними и расскажет нам, что французская мысль есть диалог между Паскалем
и Монтенем. Этим он  надеется не  Паскаля и Монтеня сделать более  живыми, а
более мертвыми -- Мальро и Жида.

     Если внутренние  противоречия жизни и творчества  сделают невозможным и
то  и другое, если послание, по сути не поддающееся расшифровке, докажет нам
главные  истины: "человек  не  добр  и не  зол", "жизнь  человека  наполнена
страданиями",  "гений --  это  лишь  долгое  терпение";  то  будет, наконец,
достигнута единственная цель  этой безумной кухни, и читатель, закрыв книгу,
сможет сказать: "Все это лишь литература!"



     Когда  же литературное  произведение для нас -- некое предприятие, если
писатель,  прежде  чем  скончаться,  живет,  когда   мы  думаем,  что  нужно
постараться сказать в своих  книгах правду,  пусть со временем задним числом
докажут, что мы ошибались, -- все  равно  это еще не причина, чтобы заведомо
считать  нас  неправыми.  Когда  мы  полагаем,  что  писатель  должен  стать
полностью  ангажированным в  своих  произведениях, и делать это не пассивно,
выставляя  на первый  план  свои пороки,  несчастья  и слабости,  а проявляя
настойчивость и решительность, приняв решение, взяв на себя задачу жить, как
это делает каждый из нас, -- вот тогда надо опять вернуться к  этой проблеме
и задаться вопросом: для чего писатель пишет?














     Здесь  у  каждого  свои  причины.  Для  одного  искусство  --  уход  от
реальности,  для  другого  -- способ справиться с нею. Но ведь можно  уйти в
отшельничество, в безумие, в смерть;  победить с оружием в руках. Почему  же
писатели именно пишут, реализуя свое  бегство или  свои победы именно  таким
способом? Потому что за разными  целями авторов есть более глубокий и  более
близкий выбор, один для всех.

     Попробуем прояснить суть выбора. Ясно, что уже сам по себе он вынуждает
писателя  ангажироваться.  Любая  сторона нашего  восприятия  сопровождается
сознанием, что реальность человеческого можно "разоблачать". Это значит, что
через  нее  мы  узнаем,  что  "есть"  конкретный  человек,  или,  иначе   --
посредством  человека выражается  бытие вещей. Лишь наше присутствие в  мире
множит взаимоотношения,  только мы поддерживаем  связь между этим  деревом и
этим кусочком неба; благодаря нам, эта звезда, умершая миллионы лет назад, и
этот серп  луны, и эта черная  река проявляют свое  единство, объединяясь  в
пейзаж. Скорость нашего  автомобиля  или самолета объединяет огромные земные
пространства. Через каждое наше действие мир открывает нам обновленное лицо.
Мы осознаем, что через нас  передается бытие, но знаем и  то, что  не мы его
творцы. Достаточно отвернуться от пейзажа,  как он, оставшись без свидетеля,
утонет  в  беспросветном  мраке.  Именно  утонет  --  вряд ли удастся  найти
безумца, готового поверить, что он исчезнет вообще. Это мы исчезнем,



     а  земля останется  в состоянии  летаргии,  до тех  пор,  пока сознание
другого человека  не  разбудит ее. Вот так к нашей  внутренней уверенности в
том, что мы разоблачители, присоединяется уверенность в  том, что  у нас нет
сущности по отношению к разоблаченному объекту.

     Но  наша потребность  чувствовать  себя на первом месте  по отношению к
миру -- это один  из главных  мотивов  художественного  творчества.  Если  я
оставлю на  полотне  или  в литературном произведении  образ моря или  поля,
которые  я разоблачил,  объединив  их  друг  с  другом,  упорядочив, наделив
разнообразие вещей  единством духа, то будет казаться, что  я их произвел. Я
начинаю  считать  себя более  важным, чем  мое произведение.  Но сотворенный
объект от  меня ускользает: не  могу же  я  одновременно  и  разоблачать,  и
творить.  Объект становится второстепенным по сравнению  с творческим актом.
Даже если этот объект воспринимается другими людьми как завершенный, нам  он
всегда  кажется  незаконченным.  Мы можем изменить линию, какой-то  оттенок,
слово.  Произведение  никогда  не  навязывается автору  извне.  Один  ученик
художника  спросил учителя: "Когда я должен  понять, что картина завершена?"
--  "Когда  сможешь смотреть на нее с  удивлением,  спрашивая  себя: "И  это
сделал я?".

     Иначе говоря -- никогда. Потому что это означало бы  смотреть  на  свое
произведение чужим  взглядом и разоблачать  то, что  сам  создал. Чем больше
значения мы  придаем творческому акту,  тем меньше осознаем значение  своего
творения. Гончарные  или столярные изделия  мы создаем по готовым  рецептам,
пользуясь  давними  обычаями,  нашими  руками  действует  пресловутое  "Man"
Хайдеггера.  В  этом  случае  плод  нашего труда может  восприниматься  нами
достаточно чуждым, чтобы оставаться для нас



     объектом. Но  если мы сами придумываем правила производства, его меры и
критерии, если наш творческий порыв идет из  глубины сердца,  -- мы видим  в
своем  создании только самих себя. Это мы  сами придумали законы, по которым
его судим,  мы  видим в нем собственную историю, свою любовь, свою  радость.
Даже просто рассматривая его, больше к нему не притрагиваясь, мы не получаем
от  него  этой  радости,  этой  любви, а,  наоборот,  отдаем  их  ему. Итог,
полученный  на  полотне  или   бумаге,  никогда  не  будет  в  наших  глазах
объективным.  Мы  слишком хорошо  знаем, как  именно сделано  все  это. Этот
способ будет личной находкой  творца.  Это  мы сами, наше вдохновение,  наша
изобретательность. Если мы снова пытаемся воспринять свое создание, мы опять
творим его, мысленно  повторяем те  операции, через которые произвели его на
свет. Каждый его аспект является для нас результатом.

     Мы  видим, что в процессе  восприятия важным является объект, а субъект
--  второстепенное;  последний  ждет  своего осуществления  в  творчестве  и
получает его. Теперь уже объект становится второстепенным.

     Нигде эта диалектика  не видна так явно, как в литературном творчестве.
Литературный объект -- некий волчок, существующий, лишь пока вертится. Чтобы
он появился, необходим конкретный акт, называемый чтением, и волчок вертится
до тех пор, пока  длится чтение.  Без чтения существуют только черные значки
на бумаге. Писатель  не может  читать  то, что  он написал, а сапожник может
обуть сделанные им башмаки, если они ему по размеру, архитектор может жить в
построенном  им доме. Читающий человек  предвидит, ожидает. Он предугадывает
конец фразы,  начало следующей, очередную страницу,  они должны  подтвердить
или опровергнуть его предположения. Процесс чтения



     состоит из множества гипотез, фантазий и пробуждений, радужных надежд и
горьких разочарований.  Читатель забегает  вперед  строки в будущее, которое
частично рушится, частично утверждается по  мере приближения к финалу книги,
оно  отступает   со  страницы  на   страницу,   словно   подвижный  горизонт
литературного пейзажа.

     Не   существует   объективности  без   ожидания,  без   будущего,   без
неопределенности. Таким образом, литературное творчество предполагает особый
род мнимого чтения, которое делает подлинное чтение неосуществимым.  По мере
того, как слова возникают  под пером автора, он их, конечно, видит, но видит
иначе,  чем  читатель. Он знает  их еще до того,  как  написал:  его  взгляд
предназначен не для того, чтобы разбудить спящие слова, которые ждут,  чтобы
их прочитали,  а в том,  чтобы отслеживать правильное начертание знаков.  По
сути  дела,  это  чисто  техническая задача, и глаз  замечает  только мелкие
ошибки пишущего.

     Писатель не предсказывает  будущее и не строит догадок -- он замышляет.
Частенько он ищет себя, ждет вдохновения. Однако, ждать от себя -- совсем не
то, что ждать  от других -- если он сомневается, он знает, что будущего пока
еще нет, что его только предстоит создать собственными  силами. Если он пока
не знает, что  случится с его героем, значит, он либо еще  не думал об этом,
либо не решил окончательно. Будущее для автора -- чистый лист, тогда как для
читателя это двести страниц текста, которые отделяют его от финала книги.

     Писатель  всюду наталкивается на свое знание, свою волю, свои  замыслы,
короче  говоря,  на  самого  себя.  Он  входит  в  контакт   лишь  со  своей
субъективностью,  созданный  им объект  ему  недоступен, он  создал  его для
других. Когда он перечитывает свою книгу, дело уже сделано, фраза никогда не
будет



     в его глазах  вещью от начала и до конца. Автор вплотную приближается к
грани  субъективного,  но не  переступает ее. Он оценивает эффект отдельного
нюанса, того или иного изречения, удачно употребленного причастного оборота,
но  впечатление  они   произведут  на   других.  Он  может  предугадать  это
впечатление, но не пережить его.

     Пруст не  обнаружил, что Шарлю  гомосексуалист, он  решил  создать  его
таким прежде,  чем начал  писать свой многотомный роман.  Если  произведение
когда-нибудь приобретает для автора мнимую объективность, виной этому время.
Автор  уж не в  состоянии прочувствовать свое детище и, конечно, не способен
был бы  сегодня его  написать. Так  было с Руссо, когда он в старости заново
перечитывал "Общественный договор".

     Поэтому нельзя  сказать, что  писатель пишет для самого себя.  Тут  его
постигло бы  полное фиаско: перенося  свои чувства на  бумагу,  он  в лучшем
случае  добился бы скучного их  продления. Творческий акт  -- только один из
моментов  в  ходе  создания  произведения.  Если  бы  автор  существовал  на
необитаемом острове, он мог  бы писать сколько душе угодно, его творение как
объект никогда не увидело бы света. В конце концов, ему пришлось бы отложить
перо  в  сторону или  впасть  в отчаяние.  Процесс  писания подразумевает  и
процесс   чтения,   они   образуют    диалектическое   единство.   Эти   два
взаимосвязанных акта требуют наличия как  автора, так и  читателя. Только их
совместное  усилие   заставит   возникнуть   тот   предельно  конкретный   и
одновременно воображаемый  объект,  каким  является  творение  человеческого
духа. Искусство может существовать только для других и посредством других.



     В  самом  деле, чтение выглядит синтезом  восприятия и творчества,  оно
одновременно полагает существенность и субъекта и объекта. Объект существен,
поскольку обладает свойством трансцендентности, предлагает свои уникальные и
неповторимые  структуры,  его  надо  воспринимать.  Однако, и  субъект  тоже
существен:  он  должен  не просто  разоблачить  произведение (иначе  говоря,
сделать так, чтобы оно было  объектом), но  произвести его (чтобы оно было в
абсолютном смысле слова). У читателя возникает ощущение, что он одновременно
разоблачает и  созидает: разоблачает созидая, творит с помощью разоблачения.
В самом деле, чтение -- далеко не просто механическая  операция, воздействие
печатных  знаков на читателя,  подобно воздействию света на фотопленку. Если
он  не  сосредоточен,  устал,  туп,  поверхностен,   то  большинство  связей
останутся  незамеченными, он  не сможет "охватить" объект  (в том смысле,  в
каком говорят, что "охватывает" пламя).  Читатель извлечет из темноты слова,
как будто бы возникающие  случайно. В  лучшем  случае,  он разглядит за ними
некую  синтетическую   форму,   частичной   функцией  которой  будет  каждая
очередная:  найдет "тему", "сюжет", "идею". Изначально смысл не содержится в
словах, наоборот,  именно  смысл  дает возможность  понять  значение всякого
слова. Литературный объект, никогда не бывает дан в языке, хотя только через
него  и реализуется,  наоборот: по  сути своей он нем  и  отрицает  звучащее
слово.

     Сто тысяч слов, уложенных  в строки книги, могут быть прочитаны одно за
другим так, что  из них не будет вытекать ни малейшего смысла. Ведь смысл --
не арифметическая сумма слов, а  их органическое  единство. Читатель  должен
сразу же  и почти без проводника взобраться на  высоту  молчания. Он  должен
удержать на ней  вызванные им самим к новой жизни слова и фразы. Вы скажете,
что такая процедура заслуживала бы называться



     скорее  вторичным  вымыслом  или  открытием  заново?  Во-первых,  такой
вымысел был  бы настолько же нов и оригинален, как изначальный. Во-вторых, и
это  главное:  если объект прежде  не существовал, невозможно  говорить ни о
вторичном  вымысле,  ни  об  открытии  заново.  Если  молчание,   которое  я
подразумеваю, в  самом деле  является  целью автора, то  сам он  об  этом не
осведомлен.  Его молчание  исполнено  субъективности  и  предшествует  речи.
Объектом следует  считать именно  это отсутствие слов,  недифференцированное
молчание, вызванное вдохновением,  которое очень скоро реализуется в тексте,
а  вовсе  не  молчание  читателя. Внутри самого  этого объекта  присутствуют
умолчания: то, о чем  автор не говорит.  При  столь специфических намерениях
смысл не может удержаться вне объекта, возникающего в  процессе  чтения;  но
именно эти намерения придают объекту весомость и специфичный облик.

     Недостаточно  сказать,  что  они  не  выражены,  их нельзя  выразить  в
принципе. Именно поэтому их невозможно распознать при чтении  -- они везде и
нигде.   Все   достоинства   "Большого   Мольна",   "вавилонство"  "Арманс",
достоверность и реализм кафкианской мифологии -- все это  не дано  в готовом
виде,  читатель должен это придумать, раз за разом выходя за границы текста.
Безусловно, автор  играет роль проводника, но он только ведет читателя, вехи
на  этой  дороге разделены пустотой,  надо их  соединить, надо  выйти  за их
пределы.

     Чтение можно  назвать  творчеством под  руководством  автора.  С  одной
стороны,  у объекта  литературы нет  другой субстанции,  кроме  читательской
субъективности.  Ожидание  Раскольникова  -- это  мое  собственное ожидание,
которым  я  его  наделяю, без  читательского  нетерпения остались бы  только
скучные буквы на бумаге. Его  ненависть  к следователю -- это моя ненависть,
рожденная печатными страницами,  и сам  следователь  не смог бы существовать
без  этого  острого  чувства,  которое  я  питаю  к  нему  через  посредство
Раскольникова. Ненависть наделяет его одновременно душой и плотью.



     С  другой   стороны,  слова  --  своего  рода  ловушки,   служащие  для
возбуждения чувств и отражения их обратно в нашу же сторону. Каждое слово --
дорога к трансценденции, оно формирует наши  чувства,  снабжает их ярлыками,
приписывает литературному  герою, который  берется  пережить  их за нас и не
имеет  другой субстанции, кроме чужих, заимствованных страстей.  Слово дарит
персонажам цели, перспективы, горизонт.

     Все  для него  сделано  для читателя  и  все еще предстоит  ему сделать
самому.  Книга существует на уровне читательских способностей: пока  человек
читает,  он творит, ему кажется,  что  он мог бы последовать дальше, создать
нечто   более   глубокое.   По  этой   причине,  книга  представляется   ему
неисчерпаемой, наделенной плотностью вещи. Перед нами производство  свойств,
выделяясь из нашей субъективности,  они  застывают на глазах в вещественные,
плотные объекты. Этот процесс чем-то напоминает нам "рациональную интуицию",
которой Кант в своей философии наделял Божественный разум.

     Если творчеству суждено найти завершение только в процессе чтения, если
художник  вынужден  передоверить  другому  окончание  начатого,  если  стать
главным в  своем  произведении он может только через читательское  сознание,
значит  каждая  книга есть призыв.  Писать --  означает  взывать к читателю,
который должен перевести  в область объективного существования разоблачение,
осуществленное  посредством  языка.  Если  задать  вопрос,  к  чему   именно
призывает писатель, ответ окажется простым.



     Мы не видим в  книге  достаточных оснований  для явления  эстетического
объекта, присутствует только желание его создать. Этих оснований недостает и
в  сознании  автора.  Субъективность,  из  которой  ему  не  выйти, не  дает
предпосылок   для   перехода  к  объективности.   Именно   поэтому  рождение
произведения  искусства  есть  принципиально  новое  событие  и  его  нельзя
объяснить, исходя из предшествующего материала.

     Чтение   --   это   направляемое    творчество,   абсолютное    начало.
Осуществляется оно по  доброй воле  читателя  как проявление  его свободы  в
чистом виде. Таким образом, писатель  обращается к свободе читателя, которая
должна  стать  соавтором  его  произведения. Мне могут возразить, что  любое
орудие  труда  адресуется  к этой свободе, и  в этом отношении  произведение
искусства  нет  нужды  выделять.  Орудие   труда  есть  опредмеченный  эскиз
производимого  им  действия.  Но  оно  остается  на  уровне  гипотетического
императива: я могу употребить  молоток на то,  чтобы сбить ящик или досадить
соседу. Сам молоток не обращается к моей свободе, не ставит меня  перед ней.
Он просто  хочет  ей служить, заменяя мое  свободное творчество стандартными
приемами обращения с инструментом.

     Книга не служит моей свободе -- она ее предполагает. К свободе человека
нельзя взывать, принуждая, обольщая или умоляя.  Единственный способ обрести
свободу  --  вначале   признать  ее,  затем  довериться  и  в  конце  концов
потребовать от нее действия  во имя ее самой, то есть  во имя твоего  к  ней
доверия.  Книга  отличается от орудия  труда  -- это не средство  достижения
некоей  цели,  она сама  предлагается в  качестве цели  для  свободной  воли
читателя.  Выработанное  Кантом понятие "целесообразность  беа  цели" нельзя
применить  к  произведению  искусства.  Оно предполагает,  что  эстетический
объект



     представляет  собой  одну только видимость  цели.  Оно заботится лишь о
свободной  и  упорядоченной  фантазии.  Оно  упускает,  что  зрительское   и
читательское воображение имеет не только упорядочивающую, но и созидательную
функцию; оно не занимается играми, оно призвано достроить объект, пусть даже
за пределами ограничительных линий, проведенных рукой художника.

     Как и другие способности человеческого духа, воображение не в состоянии
наслаждаться  само собой,  оно  всегда  направлено  во  внешний мир,  всегда
участвует  в  творческом  процессе.  Целесообразность  без  цели  могла   бы
существовать,  если бы в объекте присутствовала  очевидная организованность,
указывающая на определенное, пусть даже неизвестное нам намерение. Определив
эстетически прекрасное таким образом, можно -- именно в этом и состоит  цель
Канта -- привести к единому знаменателю красоту в искусстве и природе.  Ведь
цветок, к примеру, обладает такой симметрией, такой гармонией красок, такими
совершенными  контурами, что  немедленно  возникнет соблазн  отыскать  некую
цель,  к  которой  направлены  все его свойства, увидеть в их  синтезе  лишь
средство достижения этой цели.  Но тут-то и  поджидает нас ошибка: природная
красота  несопоставима  с  красотой в искусстве.  Произведение искусства  не
имеет цели, в этом  мы разделяем точку зрения Канта. Не имеет именно по  той
причине,  что  оно  само  и  представляет  собой  цель.  Кантовская  формула
оставляет без  внимания  призыв, исходящий от каждой картины, статуи, книги.
Кант полагает, что произведение существует  прежде  всего  как факт, а затем
уже его воспринимают. В действительности, оно существует только тогда, когда
его  видят,  --   сначала   оно  только  чистый   призыв,  лишь   требование
существовать.   Это   не   инструмент,  способный   существовать  только   с
неопределенной целью.



     Произведение предстает как задача,  которую  необходимо решить,  и этим
сразу  возвышается  до  уровня  ультимативного  императива. В  вашей  власти
оставить эту книгу лежать  на столе. Но  если вы ее открываете, то берете на
себя  ответственность  за   это.  Ибо  свобода   ощущается  не  в  свободном
субъективном  действии, а  в  творческом акте,  вызванном  императивом.  Это
трансцендентный и в  то  же время добровольно воспринятый  императив. Именно
такая  абсолютная  цель, взятая  на себя самой  свободой, и  есть то, что мы
называем  ценностью. Произведение искусства можно считать  ценностью, потому
что оно есть императив.

     Когда я в  своем произведении призываю читателя закончить начатое  мною
дело, то,  без сомнения, я рассматриваю это как  чистую свободу,  творческую
силу, активную позицию; никогда  я не могу  обращаться к его пассивности, то
есть стараться повлиять  на него,  вызвать  у него сразу  такие  эмоции, как
страх, желание или  гнев.  Конечно, есть авторы, стремящиеся именно к этому,
озабоченные  стремлением  вызвать у  читателя  такие эмоции. Это объясняется
тем, что подобные эмоции предсказуемы, управляемы, и в распоряжении писателя
есть испытанные средства для того, чтобы их вызвать. Именно это часто ставят
писателям  в вину. Так было в  античности с  Еврипидом,  который  выводил на
сцену детей.

     В  страсти свобода  отделена:  утонув  в деталях, она забывает  о своей
главной задаче  -- создание абсолютной  цели. Теперь уже книга не более  чем
средство  вызвать  ненависть или  желание. Задача  писателя  не  том,  чтобы
потрясти читателя,  тогда он окажется в противоречии с самим  собой. Если он
намерен требовать,  ему  достаточно  лишь  предложить  читателю  задачу  для
решения.  Вот мы  и пришли к чисто демонстративному  характеру  произведения
искусства



     как к его  важнейшему признаку. Некоторая эстетическая дистанция просто
необходима для читателя. Это то, что Готье так глупо перепутал с "искусством
для искусства", а парнасцы -- с отстраненностью художника. Мы говорим только
о предусмотрительности.  Жене  более точно назвал это  учтивостью  автора по
отношению к читателю. Но  это  не следует  думать, что писатель обращается к
какой-то абстрактной,  концептуальной свободе. Эстетический объект создается
заново через чувства. Если он трогателен, то мы видим его лишь сквозь слезы,
если смешон, то  осознается через  смех.  Оба  эти чувства  особого рода  --
основой их является свобода, они -- восприняты. Я все равно до конца не верю
в  рассказ,  который добровольно  решил  считать правдивым.  Это  Страсти  в
христианском  понимании  слова.  Здесь  свобода,  сама  поставившая  себя  в
пассивное   положение,   чтобы  через  эту   жертву   получить  определенный
трансцендентный  результат.  Читатель становится доверчивым, он  окунается в
доверчивость,  а она  -- хоть и сопровождается  все время сознанием, что  он
свободен,  --  в  конце  концов  обволакивает его,  как  сон. Порой,  автора
заставляют выбирать: "Или в вашу  историю верят, а это  нежелательно, или не
верят, тогда это смешно".

     Но такой подход совершенно неверен, ибо  эстетическое сознание включает
в себя веру -- по общепринятому  соглашению, по данной клятве. Вера, которая
основывается на верности самому себе  и автору,  на постоянно  повторяющемся
моем  выборе. Я могу проснуться в любой миг и знаю это, но я этого не  хочу.
Чтение -- это  добровольный  сон. Как  видно, чувства,  заложенные  в  самой
глубине этой  воображаемой  веры,  просто модуляции  моей  свободы.  Они  не
впитывают  и не закрывают ее, а предстают  перед ней  лишь в том виде, какой
она сама выбирает. Я уже говорил, Раскольников остался  бы только тенью  без
той смеси сочувствия и  отвращения,  которое  я к нему испытываю. Именно это
заставляет его жить. Но из-за противоречивости воображаемых объектов, не его
поступки вызывают  во мне эти чувства, а мое возмущение, мое уважение делают
его поступки прочными и жизненными.



     Получается,  что  объект  никогда  не  преобладает  над душевной жизнью
читателя.  Но и никакая другая внешняя реальность  не может вызывать  их. Их
постоянным источником является свобода, то есть они вызываются великодушием.
Под  великодушием  я понимаю  такое  душевное движение, которое  имеет своим
началом и целью свободу. Получается, что чтение есть проявление великодушия.
Писатель же требует от  читателя не проявления абстрактной свободы, а полной
отдачи  его  личности. Ему  нужны все  ее  страсти, предубеждения, симпатии,
сексуальный  темперамент, ее шкала ценностей.  Личность дарится великодушно,
она вся проникнута свободой,  которая пронизывает ее  насквозь и преобразует
самые   темные  массы  ее   чувств.  Так  же,  как   активность   становится
пассивностью, чтобы успешнее создать объект, так  и пассивность превращается
в  действие. Читающий человек  оказывается на самой большой  высоте.  Именно
поэтому даже самые бесчувственные люди могут проливать  слезы над рассказами
о придуманных несчастьях. Просто они на минуту стали такими, какими были бы,
если бы всегда не скрывали от себя свою свободу.

     Мы видим, что автор пишет,  чтобы обратиться к свободе  читателей.  Без
нее не сможет  существовать его произведение. Но этого ему мало, он требует,
чтобы читатели вернули ему то доверие, которое он им оказал. Читатель должен
признать его творческую свободу  и со своей стороны обратиться к ней.  Здесь
проявляется еще один диалектический парадокс чтения: чем больше мы свободны,
тем больше

     признаем свободу другого. Чем больше он ждет от нас, тем больше мы ждем
от него.

     Когда меня радует пейзаж, я  прекрасно осознаю, что его создал не я. Но
мне  известно  и  то, что  отношения,  возникшие  под  моим  взглядом  между
деревьями, листвой, землей, травой, без меня вообще не существовали бы. Я не
могу понять причин целеустремленности, которую я  вижу  в сочетании  цветов,
гармонии форм и  движений, вызванных ветром. Но,  она есть, она здесь, перед
моими глазами. Наконец, в моей власти  сделать так, чтобы сущее было, только
если сущее  уже есть, но если  я верю в Бога, я  не  могу допустить никакого
перехода,  кроме  словесного,   между  универсальным   промыслом   Божьим  и
конкретным видом, на который я смотрю.  Считать, что он  сотворил пейзаж для
того, чтобы  он  мне  понравился, или что  создал меня,  для того,  чтобы  я
радовался пейзажу нельзя. Это означало бы принять вопрос за ответ. Осознанно
ли   сочетается   эта  синева  с  зеленым?  Откуда   мне   это  знать?  Идея
универсального не может  гарантировать никакого личного желания, особенно  в
нашем  случае.  Зеленый  цвет  травы  объясняется  биологическими  законами,
конкретными  факторами, географическими условиями, а синева воды объясняется
глубиной реки, структурой почвы, быстротой течения. Сознательно выбрать  эти
краски  можно  было  бы только задним числом.  Здесь встреча  двух причинных
рядов, что,  на  первый  взгляд,  кажется  случайностью.  Целенаправленность
остается  проблематичной  даже  в  лучшем  случае.  Все  предложенные  здесь
отношения  --  лишь  гипотезы.  Никакая  цель  не  воспринимается  нами  как
императив,  потому   что  ни  одна  цель  не  раскрывается  нам,  как  цель,
поставленная себе ее создателем.



     Красота природы никогда прямо не  обращается к нашей свободе. Точнее, в
совокупности  листвы,  форм  и  движений есть  кажущийся  порядок, а значит,
иллюзия призыва, который, будто, требует  этой  свободы, но тут же притихает
под  нашим взглядом.  Стоит  нам  взглянуть  на  этот  порядок,  как  призыв
исчезает,  мы можем  по своему  желанию  соединить этот  цвет  с  другим или
третьим,  установить  связь  между  деревом  и водой,  деревом  и  небом или
деревом,  небом и  водой.  Моя  свобода превращается  в  мой каприз: по мере
установления новых  связей,  я ухожу  все  дальше  от мнимой  объективности,
которая  взывает ко мне:  я  мечтаю о некоторых  мотивах,  неясно  навеянных
вещами. Реальность природы уже только предлог для мечты.

     Иногда я до глубины  души огорчен тем, что этот на мгновение осознанный
порядок, мне  никем не был  предложен,  а значит, не может  претендовать  на
истину. Тогда я  фиксирую свою  фантазию,  переношу ее на холст, на страницы
книги. В этот момент  я  превращаюсь в посредующее  звено  между  бесцельной
целью природы, и  взглядами  других людей. Я вручаю  им ее,  благодаря такой
передаче, она становится человеческой.

     Здесь  искусство  можно считать актом приношения дара, и один  этот дар
уже обеспечивает метаморфозу. Происходит нечто  похожее на передачу титула и
властных полномочий при матронимате, когда мать сама  не является  носителем
имени, но остается обязательной посредницей между дядей  и племянником. Если
я на  лету схватил иллюзию,  если  вручаю  ее другим, освободив  и передумав
заново,  они  могут принять  дар с  полным  доверием  --  иллюзия  сделалась
интенциональной.   Автор,  конечно,  остается  на  границе  субъективного  и
объективного и не в состоянии оценить объективный порядок дара.



     Наоборот, читатель обретает все большую безопасность. Как бы  далеко он
ни забрался, автор проделал еще больший  путь  дальше.  Как бы ни соотнес он
между собой элементы книг -- главы, страницы, слова -- у него есть гарантия,
что они  были написаны  и расположены автором  определенным образом. Он даже
может  внушить  себе,  подобно  Декарту,  будто  есть   скрытый   порядок  в
расположении  не  связанных  между собой элементов.  Творец  опередил его  и
здесь,  ведь  самый  прекрасный беспорядок  --  это  художественные эффекты,
которые  все-таки представляют  собой некую  упорядоченность. Процесс чтения
содержит индукцию, интерполяцию, экстраполяцию. Основание всех этих операций
заложено  в  авторской  воле, подобно  тому,  как  научная  индукция некогда
считалась заложенной в воле божественной.

     От первой  до последней страницы нас ведет неведомая ненавязчивая сила.
Это  не значит,  что  нам  просто расшифровать  намерения художника.  Я  уже
говорил, что о них мы  можем только догадываться,  тут играет  большую  роль
опыт  читателя.  Но наши  открытия подкрепляются твердой  уверенностью,  что
красоты,  увиденные  нами  в  книге, никогда  не бывают  результатом  только
встречи. Случайно сочетаются только дерево, небо в  природе. В романе -- все
наоборот: герои куда-то едут, оказываются в такой-то тюрьме. Если они гуляют
по этому определенному саду, мы имеем дело сразу и с совпадением независимых
причинных рядов (герой находился  в некотором душевном состоянии,  вызванном
рядом  психологических   или  общественных   событий;  но   одновременно  он
направлялся в  конкретное  место, и планировка  города  привела его  в  этот
парк), и с  проявлением более глубокой  обусловленности.  Ведь парк вызван к
жизни  для того,  чтобы  соответствовать определенному душевному  состоянию,
чтобы выразить это состояние через  вещи, и сделать это наиболее рельефно. А
само  душевное состояние  возникло в связи с пейзажем. Здесь причинная связь
--  только  кажущаяся,  ее  можно  назвать  "беспричинной  причинностью",  а
глубокой реальностью является обусловленность.



     Но  если  я  с  полным  доверием отношусь к  последовательности  целей,
замаскированной под  последовательностью причин, то это значит, что открывая
книгу, я  подразумеваю: объект  рожден  из человеческой свободы.  Если бы  я
предполагал,  что  художник  писал в  порыве страсти и движимый  ею, то  мое
доверие тут же испарилось  бы. В этом случае поддержание  последовательности
причин  последовательностью  целей  ни  к  чему  бы  не привело,  потому что
последняя обуславливается психологической причинностью, а тогда произведение
искусства возвратилось бы  в цепь  детерминизма. Конечно,  когда я  читаю, я
вполне допускаю, что автор мог быть взволнован им, и предполагаю, что первый
эскиз произведения родился у него под  воздействием страсти. Но само решение
написать  предполагает, что автор  отошел от своих  страстей,  что  он  свои
подчиненные  эмоции сделает свободными, как  это делаю я в  процессе чтения.
Все это означает, что он окажется на позиции великодушия.

     Словом,  чтение есть некое  соглашение о великодушии  между  автором  и
читателем.  Оба  доверяют  друг другу,  оба  рассчитывают  друг на  друга, и
предъявляют друг к другу те же требования, что и  к себе. Такое доверие  уже
само  по  себе  есть великодушие: ничто  не  заставляет автора  верить,  что
читатель  использует  свою свободу,  равно как ничто не  заставляет читателя
верить,  что автор  воспользуется  своей. Оба совершенно  свободны  в выборе
решения.  Поэтому  становится  возможным  диалектическое  движение   туда  и
обратно: когда я читаю,  я чего-то ожидаю; если  мои ожидания оправдываются,
то прочитанное позволяет мне ожидать еще большего, а это значит -- требовать
от  автора,  чтобы  он  предъявил ко  мне самому  еще большие требования.  И
наоборот: ожидания  автора заключаются  в том,  чтобы я поднял уровень своих
ожиданий еще выше. Выходит, что проявление моей свободы  вызывает проявление
свободы другого.



     При  этом  не  важно,  к какому виду  искусства  относится эстетический
объект:    "реалистического"    (либо     претендующего    на    это)    или
"формалистического".  В  любом  случае  оказываются   нарушены  естественные
отношения. Это  только дерево на  первом плане  картины  Сезанна, на  первый
взгляд, кажется продуктом причинных связей. Но здесь  причинность  --  всего
лишь иллюзия. Безусловно, она присутствует в виде пропорций, пока мы смотрим
на  картину.  Но  ее  поддерживает глубинная  обусловленность:  если  дерево
находится именно здесь,  то  потому, что вся  остальная  картина  обусловила
появление на первом плане  именно  такой  формы  и таких красок.  Так сквозь
незаурядную  причинность  наш  взгляд  видит обусловленность  как  глубинное
строение объекта, а за  нею  просматривается  человеческая  свобода как  его
источник и  первоначальная  основа. Реализм  Вермеера столь откровенен,  что
поначалу кажется  нам фотографичным. Но если реально рассмотреть осязаемость
материи на его  картинах, рельефность розовых кирпичных стен, богатую синеву
ветки жимолости, мерцающий  сумрак его интерьеров, немного оранжевый оттенок
кожи   на   лицах   его  персонажей,  напоминающий   отполированный   камень
кропильницы, то полученное наслаждение вдруг доводит до нашего сознания, что
все   это   обусловлено  не  столько  формами  или  красками,  сколько   его
материальным воображением.  Формы передают субстанцию  и саму  плоть  вещей.
Общаясь  с  такой  реальностью,  мы,  вероятно,  максимально приближаемся  к
абсолютному творчеству.



     Ведь в самой пассивности материи мы познаем бездонную свободу человека.

     Как видно, творчество -- не только создание  нарисованного,  изваянного
или написанного объекта. Подобно тому, как мы видим вещи на фоне мира, так и
объекты, представленные искусством, встают перед нами на  фоне вселенной. На
втором плане приключений Фабрицио видна Италия 1820 года, Австрия и Франция,
и усеянное звездами небо, к которому  обращается аббат  Бланес, и,  наконец,
вся земля  целиком. Если  художник  пишет  поле или  вазу с  цветами, то его
картина становится окном, распахнутым в мир. По красной тропинке, бегущей во
ржи, мы  уходим  гораздо  дальше, чем написал Ван Гог  на  своей картине. Мы
движемся уже  по  другим  ржаным  долям,  под другие  небеса, до самой реки,
впадающей  в море. Наш путь продолжается до  бесконечности, до другого конца
света,  в  толщи  земли,   которая   обуславливает   существование  полей  и
конечности.    Так    что   через   последовательность   производимых    или
воспроизводимых  объектов  творческий  акт  хочет объять  весь  мир.  Каждая
картина, каждая книга заключает в себе  всю  полноту события; каждая  из них
дарит свободе зрителя эту полноту. Ибо так мы видим конечную цель искусства.
Впитать в  себя весь мир, показывая  его таким, как он  есть, но  делать это
нужно так,  словно  его  источник  --  свобода человека. При  этом, создание
автора  становится  объективной реальностью только в глазах созерцателя. Это
происходит посредством участия в ритуале зрелища, особенно чтения.

     Сейчас  мы уже можем лучше ответить на  только что поставленный вопрос.
Писатель  обращается к  свободе  других  людей,  чтобы  они,  через взаимное
выставление  своих  требований,  предоставили  человеку   полноту  бытия   и
возвратили человечество во вселенную.



     Но если мы хотим узнать больше,  то должны вспомнить, что писатель, как
и все  другие  художники,  хочет  передать  читателям  определенное чувство,
которое  называют  эстетическим  наслаждением  и  которое я лично  назвал бы
эстетической  радостью.  Только эта радость  говорит о том, что произведение
завершено. Значит,  мы  должны  рассмотреть  это  чувство  в  ракурсе  наших
предыдущих соображений.

     Это  эстетическое  наслаждение или  радость, в которой отказано творцу,
пока он создает, доступно только эстетическому сознанию зрителя, для нас это
--  читатель.  Это  сложное  чувство,  его  компоненты  взаимообусловлены  и
неразделимы. Сначала оно совпадает с признанием трансцендентной и абсолютной
цели,  которая  на мгновение отодвигается  рядом утилитарных целей-средств и
средств-целей. Например,  призывом или,  что  то  же  самое, ценностью.  Мое
конкретное  понимание этой ценности обязательно происходит на фоне осознания
моей   свободы.  А  свобода  раскрывается  для  себя  через  трансцендентное
требование.  Это восприятие свободой  самой  себя и есть радость.  Эта часть
неэстетического сознания  заключает в  себе  еще  одну часть.  Напомню,  что
чтение  есть  творчество, и моя свобода открывается самой себе не только как
чистая независимость, но и как творческая активность. Это значит, что она не
ограничивается  своими  законами, а чувствует себя частью объекта.  На  этом
уровне появляется чисто эстетическое  явление, то есть такое  творчество,  в
котором  созданный  объект  предстает перед  своим творцом как  объект.  Это
единственный  случай,  когда творец  наслаждается  создаваемым объектом. Это
слово   "наслаждение",   отнесенное   к  конкретному   осознанию   читаемого
произведения, достаточно ясно говорит о том, что мы  столкнулись с глубинной
структурой эстетической радости. Это удовольствие,



     получаемое от сознания своего лидерства по отношению к объекту, который
осознается  как  главный,  эту  часть  эстетического  сознания  я бы  назвал
чувством безопасности. Именно оно наделяет высшим спокойствием самые сильные
эстетические чувства. Оно  есть порождение строгой гармонии субъективного  и
объективного.  Но,  по своей сути,  эстетический объект  есть  внешний  мир,
поскольку  на   него   направлено  творчество   сквозь   миры  воображаемые.
Эстетическая радость  вызывается  пониманием  того, что мир -- это ценность,
или бремя, предлагаемое человеческой свободе.

     Это  я  называю  эстетическим  изменением  человеческих  помыслов.  Как
правило,  мир видится  нами  как  горизонт  нашей ситуации, как  бесконечное
расстояние, отделяющее  нас от самих себя, как единство препятствий и орудий
действия. Но  никогда мы  не воспринимаем  мир как требование,  обращенное к
нашей свободе. Получается, что эстетическую  радость приносит сознание того,
что вбираю в себя то, что в основном мною не является. Я преобразую данность
в императив, а факт в ценность. Мир, моя ноша, то есть главная и добровольно
взятая  функция  моей  свободы.  Она  состоит в  том, чтобы дать жизнь  тому
единственному и абсолютному объекту, каковым является мироздание. В-третьих,
рассмотренные  элементы  содержат определенный  договор между  человеческими
свободами.  С  одной  стороны,  чтение   есть  доверчивое  и  требовательное
признание  свободы  писателя,   а  с  другой  --  эстетическое  наслаждение,
полученное  в  аспекте  ценности, несет  в  себе  абсолютное  требование  по
отношению к другому. Это требование того, чтобы любой  человек, в меру своей
свободы, испытывал  такое же удовольствие от  чтения  той же книги. Так  все
человечество  оказывается  в состоянии  максимальной свободы, поддерживающей
существование мира,



     который одновременно  его  мир  и  мир  "внешний". Эстетическая радость
приносит  обусловленное сознание. Это сознание, создающее образ мира во всей
его  полноте,  мира,  который  уже есть и вместе с тем должен быть, как  мир
полностью  наш  и совершенно чужой. Он тем более наш, чем он более  чужой. А
необусловленное сознание  на самом деле содержит  гармоническую совокупность
человеческих  свобод, поскольку творит объект  из доверия всех и  требований
всех.  Писать -- значит, и  разоблачать мир, и в то же время  предлагать его
как ношу для великодушия читателя. Это значит, использовать  чужое сознание,
чтобы добиться своего  лидерства в совокупности бытия. Значит, хотеть, чтобы
это лидерство было воплощено в  жизнь через посредников. А с другой стороны,
реальный мир раскрывается  лишь перед действием, и почувствовать себя в  нем
можно, лишь сделав шаг  навстречу с целью  его  изменить. Миру  романиста не
хватило бы  рельефности, жизненности, если  бы  читатель не  открывал его  в
процессе изменяющего  этот мир движения. Мы часто видели,  что интенсивность
жизни какого-то предмета  в повествовании определяется  не  количеством  его
пространных  описаний, а  сложностью его  связей  с другими  персонажами. Он
будет казаться  нам тем реальнее,  чем чаще им будут манипулировать, брать в
руки,  класть на место. Короче,  чем чаще персонажи будут подчинять его себе
на пути к своим целям. Все совершенно точно также и для мира романа, то есть
для  совокупности людей и  вещей. Для  его максимального правдоподобия надо,
чтобы разоблачение --  творчество, через которое читатель открывает этот мир
--  стало как бы участием в действии. Другими словами, чем  больше ты хочешь
мир  романа, тем он живей.  Ошибка  реализма была в том, что он верил, будто
реальность открывается созерцанию и что



     поэтому возможно  создать  ее непредвзятую картину. Как это может быть,
если само  восприятие пристрастно, если даже название предмета уже  есть его
изменение?  Как писатель, который  стремится быть лидером в  созданном мире,
может хотеть быть причастным к несправедливостям, которые  существуют в этом
мире?    Однако,   приходится.   Но   если   он   согласен   стать   творцом
несправедливостей,  то  только  при  условии  их  уничтожения.  В  отношении
читателя  можно  сказать,   что  если   он  создает  несправедливый   мир  и
поддерживает его существование,  то он не может  уйти от ответственности  за
это.  И автор  использует  все  свое  искусство,  чтобы  заставить  читателя
создавать то,  что он разоблачил, то есть включить его в творчество. Поэтому
ответственность  за  мир  романа несут  оба.  Происходит это потому, что  он
поддерживается совместными усилиями двух свобод и что автор попробовал через
читателя слиться с  человечеством.  Необходимо, чтобы  этот мир  предстал  в
самой  глубинной   своей   сущности,  просматривался   со   всех  сторон   и
поддерживался  свободой. Эта свобода  имеет целью общечеловеческую  свободу.
Если мир  романа не Град конечных целей, каким он должен быть, пусть он хотя
бы станет  этапом на пути к этому Граду. Судить о нем и изображать его  надо
не  как  нависшую  над нами и грозящую  погубить нас силу, а с  точки зрения
того, насколько  он приблизился к этому Граду целей. Произведение  искусства
должно всегда выглядеть великодушным,  каким бы злым  и отчаявшимся не  было
представленное  в  нем  человечество. Конечно,  дело  не в  том,  чтобы  это
великодушие проявлялось в назидательных советах и добродетельных персонажах.
Оно не должно быть  и преднамеренным. Только из хороших  чувств  не  создашь
хорошую  книгу. Но великодушие  должно быть сущностью книги,  той тканью, из
которой созданы



     люди и  вещи. Это не зависит от сюжета  -- в  произведении должна  быть
органическая легкость, напоминающая нам, что произведение искусства вовсе не
природная  милость,  а  требование  и  дар. И если мне  преподносят этот мир
вместе  с  его  несправедливостями,  то не для того, чтобы я бесстрастно  их
рассматривал. Это делается для того, чтобы  мое негодование  вдохнуло  в них
жизнь, разоблачило и воссоздало все это, сохранив природу несправедливостей,
как  подлежащих-уничтожению-зло-употреблений.  Мир писателя разоблачается до
самой  его   сути  только  через   восприятие  его  читателем,  читательское
негодование или восхищение. Его великодушная любовь  --  клятва подражать, а
великодушное негодование -- клятва изменить. Несмотря на то, что  литература
и мораль  -- совершенно разные вещи,  за эстетическим императивом мы  всегда
ощущаем императив моральный.

     Писатель самим фактом, что начал это делать, признает свободу читателя,
а читатель  одним фактом, что  начал  читать, признает свободу писателя. Это
говорит о том,  что,  с  любой  точки  зрения, произведение  искусства --  в
сущности, акт  доверия в сфере человеческой  свободы.  И  читатель, и  автор
признают друг за другом эту свободу, только чтобы потребовать ее проявления.
Значит,  произведение искусства можно определить как мысленное представление
мира в степени, требуемой человеческой свободой.

     Из этого прежде всего следует,  что нет черной  литературы.  В каких бы
мрачных  тонах ни рисовался мир,  это делают для того, чтобы свободные  люди
испытали перед  ним  свою свободу.  Поэтому  есть только  хорошие  и  плохие
романы. Плохой роман -- тот, который льстит, чтобы понравиться, а хороший --
требование и  акт доверия. Здесь  важно, что единственный  аспект, в котором
художник может предложить мир читательским свободам,  которые он задумал все
разом реализовать, -- это такой мир, в который можно внести как можно больше
свободы.



     Нельзя  себе  представить, чтобы вызванный  писателем порыв великодушия
мог вызвать несправедливость. Точно так же и читатель не воспользуется своей
свободой для чтения произведения, которое  принимает или просто отказывается
осудить порабощение человека человеком. Возможно, что  чернокожий американец
напишет хороший роман. Даже если в нем будет ненависть к белым, то через эту
ненависть он  только  потребует свободы  для  своей  расы. Он  предложит мне
занять позицию великодушия, и когда я испытаю словно бы чистую свободу, я не
смогу  вынести,  чтобы  меня причислили к белой  расе  угнетателей. Выступив
против белой расы  и себя самого, поскольку я ее часть, я  обращаюсь ко всем
свободам, чтобы  они потребовали освобождения цветных. Но, при  этом,  никто
даже представить себе не может,  что можно написать  хороший роман в  защиту
антисемитизма.  Ведь  нельзя  ожидать,  что  в  момент, когда  я  почувствую
неразрывную связь  моей  свободы со свободой всех других людей,  я  свободно
соглашусь с порабощением  некоторых  из них.  Поэтому  для любого  писателя,
эссеиста, памфлетиста, сатирика или романиста, говорит ли он только о личных
проблемах  или  обличает  социальный  режим,  для  писателя  как  свободного
человека,  взывающего к свободным людям, существует только одна единственная
тема -- свобода.



     Коль скоро это так, то  любая  попытка поработить читателей ставит  под
угрозу  саму суть искусства. Фашизм  способен вызвать  симпатии кузнеца  как
человека,  но  он  не  обязательно будет  служить фашизму  своим ремеслом. А
писатель служит  и как человек, и как  художник, причем,  ремеслом в гораздо
большей  степени,  чем  частной  жизнью. Я наблюдал писателей, которые перед
войной всем сердцем славили фашизм и оказались бесплодны именно тогда, когда
нацисты  осыпали их почестями.  Здесь  я имею в виду, прежде  всего, Дрие ла
Рошеля.  Он  совершенно  искренне  заблуждался  и   доказал  это.  Возглавив
инспирированный  фашистами  журнал,  он  сразу принялся отчитывать,  ругать,
порицать соотечественников. Ответа не было, потому что люди не  вольны  были
сделать  это.  Он  был  удручен,  потому  что  больше  не  чувствовал  своих
читателей. Несмотря на его настойчивость, не было ни одного признака, что он
понят: ни ненависти, ни гнева -- ничего. Видимо, он растерялся и, все больше
теряя самообладание, начал горько жаловаться на немцев.  Статьи были хороши,
они сделались  язвительными. Наконец, он принялся бить себя в грудь. Тишина.
Никакого отклика.  Только продажные  газетчики,  которых он презирал, подали
голос. Он  ушел, вернулся в  журнал, опять обратился  в  людям  -- и опять в
пустоту. Наконец,  он  замолчал, молчание других заставило его это  сделать.
Раньше он требовал порабощения этих людей,  но в своем безумии  подумал, что
они согласятся на это, а значит, оно  будет свободным. Народ поработили. Как
человек он мог себя с  этим поздравить, но как писатель не вынес этого. В то
время другие -- к  счастью, большинство  -- понимали, что свобода творчества
предполагает  и  гражданскую свободу.  Не  пишут для  рабов. Искусство прозы
может сосуществовать только с одним режимом, при котором  она имеет смысл --
с  демократией.  Когда в  опасности  одна,  то в опасности и другая. И тогда
защищать нужно не только пером. Настанет день, когда перо  нужно отложить, и
писателю взять  в руки оружие. Как  бы  вы к этому ни  пришли, независимо от
ваших убеждений, литература бросает вас  в  бой. Писать  --  значит,  просто
именно  таким образом  желать  свободы. Коль  скоро вы решили это делать, по
принуждению или по своей воле, -- вы ангажированы.



     Ангажирован на  что? -- удивитесь вы.  Ответ  прост:  защищать свободу.
Надо  ли стать  блюстителем идеалов,  как клирик  у Бенда,  до  измены,  или
защищать конкретную повседневную  свободу, становясь участником политической
и  социальной  борьбы?  Этот  вопрос  неразрывно связан  с другим, кажущимся
очевидным, но его никогда себе не задают: "Для кого писатель пишет?"














     Поначалу  ответ на  этот вопрос очевиден:  писатель  пишет для читателя
вообще. На  самом  деле, мы видим, что его требование  писателя обращено  ко
всем  людям.  Но  наши  предыдущие  рассуждения  верны  только  в  идеале. В
действительности,  писатель  понимает, что  говорит  для  свобод, увязших  в
несвободе, тайных, невостребованных. Его собственная свобода не столь чиста:
ее  нужно почистить.  Вот он и пишет отчасти для  этого.  Довольно опасно  с
поспешной  легкостью  и  быстротой говорить о вечных ценностях. Они порядком
поизносились.  Да и  сама  свобода,  если ее рассматривать  с  точки  зрения
вечности,  выглядит   увядшей  веткой.  Ведь  она,  как  и  море,  неизменно
начинается  сначала.  Она -- движение, с помощью  которого человек все время
стремится вперед и освобождается.  Нет  данной свободы. Ее нужно отвоевать у
своих страстей, своей расы, класса,  нации.  И  делать  это нужно для других
людей.  Но  тогда  нужно  учитывать  особенности  препятствия, которое  надо
устранить,  сопротивления,  которое  предстоит  преодолеть.   Только  это  в
конкретных  обстоятельствах придаст  облик свободе. Если писатель,  по мысли
Бенды,   решится   говорить   глупости,  он  может  в  красивых   выражениях
высказываться о вечной свободе, к которой стремятся и национал-социализм,  и
сталинский коммунизм, и капиталистические  демократии.  Он  не смутит ничьей
души  и ни  к кому не обратится --  люди заранее будут согласны на  все  его
требования. Но это только абстрактная мечта: даже если писатель рассчитывает
на вечные лавры, независимо от своего желания, он общается со всеми



     современниками,  своими  соотечественниками,  братьями  по расе или  по
классу. Для многих осталось незамеченным, что творение человеческого духа по
своей  природе  является  намекающим. Даже  если  автор собирается как можно
полнее описать свой объект, автор никогда не ставит  себе целью рассказать о
нем  все,  --  писатель  никогда не говорит  всего, что  знает.  Если я хочу
сказать соседу, что в  его окно залетела оса, мне не нужны долгие разговоры,
достаточно  одного слова:  "Эй!"  или "Осторожно!",  или  просто жеста. Если
сосед увидит пчелу,  то --  все нормально. Если мы  представим  себе, что на
патефонной пластинке без комментариев будет воспроизведен  будничный  диалог
супружеской пары из Прованса или Ангулема -- мы ничего не поймем, потому что
не  будет контекста, то  есть  общих  воспоминаний,  общего взгляда на вещи,
социального  положения  супругов, их житейских обстоятельств, словом, знания
каждым из собеседников  мироощущения другого.  Так же с чтением: люди одного
поколения или  одного коллектива, имеющие  за спиной одни  и те  же события,
задающие  или избегающие  одних и тех же  вопросов, чувствуют  один и тот же
вкус во рту, у  них  одни проблемы, общие покойники. Вот  почему не  следует
писать все, есть  слова  --  ключи.  Если  я  начну рассказывать о  немецкой
оккупации  американской  публике, то  потребуется  много  анализа  и  всяких
предосторожностей, я испишу двадцать  страниц, чтобы рассеять предубеждения,
предрассудки,  легенды. Я  буду  вынужден  на  каждом  шагу  укреплять  свои
позиции,  стараться найти в  истории  Соединенных Штатов  образы и  символы,
которые помогли бы лучше понять нашу историю, все время нужно иметь  в  виду
разницу между нашим старческим пессимизмом и их юношеским оптимизмом. Если я
на  эту же тему  захочу написать  для французов,  то  для  своих  достаточно
примерно



     таких слов: "Концерт  военной музыки  в павильоне  публичного  сада". В
этом  будет все:  прохладная весна,  провинциальный парк, бритоголовые люди,
играющие на медных инструментах, слепые  и глухие прохожие, спешащие  прочь,
два--три  мрачных слушателя под деревьями, этот ненужный для Франции кошачий
концерт,  исчезающий в небе звук,  наш  позор  и наша  тревога, а также наше
негодование  и  наша  гордость.  Читатель,  для которого я  пишу  -- это  не
Микромир,  не  Простак и  не Господь Бог-отец. У него нет невежества доброго
дикаря,  которому нужно все объяснять  с  сотворения  мира,  он не дух и  не
заповедный ум. Не  обладает он  и всеведением  ангела или Всевышнего. Это  я
раскрываю перед ним некоторые аспекты вселенной, использую то, что он знает,
чтобы обучить тому, чего он не знает. Оказавшись между  абсолютным знанием и
абсолютным незнанием,  у  него  есть определенный  багаж,  который все время
пополняется и вполне достаточен,  чтобы  можно  было  почувствовать  историю
этого  читателя.  Ведь он  не  сиюминутное сознание,  не полное вневременное
утверждение   свободы.  Читатель  не  отрывается  от  истории,   он   в  ней
ангажирован. Имеют историю и авторы. Именно это заставляет некоторых из них,
в надежде  вырваться  из истории,  совершить  прыжок в вечность. Читатель  и
писатель погружены  в  одну  и  ту  же  историю и одинаково причастны  к  ее
созданию.  Между  ними  устанавливается  исторический  контакт именно  через
книгу. Написание и чтение -- две стороны одного явления истории и свободы, к
которой  приводит писатель. Это  нельзя считать чистым абстрактным сознанием
нашей   свободы.  В  сущности,   эта   свобода  завоевывается  в  конкретной
исторической ситуации,  а  не существует в ней.  Каждая  книга несет с собой
конкретное освобождение, начиная с личного  отчуждения. Поэтому в ней всегда
есть скрытая связь с нравами, определенными



     формами порабощения  и конфликтов, с мудростью,  глупостью сегодняшнего
дня.  Книга  всегда  соотносится   с  постоянными  страстями   и   временным
упрямством,  с  суевериями   и   последними  победами  здравого  смысла,   с
очевидностью и незнанием, определенной  манерой рассуждать,  ставшей  модной
благодаря науке  и  применяемой во  всех областях, с надеждами и страхами, с
принятыми формами чувств, воображения и  даже восприятия. Наконец, с нравами
и принятыми ценностями -- к цельному Миру, общему как для писателя так и для
читателя.  Этот  столь  знакомый  мир  автор  оживляет и  пропитывает  своей
свободой,  исходя из этого мира. Читатель должен осуществить свое конкретное
освобождение: этот мир -- отчуждение, обстоятельства, история, именно этим я
должен завладеть, и я должен отвечать  за него. Я буду решать: изменить  его
или  сохранить неизменным для  себя  и для  других.  Непосредственной формой
свободы  является  отрицание,  причем,  имеется   в  виду   не   абстрактная
возможность  сказать "нет", а конкретное несогласие, несущее в  себе то, что
оно  отрицает,  и  полностью  окрашенное  им.  Свободы  автора  и   читателя
отыскивают друг друга и  притягиваются через окружающий  мир. Можно сказать,
что  выбор  писателем определенного аспекта  мира заставляет сделать  это  и
читателя. Справедливо и то, что  выбор читателя заставляет автора  писать на
такую-то тему. Мы видим: все литературные произведения несут образ читателя,
для  которого  они созданы.  Я  легко могу нарисовать портрет  Натанаэля  по
"Яствам   земным":   я   понял,  что  отчуждение,  от   которого  он  должен
освободиться, -- это семья, недвижимость,  которая у  него есть или  которая
достанется  ему  по  наследству,  практические  планы, определенная  мораль,
узколобый теизм. Могу сказать, что у него есть определенный уровень культуры
и досуг, поскольку смешно было



     бы  приводить  в  пример Меналька  чернорабочему  или безработному, или
американскому негру. Я знаю, что  ему  ничто не грозит  извне:  ни голод, ни
война,  ни классовое или  расовое угнетение. Ему  грозит только одно:  стать
жертвой своей  среды.  Приходим к выводу,  что это белый,  ариец, человек со
средствами,  наследник богатой  буржуазной  семьи,  живущий  в  относительно
спокойную  и  еще  не трудную эпоху,  когда  идеология класса  собственников
только  начала приходить в  упадок.  Это тот  самый  Даниэль де Фонтанен,  с
которым позже познакомил нас Роже Мартен дю Гар как с ярым поклонником Андре
Жида.

     Можно рассмотреть еще  более  близкий  пример. Просто удивительно,  что
"Молчание моря", произведение, созданное участником  Сопротивления с первого
дня, чья цель для нас предельно  ясна, было встречено  недружелюбно в кругах
нью-йоркских, лондонских, а порой  и алжирских  эмигрантов. Дело доходило до
того, что автору наклеивали ярлык коллаборациониста.  И все это потому,  что
Веркор ориентировался не на эту публику. В оккупированной же зоне, наоборот,
никто не усомнился ни в благородных намерениях автора, ни в достоинствах его
сочинения: он писал для нас. Мне кажется, что нельзя защищать Веркора на том
основании, что образ  немца  у него правдив, как правдивы  и образы  старика
француза и его юной дочери. Прекрасные  страницы написаны об этом Кестлером.
Его молчание  двоих французов психологически необоснованно, в  нем есть даже
легкий  налет  анахронизма,  оно  напоминает  упрямую немоту  мопассановских
крестьян  времен другой  оккупации,  с иными надеждами, тревогами и нравами.
Относительно немецкого  офицера  можно  сказать, что  его  портрет  довольно
правдоподобен,  но, конечно, Веркор, избегавший в то время контакта с армией
оккупантов, просто



     "броско"  скомпоновал  возможные элементы  этого характера. Получается,
что  не  из-за  их  жизненности  следует  предпочесть эти  образы  тем,  что
создавала ежедневно англо-саксонская  пропаганда. Для француза из метрополии
роман Веркора в 1941 году был наиболее действенным. Когда враг  находится по
ту сторону барьера от нас, то приходится судить о  нем как о воплощении зла:
любая война есть манихейство. Ясно, что английские газеты не занимались тем,
чтобы отделить  зерно  от плевел при изображении немецкой армии. Но  верно и
другое:  побежденное  и  оказавшееся   в   оккупации  население,  общаясь  с
победителями, благодаря  умелой  пропаганде,  начинает  видеть  в них людей.
Людей   разных:  хороших  или   плохих,   хороших  и  плохих   одновременно.
Произведение,  которое в 1941 году сделало бы  из немецких солдат  людоедов,
вызвало бы смех и не привело бы к цели.  С конца  1942  года "Молчание моря"
потеряло свое  значение,  потому  что на  территории Франции снова  началась
война.   Это  выражалось   как  в   тайной   агитации,   саботаже,   взрывах
железнодорожных составов, покушениях, так и в затемнении,  угоне в Германию,
арестах, пытках, расстрелах, казнях заложников.  Невидимая  линия огня опять
разделила немцев  и  французов. Больше  никто  не задумывался:  являлись  ли
немцы, вырывающие глаза и ногти  у наших товарищей, сообщниками или жертвами
фашизма.  Высокомерного  молчания  теперь  стало мало да  и они  этого бы не
стерпели. При таком повороте дел надо было быть с ними или по другую сторону
баррикад. Среди бомбежек и  резни, выжженных деревень, угона населения роман
Веркора превратился  в  идиллию, его перестали  читать.  В  41-м  его  читал
человек 41-го года, униженный поражением, но изумленный предупредительностью
оккупантов, искренне желающий мира, испуганный призраком большевизма, сбитый
с толку



     доводами  Петена. Ему  и не нужно  было  делать  из немцев  кровожадных
зверей.  Наоборот,  он  должен  был  согласиться,  что   они  способны  быть
вежливыми, даже приятными.  Выяснив, что большинство из  них "такие же люди,
как и мы", ему надо было доказать,  что  даже тогда братство невозможно, что
чужие солдаты тем более несчастны и бессильны, чем симпатичнее они выглядят,
нужно  бороться против режима  и гибельной идеологии,  даже  если несущие их
люди не кажутся нам дурными. В той ситуации писателю приходилось  обращаться
в общем к пассивной толпе, потому что еще было относительно  мало подпольных
организаций, и они проявляли большую осторожность при вербовке новых членов.
В то время единственной  формой оппозиции, которую можно  было  требовать от
населения, было молчание, презрение, подчеркнуто вынужденное послушание. Так
роман  Веркора  формирует  своего  читателя,  а этим  определяет  и себя: он
уничтожает  влияние  на  умы  французской  буржуазии  1941  года  встречи  в
Монтуаре.  Через  полтора года  после  разгрома  роман  был ярким,  сильным,
впечатляющим.  Через полвека  он  уже  никого не  затронет.  Неосведомленная
публика  будет читать его как спокойную и слегка скучную сказку о войне 1939
года.  Свежесорванные бананы кажутся  вкуснее.  Творения  человеческого духа
тоже желательно потреблять немедленно.

     Велик  соблазн   упрекнуть   критический   очерк,  объясняющий  публике
произведение,  в  чрезмерной изощренности и  уклонении от  главной темы.  Не
проще ли, не ближе ли к цели,  не надежнее ли считать определяющим  фактором
общественное положение писателя? Не лучше ли стоять  на  позициях тэновского
понятия "среды"? Я считаю, что объяснение средой базируется на детерминизме.
Считают,  что среда  формирует  писателя.  Я  в это не верю,  и вот  почему.
Писателя формируют читатели, то есть



     публика задает  вопросы  его  свободе.  Среда  -- это взгляд  назад,  а
публика -- это ожидание,  пустота, ждущая заполнения, надежда в переносном и
прямом смысле слова. В  общем, это другое. Я так далек от  того, чтобы корни
произведения искусства видеть в общественном положении  человека, что всегда
видел  в литературном творчестве свободный выход из  некоторой ситуации, как
человеческой так  и  всеобщей. Впрочем, и  другие виды  деятельности таковы.
"Как только я начал перечитывать свой словарик, -- замечает в остроумной, но
несколько поверхностной статье Этьембль -- как встретил три строчки Жан Поля
Сартра: "Для нас писатель, на самом деле, не весталка и не Ариэль. Что бы он
ни  делал,  он  замешан  в  деле,  заклеймен,  втянут  в  него даже  в самом
уединенном своем убежище". Быть  втянутым в дело, замешанным.  Я почти узнал
здесь Блеза Паскаля: "Все  мы в одной  лодке. Но неожиданно  я  увидел,  что
ангажированность  растеряла  свою  ценность,  внезапно  она  превратилась  в
тривиальный факт, к отношениям хозяина и раба, к уделу человеческому".

     Я  действительно  это  говорю. Но только Этьембль недомысливает.  Когда
человек  находится в одной  лодке  со  всеми, это вовсе  не  значит, что  он
осознает  свое  положение  во  всей   полноте.   Большинство   прячет   свою
ангажированность даже от  самих  себя.  Это не  значит,  что  они специально
стараются ускользнуть в прямую ложь,  в придуманный рай или мнимую жизнь: им
достаточно только  немного  прикрутить  фитиль  в  фонаре,  замечать  только
лицевую сторону, без подоплеки или изнанки, соглашаться с целью, умалчивая о
средствах,  не  проявлять солидарности  с себе  подобными, спрятаться в  дух
серьезности. Достаточно забрать  у жизни ценность, рассматривая ее с позиций
смерти, а смерть с точки зрения всего ее кошмара, прячась от нее в избитость



     повседневного существования. Можно убедить себя -- если ты относишься к
классу  угнетателей, -- что можно вырваться из своего  класса через  величие
чувств.   А  если  ты  принадлежишь  к  угнетенным,  то  можно  скрыть  свою
причастность  к угнетателям,  убеждая себя  и других,  что  можно оставаться
свободным  даже,  если  у  тебя  есть стремление к внутренней жизни. Все это
доступно писателям, как и другим людям. В этой среде найдется немало  таких,
кто  предоставит целый список уловок читателю,  желающему спать  спокойно. Я
назвал бы того писателя ангажированным, который старается как можно глубже и
полнее понять, что находится в  одной лодке с другими  людьми. В этом случае
он для  себя и для других переводит сознание ангажированности из спонтанного
в обдуманное.  Писатель всегда --  посредник, и его ангажированность  только
посредничество. Но  если согласиться  с тем, что  надо спрашивать  со своего
творчества,  учитывая  свое  общественное  положение,  то  нельзя  при  этом
забывать, что это положение -- не только  положение человека, но и положение
писателя.  Он может быть евреем или чехом из  крестьянского рода,  тогда это
еврейский  писатель  или  чешский  писатель  из деревенских слоев.  Когда  я
пытался  определить  ситуацию  еврея в другой работе, то  пришел  к  выводу:
"Еврей -- это человек, которого другие люди воспринимают как еврея и который
должен сам искать выход из  созданной для него  ситуации". Ибо  у  нас  есть
качества,  возникающие  только  благодаря мнению других  людей.  В случае  с
писателем все  сложнее,  потому  что никто  не  заставлял его избирать  путь
писателя. Основой этого является свобода: я писатель, прежде всего, согласно
моего собственного  выбора.  А сейчас происходит следующее: я превращаюсь  в
человека,  в котором  другие видят  писателя. А это  значит,  что  я  обязан
ответить на конкретный



     запрос и, хочу я этого или нет, но играть определенную социальную роль.
Независимо  от  выбранной  роли,  ее  надо играть,  учитывая  представления,
которые  сложились о  нем  у  других  людей.  Он  может искренне  стремиться
изменить  сложившийся в  данном  обществе стандартный образ литератора.  Но,
прежде чем изменить его, нужно сначала  войти в  этот образ. А  тут вступает
публика,  со своими  обычаями,  своим  восприятием  мира,  своим  пониманием
общества  и места литературы в  нем. Публика окружает писателя, наступает на
него,  ее явные  или скрытые требования, отказы, бегство -- вот материал, из
которого только и можно строить художественное творчество. Например, крупный
негритянский писатель Ричард Райт.  Если мы  будем рассматривать его  только
как человека -- "ниггера" из южных штатов Америки, переехавшего на Север, --
то сразу станет ясно,  что он может  писать только о черных и  белых глазами
негра.  Можно ли  хоть  на миг представить себе,  что он согласится провести
жизнь в созерцании вечной Истины, Красоты и Добра,  когда девяносто  из  ста
негров на Юге  лишены права голоса?  Когда вспоминают об измене клириков,  я
хочу напомнить, что у угнетенных нет образованной верхушки. Образованные  --
это всегда паразиты классов или рас поработителей. Когда негр из Соединенных
Штатов видит в себе  писателя, он уже имеет свою тему.  Ведь  он -- человек,
воспринимающий белых со стороны. В их культуру он вольется извне, каждая его
книга будет говорить об отчуждении черной расы в американском  обществе. Это
будет  сделано  не объективно, как у  реалистов,  а со страстью,  так, чтобы
задействовать  и читателя.  Но  все  это ничего  не  говорит о  природе  его
творчества.  Он  мог бы  стать памфлетистом,  автором блюзов, Иеремией южных
негров. Если  мы хотим узнать больше,  надо выяснить, кто же его  читает.  К
кому обращается Ричард Райт? Конечно,



     к человеку вообще. Главной чертой  этого понятия является то, что он не
связан ни с какой конкретной  эпохой,  судьба негров  Луизианы его тронет не
больше и  не меньше, чем  восстание римских рабов  времен Спартака.  Человек
вообще способен рассуждать только об общечеловеческих ценностях. Это  просто
чисто  абстрактное  утверждение  неотъемлемых  прав  человека.  Но  Райт  не
допускает даже  мысли о том,  чтобы адресовать свои работы белым расистам из
штата Виргиния или Каролина. Ему  заранее известна их позиция, и они даже не
раскроют  его книг.  Не может  он  обращаться и  к  черным  крестьянам, и  к
батракам, не умеющим  читать. Когда его радует прием, оказанный его книгам в
Европе,  то  все равно ясно,  что  когда он  их писал, он  даже не  думал  о
европейской  публике.  Европа  слишком  далеко,  ее  возмущение неискренне и
безрезультатно.  Нельзя  многого   ждать   от  наций,  поработивших   Индию,
Индокитай, Черную Африку.

     Теперь  мы  можем определить  круг  читателей  Райта.  Он  обращается к
культурным неграм Севера и  белым американцам  доброй воли (возможно,  левым
демократам, радикалам), рабочим из Конгресса производственных профсоюзов.

     Это не следует  понимать, что через  их голову он не обращается ко всем
людям. Но все равно это обращение идет через их голову.  Вечная свобода тоже
маячит на горизонте исторического, данного освобождения, стремящегося к ней.
Да  и  сама  всеобщность  рода  человеческого  просматривается на  горизонте
конкретно-исторической группы его читателей.



     Область абстрактных  возможностей вокруг  реальных  читателей  образуют
неграмотные  черные крестьяне  и южные  плантаторы. Ведь  неграмотный  может
научиться читать,  a "Black Boy" оказаться в руках самого заядлого негрофоба
и изменить его. Это только означает, что любое человеческое действие выходит
за  пределы  данного факта  и постепенно распространяется до  бесконечности.
Нужно заметить,  что внутри  реальной публики есть ощутимая  трещина. Черные
читатели для  Райта --  субъективность. У  них  было  одно  детство,  те  же
комплексы.  Они понимают друг друга  с полуслова,  сердцем.  Через обобщение
своего  личного  жизненного  опыта  Райт объясняет  им их  самих. Их  будни,
ежедневные  проблемы, все  это,  страдая и не находя слов, чтобы описать эти
страдания,  писатель  продумал, назвал,  показал  им.  Он  стал  для них  их
сознанием, движением, через которое они возвышаются над буднями и приходят к
пониманию своего положения в жизни. Это движение всей его расы.

     При всей своей доброжелательности, белые  для него будут олицетворением
Чужого. Они сами не выстрадали того,  что  выпало ему. Им доступно понимание
положения негров  только в ограниченных пределах, с  большим усилием, находя
аналогии, постоянно грозящие оказаться неверными.

     С другой стороны,  Райт не так хорошо знает белых.  Он лишь извне видит
горделивую безопасность  их жизни и спокойную уверенность, свойственную всем
белым  арийцам, что  мир  бел,  и  они  --  его  хозяева.  Для белых  слова,
написанные Райтом  на  бумаге, имеют  совершенно  другой  контекст,  чем для
черных. Поэтому он вынужден бросать их наугад, потому  что писатель не знает
точно, какой  отклик  они  получат в  этих  чужих умах.  И когда  он  с ними
говорит, его цель становится другой: их  нужно скомпрометировать и заставить
почувствовать стыд.

     Поэтому  в каждом произведении  Райта  есть  то,  что  Бодлер назвал бы
"двойным  симультанным  постулатом".   Каждое  его  слово   наполнено  двумя
контекстами,   к  каждой   фразе  прикладываются  одновременно   две   силы,
определяющие удивительное напряжение  его повествования. Говори он только  о
белых, он мог бы стать слишком многословным, оскорбляющим. Ограничь он  себя
только черными, произведение стало бы более сложным, более элегическим.



     В  первом  случае, его  творчество можно было бы  отнести к сатире,  во
втором -- к пророческим жалобам: Иеремия обращался только к евреям. Но Райт,
обратившийся   к  разобщенной  публике,  сумел  устоять   и  преодолеть  эту
разобщенность. Он сделал ее предлогом для произведения искусства.

     Писатель  по природе потребитель, а не производитель.  Это  верно  даже
тогда, когда он отдает свое перо интересам общества.  Его продукция остается
бесполезной,   а   значит,  не   имеющей   цены.   Ее   рыночная   стоимость
устанавливается  произвольно. Иногда писатель  состоит на содержании, иногда
получает процент от продажной стоимости  своих  книг. Все зависит  от эпохи,
когда  он  живет.  Но  положение  всегда  одно:  при   старом  режиме  между
королевской  пенсией и поэмой, и  в современном обществе между произведением
искусства и полученным за него гонораром нет точного  соответствия. По сути,
писателю  не платят,  его  кормят.  Насколько хорошо  --  зависит  от эпохи.
По-другому не  может и быть, потому  что его деятельность бесполезна. Дело в
том, что вовсе  не  полезно, а порою даже вредно, чтобы  общество осознавало
себя.  Полезность  определяется  в  рамках  сложившегося  общества,  причем,
относительно его институтов, принятых ценностей и  уже  готовых  целей. Если
общество  вдруг увидит  себя, а  главное, осознает  себя увиденным, сам этот
факт  уже  оспаривает  принятые  ценности  и  общественный  режим.  Писатель
демонстрирует обществу его изображение, и этим требует или отвечать за него,
или  измениться.  В  любом   случае,  оно  меняется,   теряет  устойчивость,
основанную на незнании, колеблется между стыдом  и цинизмом, показывает свою
нечистую совесть. Так писатель наделяет общество несчастным



     сознанием   и   поэтому    находится   в   постоянном   антагонизме   с
консервативными  силами, стремящимися сохранить  то равновесие,  которое  он
хочет нарушить. Переход к опосредованному,  способный произойти только через
отрицание  непосредственного,  есть  непрерывная  революция.  Лишь  правящие
классы могут позволить  себе эту  роскошь  оплачивать столь непродуктивную и
опасную деятельность.  В этом  и  особая  тактика,  и недоразумение.  Обычно
недоразумение:  избавленные  от материальных  забот,  представители правящей
элиты  внутренне столь свободны,  что могут пожелать самопознания через свое
отражение. Они  обязывают художника показать  им  их  образ, не понимая, что
придется за  него отвечать. А иногда в этом  своя тактика: почуяв опасность,
они платят  художнику, чтобы  управлять его разрушительной силой. Но реально
художник действует  вопреки  интересам тех, кто дает ему средства к жизни. В
этом  основной  конфликт,  определяющий  его  положение.  Бывает,  что  этот
конфликт  проявляется открыто. До сих вспоминают о  придворных, обеспечивших
успех "Женитьбе Фигаро", хотя это  была отходная старому режиму. Иногда этот
конфликт  замаскирован,  но он  есть всегда.  Назвать  -- значит показать, а
показать -- значит изменить.

     С одной стороны, этот спор, вредящий установившимся  интересам, пусть в
малой  мере, способствует  изменению  режима. С другой  стороны,  угнетенные
классы  не имеют ни времени, ни привычки к чтению. Поэтому, объективно  этот
конфликт может выражаться  в форме антагонизма  между консервативными силами
настоящих  читателей  и  прогрессивными силами  читателей  потенциальных.  В
бесклассовом обществе, внутренней структурой  которого стала  бы  постоянная
революция, писатель мог бы стать посредником для всех. Его извечный конфликт
с режимом мог бы предшествовать или



     сопутствовать реальным изменениям. В этом, мне кажется, глубокий смысл,
который  необходимо вкладывать  в понятие самокритики.  Увеличение  реальной
аудитории  до  размеров  аудитории  потенциальной  примирило  бы в  сознании
писателя враждебные тенденции, и до конца свободная литература превратила бы
негативность в необходимый элемент созидания.

     Но  такого общества, насколько мне известно,  нет.  Весьма сомнительно,
что оно вообще возможно. Значит,  конфликт есть, он находится в  основе того
явления,  которое  я  назвал  бы перевоплощением  писателя  и  его  нечистой
совести.

     В самом простом варианте мы  это  видим  в случае,  когда потенциальных
читателей   практически   нет,   а   писатель   находится   не  на   окраине
привилегированного  класса,   а  внутри  него.  В  этом  случае   литература
определяется  господствующей  идеологией,   обдумывание  происходит   внутри
класса. Спор возможен только о частностях во  имя неопровержимых  принципов.
Например,  в  Европе XII века клирик творил только для  клириков. Но он  мог
позволить это себе с чистой совестью, потому что был разрыв между духовным и
временным.  Христианская  революция  привела  нас  в  эру   духовности.  Это
пиршество   самого   духа   как  отрицания,   несогласия  и  трансценденции,
постоянного строительства, по другую сторону царства Природы, антиприродного
града свобод. Здесь было  важно,  чтобы  эта  универсальная сила,  способная
стать  больше  объекта,  поначалу  была  признана  как  объект.  Непрерывное
отрицание Природы должно было предстать как природа,  способность  постоянно
создавать  идеологии и бросать их на  своем  пути  должна была воплотиться в
конкретную идеологию.  Духовность в первые  века  нашей эры находится в лоне
христианства.  Можно   сказать,  что  христианство  и  есть  духовность,  но
отчужденная.



     Дух  здесь стал  объектом. Сначала духовность предстает не  как общее и
переходящее из поколения в поколение  дело  всех, а как специальность только
избранных.   Средневековое   общество   имело  духовные  потребности.  Чтобы
удовлетворить их,  оно  создает  корпус специалистов. В наши  дни мы считаем
чтение и письмо правом человека и средством  общения  с Другими. Это для нас
почти  столь  же  естественно, как устная речь. Поэтому даже  самый  забитый
крестьянин -- потенциальный читатель.

     Во времена грамотеев-клириков это  были  технические инструменты только
для профессионалов. Они не использовались как  упражнения для ума, не  имели
целью сделать доступным  тот широкий  и расплывчатый гуманизм, который позже
назовут "классическим образованием". Только они были  единственным средством
сохранения и  передачи христианской  идеологии.  Научиться читать --  значит
владеть инструментом для понимания  и знания священных текстов и бесконечных
их комментариев.  Уметь писать --  означало уметь комментировать. Другие  не
старались  овладеть этой профессиональной техникой, как мы сегодня  не хотим
овладеть техникой столяра или архивариуса, если имеем другое ремесло. Бароны
оставили духовенству заботу о производстве и сохранении духовности. Сами они
не могли контролировать  писателей,  это  делает сегодня  читающая  публика.
Самостоятельно они не смогли бы отличить ересь от ортодоксальной веры. У них
вызывает протест  только использование папой светского меча. Вот  тогда  они
грабят и  жгут все  подряд  только  потому, что доверяют  папе и  никогда не
упустят возможности грабежа.

     По  большому  счету,  идеология  предназначена  для  них  и народа.  Но
распространяется  она устно, через проповедь. Помимо  этого,  у Церкви давно
есть язык более простой, чем письменность, -- изображение.



     Скульптуры монастырей и соборов, их витражи, роспись,  мозаика  --  все
посвящено Богу и Священному писанию. Клирик пишет свои хроники на полях этих
огромных иллюстраций  веры. Все свои философские  сочинения,  интерпретации,
поэмы он адресует равным себе. Управляют им вышестоящие. Его не волнует, как
воспримут его труды массы, потому что он точно знает, что они их никогда  не
прочтут. У него  нет стремления  пробудить совесть  у  феодала-грабителя или
изменника -- насилие безграмотно.

     Мы видим, что его задача не в том, чтобы показать данному общественному
устройству его изображение или настойчивым  трудом освободить  духовность от
исторического  опыта.  Все иначе. В это время  писатель  --  это Церковь,  а
Церковь -- это  огромное  духовное объединение, защищающее свое  достоинство
сопротивлением любой перемене.  Поэтому история и  будни  -- одно и то же. А
вот  духовность  сильно  отличается  от будней.  Целью  духовенства является
поддержание этого различия,  и этим  она поддерживает  себя, как  социальный
корпус,  на  поверхности  своего  века.  Экономика так раздроблена, средства
сообщения столь медленны, что события в одной провинции никак сказываются на
жизни соседней провинции. Монах может спокойно наслаждаться миром, как герой
"Ахарнян", когда  в его  стране  бушует  война.  Миссией писателя становится
доказать  свою  независимость, занимаясь исключительно созерцанием Вечности.
Он настойчиво убеждает, что Вечность существует, и в доказательство приводит
именно тот  факт, что  единственное  его занятие --  ее созерцание.  В  этом
смысле,  он на самом деле реализует идеал  Бенда.  Но мы  уже знаем, что для
торжества некоторой идеологии необходимо, чтобы духовность и литература были
разъединены, чтобы феодальная  раздробленность создала условия для  изоляции
духовенства, чтобы почти все население было неграмотным и чтобы единственной
читающей



     публикой была коллегия других писателей. Нельзя сочетать свободу мысли,
писать  для  публики,  выходящей за  пределы тонкого  слоя  специалистов,  и
сосредоточиться  на  описании  содержания вечных ценностей и априорных идей.
Чистая совесть средневекового писаря расцвела на могиле литературы.

     Но писатель не обязательно должен сохранять  это счастливое сознание, а
читатели должны быть не  только из лиги  профессионалов. Вполне  достаточно,
чтобы  они  разделяли  идеологию  привилегированных классов,  полностью были
пропитаны ею и даже мысли  не допускали, что может быть иначе. Просто в этом
случае  меняется функция писателей.  Они --  уже  не хранители  догм, просто
важно, чтобы они не стали их разрушителями.

     Мне  кажется, что  другой пример  единства  писателей  с господствующей
идеологией  дает   нам  французский  XVII   век.  В  это  время  завершается
освобождение от власти религии  писателя и его аудитории. Причина этого, без
сомнения,   в   огромной   способности   книги   к  распространению,   в  ее
монументальном  характере, в кроющемся  в любом  произведении  человеческого
духа призыве к свободе. Но  для этого  были и внешние  обстоятельства. Этому
способствовало  развитие  образования,   уменьшение   влияния   духовенства,
появление новых идеологий именно для данного времени. Но свобода  от религии
не означает универсализации. Аудитория писателя все равно сильно ограничена.
Обычно   ее  называют  обществом  и  понимают  под  этим  королевский  двор,
духовенство, судейских и состоятельную буржуазию. Отдельный читатель зовется
"порядочным  человеком"  и  цензура  находится  в  его  руках. Она носит имя
хорошего  вкуса. Отдельный  читатель  становится одновременно представителем
господствующих классов и  специалистом.  Когда  он  критикует  писателя,  то
потому, что и сам может писать. Читателями Корнеля,



     Паскаля, Декарта были мадам де Севинье, шевалье де Мере, мадам Гриньян,
мадам де Рамбуйе, Сент-Эвремон.

     Сегодня читатели пассивны по отношению к писателю. Они  ждут,  чтобы им
навязали идеи и формы нового искусства. Это только инертная масса, в которой
создается идея. У  них  есть косвенные и отрицательные средства контроля. Мы
не можем сказать, что они высказывают свое мнение -- они просто покупают или
не  покупают книгу. Отношения автора и читателя сейчас аналогичны отношениям
между мужчиной и  женщиной. Чтение  превратилось в  средство  информации,  а
письмо стало довольно распространенным средством связи.

     В XVII веке уметь писать означало уметь хорошо писать. Это произошло не
потому, что провидение одинаково наделило даром стилиста всех  людей. Дело в
том, что читатель, если он полностью не идентифицирует себя с писателем, все
равно остается потенциальным писателем.  Он -- элемент паразитической элиты,
для которой искусство писать  если не ремесло,  то, по крайней мере, признак
превосходства.  Люди  читают, потому что смогут написать,  если понадобится.
Они  в  состоянии написать то, что читают. Публика активна, ей на самом деле
подчиняют  произведения своего духа.  Она выносит свои суждения на основании
шкалы  ценностей,   которые  она  же   и   создает.  Революция,  аналогичная
романтизму,  в  эту  эпоху  невозможна.   Для  этого   необходима  поддержка
неопределенной  массы, которую  удивляют,  волнуют,  неожиданно  возбуждают,
предлагая  ей все новые  идеи и  чувства. Эта масса, за отсутствием  твердых
убеждений, все время требует, чтобы ее насиловали и оплодотворяли.



     В XVII веке убеждения несокрушимы. Религиозная идеология поддерживается
идеологией  политической,  рожденной   самим  временем.   Никто  открыто  не
сомневается  ни в существовании  Бога, ни  в  божественном праве  монарха. У
"общества"  есть  свой язык,  манеры, ритуал. Оно  уверено, что найдет  их в
книгах, которые читает. Найдет оно там и свою  концепцию эпох. Потому что те
два  исторических  факта,  над   которыми  оно  постоянно   размышляет,   --
первородный грех и искупление -- находятся уже в далеком прошлом. Гордость и
обоснованность  привилегий  правящих  знатных  фамилий основаны  так  же  на
прошлом.  Будущее  не  несет  ничего  нового. Бог слишком совершенен,  чтобы
изменяться, а обе власти земные -- Церковь и Монархия -- рассчитывают только
на неизменность всех  порядков. Активным  элементом современной истории было
прошлое,  которое,  по  сути,  есть унижение Вечного до уровня исторического
явления. Реальность есть постоянный  грех, он может получить прощение только
если не очень плохо отражает образ минувшей  эпохи.  Любая  идея, чтобы быть
принятой,  должна  доказать  свою древность.  Произведение искусства,  чтобы
встретить понимание, должно  вдохновляться античным  образцом. Мы еще  видим
писателей,  которые профессионально хранят эту  идеологию. Еще  есть  высшее
духовенство, представляющее Церковь,  целиком посвятившее себя защите догмы.
Помимо  этого, есть "сторожевые  псы"  преходящего: историографы, придворные
поэты,  юристы и  философы. Их  целью является  установление  и  поддержание
идеологии абсолютной монархии.

     Но наряду с ними появляется третья категория -- светские писатели. Они,
в  массе  своей,  принимают  религиозную и политическую идеологию  эпохи, не
считают  себя обязанными ни доказывать ее истинность, ни  хранить ее. Они об
этом явно не пишут, но скрыто  принимают ее. Это для них то,  что мы назвали
бы  контекстом  или  предположениями,  одинаковые для  читателей и автора  и
обязательные



     для понимания писателя читающими и читающих  писателем. Обычно писатели
относятся  к  буржуазии  или  получают   пенсии  у  дворянства.  Они  только
потребляют, не производя,  и дворянство тоже ничего не производит и живет за
счет других. Получается, что писатели паразитируют на паразитическом классе.
Они уже не живут в коллегиях, но в  этом замкнутом обществе образуют  тайное
объединение. А королевская власть для  того, чтобы постоянно напоминать им о
их  коллегиальном происхождении и о прежних клириках, отличает некоторых  из
них и  составляет некоторую  символическую  коллегию: Академию. Их  содержит
король, читают избранные, единственной заботой их становится соответствовать
ожиданиям этого узкого круга. У  писателей почти столь же чиста совесть, как
у  клириков  XII века.  В эту  эпоху  еще нельзя  говорить  о  потенциальной
публике, отличной от публики реальной.

     Лабрюйер  начал говорить о крестьянах, но он пишет не для них. Когда он
отмечает факт их бедственного положения, то это не довод против идеологии, с
которой он совершенно согласен, а в поддержку этой идеологии:  это позор для
просвещенных  монархов, для милосердных христиан. Так он  общается с массами
через   их   голову.   Эта  книга,  конечно,  не   способствовала  росту  их
самосознания.

     Однородность  читающей публики лишает душу писателя  всех противоречий.
Писатели не мечутся между реальными, но презираемыми читателями и читателями
потенциальными, желанными,  но отсутствующими. Они  не  мучаются  вопросом о
своей роли  в  мире.  Писатель задумывается  о  своей миссии только в  такие
эпохи, когда эта миссия туманна,  и  он вынужден придумать ее или переделать
заново. А это происходит тогда, когда за кругом избранных читателей он видит
аморфную  массу читателей  потенциальных и  может позволить  себе  выбирать,
нужно ли их завоевывать или нет. Когда он сам выбирает -- в случае, если ему
удастся дотянуться до них -- какие отношения с ними строить.



     Писатели  XVII века имеют  конкретную  функцию, потому что адресуются к
просвещенной,  очень ограниченной и активной  публике, которая держит их под
постоянным  контролем. Их  не  знает народ,  их  ремесло  лишь в том,  чтобы
показывать содержащей их элите ее образ.

     Но можно  привести  много  способов  показывать изображение.  Протестом
может стать даже портрет, когда  он сделан извне  и бесстрастно, художником,
который  не видит общности между собой  и  своей моделью. Но для того, чтобы
писатель решил создать портрет-протест настоящего читателя, ему надо понять,
что между ним  и публикой есть противоречие. Это значит: подойти к читателям
со  стороны и  удивленно рассматривать их или чувствовать на себе изумленный
взгляд чужого сознания  (этнического  меньшинства, угнетенных  классов и  т.
д.), довлеющий над маленьким сообществом, в которое он входит.

     Но   в  XVII  веке   еще  не  было  потенциальных  читателей.  Художник
некритически  воспринимал  идеологию элиты, он  оказался сообщником читающей
публики. Ничей посторонний  взгляд не мешал его играм. Не  было проклятий ни
прозаикам,  ни поэтам. У них не было нужды в  каждом произведении доказывать
смысл  и  ценность литературы.  Тогда эти смысл и ценность были  подкреплены
традицией. Они  полностью поглощались иерархическим обществом. Писателю были
не знакомы  ни гордость, ни  тревоги, которые несут с собой  оригинальностью
творчества. Короче, они были классичны.



     Классицизм расцветает в  стабильном обществе, когда  оно все  пронизано
мифом о своей неизменности. Это происходит, когда оно путает настоящее время
с вечностью,  историчность  с традицией. Когда классовое разделение  таково,
что  потенциальная публика остается  в  рамках  публики реальной,  и  каждый
читатель  может  стать квалифицированным  критиком и  цензором. Когда власть
религии и политической идеологии так сильна, а запреты столь суровы, что нет
даже попыток открыть новые земли в области мысли. Необходимо только оформить
общие места соответственно принятым элитой, чтобы  чтение  (которое, как  мы
уже знаем,  есть  конкретная связь между  писателем  и читателем)  оказалось
только ритуалом узнавания, напоминающим  придворный поклон. Оно должно стать
процедурой подтверждения  того  факта, что писатель и читатель принадлежат к
одному кругу и судят обо всем одинаково.

     Любое духовное творчество тогда становится и актом учтивости, а хороший
стиль  -- это Высшая вежливость автора по отношению к читателю. Читатель же,
в свою очередь, непрестанно ищет в самых разных книгах все  те же мысли. Это
его собственные мысли, другие ему просто не  нужны. Он только  хочет,  чтобы
ему их представили в великолепной форме.

     Поэтому   портрет   читателя,   сделанный   писателем,   абстрактен   и
необъективен.  Обращаясь  к   паразитическому  классу,  писатель  не   может
изобразить  работающего  человека  и  вообще  человека  в  его отношениях  с
окружающей природой.

     Со своей стороны, корпус специалистов занят тем,  чтобы  под  контролем
Церкви и Монархии поддерживать в области духа идеологию эпохи. Писатель даже
не  подозревает  об огромной  роли  в  становлении  личности  экономических,
религиозных, метафизических и политических факторов. То  общество, в котором
он  живет, постоянно  смешивает  настоящее  с вечным,  и  он  не  может даже
представить себе ни



     малейшего  изменения в  том,  что  он  называет  человеческой природой.
История  для  него  только   последовательность   событий,  влияющих  только
поверхностно  на  вечного человека, не сказывающихся на его глубинной  сути.
Если бы он захотел отыскать какой-то смысл в истории, то он увидел бы только
вечное повторение, при  котором произошедшие события могут  и  должны  стать
уроком для его современников и процесс некоторого движения вспять, поскольку
главные  события  истории  уже   давно  совершились,   достоинства  античной
литературы,  ее  старые  образцы  кажутся  ему совершенными.  И  в  этом  он
полностью согласен  со  своими читателями, которые видят  в труде проклятие,
которое   их  миновало  по  той  причине,   что   они  привилегированны.  Их
единственную заботу составляет  вера,  почитание  монарха, любовь,  страсть,
война, смерть и учтивость. Короче,  образ классицистского человека полностью
психологичен,  потому  что  классицистская  публика  принимает  только  свою
психологию.  Надо  помнить  и то,  что  и  эта  психология  традиционна,  не
заботится  о том, чтобы открывать глубинные и  новые  истины  о человеческом
сердце. Ей не нужно строить гипотезы, -- все это для неустойчивого общества,
где   публика   объединяет  множество  социальных  слоев,  а  страдающий   и
недовольный писатель дает объяснения своим тревогам.

     Психология  XVII века описательна, она не столько  отражает личный опыт
автора, сколько  эстетически выражает  мнение элиты о самой  себе. Ларошфуко
создает  свои максимы по  образцу салонных  забав. Изворотливость  иезуитов,
игра в портреты, мораль Николя, религиозный подход к страстям создают основу
сотни других произведений. Комедии создаются в сочетании античной психологии
и грубого здравого смысла состоятельной буржуазии. Общество с  удовольствием
рассматривает себя в зеркале,  ибо видит собственные мысли о самом себе. Ему
не нужно знать, каково оно на самом деле, оно хочет видеть себя таким, каким
себя считает.



     Конечно,  немного   сатиры  можно  допустить,  но  только  в  небольших
количествах. Через памфлеты и комедии элита производит, во имя своей морали,
чистку  и  уборку,  необходимую  для  ее  здоровья.  Комичных  маркизов  или
судейских   никогда   не  высмеивают  с  позиции  чужого   по   отношению  к
господствующему  классу.  Высмеивают тех оригиналов, не подошедших обществу,
которые  прозябают  на  обочине  коллективной жизни. Над Мизантропом смеются
потому, что он недостаточно учтив, над Като и Мадлон -- потому что она у них
в  избытке.  Филаминта  не  соответствует  общепринятому взгляду на  женщин,
Мещанин  во  дворянстве   смешон  богатым   буржуа,   обладающим  горделивой
скромностью и понимающим величие и униженность своего социального положения.
А дворян он  оскорбляет своим стремлением насильно проникнуть в их круг. Эта
внутренняя  и, так сказать, философская сатира  просто  несравнима с великой
сатирой Бомарше, Поля-Луи Курье, Ж.  Валлеса. Селина  не столь смела и  куда
более  жестока, потому  что  мы  видим,  как  коллектив  подавляет  слабого,
больного,   неприспособленного.  Это  беспощадный  хохот   компании  уличных
подростков над беспомощным козлом отпущения.

     Если  писатель,  по  происхождению  и  нравственным  устоям,  связан  с
буржуазией,  то он в семейном  кругу напоминает Оронта и Кризаля. В  нем нет
ничего  от блистательных  и  мятежных собратьев 1780-х  и 1830-х  годов.  Он
принят   в   обществе   сильных  мира  сего  и  оплачивается   ими,  немного
деклассирован во отношению к верхам,  но  все равно  уверен,  что гарант  не
заменяет происхождения. Он послушен доводам священников, почтителен



     к королевской власти. Его удовлетворяет его место чуть повыше торговцев
и чуть пониже университетских мудрецов, пониже дворян и повыше духовенства в
огромном здании, опирающемся на  Церковь и  Монархию. Он делает свое дело  с
чистой совестью, убежденный,  что пришел  на этот свет  слишком поздно и что
ему суждено лишь повторить классику в приятной форме. Ожидающую его славу он
видит  как  бледное  подобие  наследственных  титулов.  Он  рассчитывает  на
вечность славы оттого, что не  подозревает о  судьбе общества его читателей.
Ему еще неизвестно,  что оно может  быть  низвержено в результате социальных
потрясений.   Неизменность   королевского   дома   кажется   ему   гарантией
известности.

     Однако, почти против его воли, зеркало, которое он скромно подает своим
читателям -- волшебное зеркало. Оно завораживает и  обличает.  Даже если  он
приложил все усилия, чтобы получить льстивый  и  пристрастный  образ, больше
субъективный, нежели объективный, больше внутренний, чем внешний, этот образ
будет произведением искусства. А  это значит, что он основывается на свободе
автора и  является обращением к свободе читателя.  Он  прекрасен, потому что
зеркален, эстетическая  отдаленность делает  его недостижимым.  От  него  не
получишь удовлетворение, не  найдешь в нем  тепло, тайную поблажку. Хоть  он
собрал в себе общие места эпохи тайного попустительства,  которые объединяют
современников теснейшими узами, все равно этот образ поддерживается свободой
и, благодаря ей, становится  по-своему объективным.  Элита  видит  в зеркале
именно  самое  себя,  но такой,  какой она выглядела  бы при крайне  строгой
оценке. Она не  застывает в  образе под взглядом Другого, ибо ни крестьянин,
ни ремесленник еще не стали для нее  Другим. Процесс зеркального  отражения,
свойственный искусству XVII  века,  -- это только внутренний  процесс. Но он
предельно увеличивает  усилия каждого человека, необходимые  для того, чтобы
ясно разглядеть себя изнутри. Это постоянное размышление.



     Конечно, здесь не ставятся под сомнение ни праздность, ни угнетение, ни
паразитизм.  Эти стороны жизни правящего  класса  видны только наблюдателям,
обитающим  на  ее  дне.  Поэтому  созданный  искусством  образ этого  класса
узкопсихологичен. Но непринужденное поведение, оказавшись отраженным, теряет
свою невинность. Сиюминутность уже не  может служить ему оправданием,  нужно
либо  отвечать  за  него, либо  менять  его.  Читатель видит мир учтивости и
церемоний, но он уже вне этого мира, потому что ему предлагают познать его и
узнать  себя в нем.  Прав Расин, когда  говорит о Федре, что "здесь  страсти
даны  наглядно  лишь для того, чтобы показать все вызванные ими разрушения".
Но  это  при  условии,  что  нет  желания внушить  отвращение  к  любви.  Но
изображать  страсть  --  значит уже  ее  преодолеть,  освободиться  от  нее.
Неудивительно, что в то же время философы предлагали излечиваться от страсти
через ее познание.

     Обычно  продуманное применение свободы перед лицом страстей  происходит
под именем морали.  Мы должны признать, что  искусство XVII века является на
удивление морализаторским. Нельзя сказать, что оно  сознательно хотело учить
добродетели  или  было  пропитано  добрыми  намерениями,  создающими  плохую
литературу. Но то, что молча показывает читателю  его отражение, делает этот
портрет  невыносимым для читателя. Морализаторское  --  это и определение, и
ограничение.  Но  это  искусство  не только  морализаторское.  Оно вынуждает
человека возвысить психологию  до  морали. А это означает, что  религиозные,
метафизические, политические и социальные проблемы оно считает решенными. Но
это не  делает  его поведение  менее "правоверным".  Оно  смешивает человека
вообще с отдельными  личностями,  власть предержащими, оно  не  ставит  себе
задачей освобождение никакого конкретного слоя угнетенных.



     И  все-таки  писатель,  хоть и  полностью  слившийся  с  господствующим
классом, не является его сообщником.  И его творчество имеет освободительную
функцию, потому что результатом его является освобождение человека от самого
себя внутри господствующего класса.

     Мы исследовали некоторые случаи, когда  потенциальной аудитории нет или
почти нет и когда нет конфликта, раздирающего реальную  публику.  Мы поняли,
что писатель может со спокойной совестью принимать тогдашнюю идеологию. Даже
находясь внутри этой идеологии, он бросает призывы к свободе.

     Если  вдруг  возникает потенциальная публика  или  реальная  делится на
враждующие  части --  все  изменяется.  Сейчас  мы  должны  рассмотреть, что
происходит  с литературой, когда писатель не  принимает  идеологию  правящих
классов.

     XVIII век предоставил уникальный шанс. Это был рай, вскоре  утраченный,
для французских писателей. Их  социальное  положение осталось прежним. Почти
все  они были  выходцами из буржуазии, деклассированные  по  милости великих
мира сего. Их круг реальных читателей сильно расширился, за  счет буржуазии,
которая  принялась читать. Но  "низшие"  классы  все еще  читать  не  умеют.
Несмотря на  то, что писатели говорят о них чаще, чем Лабрюйер и Фенелон, но
все равно они еще никогда не обращаются к ним самим, даже в душе.



     Но произошел глубокий  переворот  и  расколол читающую публику  на  две
части.  Теперь писатели  вынуждены удовлетворять противоречивым требованиям.
Они  оказались  в  ситуации  с   изначальным  напряжением.  Это   напряжение
выражается довольно своеобразно.

     Правящий класс утратил доверие к своей идеологии. Она становится в позу
защиты.  Немного  Пытается  задержать распространение новых идей, и не может
сама  сопротивляться  им. Она осознала,  что лучшей поддержкой ее могущества
были ее  религиозные и политические принципы. Но она перестала в них верить,
потому что видит  в  них  только  орудия. Истину  откровения сменила  истина
прагматическая.  Теперь цензура  и  запреты заметны  больше,  но они  только
скрывают тайную  слабость  и  цинизм  отчаяния.  Исчезли клирики,  церковная
литература  -- всего  лишь  апологетика,  кулак, занесенный над  исчезающими
догмами.  Эта  литература  направлена  против   свободы.  Она  обращается  к
почитанию,  страху,  интересу  и,  перестав  быть  свободным  призывом   для
свободных людей, перестает быть литературой.

     Растерянная  элита обращается  к настоящему писателю  и  ждет  от  него
невозможного. Ей нужно, чтобы он  стал  беспощаден к ней,  если  ему так это
необходимо,  но  при  этом  пусть  бы  вдохнул  немного свободы  в  чахнущую
идеологию,  чтобы  обратился  к  здравому смыслу  читателей  и убедил  их  в
верности  догм, ставших со временем бессмысленными. В общем, ей нужно, чтобы
он  превратился  в пропагандиста,  оставаясь писателем.  Но  такая  игра  не
приведет  к  успеху.  Устои  элиты  больше  не  являются  непосредственной и
несформулированной очевидностью. Она поневоле предлагает их писателю,  чтобы
он  мог защитить их. Дело уже  не в  том, чтобы  спасти  эти  принципы, а  в
простом  поддержании  порядка. Именно  этими усилиями, необходимыми  для  их
восстановления,  элита ставит  под  сомнение  их  законность.  Если писатель
согласен  поддержать эту  пошатнувшуюся  идеологию,  или хотя бы  готов  это
сделать, то это добровольное приятие принципов, когда-то незаметно для людей
царивших в их умах, освобождает его от них. Этим он преодолевает их, вопреки
своей воле, и возвышается над ними, одинокий и свободный.



     А  в это время  буржуазия,  составляющая теперь  то,  что  по марксисты
называют  поднимающимся классом,  хочет  освободиться от  старой идеологии и
одновременно создать такую идеологию, которая близка ей. Этот "поднимающийся
класс", который скоро  отвоюет  себе  право участвовать в делах государства,
испытывает только политическое угнетение. Перед лицом обедневшего дворянства
буржуазия незаметно завоевывает экономическое преимущество. У нее  уже  есть
деньги, культура, досуг. Впервые угнетенный класс  предстает писателю в виде
реального  читателя.  Но  этот  класс,  который только образуется,  начинает
читать и пробует думать,  еще не создал организованную революционную партию,
которая  создала бы свою собственную идеологию, как  это  сделала Церковь  в
средние века.

     Писатель еще  не  оказался,  как впоследствии,  между близкой  к гибели
идеологией  уходящего класса  и  жесткой  идеологией  класса поднимающегося.
Буржуазия стремится  в свету, она осознает, что ее мысль отчуждена, и хотела
бы осознать самое себя.  Безусловно, в  ее среде уже можно увидеть некоторые
зачатки  организации.  Организации  по  материальным  интересам,  сообщества
мыслителей,  франкмасонство. Но все  это объединения людей ищущих,  они сами
ждут  идей,  а  не  производят  их.  Возникает  и стихийная  народная  форма
литературного   письма  --  тайно  пишутся   анонимные   брошюрки.  Но   эта
непрофессиональная  литература  не  столько  соперничает с  профессиональным
писателем, сколько



     побуждает его к  творчеству, рассказывая о смутных надеждах коллектива.
Вот так  перед лицом публики из полупрофессионалов, которая поддерживается с
трудом и  все  еще вербуется при дворе и  в высших слоях общества, буржуазия
создает для  писателя эскиз массового читателя.  Относительно литературы она
пассивна, потому что не обладает искусством писать, не имеет готового мнения
о стиле и литературных жанрах. От гения писателя она ждет как содержания так
и формы.

     Писатель  оказывается необходим  обеим сторонам, он становится  как  бы
арбитром  в  их  конфликте. Это уже не  ученый клирик, его кормит  не только
правящий  класс.  Конечно, он еще платит  писателю  пенсию, но покупает  его
книги -- буржуазия. Теперь писатель получает деньги с  двух сторон. Его отец
был буржуа, его сын им станет.

     Весьма  соблазнительно  видеть  и  в писателе буржуа.  Возможно,  более
одаренного, чем другие,  но столь же угнетенного, осознавшего свое положение
под  давлением исторических обстоятельств.  Писатель  становится  внутренним
зеркалом, через которое буржуазия осознает себя и свои социальные нужды.

     Но такой  взгляд был бы слишком упрощенным. Любой  класс  может обрести
классовое  самосознание  только  при  условии,  что  он  будет  видеть  себя
одновременно  изнутри и извне. Другими словами, у  него должна быть  внешняя
поддержка.    Для    этого    можно   использовать   интеллигенцию,    вечно
деклассированный слой.

     Для писателя XVIII века самой характерной чертой является объективная и
субъективная деклассированность. Если  он и помнит  еще  о своих  буржуазных
связях,  то  расположение  знати уже  лишило  его  природной  среды,  он уже
солидарен со  своим  родственником-адвокатом,  братом -- деревенским кюре. У
него есть



     привилегии,  которых  нет  у  них.  Свои  манеры и  легкость  стиля  он
перенимает  у  двора.   Слава  стала  для   него  понятием  неустойчивым   и
двусмысленным. Славой  считается теперь то, что  самый  скромный аптекарь из
Буржа, безработный адвокат из Реймса почти тайно зачитываются его книгами.

     Но  тайная признательность такой  публики, которую он плохо  знает,  не
очень  трогает  его.  В  нем еще  живо  традиционное  представление  о славе
старшего  поколения. А согласно  ему, писатель  обязан посвящать свой  гений
монарху. Безусловным признаком успеха становится факт приглашения к столу от
Фридриха или  Екатерины. Вознаграждения,  которых он удостаивается,  почести
еще не приобрели  официальную безликость премий и  награждений орденами, как
сейчас.  Они еще не потеряли квазифеодального характера отношений человека к
человеку. И самое главное, что вечный потребитель в обществе производителей,
паразит паразитического класса, писатель и деньги использует как паразит. Он
их не  . зарабатывает, потому что нет общего соотношения между его трудом  и
оплатой. Он просто  тратит деньги. Значит, он живет в роскоши, даже когда он
беден.  Для него роскошь даже его  писания.  Но, даже  в покоях короля он не
теряет грубоватую силу, могучую вульгарность.  Дидро,  в запале  философской
беседы,  щипал до  крови  за  ляжки  русскую  императрицу. При этом, если он
слишком увлекся, можно  дать  ему  понять,  что он только писака. Вся  жизнь
Вольтера:  от  избиения  палками,  сидения в Бастилии, бегства в Лондон и до
беспардонного обращения с ним прусского короля, -- цепь триумфов и унижений.
Иногда  писатель пользуется мимолетными  милостями  какой-нибудь маркизы, но
женится  он  на  своей служанке  или дочери  каменщика.  Мы видим,  что  его
сознание  так  же  разъединено,  как и его публика. Но  это его  не  мучает,
напротив, в этом противоречии



     он видит  свою гордость. Ему  кажется,  что  он  не связан ни с кем, он
волен выбирать друзей и противников, ему достаточно взять в руки перо, чтобы
освободиться  от  национальной  и  классовой принадлежности.  Он  парит,  он
взлетает над землей. Весь он -- только мысль и чистый взгляд. Он  сам избрал
роль писателя, чтобы  приобрести деклассированность. Ее бремя он гордо несет
и ее  преображает  в  одиночество.  Он  рассматривает знать  извне,  глазами
буржуа, и буржуа -- извне, глазами дворян. Он достаточно близок  и к тем и к
другим, чтобы хорошо  понимать их изнутри. Вот теперь литература, которая до
этого   была   только  охранительной  и  очистительной  функцией  целостного
общества,  осознает свою  в нем независимость. Все  это  -- благодаря самому
обществу. Писатель  оказался  между  оказался  между буржуазией,  Церковью и
королевским  двором.  Обстоятельства  поставили  литературу  между  неясными
желаниями и рухнувшей идеологией. И  она в этой ситуации внезапно отстаивает
свою  независимость.  Она  не  собирается  и дальше  отражать  общие  места,
принятые в  обществе.  Теперь она  отождествляет  себя  с Духом, то  есть со
способностью постоянно продуцировать и критиковать идеи.

     Конечно,  это возвращение  литературы  к самой себе  пока абстрактно  и
почти  полностью  формально. Литературные  произведения не отражают идей  ни
одного  класса.  Писатели начинают  с  отказа  от солидарности со средой, их
создавшей  и  с  той,  которая  их  принимает.  А  литература  начинается  с
Отрицания,  то есть с сомнения, отказа,  критики,  несогласия. Даже этим она
противопоставляет   окостенелому   спиритуализму   Церкви   новую   активную
духовность, которая отличается от идеологии и выступает как сила,  способная
постоянно  бороться  с  любыми  обстоятельствами.  Когда  литература  только
подражала прекрасным образцам, под эгидой праведно-христианской монархии, ее
не  очень  интересовала  истина.  Правдивость  была только  грубым и  весьма
конкретным  свойством  питавшей ее  идеологии.  Быть  правдивой  или  просто
существовать  --  для  церковной  догмы  это  одно  и  то  же.  Нельзя  себе
представить истину вне системы.



     Но  теперь,  когда  духовность  превратилась  в  абстрактное  движение,
которое  пронизывает  все  идеологии и оставляет  их  после себя, как пустые
раковины,  теперь истина  тоже  освобождается от  любой конкретной и частной
философии. Она раскрывается в  своей  абстрактной независимости.  Теперь она
превратилась  в руководящую идею литературы и отдаленную  цель  критического
движения.

     Духовность,  литература,  истина  --  все  эти  понятия   объединены  в
абстрактном отрицающем  движении  к  самосознанию.  Основные их инструменты:
анализ, отрицающий  и  критический  метод,  постоянно  растворяющий реальные
данные  в  абстрактных  элементах,  а  продукты   истории  --  в  сочетаниях
универсальных концепций.

     Подросток  решает писать, чтобы избавиться  от угнетения,  которое  его
мучает, от  солидарности, которой  стыдится.  Первые же написанные на бумаге
слова вселяют в  него уверенность, что он избавился от своей среды  и своего
класса,  от  всех  сред  и  всех  классов.  Он  считает,  что  взорвал  свою
историческую ситуацию уже  тем, что  осознал ее через критическое отражение.
Оказавшись над схваткой всех буржуа и дворян, закрытых своими предрассудками
в рамках одной эпохи, писатель, взявшись за перо, познает себя как сознание,
существующее вне времени и пространства, короче, как человека вообще.

     Освобождающая   его  литература  становится   абстрактной  функцией   и
априорной  силой человеческой природы. Она превращается в движение,  которым
человек  постоянно  освобождается  от  истории. Короче,  она  превращается в
реализацию свободы.



     Решив   писать,   в   XVII  веке  люди  овладевали   ремеслом,  которое
передавалось  рецептами, правилами, обычаем,  конкретным  местом  в иерархии
профессий. В XVIII веке стереотипы  оказались сломаны, все пришлось начинать
сначала.  Создания  человеческого  духа,  прежде   более  или  менее  удачно
сделанные  согласно  общепринятым  нормам,  теперь  превращаются в отдельное
изобретение. Оно  как  бы освобождается  автором от  природы,  достоинства и
значимости  изящной  словесности.  Каждый  имеет свои собственные  правила и
принципы, по которым он согласен быть судим. Каждый считает, что он способен
охватить всю литературу  и  проложить ей новые  пути.  Не  случайно  худшими
произведениями  эпохи  стали   те,  которые   больше  всего  соответствовали
традиции. Трагедия и эпопея  были изящными плодами сплоченного общества. А в
раздираемом  противоречиями  обществе  они  могут  существовать  только  как
пережитки и подражания.

     В  XVIII веке  писатель  начал отстаивать в  своих произведениях  право
использовать против  истории  данный разум. С этой  точки  зрения он  только
выражает главные требования абстрактной литературы. Он не пытается создать у
читателя  более  четкое  классовое  самосознание.  Напротив,  он  настойчиво
призывает  буржуазию  забыть  унижения,  предрассудки,   страхи.  Дворян  он
убеждает отказаться от кастовой гордыни и  привилегий.  Он сам превратился в
писателя вообще, и  у  него  могут  быть только  читатели вообще. Поэтому он
требует  этого  от своих  современников.  Ему  нужно, чтобы  они  решительно
разорвали свои исторические связи и создали единое человеческое общество.



     Почему  случается  так,   что  в   тот  самый  момент,  когда  писатель
противопоставляет данному угнетению абстрактную свободу, а Истории -- Разум,
он сам  же оказывается в русле исторического развития? Причина этого  прежде
всего в том, что буржуазия, по  принятой ею  тактике, которую она повторит в
1830 и 1848 годах,  перед  захватом власти  делает одно дело  с  угнетенными
классами,  которые еще не могут бороться  независимо.  Эти  узы, соединяющие
столь   разные   социальные  группы,  могут  быть  только  очень   общими  и
абстрактными.  Поэтому  буржуазия   не   очень   стремится   обрести   ясное
самосознание,  это  противопоставило  бы ее  ремесленникам и  крестьянам. Ей
важнее добиться  признания ее  права управлять оппозицией. В ее  ситуации ей
проще предъявить власть имущим требования общечеловеческого характера.

     Но грядущая  революция  является политической. Но  нет ни революционной
идеологии, ни организованной партии.  Буржуазия  нуждается в просвещении. Ей
нужно, чтобы как можно скорее  была  отброшена идеология, которая так  долго
мистифицировала  и отчуждала ее.  Но  время  сделать  это наступит позже.  А
сейчас буржуазия стремится к свободе мнений, которая станет для нее ступенью
на пути к политической власти.  Именно поэтому, требуя для себя как писателя
свободы мысли  и выражения своей мысли,  автор  безусловно служит  интересам
буржуазии. Ей больше ничего и не нужно, он не в состоянии сделать больше. Мы
увидим,  что  в другое  время писатель может  требовать  свободы  работать с
нечистой совестью. Он может  хорошо понимать, что угнетенным  классам  нужно
что-то  другое, а  не такая  свобода.  А этом  случае  свобода писать  может
выглядеть  как  привилегия, восприниматься  некоторыми  людьми  как средство
подавления. Тогда позиция писателя рискует превратиться в уязвимую.

     Но перед Революцией у писателя был шанс просто защищать свое ремесло, и
этим превратиться в проводника стремлений поднимающегося класса.

     И он  это  осознает.  Он воспринимает  себя как  проводника и духовного
вождя. Он готов рисковать.



     Ему  не   знакомо  чувство  покоя,  горделивой  скромности  социального
положения, которыми  наслаждались его предшественники. Находящаяся у  власти
элита, все больше  нервничая,  сегодня осыпает его  милостями, а  завтра  он
оказывается в  Бастилии.  Писателя  ждет  блестящая и  полная  превратностей
жизнь, с головокружительными взлетами и захватывающими дух падениями. Такова
жизнь авантюриста. Однажды вечером я прочитал в предисловии Блеза Сандрара к
его книге "Ром": "Сегодняшним молодым людям, пресыщенным литературой,  чтобы
доказать им,  что роман  может быть  и поступком".  Я подумал, что мы  очень
несчастны и на нас большая вина за то, что нам приходится сегодня доказывать
то, что было очевидно в XVIII веке.

     В то время произведение человеческого  духа было двойным поступком. Оно
рождало  идеи,  которым  суждено было стать  основой социальных  потрясений,
помимо  этого,  оно подвергало  опасности жизнь  автора.  Такой поступок  --
какова  бы  ни была  книга автора -- всегда  оценивается одинаково.  Он  был
освобождающим.

     В  XVII веке  литература  тоже  имеет освободительную  функцию, но  она
скрыта  от  взоров. Во времена энциклопедистов речь не  идет об освобождении
порядочного  человека  от  его страстей через демонстрацию его безжалостного
изображения.  В это время основной задачей становится  помогать своим  пером
политическому освобождению простого человека.

     Призыв, исходящий от писателя его буржуазным  читателям,  независимо от
его желания, превращается в подстрекательство к бунту. А правящему классу он
адресует приглашение  к  проницательности и критической  оценке самих  себя,
отказ  от  привилегий.  Ситуация  Руссо очень  напоминает  положение Ричарда
Райта, обращающегося одновременно и к просвещенным черным, и к белым.



     Руссо демонстрирует дворянству его образ, а своих собратьев из третьего
сословия  призывает  к  самопознанию.  Творчество  Руссо,  как  и  Дидро,  и
Кондорсе, не только в  сущности подготовили взятие Бастилии, но и  ночь на 4
августа.

     Писатель считает, что разорвал узы, которые связывали  его с породившим
классом.  Он общается с читателями  с  высоты общечеловеческой  природы, ему
кажется, что его обращение к ним и участие в их горестях  основаны на чистом
великодушии.  Писать  -- означает давать.  Именно  это  извиняет и  смягчает
неприемлемость его положения паразита  в  трудящемся обществе.  Через это он
постигает  ту  абсолютную  свободу,  отсутствие  конкретной   цели,  которые
свойственны  литературному творчеству. Но, несмотря на то, что он  все время
обращается  к  человеку  вообще и говорит об абстрактных правах человеческой
натуры, не  следует  думать, что он  остался клириком по образцу Бенда.  Его
позиция по своей сути критическая, ему важно иметь объект для критики. И его
критика   прежде  всего  направлена   на   устои,   предрассудки,  традиции,
последствия  традиционного  правления. Стены  Вечности  и  Прошлого, которые
держали идеологическую постройку XVII века, трещат и рушатся, писатель видит
во  всей  полноте новое  историческое измерение:  Настоящее.  Это  настоящее
обусловлено предшествующими веками, оно становится для автора то чувственным
образом Вечного, то иссякающим духом Античности.

     У  него довольно  смутное представление о  будущем, но  писатель хорошо
знает, что  ускользающий  миг,  в  котором он  живет,  неповторим. Этот  миг
принадлежит  ему  и  ни  в  чем  не  уступает  самым  прекрасным  мгновениям
Античности просто  потому, что  они когда-то  тоже были настоящим.  Писатель
понимает, что переживаемый миг становится его шансом, и он не может упустить
его. Поэтому



     писатель видит в своей борьбе не столько подготовку будущего  общества,
сколько мероприятие,  которое должно  дать быстрый конкретный  результат. Он
понимает, что  некоторое общественное явление  нужно  обличить, и сейчас же,
определенный  предрассудок нужно непременно как  можно скорее уничтожить,  а
данную  несправедливость   исправить.  Этот  тревожащий   смысл   настоящего
уберегает писателя  от идеализма. Ему уже недостаточно созерцать вечные идеи
Свободы  и Равенства.  Первый  раз  со  времени  Реформы  писатели принимают
участие  в  общественной  жизни, выступают  против несправедливого  декрета,
требуют повторного слушания судебного дела. Они осознают, что  духовное есть
и на улице, на ярмарке, на рынке, в суде. Совершенно не нужно отворачиваться
от  временного, наоборот,  лучше  постоянно обращаться к нему  и при  каждом
удобном случае его побеждать.

     Эта  перемена  во  взглядах  читающей  публики  и  кризис  европейского
сознания  обусловили  новую функцию писателя.  Он теперь видит в  литературе
непрерывное проявление  великодушия. Писатель все  еще находится под строгим
контролем со  стороны  равных  себе. Но в глубине души его  мучает смутное и
страстное  ожидание, желание,  очень  женственное,  неопределенное.  Это  не
желание  освободиться от цензуры. Он освободил от плоти духовность,  отделил
ее  от  агонизирующей идеологии.  Книги превратились  в свободный  призыв  к
свободе читателей.

     Писатели всей душой надеялись  на  политический триумф  буржуазии. Этот
триумф  радикально  изменил  их  положение  в обществе и снова  поставил под
сомнение суть  литературы. Получилось, что писатели приложили столько усилий
лишь для  того,  чтобы лучше подготовить свою гибель. Соединив дело  изящной
словесности с делом политической демократии, они, конечно, помогли буржуазии
получить

     власть. И они были готовы,  в случае победы, к исчезновению предмета их
борьбы,  этой вечной и почти  единственной  темы  их  произведений.  Словом,
полная   гармония,   объединявшая   литературные  требования  и   требования
угнетенной буржуазии, была нарушена, как только они были удовлетворены. В то
время, когда миллионы  людей неистовствовали оттого,  что  не могли выразить
свои чувства,  легко было требовать свободы писать  и анализировать  все  на
свете.  Но в условиях свободы мысли, верований и равенства политических прав
защита  литературы  стала только формальной  игрой,  которая  уже никого  не
развлекала.  Вот теперь  писатели утратили свое привилегированное положение.
Оно базировалось на расколе их аудитории, которая позволила им играть  сразу
на двух досках.  Но теперь обе  половины объединились, буржуазия  поглотила,
или почти поглотила, дворянство. Писатели  обязаны соответствовать  запросам
унифицированной публики. Выйти из породившего их класса уже не было надежды.
Писатели  рождены  буржуазными  родителями. Именно  буржуазия  их  читает  и
оплачивает. Вот и вынуждены они отстаивать буржуа, которые  смыкаются вокруг
них, как стены тюрьмы. Теперь они сожалели  о легкомысленном  паразитическом
классе, который кормил  их  из  прихоти и  который они без угрызений совести
подрывали. Они раскаивались в своей роли двойного агента.  Понадобится целый
век, чтобы  писатели  избавились  от этого чувства. Им уже кажется, что  они
зарезали курицу, приносившую золотые яйца.

     Буржуазия  приносит  с  собой  новые   способы  угнетения.  Но  она  не
паразитирует. Она присвоила  себе орудия труда, но она  довольно деятельна в
организации  производства  и распределении продукции. В литературе она видит
не бесцельное и бескорыстное творчество, а платную услугу.



     Утилитарность   стала  мифом,   который   оправдал   этот  прилежный  и
непроизводящий  класс.  Буржуазия  в том  или ином  виде  выполняет  функцию
посредника между производителем и потребителем. В неделимой паре  средства и
цели она считает главным  средство. Цель теперь  только  подразумевается. Ей
уже не смотрят в лицо, ее молча обходят.  Целью и смыслом человеческой жизни
стало стремление проматывать  себя при помощи средств.  Просто легкомысленно
без   посредника  создавать  абсолютную   цель.   Это   равносильно  желанию
встретиться с Богом  без посредничества  Церкви. Доверия  заслуживают только
такие начинания,  которые,  используя  множество средств, приводят  к  цели,
постоянно исчезающей на далеком горизонте.

     Если произведение искусства  хочет  оказаться полезным,  если оно хочет
серьезного восприятия,  то  оно должно  отказаться  от  бескорыстных целей и
превратиться в средство добывания средств.  Например, буржуа не очень уверен
в себе, его могущество не основано на указании Провидения. Желательно, чтобы
литература создала у него ощущение себя буржуа по велению свыше.

     Литература в XVIII веке была нечистой совестью привилегированных слоев.
В XIX веке она может стать чистой совестью угнетенных классов. Писатель  мог
бы еще сохранить свободный критический дух, на котором в предыдущее столетие
строились  его благополучие и  его гордость! Но читателям  это не  нужно. За
время   борьбы   против   дворянских   привилегий   буржуазия   привыкла   к
разрушительному отрицанию. Получив  власть, она начинает строительство  и ей
нужна помощь  именно  в этом. В русле религиозной идеологии  протест был еще
допустим.  Верующий  считал  свои  обеты  и  положения  своей   веры  Божьим
провидением. Так он создавал  между собой и Всемогущим конкретную феодальную
связь от



     личности  к  личности.  Это  упование  на  божественную свободную  волю
привносило дух  бескорыстия в  христианскую  мораль. А следствием этого была
некоторая свобода в  литературе. Соображение, что Бог совершенен и ограничен
своим  совершенством,  не  принималось  во  внимание.  Типичным христианским
героем всегда был  Иаков,  сражающийся  с  ангелом. Святой  не соглашается с
велением божьим, чтобы еще больше подчиниться ему.

     Но  буржуазная этика дана не  Провидением.  Ее  всеобщие и  абстрактные
положения  зафиксированы  в  предметах  реального  бытия. Это  не  следствие
верховной  и  благосклонной  воли.  Они --  веления  воли  личной  и  больше
напоминают вечные законы физики. Во всяком случае, принято  так думать,  ибо
небезопасно исследовать их так тщательно. Именно неясность  их происхождения
заставляет серьезного человека воздержаться от их анализа.

     Буржуазное искусство должно превратиться в средство поддержки общества,
или его не будет вообще. Оно перестанет затрагивать принципы  из страха, что
те рухнут, откажется от слишком глубокого исследования человеческого  сердца
из  страха увидеть в нем непорядок. Буржуазную публику  больше  всего пугает
талант. Это грозное и счастливое  безумие, раскрывающее беспокойную  глубину
вещей лишь с помощью неожиданных слов.  Своим  постоянным призывом к свободе
талант затрагивает тревожную глубину человека.

     Легкое  чтиво  расходится  лучше.  Здесь  мы  видим  талант  скованный,
направленный  против  самого  себя.  Это искусство  убаюкивать  стройными  и
предсказуемыми  речами,  учтиво доказать, что мир  и человек  посредственны,
понятны, благополучны и неинтересны.



     Буржуа сталкивается с силами природы только через посредников. Реальная
жизнь  предстает  ему в виде производимого  продукта. Он все  время  окружен
очеловеченным  миром,  зеркально   отражающим  его  собственный  образ.  Ему
остается только подбирать  с поверхности  вещей значения, данные им  другими
людьми  и  оперировать абстрактными  символами,  словами,  числами, схемами,
диаграммами. Он занят распределением продуктов потребления через  заработную
плату, а его культура, как и ремесло, располагают к тому, чтобы рассуждать о
мысли. Он доказал  себе, что мир может быть  представлен как система идей. В
идеях  растворяются  его усилия, страдания,  нужда, угнетение, войны. Зла не
существует, есть только плюрализм. Если идея живет в свободном состоянии, то
ее нужно просто  включить в систему. Прогресс человечества он  понимает  как
стремление к ассимиляции. Идеи  ассимилируют  между собой,  а умы  -- друг с
другом. Результатом этого огромного пищеварительного  процесса мысли  станет
полная унификация, а общество наконец достигнет тотальной интеграции.

     Этот  оптимизм  противоположен  концепции  художника  о  его искусстве.
Художник  нуждается в  материале, неспособном к  ассимиляции. Красоту нельзя
растворить в  идеях. Даже у прозаика  при сборе значений не будет в стиле ни
изящества,  ни  силы,  если   он  не  ощутит  материальности  слова  и   его
удивительного  сопротивления.   Когда  писатель  решил   создать   в   своем
произведении  мир  и поддержать его жизнеспособность неисчерпаемой свободой,
то это происходит потому, что  он  резко различает вещь и мысль. Его свобода
совпадает с вещью только в том, что обе непостижимы.

     Писатель отдает пустыню  или девственный лес во владение Духу  не через
превращение их в идею пустыни и леса, а путем  показа Бытия  как такового, с
его  плотностью   и   его   коэффициентом   превратностей,   непредсказуемой
стихийностью Существования.



     Именно поэтому произведение  искусства не сводится  к идее. Ведь оно --
создание или  воссоздание  определенного  бытия,  то  есть  чего-то, что  не
является   только    воображением.   Кроме   того,   это   бытие   пронизано
существованием, а значит -- свободой. Свобода определяет судьбу и значимость
мысли. Благодаря этому, художник всегда  умел  особенно  чутко понимать Зло.
Под злом нужно понимать постоянное, но исправимое отчуждение идеи.

     Для  буржуа характерным  является  отрицание существования общественных
классов,   особенно  буржуазии.  Дворянин  распоряжается,   потому  что   он
принадлежит  к  некоторой касте. Буржуа уверен,  что его могущество  и право
управлять создано вековым владением земными благами.

     Но он признает  связь только  между собственником  и собственностью.  В
отношении остального он доказывает, что все люди похожи, потому что их можно
представить как  неизменные элементы социальных комбинаций. Буржуа уверенны,
что любой, независимо  от занимаемого  положения,  на  сто  процентов  имеет
человеческую  природу.  Это  позволяет  им  неравенство  рассматривать   как
временную  случайность, которая не может сказаться на  характере социального
атома. Пролетариата нет. Есть синтетический класс, в  котором каждый рабочий
-- переменный модуль. Есть только  конкретные пролетарии, заключенные каждый
в  своей  человеческой природе. Их объединяет не внутренняя  солидарность, а
только  внешние узы  похожести.  Буржуа  видит только  психологическую связь
между обманутыми и разъединенными аналитической пропагандой личностями.



     Поскольку нет прямого владения  вещами, и  он имеет  дело в основном  с
людьми,  ему остается только нравиться  и устрашать.  Поведение  его создают
ритуал дисциплины и вежливость.  Он видит в подобных себе только марионеток.
Иногда буржуа стремится узнать что-нибудь о своих  склонностях  и характере,
но происходит это только потому,  что в любой  страсти  он видит ниточку, за
которую можно потянуть.

     Библией   бедного   и   честолюбивого  буржуа   --   стало   "Искусство
Продвигаться", библией богатого буржуа -- "Искусство Распоряжаться".

     Буржуазия  видит  в  писателе эксперта. Его рассуждения об общественном
порядке  ей  не интересны и пугают  ее.  Ей  нужен только практический  опыт
писателя в  изучении человеческого сердца.  Вот так  литература,  как в XVII
веке, сведена к психологии.

     Но  психология  Корнеля,  Паскаля и  Вовенарга  была еще  очистительным
призывом к свободе. А коммерсанту нельзя доверять свободе своей клиентуры, а
префекту -- свободе своего помощника. Их единственным желанием  стало только
постоянное  получение  дохода, который  позволяет соблазнять  и властвовать.
Нужно постараться управлять человеком малыми средствами,  а для этого законы
сердца должны быть строгими и непререкаемыми.

     Буржуазный лидер  так  же не верит в человеческую свободу, как ученый в
чудо. Для  утилитарной морали  главной опорой психологии становится интерес.
Перед писателем уже не стоит задача обращения своим произведениями-призывами
к абсолютной свободе. От него только  требуется  определить  психологические
законы, которые подчинят его читателям, таким же подчиненным, как и он сам.

     Буржуазный писатель прежде всего  должен рассказывать  своей публике об
идеализме,  психологии,  детерминизме,  утилитаризме.  Ему не  надо отражать
чуждость и непроницаемость мира. Желательно, чтобы он просто растворял мир в
простых  и субъективных  впечатлениях,  которые помогли бы  легче переварить
этот мир. Больше нет нужды находить



     в  самой  глубине  своей  свободы  самые   интимные   движения  сердца.
Достаточно  просто  противопоставить   свой   "опыт"  опыту  читателей.  Его
произведения  стали  инвентарем  буржуазной собственности и  психологической
экспертизой. Эта  экспертиза должна  утверждать права элиты, демонстрировать
мудрость общественного устройства и стать учебником вежливости.

     Выводы готовы заранее.  Все уже известно: степень глубины,  разрешенной
исследователю,  отобраны  психологические  пружины,  даже  стиль  определен.
Публике  не  нужны никакие неожиданности. Она  может  спокойно приобретать с
закрытыми глазами.

     Вот только литература  мертва. От Эмиля Ожье до Марселя Прево и  Эдмона
Жалу, через Дюма-сына,  Пайерона,  Оне,  Бурже, Бордо можно рассмотреть  ряд
авторов, которые благополучно завершили это дело. Плохие книги они писали не
случайно. Даже имея талант, они вынуждены были его скрыть.

     От этого отказались  только лучшие из них. Этот отказ спас  литературу,
но на полвека сказался на ее характере.

     Начиная с 1848 года и  до  войны 1914 года глубокая унификация  публики
вынуждает автора писать  специально против всех своих  читателей. Он продает
свой труд, но презирает его покупателей,  и  старается обмануть их ожидания.
Распространилось  мнение,  что  лучше  оставаться  неизвестным,   чем  стать
знаменитым.  А  успех  писателя  при жизни  можно рассматривать  только  как
недоразумение.  Когда книга недостаточно шокирует,  к ней пишут предисловие,
чтобы наверняка оскорбить.

     Этот основной конфликт между писателем и публикой -- уникальное явление
в истории литературы. В XVII веке между литераторами и читателями абсолютное
согласие;  в  XVIII веке автор обращается к  двум  слоям публики,  одинаково
существующим, и может по желанию опираться на тот или другой.



     Первые шаги  романтизма были попыткой  уклониться  от открытой  борьбы,
восстановив эту двойственность и опираясь на аристократию против либеральной
буржуазии.  После  1850 года  больше  нечем  скрыть  глубокое  противоречие,
которое разделяет буржуазную идеологию и требования  литературы. В это время
потенциальная  публика  уже виднеется в  глубинных слоях  общества,  она уже
ждет,  чтобы  о  ней  рассказали  ей  самой.  Бесплатное  образование  стало
обязательным и продвинулось вперед. Третья республика  готова  подарить всем
людям право читать и писать.

     Как  поступит  писатель?  Выступит  ли за большинство  против  элиты  и
попробует ли восстановить для своего же блага дуализм публики?

     Сначала можно  было подумать,  что  так и  было. Под влиянием  великого
идейного  движения,  перевернувшего  в  1830--1848 годах  окраинные  области
буржуазии,  некоторые  писатели  увидели   свою  потенциальную  читательскую
публику. Дав ей имя "Народ", они одаряют ее мистической благодатью: спасение
принесет нам народ. Но, при  всей их любви к народу, они его  совершенно  не
знают, а главное, они -- не его дети. Жорж Санд ведь баронесса Дюдеван. Гюго
-- сын  генерала Империи. Даже Мишле, сын печатника, очень далек от лионских
или  лилльских ткачей.  Социализм этих  писателей просто  вторичный  продукт
буржуазного идеализма. У них народ -- только тема некоторых произведений, но
не  избранный  ими читатель.  Безусловно,  Гюго  выпала  редкая  удача  быть
принятым  во  всех  уголках  общества.  Он  один  из  немногих, может  быть,
единственный из наших писателей, кто стал действительно народным.

     Другие только  навлекли на себя неприязнь буржуазии, не создав себе при
этом  рабочей  аудитории. В  этом  можно  сразу убедиться,  если мы  сравним
отношение к этим писателям, с тем значением, которое буржуазный  Университет
придает Мишле,  Тэну,  Ренану. Мишле  можно  назвать настоящим  прозаическим
гением  великого класса, а Тэн был лишь  ученым педантом, "прекрасный стиль"
Ренана дарит нам множество примеров низости и уродства. Чистилище, в котором
класс буржуазии позволяет  прозябать Мишле,  просто невероятно.  Его любимый
"Народ"  некоторое  время  читал  его,  но  потом   успех   марксизма  снова
окончательно поверг его в забвение.

     Большая  часть этих авторов  оказалась повержена  неудачной революцией.
Они  связали с ней свое  имя  и свою судьбу. Но никто из них, кроме Гюго, не
оставил настоящего следа в литературе.

     Все остальные капитулировали перед перспективой деклассирования. Разрыв
с верхами опустил бы их на самое дно, как камень на шее.

     У  них  было  много  смягчающих обстоятельств.  Было  еще  рано,  ничто
по-настоящему  не связывало  их с  пролетариатом.  Этот угнетенный класс  не
понимал их, не  осознал, что они ему  необходимы.  Решимость  этих писателей
защищать   угнетенных   осталась   абстрактной.  Социальные   бедствия   они
воспринимали умом, но не пережили в своем сердце.

     Отделившись   от   своего   класса,   преследуемые   воспоминаниями   о
благополучии, которого сами себя лишили,  они  могли  образовать на  обочине
настоящего  пролетариата этакий "пролетариат в  пристежных  воротничках". Он
вызывал бы недоверие у рабочих, его упрекала бы буржуазия. Требования  этого
социального  определялись бы  горечью  и  обидой,  а  не  великодушием.  Все
кончилось бы тем,  что эта горечь и обида оказались  бы направленными против
всех остальных.



     В  XVIII веке  все необходимые  свободы, нужные литературе, совпадают с
политическими  свободами,  нужными  гражданину.  Чтобы  стать  революционным
писателю  достаточно рассматривать вольнолюбивую сущность своего искусства и
просто интерпретировать  формальные  требования  гражданина.  При подготовке
буржуазной  революции литература не может не быть революционной. Она впервые
ощутила свою связь с политической демократией.

     Но дело в том, что формальные свободы, которые может защищать  эссеист,
романист, поэт, это совсем социальные требования пролетариата. Пролетариат и
не  собирается  добиваться  политической  свободы,  которой  он, в сущности,
пользуется  и которая, по своей сути, просто мистификация. Ему сейчас нечего
делать  со свободой  мысли.  Требует он чего-то совсем  другого, а  не  этих
абстрактных свобод. Ему нужно улучшение материального положения и, в глубине
души, не очень осознанно -- прекращение эксплуатации человека человеком.

     Позже  мы выясним, что его социальные требования аналогичны требованиям
литературного  творчества  как конкретно-исторического  явления.  Его  можно
определить как  особый и датированный  данным временем  призыв. Этот  призыв
человек, согласный  отнести себя к данной исторической  эпохой, бросает всем
своим современникам по поводу человека как такового.

     Но  в  XIX  веке литература освобождается  от  религиозной идеологии  и
отказывается  от  служения  идеологии буржуазной.  Она  занимает  положение,
независимое  от  всякой идеологии. Поэтому  она  сохраняет  абстрактный  вид
чистого отрицания. Литература еще не осознала, что она сама -- идеология. Из
последних сил она настаивает на своей независимости,

     у которой все согласны. Это  опять приводит к мнению,  что у литературы
нет  своей  темы. Она с одинаковым  успехом может рассуждать о  чем  угодно.
Конечно, можно  было  бы с  успехом  писать  о положении рабочих, но  только
обстоятельства  и  свободная воля художника могут позволить ему выбрать этот
сюжет. Писатель может  сегодня говорить о провинциальной буржуазии, а завтра
--  о   карфагенских   наемниках.  Порой  какой-нибудь  Флобер  заявит,  что
содержание и форма -- одно и  то же,  но это  не  даст  никаких практических
результатов. Его современники так и останутся в плену  определения  красоты,
данного  сто лет тому назад винкельманами  и лессингами. Под  красотой снова
будут понимать многообразие в единстве. Надо суметь увидеть переливы разного
и свести  их  к  строгому единообразию через  стиль.  "Артистический  стиль"
Гонкуров  ничего  не  изменит.  Это  лишь   формальный  прием  унификации  и
приукрашивания даже самого прекрасного  жизненного материала. Как  же  можно
найти  внутреннюю  связь   между   борьбой   низших   классов  и  принципами
литературного  искусства? Похоже,  что об  этом  догадался  лишь  Прудон. И,
конечно, Маркс. Но это были не литераторы.

     Литература все  еще была поглощена открытием  своей независимости.  Она
сама стала своим объектом. Для литературы это был период размышлений и пробы
своих методов. Она  ломает старые рамки,  хочет экспериментально  определить
свои   законы,  создать  новую  технику.  Неторопливо   она  приближается  к
современным формам драмы  и романа, верлибру, критике языка. Если бы удалось
найти в литературе  специфическое содержание, то она  смогла бы очнуться  от
размышлений о себе  самой  и  освободить свои эстетические  нормы  от такого
содержания.



     Остановившись на работе для потенциальной публики, писатели должны были
направить свое искусство  на  пробуждение умов.  А это привело бы  к диктату
внешних требований в ущерб собственной сущности. Практически это  выразилось
бы  в отказе  от повествовательной формы, поэзии,  и даже рассуждений только
потому,  что  они были  бы  непонятны  некультурному читателю.  Похоже,  что
литература  опять оказалась бы  под  угрозой изоляции.  Поэтому писатели  со
спокойной совестью отказались закабалить литературу,  подчинив ее конкретной
публике и определенной теме.

     Писатель  все еще не видит расхождения между нарождающейся революцией и
своими абстрактными играми. В этот раз  к власти рвутся массы. Но у  них нет
ни культуры, ни досуга. Любая литературная революция, совершенствуя технику,
делает недоступными для  масс  ими  же вдохновляемые  произведения. Этим она
служит интересам социального консерватизма.

     Вот  и   приходится  возвращаться   к   буржуазной   публике.  Писатель
утверждает,  что   порвал  с  ней  все   отношения.   Он   отказывается   от
деклассирования в  пользу низов, но делает  это  просто символически. Он все
время  демонстрирует  этот  разрыв  тем,  как одевается,  как  питается, как
обставляет свое жилье, своим поведением. Но он не совершает его.

     Писателя  по-прежнему читает буржуазия,  она его кормит, от нее зависит
его известность. Писатель сделал вид, что отстранился  от нее, чтобы получше
рассмотреть ее в целом. Но если он хочет о ней судить, то  ему сначала нужно
выйти из  нее. Сделать  это можно только единственным  способом  --  на себе
испытать  образ жизни  и интересы другого  класса. Когда  писатель  этого не
делает, значит, он вступает в противоречие  со своей совестью, потому что не
знает и не хочет  знать, для  кого он творит. Он  всласть рассуждает о своем
одиночестве. Вместо того, чтобы держать ответ перед публикой,



     которую он себе избрал, писатель выдумывает, что пишет для самого  себя
или  для  Бога,  превращает  литературное  творчество в  этакое  мистическое
занятие, молитву,  исследование своего внутреннего мира. Он делает  из  него
все что угодно, только не средство общения с другими людьми.

     Порой писатель  напоминает  одержимого,  который  извергает  слова  под
нажимом огромной  внутренней необходимости, а не просто выбирает их. Но этот
яростный напор не помеха  для тщательной  правки рукописи. В то же время  он
настолько  не  желает  зла  буржуазии, что  даже  не сомневается в  ее праве
управлять.  Наоборот.  Флобер был  уверен  в этом,  и  его  переписка  после
Коммуны,  которая  его  страшно  напугала, просто изобилует низкой  бранью в
адрес рабочих.

     Художник, находясь в  родной среде, не может воспринимать ее извне. Его
отказы  от  нее  только бесплодные состояния  души. Он  даже  не видит,  что
буржуазия --  класс угнетателей.  Честно  говоря, он  вообще  считает ее  не
классом,  а  некоторым  биологическим  видом.  Даже  если   он  решается  ее
описывать, то делает это в  узких рамках  психологии. Вот и получается,  что
буржуазный писатель и "проклятый писатель" движутся в одном направлении. Они
различаются только тем, что первый занимается белой психологией, а второй --
черной психологией.

     Флобер пишет, что  "называет буржуа всякого, кто мыслит  низменно".  Он
определяет  буржуа  в терминах психологии  и  идеализма,  то  есть  в  русле
идеологии,  от которой будто бы отказался.  Этим он оказывает большую услугу
буржуазии. Он приводит ее в отчий  дом бунтарей, неадаптировавшихся, которые
могли оказаться в рядах пролетариата. Флобер убедил их,  что можно  избавить
буржуа  от буржуазности внутри  него просто внутренней дисциплиной.  Если  в
личной жизни буржуа начнут думать



     возвышенно,   то   могут   спокойно   пользоваться   своими  благами  и
преимуществами. Неважно, что  они  живут  как  буржуазия,  используют доходы
по-буржуазному,  посещают  буржуазные салоны.  Все это лишь  видимость.  Они
возвысились  над  своим  биологическим  видом  благодаря  благородству своих
чувств. А  благородные  чувства  находят  применение в  основном  в  области
искусства.  Получается, что  писатель  еще и  своих  собратьев  учит  всегда
сохранять спокойную совесть.

     Одиночество  художника -- тоже уловка. Оно скрывает не только настоящие
отношения  с широкой  публикой,  но  и восстановление читательской аудитории
специалистов. За  буржуазией  оставлено распоряжение  людьми и  богатствами.
Духовное  опять изолированно от преходящего с точки зрения  историков.  Этим
возрождается корпус  клириков. Стендаля  читает Бальзак,  Бодлера  --  Барбе
д'Оревильи, а Бодлер становится публикой для Эдгара По.

     Литературные  салоны  теперь  сродни   коллегии.   Здесь  негромко,   с
неизменным  уважением,  "рассуждают о литературе",  обсуждают вопрос  о том,
доставляет ли музыканту больше радости  его  музыка, чем писателю его книги.
Чем больше искусство  отворачивается от жизни,  тем все более  священным оно
становится.  Устанавливается  даже  некая  общность святых.  Через  столетия
общаются  с  Сервантесом,  Рабле,  Данте.  Писатели  сами  вливаются  в  это
монастырское  сообщество.  Корпус клириков  из  конкретного, географического
объединения  становится  наследственной привилегией. Это уже клуб, все члены
которого   мертвы,  кроме  одного,  последнего  по   времени.  Ему  поручено
представлять на земле других, и он  объединяет в  себе  всю коллегию. У этой
религии есть все: и святые в прошлом, и будущая жизнь.



     Расхождение  настоящего и  духовного  приводит к коренному  изменению в
понятия  славы.  Во  времена  Расина  слава  была  не  реваншем  безвестного
писателя,  а естественным продолжением успеха в  стабильном обществе.  В XIX
веке она  становится механизмом дополнительной компенсации.  "Меня примут  в
1880 году",  "Я выиграю свой процесс после второго слушания".  Эти известные
слова   подтверждают,   что   писатель   все   еще  стремится  к  прямому  и
универсальному  влиянию на  целостный коллектив.  Оказывается,  что  сегодня
такое  влияние  невозможно,  поэтому компенсирующий миф о союзе  писателя  с
публикой переносят на неопределенное время.

     Но все это  довольно  туманно.  Никто  из  любителей  славы  не задался
вопросом,  в каком, собственно, обществе он  мог бы встретить признание. Они
только   убаюкивают  себя  мечтой,  что  их  внуки  будут  внутренне   более
совершенными,  потому  что окажутся в  более старом мире и придут после них.
Бодлер,  спокойно  воспринимающий   противоречия,  часто  залечивает  удары,
нанесенные его гордости, мыслями о посмертной славе, хотя уверен  в том, что
общество вступило  в период упадка,  который  завершится исчезновением  рода
человеческого.

     Получилось  так,   что  писатель  в   настоящее   время  обращается   к
читателям-специалистам, на  прошлое заключает мистический договор с великими
покойниками,  в  будущем  надеется   на  славу.  Он  использует  все,  чтобы
символически  вырваться из своего класса.  Он живет в подвешенном состоянии,
чуждый  своему  веку,  одинокий, проклятый. И вся эта комедия --  только для
того,  чтобы  войти  в  символическое общество,  напоминающее  старорежимную
аристократию.



     Эти процессы идентификации хорошо известны психоанализу. Художественная
мысль  тоже  имеет немало  примеров  этого.  Больному,  чтобы  вырваться  из
больницы, нужен ключ от дверей. В итоге он  убеждает себя, что он сам и есть
этот  ключ. Так и  писатель,  которому  нужно  покровительство знати,  чтобы
подняться  наверх,  в  конце  концов,  начинает  смотреть  на  себя  как  на
воплощение всего благородного  сословия.  Но для этого  сословия  характерен
паразитизм,  и   писатель   выбирает   стиль  жизни,  позволяющий   кичиться
паразитизмом. Он становится идеальным мучеником потребления.

     Мы  уже говорили о том,  что писатель  не видит  неловкости в  том, что
пользуется богатствами буржуазии.  Он  оправдывает это  тем,  что  может  их
тратить, то есть превращать  в непродуктивные и бесполезные объекты, этим он
их  как  бы  сжигает, а огонь очищает  все.  Но, конечно, писатель не всегда
богат,  а  жить  надо. Вот  он и  устраивает себе  довольно странную  жизнь.
Расточительную    и   полную   забот,   жизнь,   в   которой    рассчитанная
неприспособленность означает  недоступную ему расточительную  щедрость.  Вне
искусства он считает благородными лишь три вида занятий.

     Прежде  всего, это  любовь.  Она избрана,  потому  что это  бесполезная
страсть, а женщины, по словам Нищие, -- это самая опасная игра.

     Далее,  путешествия.  Путешественник  --  это  постоянный  наблюдатель,
странствующий из  одного общества в другое, не оставаясь ни  в одном. К тому
же, путешественник -- всегда  внешний потребитель в трудящемся коллективе. В
этом он просто образец паразитизма.

     Иногда к благородным занятиям  относится и война. Это потребление людей
и богатств в огромных размерах.

     У  писателя мы  видим то же презрение в ремеслам, что и у аристократов.
Ему мало просто быть бесполезным, как придворные при старом режиме.



     Он стремится топтать  плоды  полезного  труда,  ломать, жечь,  портить,
подражать вседозволенности сеньоров, топтавших во время охоты  поля пшеницы.
Он   лелеет  в  душе  губительные  желания,  о  которых  сказал   Бодлер   в
"Стекольщике".

     Чуть позже он  станет выбирать себе бракованные инструменты, изношенные
или просто сломанные, уже наполовину возвращенные себе природой, пародию  на
настоящие орудия труда.

     Писатель  часто и собственную жизнь считает инструментом, который можно
сломать. Он может рисковать жизнью, играть со смертью.  Алкоголь,  наркотики
-- все пригодится в этой  страшной игре. Бесполезное совершенство -- вот это
и есть красота. От "искусства ради искусства" до символизма. Через реализм и
Парнас  все  школы пришли к тому, что  искусство -- наивысшая форма  чистого
потребления.  Оно не учит, не отражает никакой идеологии и  особенно  боится
морализаторства. Задолго до  Анд-ре Жида,  Флобер,  Готье, Гонкуры, Ренар  и
Мопассан  сказали по-своему о том,  что "добрые намерения  рождают  скверную
литературу".

     Есть писатели,  для  которых  литература стала  доведенной  до  предела
субъективностью,  бенгальским огнем, в котором сгорают ростки их страданий и
пороков.  Эти  писатели  оказались  в  глубине  мира,  как  в  темнице.  Они
вырываются за его пределы, и реальность  словно  исчезает под их обличающим,
неудовлетворенным   взглядом   "со   стороны".  Они  считают,  что  их  душа
чрезвычайно  своеобразна,  и  ее  изображение  может  оставаться  совершенно
стерильным.

     Другие  видят в себе беспристрастных наблюдателей своей эпохи. Они ни к
кому  не  обращаются, но  доводят  свое  обращение  и автора до  предела  --
показывают пустому небу картину окружающего  общества.  События вселенной  у
них предстают в искаженном, переставленном виде. Они словно пойманы



     в ловушку артистического стиля. События вынесены за скобки. Невероятная
правда  соединяется  здесь  с   нечеловеческой  Красотой,  "прекрасной,  как
каменная  греза". Ни автор, ни  читатель больше не принадлежат нашему  миру.
Они стали воплощением чистого взгляда. Им доступно судить  о человеке извне,
стать на  точку  зрения  Бога  или,  если  хотите,  пустого абсолюта. Даже в
описании  самого чистого лирика  своих  душевных  особенностей, я  еще  могу
узнать себя. Когда экспериментальный  роман подражает науке, не может ли  он
этим  приносить  пользу,  не  может  ли,  как  и  она,  получить  социальное
применение?

     Экстремисты  настолько  боятся  стать полезными  обществу, что не хотят
даже, чтобы их произведения  раскрыли  человеку его собственное сердце.  Они
отказываются передавать  свой опыт. Можно сказать,  что произведение  только
тогда совершенно бесполезно, когда оно бесчеловечно. Значит, можно надеяться
на некое абсолютное  творение,  квинтэссенцию  роскоши  и  щедрости, которое
никак не применить в этом мире, потому что оно не от  мира сего и совершенно
не  говорит  о  нем.  Воображение  превращается  в  безусловную  способность
отрицать  действительность.  Произведение  искусства создается на разрушении
вселенной.  Мы  видим   отчаянную   искусственность  Дезэссента.  Регулярную
несогласованность  всех чувств  и,  наконец,  осознанное  разрушение  языка.
Нельзя не заметить  и молчания  --  ледяного молчания творчества Малларме --
или молчания г-на Теста, для которого любое общение -- осквернение.

     Небытие  -- предельная точка  этой блестящей и убийственной литературы.
Этот предел  и есть  ее настоящая сущность.  В  этой духовности  нет  ничего
позитивного. Она -- только полное и простое отрицание преходящего. В средние
века преходящее было Несущественным по сравнению с Духовностью.



     В  XIX веке мы  видим  другое:  преходящее выходит на  первый  план,  а
духовное  становится  только второстепенным паразитом, который подтачивает и
стремится разрушить преходящее. Ставится альтернатива:  отрицать мир или его
потреблять. Можно отрицать, потребляя.

     Целью  творчества Флобера  становится  избавление от людей и вещей. Его
фраза окружает объект, захватывает его,  не  дает  двинуться  и  ломает  ему
хребет.  Она  смыкается над  ним,  превращается в  камень, и его тоже делает
таким.  Она слепа и глуха, в ней нет даже  намека на жизнь. Ледяное молчание
отделяет  ее от следующей  фразы.  Она всегда  падает в  пустоту  и  в  этом
постоянном падении тянет  за собой свою жертву. Описанный факт вычеркивается
из инвентарного списка, писатель берет следующий. Реализм у него  --  только
эта великая мрачная  погоня. Главное успокоиться. Там, где он прошел, больше
ничего не растет.

     Предопределенность  натуралистического   романа  разрушает  жизнь,  она
человеческое действие превращает в однолинейные механизмы. Этот  роман имеет
только один  сюжет. Неторопливый распад  человека,  любого начинания, семьи,
общества.     Природа    рассматривается    в     состоянии     продуктивной
неуравновешенности, и эта неуравновешенность уничтожается, через уничтожение
противостоящих  сил  мы  приходим  к  равновесию  смерти.  Если  вдруг   нам
показывают успех честолюбца, то это иллюзия. Милый друг не штурмует бастионы
буржуазии, он только физический прибор, отражающий степень падения общества.

     Когда символизм показывает родство красоты и смерти, он только уточняет
тему  литературы целого полувека.  Прошлое красиво, потому что  его уже нет.
Прекрасны умирающие юноши  и  увядшие цветы. Красива эрозия,  руины.  Гибель
становится  высшей  ценностью.   Красива  подтачивающая  исподволь  болезнь,
сжигающая  любовь,  убивающее  искусство.  Смерть повсюду:  перед  нами,  за
спиной, даже в солнце и ароматах земли.



     Все искусство Барреса -- размышления о  смерти.  Любая  вещь прекрасна,
только  если   она  "потребляема",  а  это   значит  --  умирает,  когда  ею
пользуешься.

     Подходящей структурой для этих королевских игр стало мгновение. Причина
этого  в том,  что  мелькает, но содержит в себе образ вечности.  Оно  стало
отрицанием человеческого времени, всех  измерений, труда и истории.  Строить
нужно долго, чтобы все разрушить, достаточно мига.

     Если в этом ракурсе рассматривать творчество Андре Жида,  то  нельзя не
увидеть в нем  этику  писателя -- потребителя. Его немотивированное действие
-- завершение века буржуазной комедии и послание автора -- дворянина. Просто
удивительно, что все  примеры  такого действия взяты  из  сферы потребления.
Филоктет отдает свой  лук, миллионер тратит  свои  банковские билеты, Бернар
крадет, Лафкадио убивает, Менальк продает свою  обстановку.  Это разрушающее
движение затем будет  доведено до предела. Через двадцать лет Бретон скажет:
"Самый простой сюрреалистический акт в том, чтобы с револьвером в руке выйти
на улицу и  стрелять наугад  в  толпу,  пока  сможешь". Это обобщающее слово
процесса долгого развития. В XVIII веке литература была просто отрицающей, в
пору  господства   буржуазии   она   переходит   в  состояние   абсолютного,
гиперболизированного  Отрицания.  Становится  многоцветным  и переливающимся
процессом уничтожения.

     "Сюрреализм не  стремится к  тому, чтобы считаться... со  всем,  что не
ставит целью  уничтожение бытия  в  блистательном и слепом внутреннем  мире,
который больше душа  льда, чем душа огня", --  пишет Бретон. Дело доходит до
того, что литературе остается только



     отрицать самое себя. Она и делает это под именем сюрреализма. Семьдесят
лет  писали, чтобы потреблять  мир.  После 1918 года пишут, чтобы потреблять
литературу. Начали тратить литературные традиции, проматывать слова, бросать
их одно на другое, чтобы от удара произошел взрыв. Литература как абсолютное
Отрицание становится  Антилитературой.  Она еще никогда до такой степени  не
сводилась к буквам. Круг замкнулся.

     Подражая  расточительному  легкомыслию   наследственной   аристократии,
писатель  занят лишь утверждением  своей  безответственности. Для начала  он
заявил о правах гения, заменивших божественное право самодержавной монархии.
Распространилось мнение,  что Красота  --  доведенная  до  предела  роскошь,
костер  с холодным пламенем,  которое освещает  и  сжигает  все вокруг.  Она
питается  всеми  формами износа и  распада,  особенно  страдания  и  смерти.
Художник, как  жрец Красоты,  может требовать во имя красоты несчастья своих
ближних,  а при  необходимости и создавать это несчастье. Сам художник давно
горит, он уже  только  пепел.  Для поддержания огня  нужны новые жертвы. Ими
могут стать  женщины. Они приносят страдания  писателю, и он им отвечает тем
же. Он стремится  принести несчастье всему, что его окружает.  Если он не  в
силах вызывать  катастрофы,  то  довольствуется приношениями.  Поклонники  и
поклонницы уже под рукой, ему просто зажигать их сердца и тратить их деньги,
не ведая ни благодарности,  ни угрызений совести. Морис Сакс вспоминал,  что
его дед по материнской линии, восхищавшийся Анатолем Франсом, потратил целое
состояние на меблировку виллы Сайд. После его смерти  Анатоль Франс позволил
себе  заметить:  "Жаль!  Он  был  славным  меблировщиком!"  Воспользовавшись
деньгами буржуа, писатель совершает священнодействие. Растрачивая даже часть
богатств,   он   превращает   их  в  дым.  Этим  он  становится  над   любой
ответственностью.  Перед  кем  ему   держать  ответ?  Почему?  Если  бы  его
творчество  было  созидательным,  с него  можно  было  бы  спросить.  Но  он
призывает к разрушению, и потому он неподсуден.



     В конце века  все  это  ощущается еще  довольно смутно.  Но  сюрреализм
превратил литературу в подстрекательство  к убийству. Мы дальше покажем, что
писатель,  по парадоксальному, но вполне логичному  ходу событий,  отчетливо
провозглашает принцип абсолютной своей безответственности.

     Честно  говоря, у него нет для этого ясных оснований. Он скрывается  за
символами   автоматического   письма.   Но   мотивы   ясны.   Паразитическая
аристократия абсолютного потребления,  чья задача --  непрерывно  уничтожать
добро производящего общества, -- не может  быть судима коллективом,  который
она разрушает.  Но это систематическое  разрушение никогда  не  идет  дальше
скандала.  Мы  вынуждены  признать,  что  первейшим  долгом  писателя  стало
провоцировать  скандал,  а  его  неотъемлемым  правом  стало  уклонение   от
последствий этого скандала.

     Буржуазия  согласна на это, она  только снисходительно улыбается такому
легкомыслию. Ее почти не трогает, что писатель  ее презирает, поскольку  это
презрение не зайдет далеко. Писателя читает ведь только буржуазия. Он только
ей поверяет  это презрение. Его даже можно  считать  связующим звеном  между
ними.

     Если  бы   вдруг  писатель  получил   народную  аудиторию,   то  какова
вероятность,  что ему удалось бы разжечь недовольство  масс, показав им, что
мысли  буржуа  низменны?  Совершенно  очевидно,   что  доктрина  абсолютного
потребления не смогла  бы обмануть трудящиеся массы. Буржуазия даже уверена,
что писатель втайне на ее стороне. Она нужна ему,



     чтобы оправдать  свою эстетику  оппозиции  и злопамятства.  Именно  она
предоставляет ему блага, которые потребляет. Писатель хочет сохранить данный
общественный  порядок, чтобы иметь  возможность ощущать  себя в нем чужаком.
Проще  говоря,  писатель бунтарь, но  не революционер.  А бунтарей буржуазия
прибирает  к  рукам.  В  определенном смысле она  поддерживает  их. Ей легче
удерживать силы отрицания в узде пустого эстетства, бесполезного бунта. Если
отпустить эти  силы  на волю,  то они  могут  послужить  угнетенным. Поэтому
буржуазные   читатели   по-своему   понимают  то,  что   писатель   называет
бесполезностью творчества. Для него это концентрация духовности, героическая
демонстрация своего ухода от исторически преходящего. Для буржуа бесполезное
произведение, в сущности, безобидно, это только развлечение. Безусловно, они
выбрали бы сочинения  Бордо или  Бурже,  но найдут  нелишними  и бесполезные
книги.  Они  отвлекают  от важных  дел  и  позволяют отдохнуть,  чтобы снова
набраться  сил.  Даже  соглашаясь,  что  произведение искусства  бесполезно,
буржуазная публика все-таки умудряется его утилизировать.

     Успех писателя основан на недоразумении.  Поскольку он радуется, что не
признан, то читатели, конечно, заблуждаются  на его счет.  Литература у него
превратилась  в  абстрактное  отрицание,   питающееся   собой.  И  не  стоит
удивляться, когда  читатели лишь усмехнутся  в ответ на  самые  сильные  его
оскорбления и скажут: "Все это, так, литература!"

     Литература стала чистым отрицанием духа серьезности, и писатель  должен
быть доволен, что не желают принимать всерьез. Иногда читатели с возмущением
узнают  себя,  порой  и  не  совсем  осознанно,  в  самых  "нигилистических"
произведениях  эпохи.  Как  бы  ни  старался  писатель  скрыться   от  своих
читателей, он никогда полностью не избавится от их скрытого влияния. Ведь он
-- стыдливый буржуа, пишущий для  буржуа, хотя старается  не  признаваться в
этом даже себе, и может распространять самые безумные  идеи. Эти идеи обычно
только легкие пузырьки на поверхности духа.



     Но выдает писателя  техника. Он за ней он не следит. А техника выражает
его глубинный и настоящий выбор, этакую смутную метафизику, реальную связь с
современной жизнью. Каким бы циничным и горьким ни был сюжет, техника романа
XIX  века предлагает  французской публике успокоительный  портрет буржуазии.
Наши  авторы не только унаследовали эту технику, но именно они довели ее  до
совершенства.

     Она появилась  в конце средневековья и ее  рождение совпадает  с первым
отражающим посредничеством,  через  которое романист осознает  свое ремесло.
Сначала он рассказывал, не выходя на  сцену и не размышляя о  своей функции,
потому  что большинство  сюжетов его повествований основывались на фольклоре
или на коллективном  сознании. Писатель  только использовал их. Сам характер
материала, над которым работал писатель, как его существование до  того, как
писатель им занялся, сделали писателя посредником и вполне оправдывали  его.
Он  был человеком,  который знает  прекрасные истории, не рассказывает их, а
излагает  на  бумаге.  Сочинял  автор  мало,  он только  отделывал. Писатель
превратился в  историка воображаемого. А вот когда он начал  сам придумывать
сюжеты для публикаций, ему пришлось взглянуть на себя.  Тут он и увидел свое
почти    преступное    одиночество    и    непозволительную   бесполезность,
субъективность литературного творчества. Чтобы  скрыть это от  окружающих  и
самого  себя,  чтобы  подтвердить свое право писать, он  решил придать своим
вымыслам видимость правды. Но он не мог сохранить в своих сюжетах ту почти



     ощутимую  плотность,  которая   отличала   их,  при  возникновении   из
коллективного воображения.  Поэтому  писатель делал вид,  что это  не он  их
придумал,  а  подавал их  как  воспоминания.  Поэтому  он изображал себя как
устного  рассказчика  и вводил  в свои произведения слушателей, изображавших
его настоящих  читателей. Таковы герои "Декамерона". Их временное пребывание
вне  города  приближает  к положению  грамотеев-клириков  самым  неожиданным
образом. Они по очереди становятся рассказчиками, слушателями и критиками.

     Вот так после периода  объективного  и  метафизического реализма, когда
слова означали  то,  что  они  обозначали,  а  субстанцией  была  вселенная,
наступил период  литературного идеализма. Теперь слово существовало лишь  на
устах или под пером. Оно в сущности возвращается к говорящему, утверждая его
присутствие,   когда  предметом   повествования  становится  субъективность.
Романист  не заставляет читателя общаться с  объектом, а осознает свою  роль
посредника  и  реализует  это  посредничество  в  воображаемом  рассказчике.
Главной чертой рассказываемой истории становится то, что она уже обдумана, а
значит,  классифицирована,  упорядочена,   выжата,   прояснена.  Теперь  она
узнается только через ретроспективные  мысли о ней. Поэтому в эпосе, имеющем
коллективное происхождение, используется  настоящее время, а  в романе почти
всегда  говорится  в  прошедшем времени.  От  Боккаччо  к  Сервантесу,  и  к
французскому  роману XVII  и XVIII веков  усложняется  способ повествования,
становится  сложнее  интрига. Роман  подбирает  сатиру,  сказку  и  портрет.
Романист   встречает  читателей  в   первой  главе,  объявляет,  спрашивает,
отчитывает их,  уверяет в правдивости  этой истории. Я бы назвал  это первой
субъективностью. По  ходу  рассказа,  появляются  второстепенные  персонажи,
которые встретились на



     пути  первого рассказчика  и которые  могут  прервать развитие интриги,
чтобы  рассказать  о  своих   приключениях.  Их  мы  будем  считать  вторыми
субъективностями,  поддержанными  и   оправданными  первой.  Этим  некоторые
истории обдумываются и упорядочиваются дважды.

     Само  событие  никогда не  захватывает читателей. Если рассказчика  оно
удивило в  момент, когда  оно  произошло,  то он  не стремится  передать его
читателям, а просто сообщает им об этом.

     А  вот романист уверен, что реально существует  лишь высказанное слово,
он  живет  в  век  галантности,  когда  еще  процветает  искусство  салонных
разговоров, и он  вводит в свою книгу собеседников, чтобы придать реальность
написанным словам. Но  он  описывает  словами персонажей,  чья  единственная
задача говорить, и  поэтому оказывается  в порочном кругу. Писатели XIX века
перенесли свои СТАРАНИЯ на  рассказ  о событии.  Он  попробовали вернуть ему
часть его свежести и  впечатляемости. Но они в  основном пользовались старой
идеалистической  техникой,  которая  прекрасно  соответствовала  буржуазному
идеализму. Такие разные авторы,  как Барбе д'Оревильи и Фромантен, одинаково
используют эту технику.

     Например   в   "Доминике",    мы   встречаем   первую   субъективность,
поддерживающую вторую субъективность, которая и ведет повествование.

     Нигде этот метод не виден так ярко, как у Мопассана. У его новелл почти
одинаковая  структура.  Сначала нас  знакомят  со  слушателями,  обычно  это
блестящее светское общество, коротающее часы  в гостиной  после обеда.  Ночь
устраняет усталость  и страсти. Угнетенные спят,  бунтари тоже, мир спокоен,
история  переводит дыхание. На  островке света,  окруженном сном, бодрствует
эта элита, увлеченная своими церемониями. Мы не знаем, есть ли



     между ее  членами интриги, любовь,  ненависть. Да и  сейчас смолкли все
желания и гнев.  Эти  дамы  и господа  заняты  сохранением  своей культуры и
манер. Они узнают друг друга по  ритуалу учтивости. В самой изысканной форме
они  олицетворяют порядок.  Покой, ночь,  заснувшие  страсти,  все говорит о
стабильности буржуазии конца века, которая уверена, что уже ничего  не может
произойти, и верит в прочность капиталистического устройства.

     Тут появляется  рассказчик. Обычно это  человек  в возрасте, "он  много
видел,  много  читал,  много знает".  Квалифицированный  профессионал: врач,
военный, художник или донжуан. Он в  той поре, когда, согласно почтительному
и  удобному мифу,  мужчина  уже  свободен  от  страстей и  трезво  оценивает
пережитые страсти.  Сердце  его так  же спокойно, как и ночь. Рассказываемая
история уже пережита. Даже  если  он  и  страдал, то теперь с  удовольствием
вспоминает об этом, мысленно возвращается и  видит все в свете истины. Да, у
него  бывали волнения,  они  давно  прошли.  Все  действующие  лица  умерли,
женились  или успокоились.  Приключение было только  небольшим  беспорядком,
который  давно  устранили. О  нем ведется  повествование с  высоты  опыта  и
благоразумия.  Слушается  рассказ  с  позиции  порядка.  Во  всем  торжество
порядка. Говорится об очень давнем, уже устраненном беспорядке. Так могла бы
летним днем  вспоминать стоячая вода о пробежавшей по ней ряби. Да и было ли
это  волнение?  Напоминание о внезапном  изменении  могло  бы  испугать  это
респектабельное общество. Ни генерал,  ни доктор не рассказывают  спонтанно.
Это  жизненный  опыт, из которого они извлекли урок, с первого же  слова они
говорят нам, что в их рассказе есть мораль. История всегда поучительна. Цель
ее  --  объяснить на конкретном  примере  действие психологического  закона.
Закона, по которому,



     по словам  Гегеля, изображение бережет от угрозы  изменения. Да  и само
изменение,  то  есть  личностный  аспект  эпизода, разве не иллюзия? По мере
рассказа,   следствие  полностью  возвращается  к  причине,  неожиданное   к
ожидаемому, новое  к  старому. Рассказчик поступает с событиями человеческой
жизни  так же, как,  согласно  Мейерсону, ученый XIX века работает с научным
фактом. Он  просто  сводит разное  к  аналогичному. Порой автор из лукавства
хочет сделать фабулу более тревожной. Он скрупулезно отмеряет несоответствие
изменения логической  основе. Так, иногда, как в фантастических новеллах, за
непостижимым  автор   дает   увидеть  причинно-следственную  связь,  которая
возвращает  мирозданию  рациональность.   Мы  видим,  что  для  писателя  из
стабильного общества изменение аналогично небытию  для Парменида или Злу для
Клоде-ля. Если бы оно и существовало, то было бы лишь личным потрясением для
неприспособленной дущи. Цель состоит не в том, чтобы исследовать в подвижной
системе  (человеческом  обществе   или  Вселенной)  относительные   движения
отдельных  подсистем. Главное:  изучить абсолютное  движение по отношению  к
некоторой изолированной системе, взятой с точки зрения абсолютного покоя.  В
таком  случае  полагается  знать ее  точные  ориентиры,  знать  ее саму  как
неопровержимо истинную.

     Структурированное  общество  убеждено  в  своей  вечности  и  регулярно
подтверждает это определенными церемониями. Но некто раз за разом возрождает
тень прежнего  хаоса,  соблазняет этим призраком, расцвечивает  его  ветхими
прелестями. Как только  призрак  начинает в самом деле тревожить, он  легким
мановением волшебной палочки вынуждает его растаять, заменяя цепью  причин и
следствий.  В  этом  волшебнике,  который  смог  понять  историю   и  жизнь,
освободиться от их оков,  возвыситься  над  аудиторией, благодаря знаниям  и
опыту, можно признать вышеупомянутого аристократа духа.



     Стоило разобрать, как  следует, технику, используемую  Мопассаном, ведь
она характерна для  всех французских  романистов не только его поколения, но
также  непосредственных предшественников  и последователей. У этих писателей
неизменно   присутствует  внутренний   рассказчик.  Часто   он  сводится   к
абстракции, временами едва просматривается в  тумане, но  так  или иначе  мы
видим происходящее его глазами.

     Если этот герой не появляется, это вовсе не означает, что его выбросили
на  свалку за ненадобностью.  Просто он стал  вторым "я" автора. Склонившись
над листом бумаги, автор замечает, как  его воображение претворяется в опыт.
Уже  не  от  собственного  имени  он  ведет  изложение,  ему  диктует  текст
умудренный   жизненным  опытом  господин,  некогда   оказавшийся  свидетелем
описываемых событий.

     С  первого  взгляда  видно,  что  для Альфонса  Доде  характерен  стиль
завсегдатая модных салонов. Мы сразу чувствуем порывистость и очаровательную
непосредственность светской  беседы. Автор восклицает,  он полон иронии: "О,
как он был разочарован. Тартарен! Знаете почему? Я приведу вам сотню..."

     Абстрактную  схему этого  метода сохраняют  и  писатели реалистического
направления, претендующие  на роль объективных летописцев своего времени.  В
их романах присутствует единая для всех  среда, общая нить. Это не авторский
индивидуализм,   а   та   самая   идеальная   и  одновременно  универсальная
субъективность человека,  умудренного жизненным  опытом.  Поначалу изложение
ведется в прошедшем времени: это  необходимо, чтобы создать  дистанцию между
историей   и  читателем.   Прошлое  подается   субъективно,  поскольку   оно
эквивалентно памяти рассказчика. Прошлое социально -- данный эпизод



     относится не к  открытой  текущей  истории,  а истории уже завершенной.
Если верно  мнение  о  воспоминании Жане,  который считал,  что воспоминание
отличается  от  сомнамбулического  воскрешения   прошлого  тем,  что  второе
воскрешает  событие  в  его  реальной  длительности,  а первое, способное  к
неограниченному сжатию, можно при  желании  передать в одной фразе или целом
томе. Поэтому романы, в которых  время то вдруг сжимается, то растягивается,
наполняясь деталями, более точно можно назвать воспоминаниями.

     Рассказчик  то  останавливается,  чтобы  описать  важную   минуту,   то
перескакивает сразу через несколько лет:  "Минуло три  года, три мучительных
года..." Писатель может  позволить себе рассказывать о  настоящем персонажей
через их будущее: "Они тогда еще не знали, что эта  мимолетная встреча будет
иметь трагические последствия", в этом нет никакого противоречия, потому что
и  настоящее,  и  будущее уже  прошли.  Время  в  воспоминании  теряет  свою
необратимость, и  его можно вертеть туда и обратно. К тому же, воспоминания,
которыми он  с  нами  делится, уже  обдуманы, осмыслены, оценены.  Мы  легко
соглашается  с тем, что человеческие  чувства и  поступки часто видятся  как
типичные  примеры  работы  законов  сердца: "Даниэль,  подобно  всем молодым
людям...", "в этом отношении  Ева была настоящей женщиной...", "У Мерсье был
заскок,  часто  встречающийся у  чиновников..."  Эти  законы нельзя  постичь
заранее,   уловить   интуитивно   или   методами   научного    эксперимента.
Маловероятно, что получится распространить из на всех поголовно. Поэтому они
приводят читателя к субъективности, приходящей к  этим выводам на  основании
обстоятельств  меняющейся  жизни.  Большинство  французских  романов  времен
Третьей  республики,  независимо  от  возраста   их  авторов  и  даже  более
настойчиво,  чем  более  юным  был  этот возраст, наводили на мысль, что  их
авторам было лет пятьдесят.



     Все это  время, на протяжении  нескольких поколений, сюжет передается с
точки  зрения  абсолюта, то есть порядка.  Фабула  становится только местным
изменением в  устойчивой  системе. Не  рискует ни автор,  ни читатель. Их не
подстерегают  всякие  неожиданности.  Все  уже  прошло,  событие  занесено в
каталог, осознано.

     Это совершенно  стабильное  общество, оно  не  чувствует  надвигающейся
опасности. У  него  есть  мораль,  шкала  ценностей  и  система  объяснений,
предназначенная для интеграции местных изменений. Это общество убедило себя,
что  находится вне  Историчности,  что в  буржуазной Франции больше  никогда
ничего  важного  не  случится.  В  благополучной  Франции,  возделанной   до
последнего  клочка земли, поделенной на клеточки вековыми стенами, застывшей
в  привычных методах  промышленности, покоящейся на  славе своей  Революции,
невозможно себе представить другой  техники романа. Иногда некоторые  авторы
пытались использовать новые формы, но их ждал лишь мимолетный успех курьеза,
они остались однодневками. Эти попытки не  востребовались  ни писателями, ни
читателями, ни коллективом, ни его мифами.

     Обычно  литература  становится  неотъемлемой  и  воинственной  функцией
общества. Но буржуазное общество конца XIX века представляет беспрецедентное
зрелище.  Рабочие массы сплачиваются  вокруг знамени  производства.  Из него
рождается литература,  которая  не только  не  отражает  общество,  но и  не
говорит  на  интересующие  его темы. Литература  опровергает его  идеологию,
делает Прекрасное непродуктивным, отказывается от сближения и даже не хочет,
чтобы  ее читали. Но  несмотря  на  это, из  глубины  своего бунта,  в самых
дальних структурах и в своем "стиле" отражает мироощущение правящих классов.



     Не стоит ругать авторов того времени. Они сделали все,  что могли. В их
числе есть представители самых видных и самых чистых наших писателей. Помимо
этого,  вспомним, что любое  поведение  человека открывает нам  свой  аспект
сущего.   Их  позиция,  независимо  от  их   желания,  обогатила  нас.   Она
продемонстрировала  нам  бесполезность как одно из многочисленных  измерений
мира и  возможную  цель  творчества  человека.  В  любом  случае,  они  были
художниками, поэтому их  творчество несет в себе  отчаянный призыв к свободе
читателя, хотя они и делают вид, что презирают его.

     Свой протест литература довела  до  предела. Она сделала его отрицанием
самой себя и заставляет нас видеть за сражением слов ледяное безмолвие, а за
духом серьезности -- пустое и голое небо равносильных величин. Она призывает
нас подняться над  небытием через разрушение всех  мифов  и шкалы ценностей.
Будит  в  человеке,  вместо близости к  божественной  трансцендентности, его
крепкую и скрытую связь с Ничто.

     Эта литература  еще  подросток.  Она  в  том  возрасте,  когда  молодой
человек, которого еще содержат родители, никчемный и безответственный, сорит
семейными  деньгами,  осуждает  отца  и  спокойно  наблюдает   за  крушением
вселенной, защищавшей его в детстве. Кайуа показал, что праздник -- это одно
из  отрицательных  мгновений,  когда  собрание людей  потребляет накопленные
богатства,   преступает  законы  морали,  тратит  только  ради  удовольствия
тратить, разрушает ради удовольствия разрушать.  Поэтому можно  сказать, что
литература конца XIX века обитала на обочине трудящихся масс, зацикленных на
мифе бережливости, как пышное похоронное празднество, как приглашение



     гореть и  сгореть дотла в прекрасной аморальности костра страстей. Если
я  напомню,  что эта литература  нашла свое  позднее  завершение  и  конец в
троцкистствующем  сюрреализме,  то будет  легче  понять,  какую  функцию она
выполняла в столь закрытом обществе. Это функция предохранительного клапана.
В  сущности, от вечного праздника  до перманентной  Революции  не так  уж  и
далеко.

     Все-таки, для писателя XIX век  был временем вины и падения. Если бы он
воспринял деклассированность низов и сделал  свое искусство  содержательным,
ему пришлось  бы другими  средствами  и  в  другом  ракурсе  продолжать дело
предшественников.  Писатель  помог  бы  перейти литературе  от  отрицания  и
абстракции  к конкретному созиданию.  Сохранив независимость, завоеванную  в
XVIII веке,  которую невозможно было  у нее  отнять,  он снова  влился бы  в
общество.   Писатель  мог   бы  рассказывать   и   поддерживать   завоевания
пролетариата. Сущность его творчества стала бы более глубокой. Автор осознал
бы,  что  соответствие  есть  не  только  между  формальной свободой мысли и
политической  демократией,   но  и   между  реальной   обязанностью  избрать
постоянной темой для размышлений человека и социальную демократию. Тогда его
стиль  опять  стал  бы внутреннее  напряженным, потому что он имел бы дело с
расколотой публикой. Поставь он  перед собой цель пробудить сознание рабочих
и  показать буржуазии ее  несправедливость, его  произведения представили бы
мир  полностью.  Он  научился  бы   отличать  великодушие  --  первоисточник
произведения искусства,  безусловный призыв к читателю, -- от щедрости, этой
карикатуры   на   великодушие.  Писатель  отошел   бы   от  психологического
истолкования  "человеческой   природы"   ради  искусственной  оценки  участи
человека.



     Конечно,  это было  бы очень трудно и  даже, пожалуй, невозможно. Но он
даже не попробовал это  сделать. Не  стоило стараться уйти от любой и всякой
классовой принадлежности,  не  надо было "преклоняться" перед пролетарием, а
мыслить как  буржуа, очутившийся вне своего класса, связанный с  угнетенными
массами  общностью  интересов.  Только  из-за  того,  что   писатель  открыл
роскошные  изобразительные средства, мы  не  можем  забывать, что  он предал
литературу.

     Но его  вина  не  только в  этом.  Если  бы  авторам  удалось  отыскать
слушателей среди угнетенных, может быть, различие их подходов и разнообразие
их  сочинений позволило бы  создать  в  массах то,  что  так удачно  названо
движением идей, открытую, противоречивую, диалектическую идеологию.

     Можно  не сомневаться, что марксизм и так  победил бы. Но в этом случае
его искушали бы сотни оттенков,  ему пришлось  бы поглотить соперничавшие  с
ним доктрины, переварить их, сделаться открытым.

     Мы уже  знаем, что из  этого вышло. Мы имеем  всего  две  революционные
идеологии  вместо ста.  В рабочем Интернационале до  1870  года большинством
являются  прудонисты, которых привел к  поражению  провал  Коммуны. Марксизм
победил  не благодаря гегельянскому отрицанию, которое он сам отрицает, а  в
силу того, что была уничтожена одна сторона противоречия. И так ясно, во что
обошлась  марксизму  эта  бесславная  победа.  Без  оппонентов   он  потерял
жизненность.   Для  него   же   было   бы   лучше   в   постоянной   борьбе,
преобразовываясь, чтобы побеждать,  и отбирая  оружие  у своих  противников,
отождествиться с  духом. Оказавшись в одиночестве, он стал Церковью. А в это
время  писатели-дворяне  за тысячу  лье  от  него превратились  в хранителей
абсолютной духовности.



     Конечно, я понимаю, что  пристрастен и сколь спорен такой анализ. Можно
привести  множество исключений,  и  мне  они известны. Чтобы  учесть их, мне
пришлось  бы  написать  толстенную  книгу,  поэтому  я  отобрал только самое
необходимое.  Просто нужно  понять  в каком духе я задумал  эту работу. Если
попробовать   увидеть   в   ней   попытку,    пусть   даже    поверхностную,
социологического  исследования,  она просто  потеряет смысл. Это  аналогично
тому, чтобы у Спинозы рассматривать идею отрезка прямой, вращающегося вокруг
одного из своих концов, вне  искусственной,  конкретной  и законченной  идеи
окружности, которая  ее  поддерживает,  дополняет  и оправдывает. Так и  мои
рассуждения  останутся абстрактными, если  рассматривать  их  вне  контекста
произведения  искусства,  то  есть  свободного  и  безусловного  обращения к
свободе.  Писать  без  публики  и  без  мифа   невозможно.  Публику  создают
исторические обстоятельства, а  миф  о  литературе  зависит, в основном,  от
запросов этой публики. Просто автор  зависит от обстоятельств,  как  и любой
другой  человек.  Но его  произведения, как любое  творение человека,  сразу
включают,  уточняют,  разрешают  эти   обстоятельства,  даже   объясняют   и
обосновывают их. Так же идея  круга объясняет и  обосновывает  идею вращения
отрезка.

     Главной и необходимой  характеристикой свободы  становится  то, что она
находится  в ситуации.  Описать  ситуацию --  не  означает  стать свободным.
Янсенистская идеология,  закон трех единств, правила французской просодии --
еще не искусство. Относительно искусства они -- ничто. Никогда путем простых
комбинаций их не создать хорошую  трагедию, хорошую сцену  или даже  хороший
стих.   Но   искусство  Расина   должно   было   исходить  из  них.  Оно  не
приспосабливалось к  ним, как довольно глупо говорилось, и  не брало  от них
натянутость и скованность. Наоборот,  изобретая их  заново, придавая  новую,
ему одному присущую функцию делению на



     акты,  цезуре,  рифме,  поррояльской  морали.  Уже  трудно  определить,
вытекает ли его сюжет из стереотипов эпохи, или он сам выбрал такую технику,
потому  что  ее  определил  сюжет. Надо вспомнить  всю  антропологию,  чтобы
понять, какой Федра не могла быть.  Что она представляет собой на самом деле
-- достаточно просто прочитать или послушать,  то есть стать чистой свободой
и великодушно отдаться доверию.

     Эти примеры выбраны мной только для  того, чтобы рассмотреть  в  разных
эпохах  ситуацию свободы писателя, показав запросы к  нему и осветив границы
его призыва. Через мнение  публики о его роли мы  смогли увидеть необходимые
границы создаваемого им самим представления  о литературе. Если вы согласны,
что суть литературного творчества -- это свобода, открывающаяся самой себе и
стремящаяся быть только обращением к свободе других людей, то должны принять
и  то,  что различные формы угнетения, скрывая от людей их свободу, частично
или полностью прячут от писателей эту истину.

     Именно поэтому их представление о своем  ремесле неизбежно урезывается.
Оно  всегда  истинно только отчасти.  Эта  частичная и изолированная  истина
становится  заблуждением, если ограничиваться только ею. Социальное движение
доказывает,  что  взгляд  на  литературу  меняется,  хотя  каждое  отдельное
произведение  в  некотором  смысле  не  укладывается  полностью  ни  в  одну
концепцию искусства. Оно  всегда безусловно, создается  из небытия  и держит
мир подвешенным в небытии.

     Кроме всего прочего,  мы смогли  увидеть в  идее литературы своего рода
диалектику. Совершенно не претендуя на создание истории изящной словесности,
мы  можем  восстановить  развитие  этой  диалектики  в последние  века.  Это
позволит   нам  выяснить,  пусть   в   идеале,  квинтэссенцию  литературного
творчества и тот тип публики, которого она требует.



     Я считаю, что литература конкретной эпохи  становится отчужденной, если
она ясно не осознала свою независимость и подчиняется властям своего времени
или  какой-то  идеологии, то  есть, когда  она сама  воспринимает  себя  как
средство,  а  не  как  безусловную цель.  Конечно, в  этом  случае  значение
литературных произведений  выходит  за  пределы  подобного  рабства.  Каждое
произведение несет в себе безусловное требование, но только в скрытом виде.

     Я  считаю, что литература абстрактна,  если  еще  не  пришла  к полному
пониманию  своей  сущности,  если  считает,  что  тема творчества  не  имеет
значения.  С этой  точки  зрения,  XVII  век  дал нам  образец  конкретной и
отчужденной литературы. Она конкретна, потому  что содержание и форма  здесь
перемешаны. Люди  учатся писать только для  того, чтобы писать о Боге. Книга
становится  зеркалом мира  постольку, поскольку  мир есть  Его творение. Она
сама  становится  побочным  творением  высшего  Творения.  Книга  --  хвала,
лавровый венок  победителя,  приношение,  чистое  отражение.  Это литературу
приводит к отчуждению. Являясь отражением социума, она остается необдуманным
отражением. Книга превращается в посредника в католической вселенной. Но для
клирика остается непосредственной. Книга воссоздает мир,  но при  этом губит
себя.

     Отраженная  идея обязательно  должна обдумываться  под  угрозой  своего
уничтожения  вместе  со  всей  вселенной.  Три  рассмотренных  нами  примера
показывают  развитие самоискупления литературы. Она  переходит  от состояния
непосредственного отражения в состояние отражения обдумывающего.  Литература
была конкретной  и  отчужденной.  Но  со  временем она  освобождается  через
отрицание и  переходит  к  абстракции.  В  XVIII  веке она  уже  абстрактное
отрицание.



     В  дряхлеющем  XIX  веке  и начале XX  века  она становится  отрицанием
всеобъемлющим.

     Под  занавес этой эволюции литература  разорвала практически  все нити,
связывающие ее  с обществом, у нее просто не осталось читателей. "В наши дни
есть  две  литературы, --  пишет Полан. --  Плохая,  которую  нельзя назвать
читабельной (тем не менее, ее много читают), и  хорошая,  которую совершенно
не читают". Высокомерный изоляционизм,  пренебрежение реальностью приводят к
разрушению литературы изнутри. Все начинается  с ужасных слов: "Да  ведь это
только литература!". Дальше возникает  литературное  явление,  которое Полан
назвал  терроризмом.  Оно  рождается   одновременно  с  идеей  бесполезности
искусства, оно  присутствует как ее отрицание на протяжении всего двадцатого
века и, наконец, взрывается незадолго до первой  мировой войны.  Это явление
правильней было  бы  назвать  террористическим комплексом:  здесь  настоящий
клубок змей.  В терроризме можно выделить, во-первых, отвращение к знаку как
таковому  --  слову  предпочитается  сама обозначаемая вещь, устной речи  --
действие, слову-смыслу -- слово-объект. Иначе  говоря, поэзия ставится  выше
прозы,   хаос   спонтанности   ценится   гораздо   больше,  чем   обдуманная
соразмерность  частей. Во-вторых, присутствует  намерение сделать литературу
одним из проявлений жизни, авторы  больше не желают приносить жизнь в жертву
литературе. В-третьих, для литературного терроризма характерен  нравственный
кризис авторского самосознания, что ведет к краху паразитизма. Мы видим, что
литература, не  думая отказываться от  формальной  независимости, становится
антитезой  всякого   формализма  и  поднимает  вопрос  о  своем   сущностном
содержании.   В  наше  время  она   вышла  за   границы  формализма.   Хотя,
воспользовавшись  его  достижениями,  можно  выделить  ключевые  особенности
конкретной и свободной литературы.



     Писатель  во  все времена  обращался  ко  всем  людям.  Но  читали  его
немногие. Пропасть между идеальной и реальной читающей публикой создала идею
абстрактной полноты. Писатель предполагает вечное повторение в будущем кучки
ценителей, которая имеется сейчас.

     Литературная слава  очень  похожа на ницшевское  "вечное  возвращение".
Здесь ведут  тяжбу с  историей: ссылаясь  на  временную бесконечность, хотят
компенсировать  поражение  в  пространстве.  Для  писателя  XVII   века  это
возвращение в бесконечность  порядочного человека,  для автора  XIX  века --
неограниченное расширение  клуба  творцов и компетентных читателей. Писатель
считает, что проецирование в будущее сегодняшней реальной публики приводит к
исключению  из  числа  читателей  большей   части  ныне  живущих  людей.   А
уверенность,  что  большинству  читателей  еще  только  предстоит  родиться,
позволяет увеличить реальную аудиторию за счет возможной, поэтому конкретное
сообщество, к которому стремится писательская слава, оказывается  неполным и
абстрактным.  Но выбор  публики в некоторой мере  определяет  выбор  сюжета.
Когда для  литературы успех  становится целью и направляющей  идеей, то  она
обязательно   становится   абстрактной.   Под   конкретным   сообществом  мы
подразумеваем  людей,  живущих в данном обществе.  Если  бы  круг  читателей
автора  ограничивался только  представителями  этого сообщества, то резонанс
его  творчества  ограничился бы только временем его  жизни. В  этом  случае,
недостижимой и пустой мечте об абсолюте, то есть абстрактному вечному успеху
он  предпочел   бы   конкретную  и  определенную  длительность.   Она  будет
определяться  уже самим  выбором сюжетов и,  оставляя его  в  своем времени,
определит его место в социальном времени.



     Любое  начинание человека  в  некоторой степени определяет  будущее уже
самим фактом своего существования. Начав сеять,  я  бросаю в землю  вместе с
зернами целый год ожидания. Решившись жениться, я определяю  всю свою жизнь.
Занимаясь  политикой, я создаю гипотезу будущего, которое останется  и после
моей смерти.  Литературное творчество  не исключение. Сейчас стало признаком
хорошего тона под сенью увенчанного лаврами  бессмертия иметь более скромные
и более конкретные  задачи.  "Молчание  моря"  было написано лишь для  того,
чтобы убедить французов  отказаться от сотрудничества с врагом. Влияние этой
книги, а значит, и  ее настоящие  читатели не могли выйти  за рамки  периода
оккупации.  Книги Ричарда Райта останутся востребованными до тех пор, пока в
Соединенных  Штатах  не  будет  решен негритянский  вопрос.  Получается, что
писатель  вовсе  не отказывается  от сохранения его имени в  потомстве.  Все
зависит только  от него.  Пока его произведения затрагивают людей,  он будет
жить. А вот после этого -- или почет, или забвение.

     Сегодня,   чтобы   уклониться  от  суда  истории,  писатель   старается
обеспечить себя почетом на будущее, после своей смерти, а порой и при жизни.

     Мы видим,  что  конкретная публика определяет огромный вопрос, ожидание
целого  общества.  Его  писатель должен  заполучить и одарить.  Для этого  и
публика и писатель должны быть свободны. Читатель должен свободно требовать,
писатель  -- свободно  отвечать. Сословные или классовые проблемы не  должны
уводить от вопросов, затрагивающих другие слои общества. В противном случае,
мы опять окажемся в абстрактности.



     Действенная литература может прийти к своей  сути только в бесклассовом
обществе. Именно  в таком обществе писатель может  увидеть,  что нет разницы
между его темой и его читателями.  Всегда человек в мире  был основной темой
литературы. Пока потенциальная публика остается для писателя неисследованным
океаном вокруг небольшого островка  настоящей публики, писатель вполне может
спутать интересы и  заботы человека с интересами и заботами только небольшой
избранной им  группы. А вот  когда публика стала бы конкретным миром,  тогда
уже писателю пришлось бы на самом деле писать обо всем человечестве.  Он уже
не  рассуждает  об  абстрактном  человеке всех  времен.  Он  служит  каждому
человеку своей эпохи  и всем своим  современникам.  Это  сразу бы  разрешило
противоречие лирической субъективности и объективного свидетельства. Занятый
с читателями  одним делом, помещенный, как и  они, в  сплоченный  коллектив,
писатель, рассказывая  о них,  говорил бы  о самом себе,  повествуя  о себе,
говорил бы о них. Аристократическая гордыня  не заставляла бы его  отрицать,
что  он  находится  в  конкретной  ситуации.  Он  не  старался  бы  уйти  от
современности и свидетельствовать о ней перед вечностью. Находясь в такой же
ситуации,  как и  все его современники,  он выражал бы гнев  и  надежды всех
людей. Это позволило бы  ему  полностью  выразить себя не как метафизическое
создание, наподобие клирика средневековья,  не как психологическое животное,
по примеру наших  классиков,  и даже не как социальное  явление, а как общая
тотальность, всплывшая из мира в пустоту и несущая в себе все эти  структуры
в  полном единстве удела  человеческого. Вот тогда литература  на самом деле
стала бы антропологической в полном смысле слова.

     Конечно,  в таком обществе  нельзя  было найти ничего, что  хоть как-то
напоминало бы разделение на преходящее и духовное. Действительно, мы видели,
что это разделение  всегда  сопровождает отчуждение  человека,  а  значит, и
литературы.    Мы    показали,    что    литература   всегда   стремится   к
противопоставлению однородным массам -- профессиональной публики



     или  хотя   бы   просвещенных   дилетантов.  Клирик   всегда  сторонник
угнетателей. Он  может  призывать  к  Добру  и  божественному  совершенству,
Красоте  или Истине. Выбор за ним. Он сам определяет, быть ли ему сторожевым
псом  или шутом.  Господин  Бенда избрал шутовскую  погремушку,  а  господин
Марсель -- конуру  собаки. Но это было их правом. А когда литература  сможет
воспользоваться  своей  сущностью,  то писатель  окажется  вне  класса,  вне
академии, без салонов и без избытка почестей. Он без унижения будет брошен в
мир, в  самую  гущу  людей. Тогда самое понятие  корпуса  клириков  окажется
невозможным.

     Духовность   всегда  основывается   на   идеологии,   а  она  в  период
формирования  означает  свободу.   Но  сформировавшись,  идеология  начинает
угнетать.  Придя  к  полному  осознанию  себя,  писатель  не  превратится  в
хранителя  какого  бы  то ни  было духовного  героя.  Он  будет свободен  от
центробежной   силы,  которая   некоторых  его   предшественников  заставила
отвернуться  от реального  мира  ради  созерцания  ценности  на небесах.  Он
поймет, не молитвенное поклонение духовному началу -- не для него. Ему нужна
одухотворенность.   Она  означает  повторное  овладение.  Одухотворить   или
повторно овладеть можно  только  нашим многообразным и конкретным миром,  со
всеми  его невзгодами,  сопротивлением, банальностью,  обилием  анекдотов  и
обязательным Злом, которое подтачивает его, но не может уничтожить. Писатель
повторно  овладевает  миром,  таким, как  он  есть,  чтобы  преподнести  его
свободам на  постаменте  свободы. Пусть  этот мир грубый,  потный,  вонючий,
обычный.



     В обществе, где нет  классов, литература станет миром, отражающим себя.
Этот  мир будет приостановлен свободным  творчеством и отдан на вольный  суд
всех его членов. Он отдаст в распоряжение "я" художника общество,  в котором
нет  классов. Благодаря книге, все члены такого общества  могли бы постоянно
определять свое место, осознавать себя и свою ситуацию.

     Но, обычно портрет  впитывает  в себя оригинал,  поэтому  даже  простое
изображение  таит  в себе соблазн изменения. Произведение  искусства во всей
полноте его требований, это не  только описание существующего, но и мнение о
настоящем во имя будущего. Книга всегда несет в себе призыв.  Это проявление
себя уже и есть победа над собой.

     Литература отрицает вселенную не  во имя простого потребления, а во имя
потребностей  и  страданий тех,  кто  живет  в  ней.  Конкретная  литература
превратится  в  синтез  Отрицания  как  силы.  Это позволит  освободиться от
настоящего  и Замысла, как  первого  наброска  будущего устройства. В  таком
обществе литература будет не только Празднеством, пылающим зеркалом, которое
сжигает  все, что в  нем отражается,  но  и великодушием,  то есть свободным
созиданием, осуществляемым даром.

     Для литературы, обязанной объединить  эти два взаимодополняющих аспекта
свободы,  мало обеспечить  писателю  свободу говорить  все. В  этих условиях
необходимо  писать для публики, располагающей свободой  все изменить. А  это
означает   не  только  уничтожение  классового   угнетения,  отмену   всякой
диктатуры, постоянное обновление кадров и ниспровержение социального порядка
при первых признаках застоя.

     В  сущности,  литература  есть  субъективность общества, находящегося в
состоянии   перманентной   революции.   В  этом   обществе  она   преодолеет
противоречие  слова и действия.  Можно не  сомневаться,  что  она ни  в коем
случае  не совпадет с действием. Ошибочно думать,  что автор воздействует на
читателей. Нет, он только обращается к их свободе, поэтому



     для   эффективности  его  произведений   нужно,  чтобы  публика   через
безусловное  решение отнесла  их  на  свой  счет. В  человеческом  обществе,
которое  все  время  судит себя  и меняется, литературное произведение может
оказаться важным условием действия, то есть элементом отражающего сознания.

     В  бесклассовом обществе, без  диктатуры  и без стабильности литература
осуществила  бы  свое  самосознание.  Ей  удалось  бы  понять, что  форма  и
содержание, публика и литературная тема тождественны, что формальная свобода
слова  и  материальная  свобода   действия  взаимно  дополняют  друг  друга.
Достаточно воспользоваться одной, чтобы требовать другую.

     Литература лучше всего показывает субъективность  личности, когда очень
глубоко отражает требования коллектива,  и наоборот. Ее  задача --  отражать
определенную  всеобщность  и  всеобщую  определенность.  А ее назначение  --
обращаться  к свободе  людей, чтобы они  реализовали и поддержали  торжество
человеческой свободы.

     Конечно, это утопия.  Мы  можем только представить себе такое общество,
но  пока  у  нас  нет  ничего,  чтобы его создать. Но  эта  утопия  дала нам
возможность увидеть, при каких условиях идея литературы раскрывается во всей
полноте и  чистоте. Путь сегодня  эти  условия не выполняются, но  и сегодня
надо писать.  Сейчас диалектика литературы  рассмотрена нами так хорошо, что
мы  смогли  понять  сущность  прозы  и  ее  произведений.  Теперь  мы  можем
попробовать  найти  ответ  на  другой  волнующий нас вопрос. Какое положение
занимает писатель в  1947 году? Кто его читатель и каковы его мифы? О чем он
может, хочет и должен писать?















     Говоря о ситуации писателя,  я подразумеваю  писателя французского.  Он
единственный,   кто    остался   буржуа,   единственный,   кому   необходимо
приноравливаться к языку, изломанному  полутора веками господства буржуазии.
Этот язык опошлили, измяли, напичкали  буржуазными  оборотами,  похожими  на
легкие вздохи удовлетворения и непринужденности .

     В  промежутках  между написанием книг  американец  частенько занимается
ремеслом. Он проявляет свои способности на ранчо, в ремонтной мастерской, на
улицах  города; он видит в литературном труде не средство декларировать свое
одиночество, а способ  его  преодолеть.  Он творит под воздействием дурацкой
потребности  избавиться от своих страхов и неудовлетворенности, подобно тому
как жена фермера со Среднего  Запада  адресует письма дикторам нью-йоркского
радио, изливая в них всю душу.  Такой писатель думает о славе  даже  меньше,
чем о  братстве. Он отыскивает  собственную  манеру  письма  не в противовес
традиции, а  за отсутствием  таковой,  самые смелые  его  находки достаточно
наивны.  В  его  глазах мир недавно рожден, еще  только предстоит дать вещам
имена, впервые рассказать  о небе,  о  сборе урожая. Он редко наведывается в
Нью-Йорке, попадая туда мимоходом. Иногда,  подобно Стейнбеку, он безвылазно
пишет три месяца, а потом  целый год  таскается по дорогам, по  стройкам, по
питейным заведениям. В  "гильдии" и ассоциации,  он вступает с  единственной
целью -- защитить свои финансовые интересы.  Он мало контактирует  с другими
писателями, отделенный от них



     тысячекилометровыми расстояниями  огромного материка.  Нет ничего более
чуждого  ему, чем  принцип коллегии или общества клириков. Первое время он у
всех на слуху, потом о нем забывают, до  тех пор пока  он снова не привлечет
внимание публики  новым опусом.  Раз  за разом он обретает непродолжительную
славу, чтобы  опять скрыться из  виду.  Он прокладывает курс своего  корабля
между  миром  рабочего  класса,  где  он  ищет   приключений,  и  читателями
серединной прослойки (не стану называть их буржуа,  потому что в Соединенных
Штатах по сути дела нет буржуазии). Эти читатели жестоки, грубоваты, молоды,
в любой момент они точно так же  могут пропасть в полной безвестности, как и
он сам.

     В Британии  интеллигенция в меньшей степени  интегрирована, чем у  нас:
она образует эксцентрическую  и утонченную касту, чьи  контакты с  остальным
населением сведены к минимуму. Это объясняется тем, что на их долю не выпала
такая  удача, как  на нашу. Начиная с эпохи наших дальних  предшественников,
которые  подготовили  Революцию (и которых мы не  достойны), правящий  класс
почитает и боится писателей,  он оберегает нас. У наших коллег в Лондоне нет
столь славного прошлого, они никому не внушают опасений, их никто не боится.

     Кроме  того,  клубная  жизнь  не настолько восприимчива  к их  влиянию,
насколько салонная жизнь к нашему. Уважающие себя британцы беседуют о делах,
о  политических  новостях,  о  дамах,  о  лошадях, но только  не об  изящной
словесности. А  вот у нас хозяйки гостиных ввели в  моду литературные чтения
как особый  род приятного  времяпрепровождения и  помогли тем самым сблизить
политиков,   финансистов  и  высокопоставленных  военных   с   литераторами.
Британские авторы по долгу  службы воспевают добродетель. Они дорожат своими
традициями и часто требуют одиночества, которое и без



     того навязано  им  общественным  устройством.  Даже в  Италии  ситуация
лучше.  Здесь  буржуазия  никогда  не была  особенно  бережливой. Сейчас она
просто  разорена фашизмом  и военным поражением.  Писатель сегодня постоянно
нуждается, ему  мало  платят.  Он часто  живет в обветшалых дворцах, слишком
больших, чтобы их можно было хорошо отапливать и даже обставить. Он вынужден
постоянно сопротивляться княжескому языку, слишком вычурному, чтобы им можно
было пользоваться. Так вот, даже здесь положение писателя лучше, чем у нас.

     Получается,  что мы -- самые  буржуазные писатели  на  свете.  Мы имеем
хорошие квартиры, неплохо одеты,  может быть, чуть  меньше едим. Но даже это
символично:  буржуа  ведь  тратит  на  еду,  относительно  всего остального,
меньше,  чем рабочий. Гораздо большие его расходы  направлены на одежду и на
жилище. Все  у  нас носит  отпечаток буржуазной культуры. Во Франции  диплом
бакалавра подтверждает принадлежность к буржуазии. У нас  не принято писать,
не имея этой степени. В  других странах  люди, охваченные  какой-то идеей, с
отсутствующим взглядом мечутся и набивают себе  шишки. Эта идея будто напала
на них сзади и они никак не могут взглянуть ей в лицо. Чтобы прекратить это,
испробовав  все  другие средства, они пытаются выразить свою одержимость  на
бумаге. А здесь она засыхает вместе с чернилами. А мы привыкли  к литературе
задолго до  того,  как начинаем первый  роман.  Мы считаем естественным, что
книги произрастают в цивилизованном обществе, как деревья в саду. Мы видим в
себе  призвание писателя в четырнадцать лет. Это  может произойти  во  время
вечерних занятий или на школьном дворе только потому, что слишком увлекались
Расином и Верленом. Еще до начала борьбы с едва  начатым произведением, этим
чудовищем, таким бесцветным на вид, но липким от



     всех наших соков, таким спорным, мы уже наполнены готовой литературой и
наивно  полагаем,  что  наши  творения выйдут из нашей  головы  в  такими же
законченными,  как  и произведения других  авторов. Нам кажется, что на  них
тоже будет лежать печать коллективного признания и  торжественности, которую
приносит вековое признание. В общем, мы  думаем, что они станут национальным
достоянием.  У  нас  последняя  модификация  стихотворения, его  завершающий
туалет,  обращенный  в  вечность,  состоит  в  том,  чтобы  после  дебюта  в
великолепных иллюстрированных  изданиях оно было напечатано мелким шрифтом в
книжке с мягким  переплетом  и зеленым  корешком, с  запахом воска и чернил.
Этот запах  кажется нам ароматом самих  Муз. Главным признанием произведения
становится   его   способность  затронуть  сердца   мечтательных   юнцов   с
перепачканными  чернилами  пальцами,  этих  буржуазных  детей будущего.  Сам
Бретон, стремившийся сжечь культуру, испытал свой первый  литературный шок в
классе, во время чтения учителем стихов Малларме.

     Просто мы  долго были уверены, что основная цель наших произведений  --
быть литературными  текстами для уроков  французского  языка  в  1980  году.
Поэтому уже через пять лет после выхода нашей первой книги  мы пожимаем руки
всем нашим собратьям по перу. Стремление к центру собрало нас всех в Париже.
При  удачном  стечении  обстоятельств, спешащий американец  может в двадцать
четыре часа присоединиться к нам. За сутки он узнает  наше  мнение  о ЮНРРА,
ООН,  ЮНЕСКО, о деле  Миллера,  атомной бомбе.  За это  время  тренированный
велосипедист  может  проехаться  от Арагона к  Мориаку, от Веркора к  Кокто,
заскочив к  Бретону  на Монмартр, к  Кено в Нейи и к  Билли  в Фонтенбло. Он
познакомится с нашей щепетильностью



     и    совестливостью,    составляющими    обязательную    часть    наших
профессиональных  качеств.  Узнать  наше  отношение к  такому-то  манифесту,
такой-то  петиции или узнать наше мнение по поводу возвращения Триеста Тито,
аннексии Саарской области,  применения "Фау-3" в  военных действиях.  Такими
рассуждениями мы любим демонстрировать свою принадлежность к нашему веку. За
сутки,  без  велосипеда,  сплетня облетает всю нашу коллегию  и возвращается
приукрашенная к тому, кто ее пустил. Всех или почти всех нас можно встретить
в  определенных  кафе,  на концертах Плеяды,  и  в английском посольстве  на
некоторых литературных церемониях. Иногда один из нас, утомившись, оповещает
коллегию, что отправляется  в  деревню. Мы все заходим к нему, соглашаемся с
тем, что в Париже писать невозможно, признаем верность его решения, уверяем,
что завидуем  ему и  желаем  всего  хорошего. Но нас удерживают в  городе то
пожилая  мать,  то  молодая любовница,  то  очень важное  дело.  Его  отъезд
освещается  репортерами  из  "Самди-суар".  Но, быстро  заскучав,  он  скоро
возвращается. "В сущности, жить можно только в Париже" -- делится он.

     Продемонстрировать   региональную   литературу   съезжаются   в   Париж
провинциальные  писатели  из  хороших   семей.  В  Париже  квалифицированные
представители  северо-африканской  литературы проявляют  свою ностальгию  по
Алжиру. Наш путь  известен. Это для ирландца из Чикаго, тоскующего по родине
и  не  нашедшего себе  никакого  другого применения, решение  начать  писать
означает совершенно новую жизнь.  Эта жизнь есть нечто неизведанное, ее ни с
чем  не  сравнить. Для  него  это глыба темного  мрамора,  которую он  долго
тщательно   будет  обтесывать.   А  нам  с  отрочества  знакомы  памятные  и
поучительные эпизоды жизни великих людей. Когда



     отцы не соглашались с нашим выбором, мы  уже с четвертого класса знали,
как нужно разговаривать с упрямыми родителями  и сколько  времени гениальный
автор должен  предусмотрительно оставаться неизвестным. Во  сколько  лет его
должна найти слава, сколько женщин у него должно быть и сколько раз испытать
неразделенную  любовь.  Нам  известно,  когда  писатель должен  вмешаться  в
политику.  Все это  есть  в  книгах,  достаточно это прочесть  и  принять  к
сведению. Еще в начале века Ромен Роллан показал в своем "Жан-Кристофе", как
можно получить довольно правдоподобную фигуру, простой комбинацией поступков
нескольких известных музыкантов.

     Но  можно иметь и другой  лозунг.  Совсем неплохо в начале  жизни  быть
таким как Рембо, к тридцати годам начать по-гетевски возвращаться к порядку,
а к  пятидесяти годам, как Золя, включиться  в общественные дебаты. Потом вы
можете выбрать  себе смерть, как у Нерваля, Байрона  или Шелли. Мы, конечно,
не имеем в виду,  что нужно стремиться повторить  судьбу во всей полноте. Мы
говорим только о том, как ее  наметить. Так хороший портной не следует слепо
моде, а только намечает модную линию.

     Я  знаком  со многими из нас, даже не самых рядовых,  кто рассудительно
выбрал стиль и образ жизни образцовый  и типичный. Это  сделано с тем, чтобы
их гений, если  он довольно сомнителен в их  трудах,  хотя  бы  блистал в их
поведении.  Готовые  образцы и  рецепты позволяют  нам  представить  карьеру
писателя  как великолепное, но  довольно  спокойное ремесло, в котором можно
получать признание отчасти по заслугам, отчасти по праву старшинства. Это --
мы.  Во  всех  других  отношениях  мы  --   герои,   мистики,   авантюристы,
исследователи,  ангелы,  маги,  палачи,   жертвы  --  все,  что  можно  себе
вообразить. Но в любом случае, мы, прежде всего, буржуа.



     И в этом не стыдно признаться. Нас отличает только то, как мы относимся
к этой ситуации.

     Если мы действительно решили нарисовать картину современной литературы,
то  желательно  различать  в  ней три поколения. К  первому следует  отнести
авторов,  начавших  писать  до  войны 1914  года.  Сегодня  их  карьера  уже
завершена. Если они еще пишут какие-то книги, даже если это  шедевры, то они
ничего не добавят к  их славе. Они самим фактом своего существования, своими
мыслями и суждениями  определяют второстепенные литературные  направления, с
которыми нельзя  не считаться. Я считаю, что здесь самым  главным становится
то, что своей личностью и своим творчеством они, в общих чертах, реализовали
примирение литературы с буржуазной публикой.

     Сразу отмечу, что большинство из них находит средства существования где
угодно,  но  только  не  от  продажи  своих  книг.  Андре  Жид  и  Мориак --
землевладельцы.  Пруст  был рантье, Моруа  -- из семьи  фабрикантов.  Многие
другие  оказались  в  литературе  через  свободные  профессии.  Дюамель   по
профессии врач.  Ромен  --  профессор  университета.  Клодель  и  Жироду  --
служащие.  В то время, когда они начинали, литература, словно плохой  товар,
не кормила. Так было и с политикой во  времена Третьей республики. Она могла
быть  только второстепенным  занятием, даже если  в  итоге становилась делом
жизни того, кто ею занимался. Литераторы происходили  из той же среды, что и
политики. Жорес учился  в  той же  школе, что и Пеги.  Одни и  те же журналы
печатали Блюма и  Пруста.  Баррес участвовал  как в  литературных, так  и  в
избирательных боях.



     Получается,  что писатель больше не может считать себя потребителем. Он
управляет производством  или возглавляет процесс  распределения благ, иногда
он  политик.  У него  есть  четкие  обязанности перед  государством. Большей
частью своего "я" он вклинился в буржуазию.  Об  этом говорят его поведение,
профессиональные связи, обязательства. Все его заботы буржуазны. Он продает,
покупает, приказывает, подчиняется.  Писатель оказался в заколдованном кругу
вежливости  и  церемоний. Некоторые  писатели  того  поколения  пользовались
прочно  укоренившейся  репутацией  скупых, которая  резко контрастировала  с
призывами к щедрости в их работах. Не могу сказать, насколько оправданна эта
репутация. Но она говорит, что уж цену деньгам они знали точно.

     Разрыв  между автором  и  его читателями  теперь терзает  сердце самого
автора. Даже через двадцать лет после символизма он не избавился от сознания
абсолютной незаинтересованности искусства.

     С  другой  стороны,  он ангажирован  в  утилитарную  последовательность
средств  --  целей  и целей  -- средств.  Писатель  становится  одновременно
производителем  и разрушителем.  Он  мечется  между  духом  серьезности, без
которого ему  не обойтись  в Кювервиле, в Фронтенаке, в Эльбефе, и когда  он
представляет  Францию  в Белом  доме,  и  духом  протеста  и  праздничности,
приходящим к нему, когда он оказывается за столом перед белым листом бумаги.
Он   не  может  ни  полностью   согласиться   с  буржуазной  идеологией,  ни
окончательно осудить класс, к которому принадлежит.

     Ситуацию  осложняет то, что  изменилась сама буржуазия. Она уже  не тот
яростный   поднимающийся  класс,   занятый  только  накоплением  и  захватом
богатств. Сыновья  и внуки разбогатевших лавочников  и крестьян родились уже
богатыми.  Они  уже постигли  искусство тратить.  Утилитарная  идеология  не
исчезла,  но  отошла в  тень.  Сто  лет  бессменного  господства  обеспечили
традиции.  Буржуазное детство  в просторном  провинциальном  доме,  в замке,
купленном у разорившегося дворянина, получили поэтическую глубину.



     Всегда обеспеченные собственники реже анализируют. От  духа синтеза  им
нужно только обоснование их права  на  управление  обществом. Собственника и
его собственность соединила синтетическая, а значит, поэтическая  связь. Это
хорошо  показал Баррес.  Буржуа  едины  со  своим добром.  Если  он  живет в
провинции,  на  своих землях, то  на  него  влияет мягкая  волнистость края,
серебристый шелест  листьев  тополей, таинственное и неторопливое плодородие
почвы,  быстрая  и   многообразная   изменчивость  неба.  Впитывая  в   себя
окружающее,  он  постигает и глубину  мира.  В  его душе скрыты подземелья и
рудники, золотоносные пласты и  рудные жилы,  нефтяные запасы.  Сейчас  путь
объединившегося  со  своим  классом  писателя  определен.  Ради  собственной
безопасности  он  неосознанно  спасает  буржуазию.  Конечно,  он  не   будет
следовать  утилитарной  идеологии,  если будет  нужно, то он  подвергнет  ее
острой критике.  Но  в  изысканных теплицах  буржуазной души он проявит  всю
бескорыстность,  всю  духовность, которая необходима ему, чтобы со спокойной
совестью  делать  свое  дело.  Завоеванную  им  в  XIX   веке  символическую
аристократичность он не только сохранит для себя и своих собратьев по  перу,
но и распространит на всю буржуазию.

     Примерно  в  1850  году  один  американский писатель изобразил  старого
полковника,  плывущего  по  Миссисипи  на колесном  пароходе. Этот полковник
как-то  задумался  о  тайнах души плывущих  с  ним пассажиров. Но он тут  же
отогнал  эти  мысли. Мотивировка была примерно такая: "Плохо, когда  человек
слишком  глубоко заглядывает себе в душу". Именно такой была реакция  первых
буржуазных поколений.



     Но около 1900  года во Франции сделали по-другому. Все согласились, что
в каждом сердце,  если достаточно глубоко в  него  заглянуть,  можно увидеть
печать  Бога.   Этими  секретами  делится  с  нами  Эстонье:  у  почтальона,
металлурга, инженера, бухгалтера есть свои полуночные одинокие праздники, их
душами владеют необоримые  страсти. Другие  авторы  раскрывают в  увлечениях
филателией   или  нумизматикой   тоску   по   неосуществимому,  бодлеровскую
неудовлетворенность.   Как  можно   уделять  столько   времени  и  денег  на
приобретение старинных медалей, если человек не отказался от мужской дружбы,
от женской  любви, от  власти? Что есть на свете  бескорыстнее, чем  страсть
филателиста?  Не  всем же быть  Леонардо и Микеланджело. Однако  бесполезные
марки  на  розовом картоне  альбома --  волнующая  дань  всем  девяти  музам
одновременно, символ разрушительного потребления.

     Одни  отыщут  в  буржуазной  любви отчаянный вопль к  Богу.  Нет ничего
бескорыстнее  и драматичней,  чем супружеская  измена,  вкус пепла на  языке
после совокупления -- это вкус отрицания и  протеста против всех наслаждений
на свете. Кое-кто сделает еще шаг: не в пороках буржуа, а в его добродетелях
он  отыщет   божественный  зародыш  безумия.  В  угнетенном  и  безрадостном
существовании матери  семейства можно распознать  гордое упорство, настолько
абсурдное, что все находки сюрреализма покажутся плоскими и тривиальными.

     Начинающий  писатель когда-то испытал влияние сюрреализма, но так и  не
присоединился  к течению. Позже  он  изменил свое мнение о нем и  как-то раз
проведал  мне:  "Что за  сумасшедшее  пари  -- обязательство  в  супружеской
верности? Это ведь неосторожный вызов не только Дьяволу,  но и Богу. Найдите
более шальное  и  более  великолепное богохульство". Важно  разбить  великих
ниспровергателей на их же



     территории.  Вы напомните мне  Дон  Жуана,  а  я  отвечу  Оргоном.  Для
возвышения  семьи нужно гораздо  больше великодушия, цинизма и отчаяния, чем
для соблазнения тысячи и одной женщин. Вы обратитесь к Рембо, я отправлю вас
к  Кризалю.  Гордыни и сатанизма гораздо  больше  в утверждении,  что  стул,
который ты видишь,  есть стул, чем  в  постоянном расстройстве всех  чувств.
Можно не  сомневаться,  что воспринимаемый нами стул только возможен. А вот,
чтобы  утверждать, что  это стул, надо решиться на прыжок  в бесконечность и
предположить бесконечный ряд совпадающих представлений. Так и клятва хранить
супружескую  любовь  навязывает  целомудренное  будущее.   Но,  когда   этот
необходимый  и  естественный  вывод, на  который  человек  решается  вопреки
времени ради собственного спокойствия, представляют как самый дерзкий вызов,
как отчаянный протест, тогда начинается софизм.

     В  любом случае,  именно  на этом  упомянутые  писатели  построили свою
репутацию. Они обратились  к новому  поколению и пояснили ему,  как понимать
точное соответствие между производством и потреблением, между строительством
и разрушением. У них  порядок превратился  в вечный  праздник,  а беспорядок
стал  скучными  буднями.  Они увидели  поэзию  в  обыденной  жизни,  сделали
добродетель соблазнительной, даже волнующей. Стали авторами буржуазных серий
длинных романов, дышащих таинственной и волнующей радостью. Читателям только
этого и надо было. Когда  становишься честным  по расчету, добродетельным из
малодушия  и  верным  по  привычке,  то  приятно  узнать,  что  ты  отважнее
профессионального соблазнителя или разбойника с большой дороги.

     Примерно в 1924 году я встретился с молодым человеком из хорошей семьи,
который был увлечен литературой, особенно современными авторами.



     Для  него  это было чистым  безумием. Он  был  весь  переполнен поэзией
баров, когда  она была  модной,  демонстрировал связь с любовницей. Но после
смерти  отца благополучно  вернулся  на  путь  истинный и занялся  фамильным
заводом. Он женился на богатой наследнице, верен ей,  ну, может быть, тайком
и во время дальних поездок. В  общем, он  образцовый муж. Ко  времени  своей
женитьбы он  нашел в книгах оправдание своей жизни.  Он как-то  написал мне.
"Надо стараться делать, как все, и ни на кого не походить."

     Эта  простая фраза очень глубокомысленна.  Вы уже поняли, что для  меня
самой  ужасной  подлостью является оправдание  всех дурных дел. Мне кажется,
что здесь  довольно  хорошо сформулирована  мораль,  которую  наши  писатели
предлагают публике. Они первые пользуются  ею  в свое оправдание. Старайтесь
поступать как все, то  есть  продавать эльбефские сукна и бордоские вина  по
принятым правилам, женитесь на девушках с хорошим приданым, часто  навещайте
родителей,  родственников, друзей родственников. Будьте, как  все,  то  есть
спасайте свою душу и душу своей семьи отличными сочинениями, разрушительными
и почтительными одновременно.

     Множество таких  произведений я бы  назвал  литературой алиби. Довольно
быстро  она  заняла  место  наемных  писателей. Перед первой мировой  войной
правящим классам больше нужно  было  алиби, чем фимиам. Образцом  литературы
алиби  был  чудесный  Ален-Фурнье.  Он  стал  основоположником  целой  серии
буржуазных сказаний. Всегда все сводилось  к  тому, чтобы  путем приближений
привести читателя в самый темный уголок самой буржуазной души. Там все грезы
объединяются и превращаются в страстное  желание невозможного.  Все  события
самого обыкновенного существования становятся символами, воображаемое



     уже  поглотило  реальность. Здесь весь человек  --  только божественное
отсутствие.  Иногда читателей удивляло,  что Арлан написал "Чужие  земли"  и
"Порядок". А это  закономерно. Такая  возвышенная неудовлетворенность своими
первыми героями обретает смысл,  когда автор испытывает ее, находясь  в лоне
строгого порядка. Уже не нужно восставать против  брака, ремесел, социальной
дисциплины. Можно победить их тоской, которую ничто не может утолить, потому
что это тоска по ничему. Здесь порядок нужен только для того, чтобы нарушить
его.  Но он должен  существовать,  чтобы  его можно  было оправдать и прочно
установить.  Гораздо  сподручнее  оспаривать  его  с  помощью   мечтательной
меланхолии, чем уничтожать оружием.

     Все  это  можно  отнести  к  беспокойству  Андре  Жида,  которое  позже
превратится в смятение, грех,  пустое место без Бога Мориака. Все время речь
идет о  том,  чтобы будни вынести  за  скобки  и прожить жизнь аккуратно, не
замарав  о нее  пальцы. Автор все  время  хочет доказать, что  человек стоит
больше, чем его  жизнь.  Любовь не только  любовь,  а нечто гораздо большее.
Буржуа -- гораздо большее, чем просто буржуа.

     Но  у самых  крупных  писателей есть  нечто  другого порядка.  У  Жида,
Клоделя, Пруста мы видим человеческий опыт,  множество жизненных  путей.  Но
рисовать картину эпохи  не  входило в мои  планы.  Я лишь хотел  показать ее
климат, рассказать о ее мифе.

     Ко второму поколению можно отнести людей, достигших зрелости после 1918
года. Я  понимаю,  что  это  очень  приблизительная  классификация. К  этому
поколению  приходится  отнести Кокто,  который  дебютировал перед  войной, а
Марсель Арлан, чья  первая  книга,  если мне не изменяет  память, вышла  уже
после перемирия, чем-то напоминает писателей, о которых мы уже сказали.



     Очевидная  бессмысленность войны, на раскрытие настоящих причин которой
мы  истратили  три  десятилетия,  возродила  дух   Отрицания.  Я   не   буду
останавливаться  на  этом периоде. Тибоде очень  удачно  назвал его периодом
"декомпрессии".  Это был настоящий фейерверк. Сейчас, когда он погас,  о нем
столько сказано, что можно подумать -- мы все о нем знаем.

     Отмечу  только,  что  самая   великолепная  его  петарда,   сюрреализм,
восстановила связь  с разрушительными  традициями писателя-потребителя.  Эти
неугомонные юные буржуа  жаждали разрушить культуру, потому что их взрастили
на ее поле. Их основным врагом остается гейневский филистер, Прюдом у Монье,
флоберовский  буржуа.  Проще  говоря,  их  собственный   отец.  Но   насилие
предшествующих лет довело их до радикализма.

     Их предшественники ограничивались борьбой путем потребления утилитарной
буржуазной идеологии.  А они поиски  полезного уподобляют  уже  человеческим
замыслам, то есть сознательной и целенаправленной жизни. Сознание становится
буржуазным,  "Я"  -- буржуазно. Отрицанию  должна  подвергнуться  именно  та
природа,  которая, по  словам  Паскаля, лишь  первая привычка.  Первым делом
нужно  уничтожить прочное  различие  между сознательным  и  бессознательным,
между  сном  и бодрствованием.  Это  приведет к растворению  субъективности.
Действительно,  ведь мы совершенно субъективно соглашаемся, что  наши мысли,
эмоции, желания  в момент возникновения исходят от нас. С другой стороны, мы
принимаем,  что  они  безусловно принадлежат нам  и,  возможно,  внешний мир
ориентируется по ним. Сюрреалисту была  ненавистна скромную  уверенность, на
которой  стоик  строил свою мораль.  Она  ему  не  по нраву  и  потому,  что
накладывает определенные ограничения



     и требует некоторой ответственности. Он согласен на все, только бы уйти
от осознания себя и своего места в  мире. Сюрреалиста устраивает психоанализ
--   ведь  он  представляет  сознание  покрытым  паразитическими  наростами,
коренящимися извне.  Но он отвергает идею "буржуазного"  труда. Труд несет с
собой  догадки,  гипотезы и  замыслы,  а это  значит постоянное обращение  к
субъективному.

     Механическое письмо -- разрушение субъективности. Если  мы пытаемся его
применить,  неизвестно   откуда  появившиеся   сгустки  смысла  мучительными
спазмами  принизывают  наше  сознание.  Мы осознаем их не  раньше,  чем  они
окажутся  на  своем  месте  в  мире  объектов.  Тогда  мы  видим  их глазами
постороннего.  Получается,  что  дело   не   в  том,   чтобы   заменить   их
бессознательную  субъективность сознанием, а в  том,  чтобы субъекту придать
вид несостоявшегося обмана, этакой приманки в глубине объективного мира.

     Но сюрреалисту нужно  больше.  Он стремится разрушить и субъективность.
Он задумал взорвать мир. Тут,  конечно,  не хватит никакого  динамита. Нужно
понимать, что разрушение тотальности существований на самом деле невозможно.
Это  просто  привело бы к смене  реального состояния тотальности. Сюрреалист
постарается   расчленить  частные   объекты.   Этим  он   уничтожит  в  этих
объектах-свидетелях самую структуру объективности. Но этого нельзя сделать с
реальными  объектами,  с  их  не поддающейся  деформации  сущностью. Поэтому
приходится   уничтожать  придуманные  объекты.  Их   конструкция   позволяет
объективности отпасть самой.

     Простейший пример такой процедуры привел нам Дюшан в известном опыте  с
кусочками сахара. На  самом  деле, он их  откалывал от мрамора и  они тут же
разоблачали свою суть через неожиданную тяжесть. Посетитель, который брал их



     в  руки,  должен  был  мгновенно почувствовать  разрушение  объективной
сущности  сахара. Это ощущение  напоминает  то ощущение  недоумения, которое
испытываешь, когда быстро опускаешь ложечку в чашку чая, и сахар поднимается
и  всплывает  на  поверхность.   Этот  обман  противоположен  тому,  который
предложил   Дюшан.   Сюрреалисты    считают,    что   в   этом   проявляется
противоречивость всего мира.

     У художников  и скульпторов этого  направления есть только одна цель --
тиражировать воображаемые  локальные взрывы,  образующие дыры, через которые
должна  вытечь  вся вселенная.  Метод, применяемый  Сальвадором  Дали, можно
назвать параноидальной  критикой.  Это  только развитие  и  усложнение  этой
процедуры.  В  сущности,   он   тоже   стремится   "содействовать  тотальной
дискредитации мира реальности".

     Литература тоже может попытаться проделать это с языком и разрушить его
через  столкновение  слов. Сахар  отправляет  нас к  мрамору, а мрамор  -- к
сахару.  Мягкие  часы  сами себя  отрицают своей мягкостью. Объективное  при
разрушении  отсылает  нас   к   субъективному.  Автор  только   обесценивает
реальность,   когда  начинает  "воспринимать  сами   образы   внешнего  мира
неустойчивыми и непостоянными" и "заставлять их служить нашему духу".

     Со своей стороны, субъективное при разрушении позволяет нам  разглядеть
за  ним таинственную  объективность. И все это -- без  малейшего  стремления
произвести настоящее  разрушение. Наоборот, через символическое  уничтожение
"Я" через  сны и  автоматическое письмо,  символическое уничтожение объектов
через создание исчезающей объективности,  уничтожение языка  через искажение
смысла, разрушение живописи через живопись  и  литературы  через  литературу
сюрреализм делает  только любопытную попытку реализовать  ничто  посредством
слишком полного  бытия. При разрушении он всегда  творит,  то есть добавляет
картины к уже существующим картинам, книги к уже написанным книгам.



     Это  объясняет  двойственность  их произведений.  Любое  из  них  можно
принять за  варварски  великолепное создание  формы  неизвестного  существа,
неслыханной   фразы.  Этим  он   добровольно  служит  культуре.   Каждое  их
произведение намеревается  уничтожить все реальное,  вместе с собой. На  его
поверхности играет всеми красками Ничто, которое есть  лишь бесконечная цепь
противоречий. Есть тут  и дух, который  сюрреалисты стремятся  поймать среди
руин   субъективности.   Его  можно  увидеть  только   среди   нагромождения
саморазрушающихся  объектов.  Этот  дух  тоже  играет  всеми  красками среди
взаимоуничтожающихся и застывших вещей. Он -- ни  гегелевское  Отрицание, ни
реализованный Отказ, ни Ничто, хотя и близок к ним. Его можно точнее назвать
Невозможным, или считать той воображаемой точкой, где  перепутаны сон и явь,
реальное и  придуманное,  объективное  и субъективное.  Это смещение,  а  не
синтез. Потому  что синтез  выглядел  бы как  отчетливое  существование  над
своими внутренними противоречиями, управляющее ими.

     Но  сюрреализму  не нужно  такое новообразование, которое  пришлось  бы
опять  оспаривать.   Он  хочет  стремиться  держать  в  нервном  напряжении,
приносимом поисками интуиции, которую невозможно реализовать. Рембо  хотя бы
хотел увидеть гостиную в озере. Сюрреалисту нужно постоянно находиться  там,
откуда ему будет  видно и озеро  и гостиную.  Если он вдруг их встречает, то
испытывает  к ним  отвращение или  пугается и уходит спать,  прикрыв ставни.
Сюрреализм дает нам много художников и переводит  много  бумаги, но  реально
ничего не разрушает.  Впрочем,  Бретон согласился с  этим, когда в 1925 году
писал:   "Конкретная  реальность  сюрреалистской  революции  заключается  не
столько в  том, чтобы  изменить что-нибудь  во  внешнем  физическом  порядке
вещей, сколько в том, чтобы вызвать брожение в умах".



     Конкретное  разрушение  вселенной  становится  предметом  субъективного
начинания,   очень  напоминающего  философскую  конверсию.  Это  все   время
уничтожаемый мир, но малейшее зернышко в его колосьях, мельчайшая песчинка в
его  песках, крохотное  перышко в  оперении  птиц  остаются нетронутыми.  Он
попросту вынесен за скобки.

     Еще не совсем  понятно, что  конструкции, картины, стихотворения -- все
объекты   сюрреализма   --   стали   только  реализацией  тех   неразрешимых
противоречий, с  помощью которых скептики III  века до нашей эры оправдывали
свой   постоянный  уход   от  ответа.   После   этого,  уверенные,   что  не
скомпрометируют себя неосторожным согласием,  Карнеад и Филон жили, как все.
Так же поступают и  сюрреалисты. После того сокрушения мира и  чудесного его
сохранения через разрушение,  они могут  позволить себе без позора предаться
безграничной любви к миру. Этот  повседневный мир с  его деревьями, крышами,
женщинами,  раковинами, цветами, в который вторгается невероятное и небытие.
Все это и  есть самая  удивительная сюрреалистичносгь. Нельзя  не  вспомнить
другое вынесение  за скобки, через  которое  писатели,  осмеянные предыдущим
поколением, разрушали буржуазную жизнь и в то же время сохраняли ее со всеми
нюансами. Разве не  такой же сюрреалистичностыо, только  радикализированной,
была  сюрреалистичность "Большого  Мольна"? Согласен, страсть  здесь  чиста,
равно как  и ненависть, и неприятие  буржуазного класса. Но  ситуация та же.
Надо  спасать  себя, ничего не  разрушая,  или разрушая только символически.
Желательно отмыться  от первородной  грязи,  не сохранив преимущества своего
положения.



     Дело  в  том,  что  нужно  опять  отыскать  для  себя  орлиное  гнездо.
Сюрреалисты  еще честолюбивее их  отцов. Они рассчитывают на  действенное  и
метафизическое  разрушение. Им нужно  приобрести  превосходство в тысячу раз
более  высокое,  чем  превосходство  паразитарной  аристократии.  Им уже  не
достаточно  просто выйти  из  буржуазного класса. Они стремятся выскочить из
удела  человеческого.  Не  фамильное состояние хотят растратить эти дети,  а
весь мир.

     Они пришли к паразитизму как  к наименьшему злу,  по всеобщему согласию
бросив все  --  учение  и ремесла. Но просто  быть  паразитами буржуазии  им
показалось мало. Они стремились стать  паразитами рода человеческого. Какими
бы метафизиками они ни были, очевидно, что их деклассированность была только
оболочкой. Сам род их занятий строго запрещал им искать читателей  в рабочем
классе.  Бретон как-то написал: "Переделать  мир, сказал  Маркс,  переделать
жизнь, сказал  Рембо. Для нас  эти  приказы  сливаются в один". Этого вполне
достаточно, чтобы выдать с  головой буржуазного  интеллигента.  Важно знать,
какое изменение  предшествует данному. Для боевого  марксиста очевидно,  что
только социальное преобразование может  дать радикальное изменение чувства и
мысли. Если  Бретон  уверен, что может проводить  свои внутренние  опыты  на
обочине  революционного действия и  параллельно ему, то  он  точно  потерпит
поражение. Это означало  бы опять согласиться с тем, что для некоторых людей
освобождение  духа  возможно и  в  цепях --  значит,  можно  обойтись и  без
революции. Это  такое же предательство,  в котором  во  все времена упрекали
Эпиктета, а Политцер еще  вчера обвинил  в нем Бергсона.  Если мне возразят,
что Бретон в приведенном



     тексте  хотел  провозгласить прогрессивную метаморфозу,  относящуюся  к
государству, социальному положению и личной жизни, то могу ответить цитатой:
"Все  говорит о  том,  что есть  некоторая духовная точка, с которой жизнь и
смерть, реальное и воображаемое, прошлое и  будущее, доступное и недоступное
уму, верх  и  низ перестают  осознаваться как  противоположности... Напрасно
пытаться  отыскать в деятельности  сюрреалистов  другую движущую  силу,  чем
надежда найти эту точку". В этом гораздо больше разрыва с рабочим читателем,
чем  с  буржуазным.  Борющемуся пролетариату для  победы необходимо в каждый
данный момент отличать  прошлое и  будущее, реальное и воображаемое, и жизнь
от  смерти.  Не случайно  Бретон взял  именно эти противоположности. Все они
обозначают  действие. Революционное  движение нуждается  в них больше, чем в
чем-то другом.

     Сюрреализм  радикализировал отрицание  полезности,  чтобы изменить свой
отказ от начинания и от сознательной жизни. Точно так же он радикализирует и
старую борьбу  за бесполезность литературы.  Разрушение всех этих  категорий
превратить эту бесполезность в отказ от действия.

     У  сюрреалистов  существует  определенное  безразличие  к  собственному
спасению.  Это безразличие и насилие -- две стороны  одной и той же позиции.
Сюрреалист  сам  лишил себя средств согласовывать творческое начинание.  Его
действия   сводятся  к  непосредственным  импульсам.  Мы   опять  видим,   в
замутненном  и  утяжеленном  виде,  мораль  Андре  Жида,  с  ее  неожиданным
бескорыстным действием.

     Это  не удивительно. В  любом паразитизме есть безразличие  к спасению,
любимое мгновение потребителя -- это данный миг.



     Но  все  равно сюрреализм считает себя революционным и протягивает руку
коммунистической партии. Первый раз со времен Реставрации литературная школа
четко  объявляет  себя  организованным   революционным   движением.  Причины
понятны.  Эти  писатели  еще  молодые  люди.  Они, прежде  всего,  стремятся
уничтожить свою семью -- дядю-генерала, кузена  -- священника. Так же Бодлер
в 48-м году увидел  в февральской революции хороший  повод для сожжения дома
генерала  Опика.  Если  они  из  бедной  семьи,  то  страдают  определенными
комплексами разрушения.  Это зависть, страх. Это потом  они восстают  против
внешнего принуждения, только что  окончившейся войны, с  ее цензурой, против
военной  службы,  налога, парламента,  атаки  на  мозги.  Все  они такие  же
антиклерикалы, как предвоенные радикалы и отец Комб. Они совершенно искренне
ненавидят колониализм и  войну в Марокко. Это возмущение и ненависть находят
абстрактное  выражение  в  концепции радикального Отрицания, которое  всегда
заставит без необходимости сделать  из  этого объект частной воли, Отрицание
всего буржуазного класса.

     Прав  был   Огюст   Конт,  когда   заметил,  что   молодежь   находится
преимущественно в метафизическом возрасте, и ясно выбирает метафизическое  и
абстрактное  выражение  для  своего  бунта.  Но  это опять  такое выражение,
которое  оставляет  мир  неприкосновенным.  Правда,  они  добавляют  к  нему
несколько отдельных актов насилия, но самое большее, что они вызывают -- это
скандал. Лучшее, на что они могут рассчитывать --  это объединиться в тайную
карательную организацию, напоминающую Ку-клукс-клана.

     Так они приходят к желанию,  чтобы на обочине их духовных опытов другие
осуществили конкретное насильственное разрушение. Их вполне устроила бы роль
клириков в идеальном  обществе,  которое временно взяло  бы на  себя функцию
перманентного насилия.



     После  их  восхищения  самоубийством  Ваше и Риго, которое они  считали
образцовым   поступком.   После   провозглашения   бессмысленного   убийства
("разрядить револьвер в толпу") самым доступным сюрреалистическим актом, они
прибегают  к желтой опасности.  Глубокое противоречие между этими  зверскими
частными разрушениями и процессом начатого  ими поэтического уничтожения они
просто не замечают. Любое разрушение частного характера становится средством
для  достижения позитивной  и более  общей  цели.  Сюрреализм  выбирает  это
средство и превращает его в абсолютную цель. Он отказывается от  дальнейшего
пути. Его вожделенное тотальное уничтожение никому не вредит именно  потому,
что  оно  тотально. Это абсолют, оказавшийся за рамками истории, поэтическая
фикция. Причем, фикция, которая включает в ряд готовых для уничтожения цель,
оправдывающую  в глазах азиатов или революционеров насильственные методы,  к
которым им приходится прибегать.

     Коммунистическая партия пока  находится  в негативной  фазе.  Ее травит
буржуазная полиция, она не  столь многочисленная как СФИО, не имеет реальной
надежды на захват власти  в ближайшем  будущем, совсем молода и неуверенна в
своей тактике. Ей еще нужно завоевать  массы, уменьшить влияние социалистов,
включить в себя элементы, которые ей удастся оторвать от этого  отторгающего
ее коллектива.  Компартия  имеет  только  одно интеллектуальное ее оружие --
критику. Поэтому она готова увидеть в сюрреализме возможного, которого можно
будет  отбросить,  когда от  него  не станет пользы.  Потому что  отрицание,
квинтэссенция  сюрреализма,  для  ФКП  только  этап.  Она   готова  временно
согласиться  с  автоматическим  письмом, искусственными  снами и объективным
случаем  только  настолько,  насколько  они могут  способствовать разложению
буржуазии как класса.



     На первый  взгляд кажется,  что опять найдена  общность интересов между
интеллигенцией  и   угнетенными  классами,  которая   создала   преимущество
писателей XVIII века. Но это обманчивое впечатление. Истинный источник этого
недоразумения  в  том,   что  сюрреалиста  очень  мало  беспокоит  диктатура
пролетариата. Он видит в  Революции как  в  чистом насилии  абсолютную цель.
Коммунизм   имеет   целью   захват   власти  и   оправдывает   этим  будущее
кровопролитие. Кроме  того,  связь  сюрреализма  с пролетариатом  условна  и
абстрактна.  Сила  писателя в непосредственном  воздействии  на  публику,  в
гневе,  энтузиазме,  мыслях,  которые он будит своими произведениями. Дидро,
Руссо, Вольтер были все время связаны с буржуазией именно потому, что она их
читала. А у сюрреалистов нет читателей среди пролетариата. Они только внешне
общаются  с  партией,  вернее,  с  ее  интеллигентной  частью.  Их  читатель
находится в  другом  месте, среди  культурной буржуазии. ФКП  это  прекрасно
понимает, она использует сюрреализм  только  для создания  смуты в  правящих
кругах.

     Мы  видим,  что  революционные  заявления  сюрреалистов  остаются чисто
теоретическими, потому что ничего не меняют  в их положении, не  приводят  к
ним ни  одного читателя-рабочего и  не  вызывают никакого отклика  в рабочей
среде.  Они паразитируют на оскорбляемом ими классе. Их бунт  по-прежнему на
обочине революции.

     Сам  Бретон  соглашается с  этим и опять становится в  независимую позу
клирика. В  письме  Навилю он говорит: "в  нашей  среде нет такого человека,
который не хочет перехода власти из рук буржуазии в руки пролетариата. Но до
тех пор, мы считаем, все важно, продолжать опыт внутренней  жизни без любого
внешнего контроля, даже марксистского...  Эти две проблемы сильно отличаются
друг от друга."



     Различие   проявится,   когда   Советская   Россия  и,   следовательно,
французская   коммунистическая   партия   придут   к   конструктивной   фазе
организации. Отрицающий, по своей сути, сюрреализм отвернется от них. Бретон
тогда  сойдется  с  троцкистами  именно   потому,   троцкисты   останутся  в
меньшинстве  и  будут  еще  преследоваться властями,  и  окажется на  стадии
критического    отрицания.    Троцкисты   пользуются    сюрреалистами    для
дезорганизации. Письмо Троцкого Бретону  откровенно говорит об этом. Если бы
IV  Интернационал смог оказаться действенным,  то это  стало бы поводом  для
разрыва.

     Мы  видим,   что   первая   попытка  буржуазного  писателя   подойти  к
пролетариату остается утопической и абстрактной. На самом деле он ищет здесь
не  читателя, а союзника потому, что  он  сохраняет  и  усиливает деление на
временное и духовное  и  потому,  что по-прежнему  остается в рамках корпуса
клириков. Союз  сюрреализма  и  ФКП  против  буржуазии  тоже формальный.  Их
связывает  лишь  формальная  идея  отрицания.  Для  коммунистической  партии
отрицание  временное явление, это  только необходимый исторический элемент в
великом деле социального преобразования. Сюрреалистское  отрицание находится
вне истории, оно  сразу в сиюминутном и вечном. Это абстрактная цель жизни и
искусства.  Бретон  где-то  говорит,  что  есть  нечто общее,  или  хотя  бы
символически  параллельное,  между  борьбой  духа   с  животным   началом  и
пролетариата  с  капитализмом.  Это   опять  говорит   о  "священной  миссии
пролетариата".

     Этот класс,  принимаемый  за  легион  ангелов-истребителей, которых ФКП
грудью защищает  от  любой  связи  с  сюрреализмом, для современных  авторов
только  псевдорелигиозный миф. Он также успокаивает их совесть,  как в  1848
году успокоил совесть писателей доброй воли миф о Народе. Движение



     сюрреализма оригинально тем, что стремится сделать  себе все сразу. Тут
и деклассирование сверху, паразитизм, аристократия, метафизика потребления и
объединение с революционными силами. История показала,  что попытка обречена
на  провал. Но  пятьдесят лет назад она была просто  невозможна. Буржуазного
писателя и рабочий класс  могло объединить только стремление писать для него
о нем. Единственное, что помогло бы хотя бы временно заключить договор между
интеллектуальной аристократией  и  рабочим  классом,  было появление  нового
фактора.  Им  могла  стать  Партия. Она была бы  посредником между  средними
классами и пролетариатом.

     Я  прекрасно   отдаю  себе  отчет   в  том,  что   сюрреализм,  с   его
неопределенным характером литературной капеллы, духовного сообщества, церкви
и тайного общества,  только лишь одно  из порождений послевоенного  времени.
Желательно вспомнить о Моране, о  Дрие  ла Рошеле и о многих других.  Просто
творчество Бретона, Пере, Десноса показалось нам наиболее  показательным,  и
творчество всех остальных писателей имеет уже названные черты.

     Моран  предстает  перед нами  как типичный потребитель, путешественник,
прохожий. Он упраздняет национальные традиции, сравнивая их друг с другом по
известному  рецепту скептиков и Монтеня.  Моран бросает  их, как  крабов,  в
корзину, и без  комментариев предоставляет им возможность разобраться друг с
другом. Он старается достигнуть некоторого пункта "гамма", довольно близкого
к  пункту "гамма"  сюрреалистов.  С  этого  места уже не разглядеть различия
нравов,    языка,    интересов.    Скорость   выступает   здесь    в    роли
параноидально-критического  метода. "Галантная Европа" -- просто  уничтожает
страны  с  помощью  железной  дороги.  "Только  земля"  --  уже  уничтожение
континента



     с помощью самолета. У Морана азиаты разгуливают по Лондону,  американцы
--  по  Сирии, турки  оказываются в Норвегии.  Наши  обычаи он показывает их
глазами, как это делал Монтескье глазами своих персов. Это самый верный путь
лишить  их всякого смысла. Одновременно он ухитряется  сделать так,  что эти
визитеры, почти  потерявшие первоначальную чистоту, уже  полностью отошли от
своих принципов, еще не приняв наших. В этот переходный момент каждый из них
превращается  в  поле битвы,  в  ходе  которой  разрушаются  как  живописная
экзотичность так и наша рационалистическая машинизация.

     Но   книги   Морана,   наполненные   мишурой,   стекляшками,   звучными
иностранными именами читают отходную по экзотике. Они оказываются у  истоков
целой литературы, стремящейся уничтожить  местный  колорит.  Она  показывает
нам, что далекие города, о которых  мы мечтали в детстве,  так же безнадежно
привычны и прозаичны для глаз и сердец их обитателей, как вокзал Сен-Лазар и
Эйфелева  башня  для  парижанина.  Они  помогают  нам  разглядеть   комедию,
трюкачество,  ложь,  отсутствие настоящей веры за  теми церемониями, которые
так почтительно описывали путешественники прошлого и могут помочь обнаружить
за  истершейся тканью восточной или африканской живописности единый механизм
капиталистического  рационализма.  Словом,  у них  везде  только  похожий  и
однообразный мир.

     Лучше всего я прочувствовал глубокий смысл  этого подхода жарким летним
днем 1938 года, когда между Могадором и Сафи моя машина обогнала мусульманку
под паранджой, лихо  жмущую на педали  велосипеда. Магометанка на велосипеде
--  вот  настоящий  саморазрушающийся объект,  который могли бы создать  как
сюрреалисты, так и Моран.



     Выверенный  механизм  двухколесной   машины  противоречит  медлительным
грезам гарема, которыми  сразу наделяешь эту закутанную в покрывало женщину.
А остатки  сладострастной тайны,  угадываемой  за насупленными  бровями,  за
узким  лбом,  со  своей  стороны,  противоречат механизации, они  заставляют
предположить за  капиталистическим  единообразием что-то  иное, несвободное,
побежденное   и   все   же   гордое   и   волнующее.   Иллюзорная  экзотика,
сюрреалистическое  невозможное,  буржуазная  неудовлетворенность   --  везде
реальное растворено,  а  за ним  писатели пытаются поддерживать  нервирующее
столкновение  противоречий.  Хитрость  писателей-путешественников,  судя  по
всему, в  том, что они устраняют саму экзотику. Экзотичным можно быть только
по сравнению  с  чем-то,  а они  этого не хотят.  Они разрушают исторические
традиции, чтобы уйти от своего  реального места в истории, стремятся забыть,
что самое ясное понимание всегда где-то укоренено, хотят добиться фиктивного
освобождения через отвлеченный интернационализм и через всеобщую нивелировку
сделать реальной аристократию, парящую над миром.

     К саморазрушению через экзотику пришел и Дрие. В одном из  его  романов
Альгамбра  превращается в провинциальный  городской  парк,  только парк  под
всегда одинаковым  небом. Благодаря литературному разрушению объекта, любви,
через двадцать лет безумств и горечи он разрушает себя. Это был опустошенный
курильщик опиума, и, в конце концов, упоительная пляска смерти привела его в
национал-социализм. "Жиль", это роман  его  жизни,  грязный  и позолоченный,
хорошо показывает, что он был братом-врагом сюрреалистов. Здесь  даже нацизм
стал  проявлением  пристрастия к всеобщему  взрыву. На практике он столь  же
неэффективен,  как  коммунизм Бретона. Оба  -- клирики,  оба чистосердечно и
бескорыстно  присоединяются   к  временному.  Но  у   сюрреалистов  здоровье
покрепче.  Под  их мифом  о  разрушении  чувствуется  огромный  и прекрасный
аппетит.  Они готовы разрушить  все, кроме  себя. Это видно  на  примере  их
страха перед болезнями, пороками, наркотиками.



     Дрие  же,  мрачный и  более  логичный, хорошо продумал свою смерть.  Он
полон ненависти к своей стране и людям только из-за ненависти к самому себе.
Все  сюрреалисты старательно ищут абсолют,  и, поскольку  у них  повсюду  их
относительность, они абсолют приравняли к невозможному.

     Все выбирали из двух ролей. Можно было провозглашать новый мир, и можно
было  разрушать  старый.  Но  в  послевоенной  Европе лучше  просматривались
признаки  упадка,  чем  признаки  обновления.  Поэтому  они остановились  на
разрушении.  Для успокоения своей совести они вспомнили  древний  Гераклитов
миф,  по  которому   жизнь  рождается  из  смерти.  Все  они  стремились   к
воображаемой  точке "гамма",  единственно  неподвижной в меняющемся мире.  С
которой  полное  и  не  оставляющее  надежды  разрушение  отождествляется  с
абсолютным  созиданием.  Все  были  очарованы  насилием, кто бы его  ни нес.
Только через насилие они хотели  освободить человека от удела человеческого.
Поэтому им стали  близки крайние партии, которым они бескорыстно приписывали
им  апокалипсические  цели.  Все были  обмануты. Революции не  произошло,  а
нацизм потерпел поражение.

     Их жизнь протекала в благополучный и щедрый период, когда отчаяние было
роскошью. Они осудили свою страну,  потому что она еще была победителем, они
объявили войну,  потому что решили, что  мир продлится  долго. Все оказались
жертвами  страшного бедствия -- 1940 года. Наступило время действия, а никто
из  них не имел оружия.  Одни сами  убили себя,  другие  предпочли изгнание.
Вернувшись, они превратились в изгнанников среди нас.



     Они призывали  катастрофы в годы тучных  коров, а в годы тощих коров им
нечего было сказать своему читателю.

     Скромный гуманизм был оттеснен вернувшимися блудными сыновьями, которые
старались найти больше неожиданностей и безумств в родительском доме, чем на
узких  горных тропинках и караванных путях пустыни. Это были певцы отчаяния,
блудные дети, для которых еще не настал час возвращения в отчий дом.

     Прево, Пьер Воет, Шамсон, Авелин, Беклер были почти ровесники Бретона и
Дрие.  Их дебют был блистательным: Бост еще сидел на  школьной скамье, когда
Копо  сыграл  его пьесу  "Дурак";  Прево  был  отмечен еще  студентом  Эколь
Нормаль.  Но они  не потеряли  скромности,  им не  хотелось строить  из себя
Ариэлей капитализма, им не нужно было звание ни проклятых, ни пророков.

     Когда  Прево  спросили,  зачем  он пишет,  он  просто сказал:  "Я  этим
зарабатываю на  жизнь". Тогда эта  фраза меня шокировала, потому  что у меня
еще живы были в памяти остатки великих литературных мифов XIX века. Впрочем,
это была неправда. Нет писателя, который пишет,  чтобы  заработать на жизнь.
То, что показалось мне цинизмом, на  самом деле было желанием точно, ясно, а
при необходимости и критически мыслить.

     Не  принимая ни ангелизм, ни сатанизм, эти писатели не хотели  стать ни
святыми, ни животными. Они стремились остаться людьми. Наверное, впервые  со
времен романтизма они видели в себе не аристократов потребления, а  надомных
работников,  кем-то сродни переплетчикам или плетельщикам кружев. Они видели
в литературе ремесло  не для того, чтобы получить лицензию на продажу своего
товара тому,  кто  заплатит  больше, а для  того,  чтобы  без униженности  и
гордыни иметь свое место в обществе тружеников.



     Ремеслу учатся,  и  поэтому тот, кто  им занимается, не может презирать
свою  клиентуру. Поэтому  у  этих  писателей даже  наметилось  примирение  с
читателями.  Слишком  честные,  чтобы  считать  себя   гениями  и  требовать
соответствующих прав, они больше рассчитывали на труд, чем вдохновение.

     Возможно, у них  было  маловато той отчаянной веры  в  свою звезду, той
необоснованной  и слепой  гордости, которая присуща  великим людям.  За ними
стояла вся  активная, участвующей в жизни общества культура, которую  Третья
республика предоставила будущим функционерам.  Поэтому почти все они и стали
государственными функционерами, квесторами в Сенате, в Палате, профессорами,
хранителями музеев.

     Большинство из  них было из  скромной среды. У них и  в мыслях  не было
использовать свои  знания  для защиты  буржуазных традиций. Они  никогда  не
превращали культуру  в историческую собственностью. В ней  они видели только
драгоценный  инструмент,  позволяющий  стать человеком.  В  лице  Алена  они
приобрели  учителя  мысли,  который  ненавидел историю.  Как и  он, все  эти
писатели были убеждены, что моральная проблема одна во все времена. Общество
они воспринимали в его сиюминутном срезе.

     Чуждые психологии и  историческим наукам,  тонко чувствующие социальную
несправедливость, но слишком картезианцы, чтобы поверить в классовую борьбу,
они  считали своей  единственной  задачей использовать  свое  ремесло против
страстей и их заблуждений, против иллюзий,  опираясь на  волю и  разум.  Они
искренне любили  маленьких людей:  парижских рабочих,  ремесленников, мелких
буржуа,  служащих,  бродяг.  Нежность,  с которой  они  рассказывали  об  их
судьбах, приводила иногда к популизму. Правда, они никогда  не соглашались с
догмой, характерной для этого порождения натурализма, догмой о том,

     будто  детерминизм  общества и человеческой психики  формирует эти мало
для кого  заметные жизни. В отличие от  традиций социалистического реализма,
они  не желали  изображать  действующих  лиц  своих  произведений как  жертв
классового  гнета,  у которых  нет  надежды  на  будущее. Раз  за  разом эти
поборники морали пытаются показывать их терпение, старание,  представляют их
несчастья   как  вину,  а  удачи  как  заслугу.  Моралистов  редко   заботят
экстраординарные  судьбы, они  намерены  продемонстрировать,  что  несчастье
можно достойно переносить.

     В  наши дни писатели  этого  направления  либо  редко  печатаются, либо
умолкли, либо  отошли  в  мир иной.  Авторы -- ровесники  века,  которые так
начинали с  таким блеском, в большинстве  своем  остановились на  полдороге.
Можно указать  на  исключения,  но  они  не  отменяют общей  закономерности,
которая требует объяснения.  В самом деле, все они  были наделены творческим
потенциалом, глубоким дыханием. Их полагалось бы  считать предшественниками,
потому что  они  отказались от гордого  одиночества творца,  искренне любили
своих  читателей,  не  искали  оправдания  приобретенным  льготам.   Они  не
философствовали  о смерти, о  неосуществимом,  они всего  лишь  намеревались
учить  жизненным  правилам.  Читали  они  намного больше,  чем последователи
сюрреализма.  Но все-таки,  говоря  о магистральном  направлении  литературы
между  двумя  войнами,  прежде  всего  вспоминаешь  именно  сюрреализм.  Чем
объяснить такое фиаско?

     Это  прозвучит   парадоксально,   но  причина   в  неправильном  выборе
аудитории.  Либеральная  буржуазия  обрела  самосознание  с  1900 года, года
победы   в   деле   Дрейфуса.   Для  нее  характерны  антиклерикальность   и
республиканский    дух,   отрицание   расизма,   проповедь   индивидуализма,
рационализма и вера в прогресс. Она дорожит своими установлениями, она



     согласна корректировать их,  но не  разрушать. Либеральная буржуазия не
смотрит  на  пролетариев свысока, она ощущает свое родство с ними и сознает,
что угнетает  рабочих. Ее жизнь  нельзя назвать шикарной, случается и нужда.
Стремится она не к  богатству как  таковому  или  идеалу величия,  сколько к
повышению уровня жизни в достаточно узких рамках.

     Жить  для   нее  означает:  выбирать  себе  профессию,   заниматься  ею
увлеченно, даже со страстью, иметь возможность проявлять инициативу в труде,
контролировать  своих политических  избранников, свободно  высказывать  свои
взгляды на ход государственных дел, воспитывать достойным образом потомство.
Ее  можно назвать картезианской, поскольку она побаивается чересчур быстрого
возвышения. В противовес романтикам, вечно ожидающим внезапного счастья, она
больше заботится  о  том, чтобы преобразовать саму себя,  чем о ходе мировой
истории.

     Либеральную  буржуазию  удачно  именуют  "средним  классом".  Она  учит
подрастающее  поколение отказываться от  чрезмерного,  считая, что лучшее --
враг хорошего. Мелкий  буржуа сочувствует борьбе пролетариев за  свои права,
если только  она не  выходит  за  чисто  экономические  рамки.  У  него  нет
исторического  чутья,  поскольку  нет  ни  прошлого,  ни  славных  традиций,
свойственных  представителям  крупной  буржуазии,  нет  надежды  на  светлое
будущее,  присущей пролетарию. Он не  верит  в  Бога, однако  жаждет придать
смысл собственным заботам, в  том  числе  интеллектуальным, одной из которых
было  утвердить нерелигиозную мораль.  В течение  двадцати  лет университет,
безраздельно  принадлежащий среднему  классу, пытался сделать это стараниями
Дюркгейма, Брюнсвика, Алена, но безуспешно. Именно эти умы и были, прямо или
опосредованно,  наставниками  тех  писателей, о которых  мы  говорим на этих
страницах. Молодые люди, выходцы  из среднего класса, обученные профессорами
из своей



     среды, получившие  диплом Сорбонны или  других  высших  школ, вернулись
обратно в  этот класс, когда взялись за перо. Строго говоря, они его никогда
не  покидали.  В  своих  романах  и  небольших рассказах  они  воссоздали  в
улучшенном,  систематизированном виде мораль, рецепты которой  общеизвестны,
но  принципы нигде  не сформулированы.  Упрямо и  настойчиво  они живописали
красоту и  суровое величие ремесла, они воспевали не любовную страсть,  а  в
большей степени тесное взаимопонимание между супругами и  институт брака как
таковой.   Они   утвердили   фундамент   своего   варианта   гуманизма    на
профессионализме, дружбе, гражданской солидарности и спорте.

     Средний   класс   уже   обзавелся   своей   политической   партией   --
радикал-социальной,  своей ассоциацией  взаимопомощи, своим тайным масонским
обществом,  своим ежедневным изданием -- газетой "Л'Эвр".  Теперь он  заимел
собственных  писателей   и   даже   еженедельный   литературный  альманах  с
символическим названием "Марианна".

     Для функционеров,  университетских  преподавателей и  студентов, высших
служащих,  врачей  писали  Шамсон,  Воет, Прево  и их  друзья.  Они  создали
радикал-социалистскую литературу. Радикализм стал жертвой этой войны. С 1910
года,  когда он  создал  свою  программу, он  тридцать  лет  существовал  по
инерции. Когда у него появились свои писатели, он себя уже изжил. Сейчас его
вовсе.   Радикальная    политика   сумела   провести    один   раз   реформу
административного персонала  и  отделение Церкви от государства, после этого
она  могла  быть  только  оппортунизмом. Чтобы хоть как-то  удержаться,  она
предложила социальное согласие и международный мир.

     Две войны за двадцать пять лет  и обострение классовой борьбы оказалось
слишком. Партия не удержалась,  и не только партия  -- сам  дух  радикализма
стал жертвой обстоятельств.



     Писатели, которые не участвовали в первой войне и не видели, как пришла
вторая, не хотели верить в эксплуатацию человека человеком. Они считали, что
можно честно и просто прожить в капиталистическом обществе. Их родной класс,
ставший впоследствии их публикой, лишил это общество чувства истории, не дав
взамен  чувство   метафизического  абсолюта.  У  них  не  было   ни  чувства
трагического в трагичнейшую эпоху, ни чувства смерти,  когда  смерть нависла
над всей Европой, ни чувства Зла, когда только одно мгновение отделяло их от
самой  циничной попытки унижения. От честности они взяли  только возможность
рассказать нам  о  посредственных  жизнях,  без  признаков величия. И это  в
эпоху,  когда обстоятельства выковывали  судьбы исключительные, как  во Зле,
так и в Добре. Все это накануне  поэтического обновления  -- правда,  скорее
внешнего, чем  реального.  Их  проницательность не  позволила им  больше  не
смотреть  жизни  в  глаза  -- один из  источников  поэзии.  Мораль,  которая
подходила  для  повседневной жизни, может  быть,  была нормальной  во  время
первой мировой войны, оказалась несостоятельной в эпоху великих катастроф. В
такие времена  человек возвращается к Эпикуру или к стоицизму. Но эти авторы
не были ни теми, ни другими. Иногда  человек в  таких обстоятельствах просит
помощи  у иррациональных сил,  но они не желали ничего видеть дальше  границ
своего разума. В  результате, история лишила их читателей так же, как лишила
избирателей  радикальную партию.  Возможно, они замолчали из отвращения,  не
сумев  применить свою  мудрость к безумствам Европы. Если через двадцать лет
литературной деятельности  им нечего было сказать нам в трудный  час, то они
даром потратили время.

     Пришла  очередь третьего  поколения,  нашего. Оно  начало  писать после
оккупации или перед войной.



     Перед  разговором о  нем я  должен  определить  климат, в  котором  они
появились.

     Сначала    о    литературном   климате.    Haш    небосклон    населяли
присоединившиеся,  экстремисты  и  радикалы. Любая  из  этих звезд влияла на
землю,  и, объединившись, они  создавали  вокруг нас  самое  странное, самое
иррациональное,   самое    противоречивое    восприятие    литературы.   Это
представление, которое  я  бы назвал объективным  явлением эпохи. Мы вдыхали
его  с воздухом  нашего  времени.  Несмотря  на  старания наших  авторов  не
походить  друг  на  друга,  их  произведения,  соседствуя в  умах читателей,
взаимодействуют. Помимо этого,  даже при глубоких и резких  различиях, у них
было достаточно и общих черт.

     Самое  удивительное,  что   ни  радикалы,   ни  экстремисты  вообще  не
задумываются об истории. И при этом одни считают себя прогрессивными левыми,
а другие левыми революционерами. Первые оказались на уровне кьеркегоровского
повторения, а вторые -- на  уровне сиюминутности, ложного синтеза вечности и
бесконечно малого настоящего.

     Когда    влияние    истории   было   неумолимым,   только    литература
присоединившихся проявляла некоторый интерес к истории и историческое чутье.
Но  им нужно  было оправдать  привилегии, они  увидели  в  развитии общества
только влияние прошлого на настоящее. Сегодня  мы  знаем, что причины  этого
выбора имеют социальный характер. Сюрреалисты  --  клирики. Мелкая буржуазия
не  имеет  традиций  и  будущего,  а  крупная буржуазия  уже  завершила свою
победоносную  фазу и старается  только удержать свое господство.  Но обе эти
позиции стремились создать  объективный миф,  по  которому литература должна
говорить  на вечные и, уж во всяком случае, не  актуальные темы. К тому же в
распоряжении писателей старшего поколения была  лишь техника романа, которую
они получили от девятнадцатого  века. А мы уже  видели, что она противостоит
историческому подходу к общественному развитию.



     Традиционными приемами  пользовались примкнувшие и радикалы:  первые --
по  той  причине,  что  были  моралистами  и  интеллектуалами,  намеревались
докопаться до причин, вторые -- потому, что такая техника соответствовала их
задачам. Она планомерно отрицала всякие  перемены, фетишизировала буржуазные
добродетели, за чередой напрасных  смут она не  давала возможности различить
контуры таинственного поэтического порядка, который они хотели приоткрыть  в
своих  творениях.  Эта техника позволяла  новым Элеатам  писать в противовес
времени,   противостоять   переменам,  сбивать   с  толку  пропагандистов  и
революционеров,  развенчивая их  начинания  как  череду анахронизмов. Все мы
усвоили  эту  технику, поглощая  их книги, поначалу  мы не представляли себе
другой.

     К началу нашего творчества  знающие люди определили "оптимальный срок",
по  истечении  этого  времени  историческое  событие  могло  стать  романом.
Пятьдесят лет вроде  бы  слишком  много; десять -- мало, еще нет достаточной
исторической дистанции.  Так  нас, словно невзначай,  склоняли к тому, чтобы
видеть в литературе пространство вневременных суждений.

     Но  враждебные  группы  заключили  между  собой  союз.  Порой  радикалы
сближались с присоединившимися -- ведь у них была общая цель -- помириться с
читателем и честно  делать свое дело. Несмотря на  существенное  различие их
аудитории, это было возможно. Достаточно было  постоянно переходить от одной
к  другой,  и   левое   крыло  публики,  которая  выбрала  присоединившихся,
образовывало правое крыло радикальной публики. С другой стороны, радикальные
писатели иногда шли часть пути вместе  с политической левой. Это было, когда
радикал-социалистическая партия  решила сотрудничать  с Народным  фронтом  в
"Вандреди".  Но никогда они  не шли на союз с крайне  левой  литературой, то
есть с сюрреалистами.



     А    экстремисты   же,   защищая   себя,   восприняли   многие    черты
присоединившихся. Оба этих направления считают, что предмет литературы нечто
невыразимое и необъяснимое. Его можно только внушать. В  сущности,  она есть
воображаемое осуществление неосуществимого.

     Особенно хорошо это видно на примере поэзии. Радикалы вообще не считают
ее литературой, а присоединившиеся вводят ее в свои романы.

     Часто  ссылаются на то,  что буржуазные  писатели  все время доказывали
существование  поэтического  по  ту  строну  любой буржуазной,  повседневной
жизни.  Поэтому   они   считали   себя  катализаторами   буржуазной  поэзии.
Экстремисты же все виды художественной деятельности считали поэзией, то есть
невыразимым потусторонним разрушением.

     К  началу  нашего  творчества  эта  тенденция  объективно отразилась  в
смешении  жанров  и отказе  от сущности  романа. Даже сегодня часто  критики
упрекают произведение прозы в отсутствии поэзии.

     Вся  эта  литература  не  может  не быть  тенденциозной, потому  что ее
авторы,  несмотря  на  их  заверения в  обратном,  защищают  свою идеологию.
Экстремисты и присоединившиеся считают своим долгом ненавидеть метафизику. А
чем  считать постоянные уверения в том, что человек слишком велик для самого
себя и полностью не поддается психологическому и социальному определению?



     Радикалы  все время заявляют, что из хороших чувств не сделаешь хорошую
литературу.  Но   их  главной  заботой  осталось  морализаторство.  Все  это
проявляется  в   резких  изменениях  концепции  литературы.  То  она  чистая
бескорыстность, то воспитание.  Она  существует только через отрицание самое
себя  и  воскресает  из   своего   пепла.   Литература   есть   невозможное,
непредставимое,  существующее  вне  языка,  она  суровое  ремесло,   которое
обращено к определенной аудитории. Этим людям она  старается объяснить их же
нужды. Литература -- ужас, она -- риторика.

     Потом появляются критики и для своего удобства пытаются собрать все эти
разноречивые  концепции. Критики придумывают понятие "послания". Все для них
является посланием.  Существует послание Жида, Шамсона, Бретона. Безусловно,
эти  писатели  не  собирались так  говорить.  Это критики заставили  их  это
делать.  Из этого появляется  новая  теория. В шатких произведениях, которые
готовы разрушиться  сами по себе, где слово -- только неуверенный проводник,
все время останавливающийся и предоставляющий читателю идти дальше одному. У
них  истина  находится вне  языка, в малопонятном  молчании. А  самым важным
всегда оказывается то, что  невольно  привносит писатель. Произведение можно
считать прекрасным  только  когда оно ускользает от  своего автора.  Если он
пишет  о себе без  предварительного плана,  а персонажи  выходят  из-под его
контроля   и   поступают   по-своему,   слова  у   него  обладают  известной
независимостью, то только тогда писатель создает свое лучшее произведение.

     Буало был бы поражен, если  бы прочел суждения  наших критиков:  "Автор
слишком уверен в  себе, он  излишне  проницателен,  слова  появляются у него
слишком  легко, он полностью контролирует свое перо, сюжет  не властвует над
ним".



     К  сожалению, в этим  согласны  все.  Присоединившиеся  считают  поэзию
квинтэссенцией  произведения, то  есть это  нечто  запредельное.  Иногда они
незаметно заменяют  поэзию на  то, что ускользает от самого  автора -- часть
Дьявола.  Автоматическое  письмо  единственный приемлемый  для  сюрреалистов
способ. Однако, его отрицают радикалы, лосле Алена они больше не утверждают,
что  книга  не  может  считаться  завершенной пока  не  станет  коллективным
представлением,  согласно  этому  представлению,  смысл,   вложенный  в  нее
поколениями  читателей,  бесконечно  ее  обогащает, по сравнению с тем,  что
некогда  появилось  на свет. Эта верная мысль  подчеркивает роль  читателя в
создании произведения, но в те годы она породила путаницу.

     Объективный  миф,  рожденный  всеми этими  противоречиями,  гласит, что
каждое произведение, прожившее достаточно долго, имеет свою тайну. Это вовсе
не секрет мастерства, тайна начинается там, где кончаются технические приемы
и  сознательные  намерения  автора, некий  луч падает  сверху и отражается в
книге, дробясь, как солнечный свет в водной  струе.  Можно сказать,  что  от
чистой поэзии  до автоматического письма литературе  был присущ платонизм. В
эту мистическую,  вернее, в  псевдомистическую эпоху, господствующее течение
влекло  писателя  к  самоотречению   ради  творчества,   подобно  тому,  как
политическое течение влечет к отречению ради партийных интересов.

     Есть  свидетельства,  что Фра Анжелико  писал  свои  картины,  стоя  на
коленях. Если считать его заслуживающим доверия, можно  заметить, что многие
писатели  заняты тем же. Они  даже  идут  дальше, они верят,  что такой позы
достаточно, чтобы писать хорошо.



     Мы протирали штаны на скамьях лицея или в амфитеатре Сорбонны, а густая
тень потустороннего уже легла на литературу. Познав горький, обманчивый вкус
недостижимого,   вкус    нереальной    чистоты,   мы   ощущали    себя    то
неудовлетворенными и разочарованными, то своего рода Ариэлями потребления. В
первом  семестре мы свято верили, что искусством можно спасти свою жизнь, во
втором оказывалось, что уберечь себя невозможно, что искусство -- всего лишь
наглядный  итог свершившейся гибели.  В таком духе  мы ходили взад-вперед по
натянутой     проволоке     между      ужасом     и     риторикой,     между
литературой-великомученицей и литературой-ремеслом. Всякий, кто вознамерился
бы ради праздного любопытства ознакомиться с нашими опусами, обнаружил бы на
исписанных  страницах следы  разного  рода  искушений,  похожие  на телесные
рубцы. Но это только пустая потеря времени. Все это уже очень далеко от нас.

     Только  в  процессе  творчества  писатель  понимает, как нужно  писать.
Общество живет литературными приемами прошлых поколений. Критики, осознавшие
их  через двадцать  лет, с  радостью начинают  пользоваться ими как  пробным
камнем при оценке современных произведений.

     Литература в период между двумя войнами существует кое-как, изжив себя.
Стенание Жоржа Батайя о невозможном не  стоят и  словечка сюрреалистов,  его
теория  растраты  --  только слабое эхо прошедших  пиршеств. Леттризм просто
заменитель,  плохое  и осознанное подражание дадаистам. Только без души  и с
явным старанием угодить.  С  Аленом-Фурнье не  сравнить ни  Андре Дотеля, ни
Мариуса  Гну.  Довольно  много  бывших  сюрреалистов  вступили  в  ФКП.  Это
напоминает  сен-симонистов, которые в 1880 году вступили в  административный
совет крупной промышленности. Реальной конкуренции  не  имеет Кокто, Мориак,
Грин.  У Жироду их  было  множество, но все серенькие.  Замолчали  почти все
радикалы.  Причина  этого  в  разрыве  не  между  автором и  читателями, это
соответствовало бы  традиции литературы XIX века. Истинная причина в разрыве
между литературным мифом  и исторической реальностью.  Этот разрыв мы хорошо
почувствовали до своих первых публикаций, в 1930-е годы.



     Именно  в  это  время  большинство   французов  вдруг   осознали   свою
историчность. Конечно,  они знали из  школьного  курса, что  человек играет,
выигрывает  или  проигрывает  в  русле  всеобщей истории.  Но  никто это  не
принимал  на  свой  счет. Все полагали, что термин "исторический"  относится
только к мертвым. В человеческих жизнях прошлого всегда  удивляет именно то,
что  они проходили всегда перед великими событиями, которым суждено обмануть
ожидания, сломать  все  планы  и обрушить  на прожитые годы новый  день. Это
воспринимается как некоторый обман, жульничество, словно все люди такие, как
Шарль  Бовари.  Он, обнаружив  после  смерти жены письма  от  ее любовников,
понимает, что рухнули за его спиной двадцать прожитых лет семейного счастья.
В век  авиации и  электричества  мы  и не  предполагали, что нас ждут  такие
сюрпризы. Никто не осознавал, что находится накануне  чего-то. Все наоборот.
Мы неосознанно  гордились тем,  что живем на  другой  день после  последнего
исторического  потрясения. Даже если нас  иногда беспокоило новое вооружение
Германии,   мы  полагали,  что  находимся   на  длинной  прямой  дороге.  Не
сомневались  в  том,   что  наши  жизни  будут  состоять  только  из  личных
обстоятельств и отмечены вехами научных открытий и успешных реформ.

     С 1930  года мировой кризис, приход к  власти нацизма, события в Китае,
война  в  Испании  вдруг  разбудили  нас.  Было  такое  ощущение,  что земля
пошатнулась у  нас под ногами и великие  исторические катаклизмы затронут  и
нас  тоже.  Вдруг выяснилось,  что начало великого мира на земле было только
промежутком между двумя войнами. В  любом принятом нами обещании нужно  было
видеть угрозу. Каждый



     прожитый день открывал свое настоящее лицо. Мы доверчиво проживали его,
а  он приближал нас к новой  войне, с  невидимой быстротой, с неумолимостью,
скрытой под маской  беспечности. Наша частная жизнь,  казалось бы, зависящая
от наших  усилий, наших достоинств и ошибок, нашего  успеха и поражения,  от
доброй или злой воли  довольно ограниченного круга людей, оказалось,  даже в
деталях  зависела  от темных  коллективных сил.  В  любом  событии  частного
характера, в ее самых личных происшествиях отражалось состояние всего мира.

     Вдруг оказалось,  что  мы  не можем больше парить  над реальностью, как
любили    делать    наши    предшественники.   Есть   препятствия,   которые
просматривались в  будущем  и которые не позволяют нам  это делать. Это дало
возможность  позже  определить  исторические границы нашего  поколения с его
Ариэлями и Калибанами. Нечто подстерегало нас в неизвестном будущем, что-то,
что позволит  нам понять самих себя, быть может, во вспышке последнего мига,
перед  нашим  уничтожением. Суть наших  поступков и  нашего самого интимного
общения находилась где-то перед нами, в катастрофе, с  которой будут связаны
наши имена.

     Историчность   вдруг  охватила  нас.  Буквально   во  всем,  с  чем  мы
соприкасались,  в  воздухе,  который  вдыхали,  в  прочитанной  странице,  в
написанной странице, даже в любви,  мы чувствовали какой-то привкус истории.
Терпкую  смесь  абсолютного  и  преходящего.  Нам  не  нужно  было терпеливо
создавать саморазрушающиеся объекты, если каждый миг  нашей жизни потихоньку
крали у нас,  пока оно длилось.  Если  любое сейчас, которое мы  проживали в
страстном порыве как абсолют, было отравлено обычной смертью. Оно для других
глаз,  еще  не  увидевших света,  имело  смысл  прошедшего  именно  в  своей
сиюминутности. Нас совершенно не  трогало сюрреалистическое  разрушение,  не
изменявшее ничего, когда разрушение огнем и  мечом угрожало всем и всему,  в
том числе и сюрреализму.



     Миро написал картину "Разрушение живописи". А зажигательные бомбы могли
уничтожить  и  живопись,  и  ее  разрушение.  Нам  было  не  до  восхваления
изысканных буржуазных добродетелей. Это можно делать,  когда ты уверен в  их
вечности. Но  мы  не  были даже  уверены  в завтрашнем  существовании  самой
французской буржуазии. Мы не могли, как радикалы, учить людей прожить мирную
жизнь  порядочного человека -- ведь нас больше всего заботило, можно ли быть
человеком на войне.

     Пресс  истории неожиданно  обнажил  взаимозависимость  наций. События в
Шанхае, как ножницами, разрезали нашу судьбу. Но оно невольно возвратило нас
в национальное  сообщество. Приходилось  признать, что путешествия писателей
старшего  поколения,  их  жизнь  на  чужбине  с  соблюдением  всего  пышного
церемониала  международного  туризма,  был  и  только  обманом  зрения.  Эти
путешественники просто увозили Францию  с  собой,  странствовали, потому что
Франция   выиграла  войну   и   условия  для  валютного   обмена  оставались
благоприятными. Писатели шли за франком, как и он, получали больше доступа в
Севилью и Палермо, чем в Цюрих или Амстердам. Когда мы оказались в возрасте,
позволявшем  поездить и посмотреть на  белый свет, автаркия  уже  уничтожила
"туристические" романы. Да и у нас  не лежало сердце к путешествиям. Обладая
извращенным  вкусом  к  унификации  мира,  писатели-путешественники  повсюду
видели отпечаток  капитализма. А мы без  труда могли  бы везде найти гораздо
более яркое выражение унификации -- оружие.

     Независимо  от  того,  путешествовали  бы  мы  или   нет,  перед  лицом
угрожавшего  нашей стране конфликта мы осознали, что не  являемся гражданами
всего мира.



     Мы не можем почувствовать  себя швейцарцами, шведами или португальцами.
Судьба наших произведений была тесно связана  с судьбой Франции, находящейся
в опасности. Старшее поколение творило для спокойных душ. Для нашей  публики
каникулы уже кончились.  Люди, как и мы,  ждали  войны и  смерти.  Для  этих
читателей  без досуга, имеющих только одну  заботу, существовал  только один
сюжет. Их  война, их  смерть, о  которой мы должны  были  написать. Довольно
грубо  нас  вернули  обратно  в историю,  нам  пришлось создавать литературу
историчную.

     Но наша позиция была уникальна тем, что война и оккупация поместили нас
в   разваливающийся  мир.  Заставили  нас  опять  увидеть  абсолют  в   лоне
реальности.  Для  наших предшественников  спасение всего мира  было правилом
игры. Поскольку страдание несет с собою искупление. Никто не хочет быть злым
сознательно. Нельзя проникнуть в сердце человеческое, поскольку божественной
благодатью  наделяют поровну.  Это  означает,  что  литература стремилась  к
установлению  своего  рода   морального  релятивизма.  Исключение  из  этого
составила  только  крайне  левая  сюрреалистическая.  Та попросту  смешивала
карты.

     Христиане уже не верили в ад, грех -- превратился в  пустое  место, где
прежде был  Бог, плотская любовь стала любовью к  совращенному с  пути Богу.
Демократия призывает терпимо относиться к любому мнению, даже к тем, которые
откровенно  стремились  к ее  уничтожению.  Так и  республиканский гуманизм,
которому обучали в школах, сделал терпимость первой добродетелью. Нужно было
терпеть все --  даже  нетерпимость. Скрытую добродетель нужно было  видеть в
самых глупых идеях, в самых низменных чувствах.



     У  этого  режима был  философ  --  Леон Брюнсвик.  Он  всю свою  жизнь,
охватившую  три  поколения,  собирал, интегрировал  зло  и  заблуждения.  Он
утверждал, что это  только  видимость,  результат разделения, ограничения  и
конечности. Все это будет уничтожено, как только рухнут границы, разделявшие
системы и сообщества. Радикалы, по примеру Огюста  Конта  видели в прогрессе
развитие порядка. Но  порядок  был  уже здесь. Мы его пока просто не видели,
как  фуражку  охотника  на  загадочной  картинке:  его  надо   было   только
обнаружить. Вот это они и делали.  В этом состояли их умственные упражнения,
и этим они  оправдывали все,  даже самих  себя. Марксисты хотя бы признавали
существование  угнетения и империалистических амбиций капитализма, классовой
борьбы и нищеты. Но я уже показал, что диалектический материализм приводит к
исчезновению  как Добра, так  и  Зла. Остается только исторический  процесс.
Помимо этого,  сталинский коммунизм оставил так мало для индивида,  что  его
страдания  и даже его  смерть  не могут  служить оправданием, если  он мешал
захвату  власти. Оставленное без  присмотра  понятие Зла  оказалось в  руках
манихеев   --  антисемитов,   фашистов,   правых  анархистов.   Они   просто
использовали его, чтобы оправдать  свою злобу, зависть, непонимание истории.
Для  дискредитации понятия  этого  хватило. Зло считалось чем-то несерьезным
как для политического реализма, так и для философского идеализма.

     Для нас Зло  всегда было очень серьезно. В  этом нет ни нашей вины,  ни
нашей заслуги, просто мы жили  в такое время, когда  пытка  была  ежедневной
реальностью. Шатобриан, Орадур, улица Соссэ, Тюлль, Дахау, Освенцим -- через
все это  мы осознали,  что  Зло  --  не видимость, и знание  его  причин  не
рассеивает его. Зло не противостоит Добру как туманная  идея идее ясной. Оно
не  результат  страстей,  которые  можно искоренить, страха,  который  можно
преодолеть,  временных  ошибок,  которые можно было  бы извинить,  незнания,
которое  устраняется  просвещением.  Зло  невозможно  перевернуть,  вобрать,
свести,  слить с идеалистическим гуманизмом, как та тьма, о которой  говорил
Лейбниц, необходимая для рождения света.



     Маритен как-то сказал, что Сатана  совершенно чист. Чист --  значит  не
имеет  примеси и прощения.  Мы научились отличать  эту жуткую, эту  страшную
чистоту. Она возникала  в тесных, почти чувственных отношениях палача и  его
жертвы. Пытка означает, прежде  всего, стремление унизить. Сколь долгими  ни
были  бы  страдания,  сама жертва выбирает момент, когда они превращаются  в
невыносимые, и надо заговорить. Вся ирония пытки  в том,  что подвергающийся
ей,  при  выдаче  сообщников,  использует всю человеческую волю на отрицание
того, что он, человек, становится сообщником своих палачей  и устремляется в
бездну  падения.  Палач   прекрасно  понимает  это,  он  ловит  этот  момент
изнеможения не только потому, что ему необходимы сведения,  но и потому, что
это  еще раз  доказывает  ему, что у  него есть право применять пытку  и что
человек  --  животное,  которое нуждается  в кнуте. Он пытается уничтожить в
своем  ближнем человеческое. Но при  этом он убивает человеческое  и в самом
себе. Палачу известно, что это рыдающее, потное и  грязное существо, которое
молит  о  пощаде,  отдается  с  обморочной  покорностью  и  хрипами,  словно
влюбленная  женщина, расскажет  все,  и  в  безумном  порыве просто пытается
набить  цену  своему  предательству.  Палач  понимает,  что  перед  ним  его
собственный  образ,  и  он остервеняется  столько же против жертвы,  сколько
против  самого себя. Жертва знает, что делает зло, и это,  словно камень  на
шее,  тянет  его  все  ниже.  Если палач хотя бы в собственных глазах  хочет
остаться вне этого всеобщего распада, то у него есть только



     одно  средство  для  этого. Ему  нужно  утвердить  свою  слепую  веру в
железный  порядок, который, как корсет, будет держать наши мерзкие слабости.
Это  значит,  опять отдать  человеческую  судьбу  в руки  бесчеловечных сил.
Наступает  момент,  когда  мучитель и мученик  приходят к согласию: один  --
потому, что в  конкретной  жертве  символически выплеснул свою ненависть  ко
всему  человечеству, другой  -- потому, что  может  вынести свою  вину, лишь
доведя ее  до предела, через укрепление ненависти к самому  себе,  ненависть
всех остальных людей.

     Возможно, палача потом и  повесят. Жертва, если  ей удастся  вырваться,
наверное, оправдает себя. А вот кто  уничтожит эту  мессу, во  время которой
все свободы  объединились в разрушении человеческого? Нам было известно, что
такую мессу служат по всему Парижу, когда мы едим, спим, занимаемся любовью.
До нас доходили вопли целых улиц, и мы поняли,  что Зло -- плод  свободной и
суверенной волн, такой же абсолют, как  и Добро. Можно надеяться, что придет
счастливый день или счастливое время,  когда, осознав прошлое, люди увидят в
этих страданиях и позоре путь, который вел к Миру.

     Но мы жили  не на обочине уже свершившейся истории, как  я уже говорил.
Мы  оказались  в  такой ситуации,  что  каждая прожитая минута казалась  нам
невосстановимой. Неосознанно мы сделали вывод, который прекраснодушным людям
покажется шокирующим. Зло не искупить ничем.

     Надо помнить,  что  большинство участников  Сопротивления, несмотря  на
побои, пытки, вопреки  тому,  что  их ослепляли,  калечили,  жгли, так  и не
заговорили.  Этим  они разорвали круг Зла и доказали человечность  для себя,
для нас, даже для своих мучителей. Все это было сделано без  свидетелей, без
помощи,  без надежды, иногда даже без веры. Для них вопросом  была не вера в
человека,



     а  желание  этой веры.  Все  будто  объединилось,  чтобы  отнять  у них
мужество. Все вокруг:  и эти склоненные над ними лица,  эта боль в них самих
--  все заставляло  их поверить  в то, что они насекомые. Человек  -- только
неосуществимая мечта тараканов и мокриц. Однажды они  очнутся  и поймут, что
они  только могильные  черви, как  все.  Этого человека можно  было  создать
только с помощью их истерзанной  плоти, преследуемых мыслей, которые их  уже
предали, начав с ничего и ни для чего,  совершенно бесцельно.  Только внутри
человеческого  можно увидеть цели, ценности, выбор, а они еще были  в стадии
сотворения мира и перед  ними еще только  стоял вопрос  о  свободном выборе.
Станет ли мир чем-то  большим, чем животное царство? Они молчали, и из этого
безмолвия рождался человек.

     Мы  знали,  что  каждый миг каждого  дня  во всех четырех концах Парижа
человек двадцать раз погибал и возрождался вновь. Недели не проходило, чтобы
мы, знавшие об этих муках, не спрашивали бы себя: "А как поступил бы я, если
бы меня  пытали?" Только  этот  вопрос выводил нас за границу  нашего  "я" и
общечеловеческого.  Он заставлял  нас  выбирать между  ничейной землей,  где
человечество отрицает себя, и голой пустыней ней, из которой оно возникает и
создает себя.

     Наши непосредственные предшественники, от которых мы получили культуру,
мудрость,  нравы  и  поговорки.  Они  создали  дома,  в которых мы  живем, и
расставили вдоль наших дорог статуи своих великих людей. У них были довольно
скромные добродетели  и жили они в умеренном климате. Они никогда не грешили
столь сильно, чтобы упасть слишком низко. Они всегда могли увидеть под собой
еще больших  грешников.  Заслуги  не  возносили их столь  высоко,  чтобы  не
увидеть над собой еще более заслуженные души. Далеко на горизонте их



     взгляд различал людей  и даже высказывания, которыми они пользовались и
которые  мы получили  от  них. "Дурак  всегда  найдет  еще большего  дурака,
который им  восхитится", "Всегда нужен  кто-то более ничтожный, чем ты сам".
Нам досталась их манера утешаться  в своих горестях тем, что, как ни  велико
их  горе,  есть  и  еще  хуже.  Все  говорит  о  том,  что  они смотрели  на
человечество как на естественную  и  бесконечную  среду,  из которой  нельзя
выйти или достигнуть ее границ. Смерть они  встречали со спокойной совестью,
не пытаясь  понять свой  человеческий  удел. Поэтому их писатели подарили им
литературу средних ситуации.

     Но мы не могли считать, что быть человеком естественно, когда лучшие из
нас  в  застенках  могли  выбирать  только  между  нравственным  падением  и
героизмом.  То  есть  выбирали между  двумя  крайними  точками человеческого
поведения, за  пределами которых  уже ничего нет. Если  они  были трусами  и
предавали, то люди оказывались выше их. Если они становились героями, то все
остальные были ниже их.

     Последнее  встречалось  чаще  всего.  Они  уже  видели  в  человечестве
безграничную  среду.  Оно для  них было лишь слабым  огоньком,  который  они
вынуждены были сами поддерживать  в себе. Все человечество сжималось в комок
в  том  молчании, которое  они противопоставляли  своим палачам. Их окружала
только  ледяная полярная  ночь бесчеловечности  и неведения, которую  они не
видели, а лишь угадывали по  ее жуткому леденящему  холоду. Наши отцы всегда
имели свидетелей  и  примеры. Для этих измученных людей не было  ни  тех  ни
других.  Сент-Экзюпери сказал после выполнения им  опасного задания:  "Я сам
свой собственный свидетель". Ужас,  потерянность  и кровавый пот  начинаются
тогда,  когда у  человека уже  не  может  быть другого свидетеля, кроме него
самого.  Тогда  он  испивает  чашу до дна,  то  есть  до конца  узнает  удел
человеческий.  Конечно, далеко не  все мы прошли через этот  кошмар,  но  он
висел над нами как угроза и обещание.



     Пять долгих лет  мы  жили  словно  скованные. Мы никогда  не относились
легко  к  своему  писательскому  ремеслу,  поэтому  это  оцепенение все  еще
сказывается в наших работах. Мы положили начало литературе крайних ситуаций.
Я  не  считаю,  что это сделало  нас выше  наших старших  собратьев.  Скорее
наоборот.

     Блок-Мишель,  имеющий  право  говорить,  утверждал  в "Тан модерн", что
великие  обстоятельства требуют меньше отваги, чем ничтожные. Не мне судить,
прав он или нет. Кем лучше быть -- янсенистом или иезуитом? Но я считаю, что
доблесть   нужна  при   любых  обстоятельствах,  и   что  человек  не  может
одновременно  быть и  тем,  и другим. Получается, что мы  --  янсенисты. Это
эпоха сделала нас такими. Она заставила нас дойти до пределов. Я считаю, что
мы все -- писатели метафизики. Возможно, многие среди нас откажутся от этого
или  согласятся   с  оговорками,  но  это  по  чистому  недоразумению.  Ведь
метафизика -- отнюдь  не чисто  теоретический  спор об абстрактных понятиях,
далекая  от  опыта.  Это  живое  усилие  полностью  осознать   изнутри  удел
человеческий.  Обстоятельства  заставили  нас  открыть  для  себя   давление
истории, как Торричелли открыл  атмосферное давление. Поставленные  жестоким
временем в  ту заброшенность, откуда видны  крайние  точки, до  абсурда,  до
полного незнания нашего человеческого удела.

     Возможно, мы взяли на себя непосильную задачу. Это не первый раз эпоха,
за  недостатком таланта, не создала  ни своего  искусства, ни философии. Нам
предстояло  создать литературу, которая соединяет и примиряет метафизический
абсолют и относительность  исторического события. Я ее  назову, за неимением
лучшего определения, литературой великих обстоятельств.



     Мы  не   намерены  бежать  в  вечное,   преклоняться   перед  тем,  что
неподражаемый г-н  Заславский  называет в "Правде" "историческим процессом".
Наше время поставило перед нами вопросы другого порядка. И они будут  нашими
вопросами. Как можно стать человеком внутри истории, через и  для нее? Можно
ли  осуществить синтез между нашим  единственным  и уникальным  сознанием  и
нашей относительностью.  Короче  говоря,  между догматическим  гуманизмом  и
верой  в  историческую  перспективу?  Чем мораль  связана  с политикой?  Как
осознать  объективные  последствия  наших  действий,  независимо  от   наших
настоящих  намерений?  Можно  поставить  эти  проблемы  абстрактно.  Но  нам
хотелось  их  пережить.  А  это  значит  --  подкрепить  свои  мысли скрытым
конкретным опытом,  каким являются  романы. В начале нашего  пути у нас была
техника,  рассмотренная  мною раньше,  чьи  цели сильно отличались от  наших
намерений. Она  была предназначена  для описания личной жизни  в  стабильном
обществе.  С  ее  помощью можно было запечатлевать, описывать  и  разъяснять
колебания, медленную дезорганизацию частной  системы в мире,  находящемся  в
состоянии покоя.  Но  в 1940  году мы оказались в эпицентре  циклона.  Чтобы
сохранить  ориентацию,  нам  нужно  было решить более сложную проблему. Ведь
уравнение второй  степени более сложно, чем уравнение первой  степени.  Надо
было различать отношения  частных систем с общей системой,  их включающей. И
при этом: нужно было учитывать, что  обе они находятся  в движении и что  их
движение  влияет  друг  на  друга.  В  стабильном  мире  автор  французского
предвоенного  романа  находится в  пункте "гамма",  обозначающем  абсолютный
покой. У автора были



     точные ориентиры, позволяющие определить движение его  персонажей. А мы
оказались  в  стремительно  развивающейся  системе. Нам были известны только
относительные траектории.  Наши предшественники  считали, что  находятся вне
истории, и одним взмахом  крыла  оказывались на вершине, откуда видели все в
истинном  свете. Нас  же обстоятельства вновь окунули  в  наше время.  Мы не
могли видеть мир во всем его объеме, во всей его цельности,  находясь внутри
него? Поскольку мы оказались в ситуации, нам и осталось писать романы только
об  этой  ситуации.  Пришлось   обойтись  без  внутренних  рассказчиков,   и
всезнающих свидетелей. Короче, если мы хотели дать отчет о  нашей эпохе,  то
нам  пришлось  отказаться  от  техники романа,  основанной  на  ньютоновской
механике, ко всеобщей относительности. В наших книгах поселились полуясные и
полутемные  создания, из  которых  одно может показаться нам привлекательнее
другого, но ни одно не имеет преимуществ во взгляде на событие или на самого
себя.  Пришлось   представить  существа,  чья   реальность  создавалась   из
беспорядочного и  противоречивого  переплетения  оценок,  данных каждым  обо
всех, включая и себя, и всеми о каждом. Эти  создания  никак не могут понять
изнутри, происходят  ли  изменения их судеб  из-за  их собственных усилий  и
ошибок или это  просто следствие движения вселенной. Пришлось везде оставить
сомнения,  ожидания,  незаконченность и  вынудить  читателя  самого  строить
предположения,  внушив  ему чувство, что  его взгляд на события и персонажей
только одно мнение из  многих других. Но ни в коем случае мы не  должны были
указывать ему дорогу и позволить ему догадаться о наших чувствах.



     Но  сама  наша   историчность  возвращала  нам  тот  абсолют,  который,
казалось, она поначалу у нас отняла. Ведь мы проживали  ее каждый день. Если
наши стремления и страсти, наши действия можно было объяснить с точки зрения
уже свершившейся  истории, то  в  нашей заброшенности,  неуверенности, среди
опасностей,  поджидающих  нас   в  настоящем,  они  опять  приобретали  свою
первоначальную  непроницаемость.  Мы  были  уверены,  что придет день, когда
историки смогут  пробежать  минута  за минутой так быстро  проживаемое  нами
пространство, пролить свет на наше прошлое нашим же  возможным  будущим. Они
смогут  оценить наши  проекты по  их  истокам,  измерить  искренность  наших
намерений их успехом. Но нашим временем, необратимым вспять, обладали только
мы и никто больше, оставалось спастись  или погибнуть, двигаясь в потемках в
этом  единственно реальном  времени.  Подобно  уличным  грабителям,  события
внезапно  накидывались  на нас,  и  нужно было делать свое дело, видя  перед
собой  много непонятного  и невыносимого.  Нужно  было  спорить, высказывать
смутные догадки, не имея  в наличии веских доказательств,  строить планы без
всякой  надежды  их реализовать. Возможно,  кто-то  претендовал на то, чтобы
истолковать нашу эпоху, но для нас она  оставалась необъяснимой. Нельзя было
отнять  у  ее  горечь, эту  горечь  ощущали  только  мы, похоже,  ей суждено
исчезнуть только вместе с нами.

     Наши  старшие   сотоварищи  повествовали  в  своих  романах  о  деяниях
прошлого,   строгая  временная   последовательность   позволяла   распознать
логические и всеобщие  связи, вечные  истины.  Каждое изменение было заранее
продумано,  нам демонстрировали осознанно прожитую жизнь. Через два столетия
это направление, возможно, породит автора, который возьмется за исторический
роман о событиях 1940 года.



     Если  бы мы  взялись  обдумывать будущие  свои  книги, то  пришли бы  к
выводу,  что никакое  искусство не может стать действительно нашим, пока  не
вернет  жизни  ее  первозданную  грубую  свежесть,  ее  двусмысленность,  ее
непредсказуемость, не вернет  времени его  течение, окружающему миру --  его
прекрасную и грозную неясность, а человеку -- присущее  ему терпение. Вместо
того,   чтобы  ублажать   читателя,   подтверждая  его   превосходство   над
неодушевленным миром  вещей, нужно внушить ему  ужас.  Каждый персонаж книги
должен  стать  западней для читателя,  чтобы его кидало от одного сознания к
другому,  будто  перебрасывая  между   вселенными,  чтобы  он  прочувствовал
неуверенность литературных героев, их тревоги,  впитал в себя их сегодняшний
день, согнулся под  гнетом их  будущего. Пусть его окружат, как неприступные
скалы,  их  высказывания, их ощущения,  пусть  он  почувствует,  что  каждая
перемена  в настроении персонажа, каждый поворот мысли заключают  в себе все
человечество. Пребывая на своем месте в пространстве и во времени,  они, тем
не  менее, существуют внутри истории. Наперекор  извечному обману настоящего
будущим, они воплощают либо безостановочное  сползание ко Злу, либо подъем к
Добру, которого никакое будущее не сможет поставить под сомнение.

     Именно  этим  можно  объяснить популярность  в  нашей  стране  Кафки  и
американских  писателей.  О  Кафке,  кажется,  все  сказано:   он  собирался
изобразить  бюрократический   аппарат,  прогрессирующее   течение   болезни,
положение евреев  на востоке Европы, тяготение к недоступной запредельности,
мир,  в   котором  катастрофически  не  достает  милосердия.  Это,  конечно,
правильно. Но  я  бы  отметил, что  в  его книгах описан человеческий  удел.
Особенно   глубоко   затронул   нас   это   бесконечно   длящееся   судебное
разбирательство, которое все-таки кончается -- так неожиданно и плохо. Судьи
неизвестны  и   недоступны,  обвиняемые  напрасно  стараются  узнать   своих
обвинителей, тщательно выстроенная



     защита  оборачивается против защитника и  ложится еще  одним  камнем  в
основание обвинения. Во  всем  этом, а также  в абсурде, в котором стараются
разобраться  персонажи,   и  разгадка  которого   находится  где-то  в  ином
измерении, мы узнавали историю и нас самих в ее потоке.

     Мы бесконечно отдалились от Флобера и Мориака. Им удавалось неизвестным
дотоле способом живописать  нереализовавшиеся судьбы,  жизни, подточенные  у
самых  корней,  прожитые  скромно и мелочно. Они хотели  показать реальность
иллюзии, которую нельзя изменить, и обозначить за ней другую недоступную для
нас реальность.

     Бесполезно  было  подражать Кафке,  повторять  его: мы находили  в  его
книгах ценную поддержку и копали в другом месте.  В американских авторах нас
трогала  не  жестокость, не  пессимизм. В них  можно  было распознать людей,
затерянных на просторах  чересчур большого  континента, подобно тому, как мы
заплутали в истории, людей без традиций, пытавшихся  радикальными средствами
передать читателю  чувство беспомощного удивления, чувство одиночества перед
лицом  того,  что  недоступно  пониманию.  Не наш  снобизм  обеспечил  успех
Фолкнеру,  Хемингуэю и Дос Пассосу. Литература чувствовала, что ей  угрожает
собственная  техника,  свои  внутренние  мифы.  Рефлекторно  защищаясь,  она
отказывалась  смотреть  в  лицо  исторической  ситуации  и  бралась за чужие
методы, чтобы в новых условиях исполнять свою роль.

     Стоило нам очутиться лицом к лицу с публикой, как  жизнь  вынудила  нас
порвать связи с предшественниками. Они исповедовали литературный идеализм, а
мы  воссоздавали происходящее  через призму субъективности. Мы считали,  что
теория  относительности в истории  приводит  все  субъективности  к  единому
знаменателю, возвращает происходящему



     всю  его значимость и  через абсолютный  субъективизм снова  утверждает
догматический   реализм.   Они   желали   хоть   как-то  оправдать   решение
повествовать,  противоречащее  здравому  смыслу.  Явно  или  исподволь   они
неустанно  напоминали  в  своих  книгах о  существовании автора.  Ну  а  мы,
наоборот, хотели, чтобы творения наши сами парили в воздухе, чтобы слова  не
указывали обратную дорогу к  тому, кто их написал. Заброшенные, неприметные,
они  должны были, словно  на  санках,  скатить  читателя в  сердцевину  иной
вселенной, скатить одного, без  попутчиков и свидетелей.  Мы  хотели,  чтобы
наши произведения  жили  подобно вещам, растениям, событиям, не как  продукт
человеческой деятельности; мы хотели устранить Провидение из своих книг, как
ранее выставили  вон из нашего мира. Мы  оценивали красоту не  по  форме или
содержанию, а по напряженной полноте бытия.

     Мы  рассмотрели,  как "ретроспективная"  литература  ставит  авторов  в
положение  над обществом. Все,  кто  вел повествование  с  точки  зрения уже
свершившейся   истории,  стремились  отказаться  от  своей  корпоративности,
историчности и не учитывать необратимость времени. Этот прыжок в вечность --
результат отмеченного мною  разрыва между  писателем и читателями.  С другой
стороны, наша решимость вернуть абсолют в историю происходила на фоне усилия
наладить примирение между  автором  и читателем,  что  уже пытались  сделать
радикалы и присоединившиеся.

     Для  писателя, убежденного,  что  он  открывает  окно  в  вечность, нет
равных.  Он озарен светом, который не отражается на низменной толпе, кишащей
под ним. Но этот свет уверяет его, что  нельзя уйти от  своего класса только
через добрые чувства.  Нигде не найти привилегированного сознания, и изящная
словесность -- не литература для благородного



     сословия. Он начинает понимать это. Если он пришел к выводу, что понял,
что проще всего остаться  в дураках в свою эпоху  -- это  отвернуться от нее
или вообразить, что ты возвысился над нею. Преодолеть ее можно, не убегая от
нее,   а  добровольно  согласившись  взять  на  себя  бремя  ее   изменения.
Постараться способствовать продвижению в  самое близкое будущее.  Вот  тогда
писатель  начинает  работать  для всех  и  вместе  со всеми.  Проблема,  над
решением которой  он  бьется собственными средствами, --  это проблема всех.
Этого достигли,  те из нас,  кто печатался в  подпольных  листках. Их статьи
были  адресованы всему  обществу.  Мы же оказались  к этому не готовы, и  не
достаточно  способны.  В   литературе  Сопротивления  можно   увидеть   мало
значительных произведений. Но  этот опыт дал нам возможность  ощутить, какой
могла бы быть литература конкретного мира.

     В своих анонимных статьях мы отражали дух чистого отрицания. В условиях
открытого угнетения и его мифов, духовность была сродни отказу.  В основном,
нужно было критиковать политику, обличать полумеры, предупреждать о каком-то
человеке или о пропаганде.  Когда мы восхищались кем-то, высланным из страны
или  расстрелянным,  то только для того, чтобы собраться с духом  и  сказать
"нет".

     Против туманных и  обобщенных  понятий, о  которых твердили  с утра  до
вечера, таких,  как Европа, раса, еврей, крестовый поход против большевизма,
нам  нужно было воскресить в  себе забытый  дух анализа. Только ему было под
силу разбить их вдребезги.

     Мы  видим,  что  наша   деятельность  оказалась  только  бледной  тенью
блестящей  деятельности писателей  XVIII  века.  Но, в отличие  от  Дидро  и
Вольтера, у нас была только одна возможность общения с угнетателями -- через
литературный вымысел, даже для того, чтобы пристыдить их. Мы никогда не



     имели с ними  никаких  отношений. У нас  не было никаких  иллюзий.  Эти
авторы  передали нам умение,  занимаясь своим ремеслом,  избежать  положения
угнетенных. Даже  из  бездны  угнетения мы высказывали  свой  гнев и надежды
порабощенного общества, частью которого мы  являлись. При  удачном  стечении
обстоятельств и при  большем таланте, сплоченности и горячности мы смогли бы
создать внутренний монолог оккупированной Франции.

     Но  даже  если бы  нам  это  удалось, в этом не  было  бы никакой нашей
заслуги. Национальный фронт организовал своих членов по профессиям. Все, кто
работал на Сопротивление,  знали, что  врачи,  инженеры, железнодорожники  в
своей области вкладывали в дело Сопротивления более значительный труд.

     В любом случае, эта позиция далась нам легко из-за существующей великой
традиции  литературного  отрицания.  Но  она  рисковала  после  Освобождения
обернуться отрицанием  как системой  и  окончательно  разделить писателей  и
читателей.   Нас   восхищали  любые  формы   разрушения   --   дезертирство,
неповиновение, крушения, поджог созревших  хлебов,  покушения. Все это  были
методы ведения войны.

     С  окончанием войны,  мы из упрямства могли бы присоединиться  к группе
сюрреалистов  и  ко  всем тем, кто  делает  из  искусства радикальную  форму
бесконечного потребления. Но 1945 год сильно отличался от 1918.  Легко  было
призывать  потоп  на  победоносную   сытую  Францию,  которая  считала,  что
возвысилась над  Европой.  Потоп  пришел.  Что  же  нам  разрушать?  Великое
метафизическое  потребление последней послевоенной эпохи совершалось весело,
на гребне радости от сброшенного гнета. А сейчас над нами висит война, голод
и диктатура.  Мы  оказались  сверхподавлены. На  1918 можно смотреть как  на
праздник. Тогда можно было устраивать фейерверк из двадцати веков культуры и
накопления.



     Сегодня погашены  все веселые огни, они просто не стали бы разгораться.
Время веселья не спешит назад. В эти скудные годы литература отказывается от
потребления, поскольку  оно преждевременно.  В  богатом обществе угнетателей
можно видеть в искусстве роскошь.  Там она кажется признаком цивилизации. Но
сегодня роскошь лишилась своего священного облика -- черный рынок  сделал ее
фактором  социального расслоения,  она потеряла  черту  наглого потребления,
которое  составляло  половину  ее  прелести.  Сейчас  потребляют потихоньку,
тайком, чувствуют себя  не на вершине социальной лестницы, а  на ее обочине.
Искусство  чистого  потребления  оказалось  бы в  подвешенном состоянии  без
наслаждения  хорошей кухней и  одеждой.  Оно могло  бы доставить  уединенное
удовольствие привилегированной  группке,  этакое  онанистское  Удовольствие.
Превратилось в еще одну возможность пожалеть об утраченных радостях жизни. И
это,  когда вся Европа занята своим  восстановлением, целые нации отказывают
себе в насущном ради экспорта.

     Как  и Церковь, литература может приспособиться ко всем  ситуациям. Она
может спастись во всех случаях. Но  тогда мы  можем  увидеть ее второй  лик.
Писать -- вовсе не значит жить, вырываться из жизни, чтобы  созерцать в мире
благополучия  Платонову квинтэссенцию  и  архетип прекрасного или дать  себя
разрубить, как  шпагами, новыми  и непонятными словами,  появляющимися из-за
нашей спины.

     Писать  --  это  быть  ремесленником.  Это  ремесло  требует  обучения,
непрерывного  труда,  профессиональной тщательности и  ответственности.  Эта
ответственность не  нова. Целых сто  лет писатель стремится унестись в своем
искусстве  в  сферу  невинности. Эта  сфера выше  Добра  и  Зла,  это  сфера
догреховного.



     Общество  определило  наши задачи и наш долг.  Видно, оно  считает  нас
очень  опасными. Общество приговорило к смерти тех из нас, кто сотрудничал с
врагом, и оставило на свободе  других людей, совершивших то же преступление.
Сейчас считают, что лучше строить Атлантический вал, чем  рассуждать о  нем.
Это  не удивительно. Видно,  общество столь безжалостно к нам потому, что мы
потребители чистой воды. Расстрел  одного писателя говорит только о том, что
одним едоком стало меньше. Даже  самый мелкий производитель превратился бы в
большую потерю для нации.

     Но я не утверждаю, что это  справедливо. Это создает условия  для любых
злоупотреблений,  цензуры, гонений. Но нас не может не радовать, что и  наша
профессия связана с определенным  риском. Когда  мы работали в  подполье, мы
рисковали гораздо меньше, чем печатник. Мне часто было за это стыдно. Но это
научило нас нести  ответственность за свои слова. Когда каждое  слово  может
стоить  чьей-то жизни,  их  нужно экономить. Недопустимо останавливаться или
заливаться соловьем. Нужно было спешить, писать кратко.

     Кризис языка приблизила война 14-го года. Я бы с удовольствием  сказал,
что война  40-го года вернула ему  настоящую  цену.  Но хотелось бы,  чтобы,
возвратив себе свои настоящие имена, мы не отказывались бы от риска в целом.
Ведь все равно, кровельщик рискует больше.

     Если  в обществе упор делается на производство  и  оно стремится свести
потребление  к  самому  необходимому,  то  в  нем литературное  произведение
бесполезно. Писателю  можно  подчеркнуть  то, что  произведение  стоило  ему
труда.  Даже  явно указав,  что  такой труд требует  применения  не  меньших
способностей,  чем труд инженера или  врача, все  равно  созданный писателем
объект никогда  не  может быть признан  богатством. Нас  совсем не  удручает
полное отсутствие видимой пользы, наоборот, именно этим обстоятельством



     мы  гордимся, потому что знаем: это залог свободы.  Всякое произведение
искусства  бесполезно  по  определению, поскольку  само является  абсолютной
целью и предстает перед публикой как категорический императив. Само по себе,
оно не может и не  желает быть продуктом,  оно представляет  собой свободную
совесть  производительного  общества, а значит,  подобно творениям  Гесиода,
отображает независимость  производства по отношению к производителю. Дело не
в том, чтобы возродить нудный и скучный производственный роман, классическим
представителем которого был Пьер Амп.  Однако,  подобные мысли можно считать
одновременно  призывом   и   чем-то,  опережающим  события.  Если  уж  нашим
современникам  показывают их  труды и  дни, следовало  бы  разъяснить  людям
задачи, общие принципы, и структуру их производственной деятельности.

     Если  отрицание -- один лик свободы, то созидание  -- другое лицо этого
Януса.  Парадоксальная  черта  нашей  эпохи заключается  в  том, что никогда
раньше свобода созидания не подступала вплотную к самосознанию и никогда она
подвергалась настолько  всеобъемлющему отчуждению.  Никогда так отчетливо не
проявлялась продуктивность труда, и  никогда сам продукт и его значимость не
изымались так  беззастенчиво и всецело, у тех, кто его создал. Никогда  Homo
faber не осознавал так отчетливо, что он вершит историю, и никогда не ощущал
с такой полнотой свое бессилие перед нею.

     Роль  писателя  в  этой  ситуации  предопределена. В литературе  всегда
наличествует  элемент отрицания, поэтому  она  будет выражать протест против
отчуждения труда. Но литературе присуща и созидательная функция, поэтому она
будет  изображать  отдельного  человека  как  творческий  акт,  поможет  ему
преодолеть свое  теперешнее отчуждение и продвинуться  по  дороге к  лучшему
будущему.



     Признавая,  что  "обладать", "делать"  и  "быть" -- ключевые  категории
человеческого существования, мы замечаем, что литература потребления изучает
только   взаимосвязи   категорий  "быть"   и   "обладать".  Здесь   ощущение
тождественно с наслаждением, что абсурдно с философской точки зрения, а тот,
кто  лучше  владеет  искусством  наслаждаться жизнью,  признается  в большей
степени  существующим. На всем пути следования от  "Культуры собственного Я"
до  "Обладания мирозданием", через "Плоды земные" и "Дневник Барнабеуса" под
словом "существовать" понимается "принадлежать  себе". Если книга  порождена
таким  сладострастием,  она  сама  претендует  на роль  чего-то,  что  сулит
наслаждение, и круг благополучно замыкается.

     Что касается  нас, то  самой жизнью  мы принуждены отражать взаимосвязи
между "быть"  и "делать"  в современную эпоху. Есть  ли  человек то,  что он
делает? Есть  ли  он  то, чем он становится? Есть ли вообще человек  в нашем
обществе  с  полностью  отчужденным  трудом?  Что  предпринять,  какую  цель
поставить перед собой современному человеку? Какими средствами ее выполнять?
Как определить связь цели и средства в обществе, пропитанном насилием?

     Если книга поднимает такие вопросы,  она  не столько  нравится, сколько
раздражает и  тревожит.  Она  выглядит трудной  задачей, которую  необходимо
решить, она  зовет к поискам без скороспелых  заключений, предлагает принять
участие в экспериментах с  двусмысленным исходом. Тягостные вопросы не могут
доставлять радость. Если  такую  книгу  удается  написать,  она  становится,
скорее, чем-то неотступным,  навязчивым. Она изображает мир, который требует
не  утонченного способа "видения", а изменений.  Но прежний мир, истрепанный
до дыр, перещупанный и перенюханный, ничего от этого не потеряет.



     Начиная с Шопенгауэра, считается, что  объекты можно воспринять во всей
их  самоценности, только если мы погасим в себе волю к власти. Они посвящают
в свои тайны  только праздное любопытство, писать о них разрешается только в
том случае, когда нечего делать. Надоевшая описательность минувшего столетия
означает  отрицание  утилитарности:  мироздание  не  ощупывают  руками,  его
осматривают в сыром, необработанном виде.  Писатель  отличается от  идеолога
буржуазии тем,  что выбирает подходящее время  для разговора о вещах, время,
когда конкретные отношения  разорваны,  за  исключением  нити,  тянущейся от
зрачка,  время, когда  пучки тончайших ощущений распадаются без остатка. Это
торжество впечатлений как таковых:  впечатлений от Италии, Испании, Востока.
Эти  осознано  воспринятые пейзажи  литература  предоставляет нам в  двоякий
момент.  Уже закончен прием пищи  и  начато пищеварение.  Субъективность уже
отразилась на объективном мире, но ее кислоты  еще  не начали его разъедать.
Поля  и леса --  это еще  поля  и леса, но  одновременно и  состояние  души.
Холодный  полированный мир создан  в произведениях буржуазных писателей. Это
мир для. Он искренне дарит нам скромную радость или изысканную меланхолию.

     Можно увидеть его из своего окна, но нас в нем нет. Если автор решается
поселить  туда  крестьян,  то  они  совсем  не  гармонируют  с  прихотливыми
очертаниями  гор, с  серебристыми лентами рек. Крестьянин,  вскапывая  землю
мотыгами,  вовлекает ее  в свою работу.  А мы видели ее в наряде для выхода.
Эти  труженики,  потерянные  во  вселенной  на  седьмой  день  ее  творения,
напоминают академика, созданного  Жаном Эффелем,  и взятого Пруво  в одну из
своих карикатур. Этот академик виновато говорит:  "Я  случайно оказался не в
том рисунке".  Возможно,  крестьяне  кажутся  лишними  потому,  что они  уже
превращены в объекты -- в объекты и состояния души.



     Мы считаем, что  делать означает быть. Каждый жест создает новые фигуры
на земле. Любой технический  прием, любой инструмент оказывается  обращенным
на  мир  чувством.  У  вещей столько  обликов,  сколько  есть  способов  ими
воспользоваться. Мы ушли от тех, кто хочет владеть миром, и присоединились к
тем,  кто стремится его изменить. Это желание  изменить мир раскрывает тайны
его  бытия. Лучше всего знакомишься с молотком, по  словам Хайдеггера, когда
начинаешь  им бить. И с  гвоздем, когда забиваешь его в стену, а со  стеной,
когда вбиваешь в нее гвоздь.

     Сент-Экзюпери  показал  нам  путь,  он открыл,  что самолет для  пилота
становится органом чувства.  Горы при  скорости в 600 километров в  час и  в
новой  перспективе  полета  кажутся  клубком  змей.  Они  высятся,  чернеют,
обращают  к небу свои тяжелые каменные головы, пытаются навредить,  ударить.
Скорость собирает  и спрессовывает вокруг самолета складки земного  покрова.
Сантьяго  вдруг  оказывался  соседом  Парижа.  С  четырнадцати  тысяч  футов
таинственный  путь,  соединяющий  Сан-Антонио с  Нью-Йорком,  сияет,  словно
рельсы на  солнце. Можно ли помнить об описаниях после  Сент-Экзюпери, после
Хемингуэя?

     Вещи  должны   быть  охвачены  действием.  Плотность  их  существования
определяется  для   читателя   многочисленностью   их   реальных   связей  с
персонажами.  Достаточно заставить  контрабандиста,  таможенника,  партизана
лезть  в  горы  или летчика  перелететь через  них. Из этих  действий  вдруг
появится  гора  и прыгнет из вашей книги,  как черт  из бутылки. Также мир и
человек раскрываются через  действие.  А  все, что мы можем  сейчас  делать,
сводится к одному: делать историю. Вот и получается, что мы должны  оставить
литературу описывающую и основать литературу действия.



     Практика как активность в истории и воздействие на нее. Это есть синтез
исторической  относительности  и  морального  и  метафизического абсолюта  с
меняющимся враждебным и дружественным, страшным и смешным миром, который она
нам дарит. Так можно сформулировать  нашу тему. Я, конечно,  далек от мысли,
мы все избрали столь трудный путь. Среди нас, конечно, есть и  такие, у кого
в  голове зреет  очаровательный и печальный роман о любви. Но он  никогда не
увидит свет.  Ничего не  сделаешь. Приходится  не  эпоху  подбирать себе,  а
выбирать в ней.

     Рождающаяся  сейчас  литература  о   производстве  не  в  силах  забыть
литературу о потреблении, ее противоположность. Она даже не должна стараться
превзойти  литературу потребления.  Возможно,  она  даже никогда  с  нею  не
сравняется.  Никто  не считает,  что  это предел наших возможностей и в этом
сущность  писательского искусства. Может  быть, она довольно скоро исчезнет.
Поколение,  идущее за нами, кажется, колеблется. Многие их романы напоминают
стянутые у жизни печальные праздники,  напоминающие  возникавшие  экспромтом
вечеринки времен оккупации. На них молодые люди танцевали в промежутке между
двумя тревогами и пили плохое вино под звуки довоенных пластинок.  Тогда это
будет  несостоявшаяся революция.  Даже  если  литературе  созидания  удастся
закрепиться, все равно  она не вечна. Она пройдет,  как прошла  описательная
литература. Общество  может опять обратиться к  описательной литературе,  и,
может быть, история ближайших десятилетий покажет нам  переходы от  одной  к
другой. Это будет признаком того,  что  люди не воспользовались возможностью
другой Революции, гораздо  более  важной. Только в социалистическом обществе
литература  осознает  свою  сущность и сможет реализовать синтез  литературы
созидающей  и  описательной, отрицания  и  созидания,  "делать",  "иметь"  и
"быть". Только там она сможет оправдать  имя тотальной литературы. А пока мы
должны возделывать свой сад, мы знаем, что делать.



     Действительно, согласиться  с тем, что литература  -- свобода,  значит,
заменить расточительство на раздачу даров. Пришлось  бы отказаться от старой
аристократической  лжи наших  предшественников и постараться включить в свои
произведения демократический призыв во  всему  человечеству.  Но это не все.
Надо точно знать, кто нас читает и не  превращает ли современная конъюнктура
в утопии наше стремление писать для "конкретного мира".

     Если бы мы смогли осуществить задуманное,  писатель  XX века  встал  бы
между угнетенными и угнетающими классами. Именно там находились авторы XVIII
века -- между буржуазией и аристократией,  а Ричард Райт стоял между черными
и  белыми. Писателя  читали  бы  угнетенный и  угнетатель, он  отстаивал  бы
интересы угнетенного перед угнетателем, показал бы последнему  его внешний и
внутренний  облик. Писатель осознал  бы вместе с угнетенным и  ради них само
угнетение и помогал бы формированию созидательной и революционной идеологии.

     К сожалению, все это только  надежды. То,  что было доступно во времена
Прудона   и  Маркса,   сейчас   невозможно.   Поэтому   вернемся   к  своему
первоначальному вопросу и без предубеждения поговорим о нашей публике.

     В  отношении   публики  положение   писателя  никогда   не  было  столь
парадоксальным. Создается впечатление, что  читающая  нас  публика  обладает
самыми противоречивыми чертами.  В актив  себе мы  можем поставить блестящую
внешнюю сторону, широкие возможности, достаточно завидный образ жизни.



     А в пассиве -- постепенное отмирание литературы. Нельзя сказать, что ей
недостает  талантов и доброй воли.  Но  она не  находит  применения  себе  в
современном обществе.  Когда мы осознаем  важное значение  созидания,  когда
понимаем, какою  могла  бы быть  тотальная  литература, наша  публика  вдруг
растворяется и исчезает. Мы просто не знаем, для кого пишем.

     Сначала  создается  впечатление, что  писатели  прошлого,  увидев  нас,
позавидовали.  "Мы  используем,  --  сказал  как-то   Мальро,  --  страдания
Бодлера".  Я с этим не  согласен полностью. Но  с другой стороны, верно, что
Бодлер умер без читателей,  а у нас -- хотя это и  не  доказано и неизвестно
точно,  сможем ли мы  это когда-нибудь  доказать,  -- есть  читатели во всем
мире. Можно было  бы покраснеть, но  ведь в этом нет  нашей вины. Просто так
сложились обстоятельства.

     Предвоенная автаркия, а потом  и война лишили читателей  всех наций  их
годового  поступления  иностранных  книг. Сейчас это  стараются  наверстать,
проглатывая  по две порции сразу. В этом  отношении напряженность  несколько
спала. В этом участвовали государства. Я уже раньше показал, что в последнее
время в побежденных или разоренных странах стали видеть в литературе предмет
экспорта. Литературный рынок увеличился  и упорядочился с тех  пор, как  это
стало коллективным занятием, к нему начали применять обычные приемы: демпинг
(пример тому -- американские издания зарубежных авторов), протекционизм, его
можно   наблюдать   в  Канаде  и   некоторых  странах  Центральной   Европы,
международные соглашения. Страны  просто наводняют друг друга "дайджестами".
Как  видно из  названия,  это  уже  переваренная  литература,  так  сказать,
литературная  жвачка.  Художественная  литература,  как  и  кино, постепенно
становится индустриальным искусством.



     Из этого  мы, конечно,  можем  извлечь и пользу. Пьесы Кокто,  Салакру,
Ануйя  исполняются  везде.  Можно  привести  множество  примеров  того,  как
произведение  было переведено на шесть--семь  языков меньше  чем  через  три
месяца после первой публикации. Но все это  только  внешний блеск. Возможно,
нас  читают в Нью-Йорке или в Тель-Авиве,  но недостаток бумаги ограничивает
наши   тиражи  в   Париже.  Получается,  что  вернее  сказать,  что  публика
распыляется, чем увеличивается. Возможно,  это будет  десять тысяч человек в
четырех--пяти зарубежных странах и  десять  тысяч  в нашей.  Всего  двадцать
тысяч читателей -- конечно,  это  довольно скромный  довоенный успех. В этой
мировой   известности   гораздо  меньше   прочности,  чем   в   национальной
популярности наших  предшественников.  Я знаю,  что  бумага  появляется.  Но
одновременно  европейское издательское  дело  оказалось  в полосе кризиса, и
объем  продажи  остается  на  прежнем  уровне.  Не  стоит  радоваться  нашей
известности за пределами Франции. Это была бы малоэффективная слава.

     Сегодня  народы  более  надежно  разъединяет  разница  экономических  и
военных потенциалов, чем моря или горы. Любая идея может распространиться из
высокоразвитой страны  в страну с  более низким  потенциалом.  Например,  из
Америки во Францию. Но обратное невозможно. Сейчас на свете так много газет,
столько  международных  контактов,  что   американцы  безусловно   узнают  о
литературных  или  социальных  теориях,  распространенных  в  Европе.  Но  в
процессе  распространения доктрины исчерпываются. Они эффективны в стране со
слабым потенциалом, но становятся беспомощными,  оказавшись  на вершине.  Мы
знаем,   что  интеллигенция  в   Соединенных  Штатах   составляет  букет  из
европейских



     идей,  вдыхает его  аромат  и отбрасывает прочь. Эти  букеты  там вянут
быстрее, чем в другом климате. России остается только подбирать остатки. Она
берет  то,  что  можно  легко  превратить в  ее  родную  субстанцию.  Европа
повержена, разрушена, не знает, что с ней будет дальше. Поэтому она не может
рождать  идеи.  Обмен идеями сейчас возможен только через  Англию,  Францию,
страны Севера и Италию.

     Действительно, нас самих  гораздо лучше  знают,  чем читают наши книги.
Даже не стремясь  к этому, мы общаемся с людьми новыми способами, под другим
углом.  Конечно,  книга   по-прежнему  тяжелая  пехота,  которая  очищает  и
захватывает территорию. Но у  литературы  есть и авиация, снаряды V-1 и V-2.
Они способны долететь далеко, беспокоить и преследовать, не принося решения.
Это прежде всего -- газета.

     Автор  работал  для  десяти  тысяч  читателей.  Ему  предлагают  делать
еженедельный критический очерк. И  он получает триста тысяч читателей,  даже
если его статьи  ничего  не стоят. То  же самое радио. Одна из моих пьес "За
закрытой дверью" была запрещена в Англии театральной цензурой. Ее передавали
в  четыре  приема  по Би-би-си. На  лондонской сцене она в лучшем случае  не
нашла бы более двадцати-тридцати тысяч зрителей. Радиопередача автоматически
сделала  ее  доступной полумиллиону  слушателей.  И кино. Во Франции ходят в
кино  четыре миллиона человек. Если вспомнить,  что в  начале века Поль Суде
упрекал  Андре Жида за публикацию  его произведений ограниченным тиражом, то
громкий  успех  "Пасторальной симфонии" позволит лучше  осознать  пройденный
путь. К сожалению, из трехсот тысяч читателей автора  газетных статей только
несколько  тысяч захотят купить  его книги.  А  ведь  в них лучшая часть его
дарования. Многие знают его имя только потому, что оно



     много  раз  появлялось на второй  странице журнала  вместе с  названием
кровоочистительного  средства, которое печатается на двенадцатой.  Англичане
сходили  бы в  театр  посмотреть "За закрытой  дверью", чтобы быть  в  курсе
новостей,  полагаясь  на прессу  и  критику, без  намерения  составить  свое
мнение.  А  вот слушатели Би-би-си, включая приемник,  еще ничего не знали о
пьесе  и  даже не  подозревали  о  моем  существовании. Люди  просто  хотели
послушать  обычную  драматическую  передачу,  идущую  по   четвергам.  После
завершения передачи  они ее тут же забыли, как и многие  предыдущие. В  залы
кинотеатров  публика приходит  ради имени  звезды, режиссера  и, в последнюю
очередь,  имени писателя. Имя Андре Жида совсем  недавно получило  признание
некоторых  зрителей.  Но,  я  уверен,  для  них  оно  неразрывно  связано  с
прекрасным  лицом  Мишель  Морган.  Фильм  помог  продаже  нескольких  тысяч
экземпляров книги, но для этих новых читателей она стала просто комментарием
к  фильму. Чем больше людей знает автора, тем  глубже он затрагивает людей и
все  меньше узнает себя в этом воздействии  на людей. Его  собственные мысли
ускользают   от  него,   становятся   более  грубыми  и  вульгарными.   Люди
воспринимают   все   с   большим   безразличием   и  скептицизмом.  Писатель
сталкивается  со  скучающими, удрученными душами,  с  которыми литература не
способна  говорить  на  их  "родном  языке",  и  поэтому  они  видят  в  ней
развлечение. Есть  лишь формулы, связанные с именами. Когда наша известность
гораздо  шире,  чем  наши  книги, это значит,  что  наши настоящие  заслуги,
большие и  малые,  великие  или  малые,  --  не надо  видеть в этом создания
конкретного мира. Просто мы столкнулись с литературной инфляцией.



     Но в этом не было бы ничего страшного. Хватило бы простой бдительности.
В  конце  концов, от нас самих зависит,  чтобы литература не  превращалась в
индустрию. Однако, все гораздо хуже. Да, у нас есть читатели, но мы лишились
читающей  публики. В  1780  году идеология и  политические  организации были
только  у класса  угнетателей. Буржуазия была  лишена  партии  и  классового
сознания.  Писатель  обращался  непосредственно  к ней, критикуя старые мифы
монархии  и   религии  и  создавая   для   нее  новые  элементарные  понятия
принципиально  отрицающего содержания. Это были  такие понятия, как свобода,
политическое  равенство,  неприкосновенность  личности.  В  1850   году,  по
сравнению  с сознательной и обеспеченной идеологией  буржуазией, пролетариат
был  еще  аморфным  и лишенным самосознания.  Его  только  иногда  сотрясали
бесполезные вспышки гнева  и отчаяния. Первый  Интернационал только затронул
его. Нужно было еще  сделать очень многое, и писатель мог обращаться прямо к
рабочим.  Мы  уже знаем, что он  упустил такую возможность. Но, не осознавая
этого  и  не  отдавая  себе в этом  отчета,  он  все равно служил  интересам
угнетенного  класса своим  отрицанием  буржуазных  ценностей.  Так  в  обоих
случаях  обстоятельства вынудили  его свидетельствовать  перед угнетателем в
пользу  угнетенного и  создавать самосознание  последнего.  Суть  литературы
соответствовала требованиям исторической ситуации.

     Сегодня все перевернуто. Класс угнетателей  потерял свою идеологию, его
самосознание шатко,  у него нет  таких четких  границ, как раньше. Оно стало
открытым  и  нуждается  в помощи  писателя. Угнетенный  класс,  ограниченный
партией,   гордящийся  непримиримой   идеологией,  превратился   в  закрытое
общество. С ним уже нельзя общаться без посредника.

     Судьба  буржуазии  определяется лидерством  Европы и  колониализмом. Но
Европа теряет свои колонии.



     Уже не до войны с царьками за  румынскую  нефть или Багдадскую железную
дорогу. Современный конфликт потребует такого  производственного  оснащения,
которое  не может  осилить весь старый  мир. Сейчас за власть над  вселенной
борются  две державы. Ни одна  не является  ни буржуазной,  ни  европейской.
Победа   одной   из   них  приведет   к  тоталитарной   государственности  и
международной бюрократии.  Победа второй --  к абстрактному капитализму. Все
ли  чиновники? Все  ли служащие? Буржуазия может  надеяться, что ей разрешат
выбрать  соус,  под  которым  ее  проглотят.  Сегодня  она понимает,  что  в
некоторый  момент в  истории Европы она  была ступенью в развитии техники  и
орудий производства. Но никогда не была главной силой в мире.  Впрочем,  нет
уверенности, что  она сохранит свою  сущность и свою  миссию.  Экономические
кризисы  разрушают буржуазию, подтачивают,  раздают ее, создавая  внутренние
трещины, обвалы и  крушения.  Есть  страны,  где буржуазия  напоминает фасад
здания, внутри которого взорвалась бомба.  В  других странах целые пласты ее
оказались в пролетариате.  Ее уже не отличить по богатству, которое с каждым
днем все быстрее ускользает из ее рук. Ей пришлось поделиться и политической
властью с новыми людьми, прямыми выходцами из пролетариата. Сейчас она стала
такой же  аморфной  и вязкой, как угнетенные классы  в период  неосознанного
положения.   Во  Франции  буржуазия  поняла,  что   отстала  на  полвека   в
производственной технике и организации тяжелой промышленности. Это сказалось
на рождаемости, основном признаке регресса. Черный рынок и  оккупация отдали
сорок процентов всех богатств  в руки новой буржуазии, у которой и мораль, и
принципы, и цели  сильно отличаются от  понимания  этого  старой буржуазией.
Разоренная,  по-прежнему,   угнетенная,  европейская   буржуазия   управляет
ростовщическими и мелочными средствами. В Италии она вербует рабочую силу



     из обедневших  слоев, потому что опирается  на союз  Церкви и нищеты. В
других  странах  она просто  необходима,  потому что  становится  источником
технических  кадров  и административного  персонала. Есть  страны,  где  она
властвует,  разделяя.  Но  главное в  том, что  эра  национальных  революций
завершилась.  Революционным  партиям  больше  не  нужно   опрокидывать  этот
изъеденный  изнутри каркас.  Они даже стараются всеми силами удержать его от
крушения. При первом же крене  начнется иностранная интервенция, а это может
привести к  мировому конфликту,  к которому Россия еще не  готова. Буржуазию
ободряют, о ней заботятся  Соединенные Штаты, Церковь и даже Советский Союз,
она стала ставкой хитроумных  дипломатических  комбинаций. Она  не  может ни
сохранить свою  власть  неизменной, ни утратить ее без иностранного участия,
можно сказать, что это "больной человек"  современной Европы. Однако, агония
его может затянуться.

     Буржуазная  идеология  неожиданно  терпит  крах:  она  оправдывала свою
собственность  трудом  и  постепенно  осознавала  истинную  ценность  своего
достояния,  в ее  глазах  богатство было привилегией,  высочайшей культурой,
доступной  человеку.  Мы видим, как  собственность  становится коллективной,
приобретает статус символа. Люди  обладают уже  не вещами,  а их знаками или
знаками знаков: аргументы "труд-заслуга,  потребление-культура" окончательно
себя  исчерпали. Из ненависти  к многонациональным  корпорациям, побуждаемые
нечистой совестью, которая есть следствие абстрактного  права собственности,
многие  обратились  к фашизму. Вызванный  из тьмы, он  явился,  взял на себя
командные  функции корпораций,  потом  исчез  с  политической сцены.  Однако
методы  управления остались --  буржуазия так  и не  изменила ничего в  свою
пользу. Буржуа еще обладают собственностью,



     но делают это  настолько безрадостно,  что их усталость очевидна. Скоро
они  решат,  что  богатство  ничем  нельзя  оправдать,  они  потеряли  веру.
Демократический режим, некогда составлявший их  гордость, теперь не вызывает
доверия.  Он рухнул при  первом  серьезном  толчке. Та  же  участь  постигла
национал-социализм,  как раз тогда,  когда они уже собрались  открыто встать
под его знамена. Эти люди больше не верят ни в Демократию ни в Диктатуру, ни
даже в  его  величество Прогресс.  Прогресс  их  устраивал, когда  буржуазия
поднималась  как класс, а сейчас все идет к  закату,  и они  не представляют
себе, что с ним делать. Их гложет сама мысль о том, что с прогрессом по пути
другим. Характер их  труда до сих пор не способствует непосредственной связи
с  миром материального, но две мировые войны заставили познать тяготы, кровь
и слезы, ощутить насилие и зло. Авиабомбы не просто разрушили их заводы, они
камня  на камне  не оставили  от  их идеализма.  Утилитаризм  можно  назвать
философией накопления, он превращается в абсурд, если  накопление обесценено
инфляцией и угрозой банкротства.

     "Мир открывает себя на горизонте испорченных  орудий труда", -- говорит
Хайдеггер.  Вы употребляете инструмент,  чтобы внести  какое-то изменение  в
окружающий мир, оно само служит средством произвести следующее  изменение, и
так  далее. Незаметно  для  себя  вы оказываетесь втянутыми  в  длинную цепь
средств  и  целей, конца которой не  видно,  вы  слишком заняты  сиюминутной
работой, чтобы задумываться над  проблемой конечных целей. Как только орудие
труда сломано, работа на время  останавливается.  Только тогда вы  обращаете
внимание  на  цепь  в  целом.  То  же  самое  происходит  с  буржуазией:  ее
инструменты  испорчены, она лицезреет бесконечную цепь и сознает абсурдность
своих задач. Пока буржуа верил в них, пока трудился, не покладая



     рук,  над  очередными  звеньями   цепи,  его  можно  было  хоть  как-то
оправдать.  В наши дни он открывает для себя всю цепь, он чувствует, что его
заботам  нет  оправданий.  Когда  человек  видит  сразу  весь  мир   и  свою
затерянность на его бескрайних просторах, рождается ужас. Но вместе с ужасом
возникает стыд: даже тот,  кто судит буржуазию по ее собственным законам, не
может отрицать, что она предала  трижды: во время Мюнхенского сговора, в мае
1940 года  и при правительстве Виши. Конечно, потом она спохватилась. Многие
вишисты в  1942 пошли в движение Сопротивления, решив бороться против немцев
во  имя  буржуазного национализма и против  нацизма  под  флагом  буржуазной
демократии.

     Нельзя отрицать, что  коммунистическая  партия колебалась  больше года,
что  католическая  церковь  так  и   не  определилась   твердо   до   самого
Освобождения. Но  обе обладали  достаточной мощью, спаянностью, дисциплиной,
чтобы приказать своим сторонникам стереть из памяти прошлые заблуждения.

     Буржуазия  не  забыла ничего, еще саднит  рана,  нанесенная одним из ее
лучших сынов, которого  она превозносила  больше других. Приговорив Петена к
пожизненному заключению, она словно бы сама оказалась за решеткой. Она могла
бы сказать о себе словами Поля  Шака,  католика и буржуазного офицера.  Этот
человек  послушно  исполнял  приказы  католического  и  буржуазного  маршала
Франции, потом сел на  скамью подсудимых при  правительстве  католического и
буржуазного генерала и, сбитый с  толку этой  сменой декораций,  повторял во
время процесса: "Не понимаю".

     Искалеченная,  лишенная перспектив,  гарантий и  оправдания, буржуазия,
этот  "больной человек",  вступила в фазу  несчастного  сознания.  Многие ее
представители  растерялись,  переходят от злобы к страху, от одного  из этих
ненадежных пристанищ



     к другому. Лучшие  из них еще не  отказались от мысли отстоять, если не
свое добро, на глазах  разлетающееся в  дым, то хотя  бы реальные достижения
буржуазии: всеобщность законодательства,  разделение властей, свободу слова.
Именно эти люди и есть наши читатели, других мы не имеем. Вчитываясь в книги
прежней  эпохи,  они  уяснили,  что литература, по  своей природе,  стоит за
демократию. Они припадают к этому источнику,  они жаждут получить оправдание
своей жизни и возможность смотреть в будущее с уверенностью. Писатель должен
предоставить  им  новую идеологию,  никогда еще  с XVIII  века  на  него  не
возлагали столько надежд.

     Но этим людям мы ничем не можем помочь. Конечно, они не виноваты в том,
что  принадлежат  к   эксплуататорскому  классу.  Они  невинные  жертвы,  но
положение вещей  все-таки делает  их угнетателями,  а  значит, виновными. Мы
можем только лишь  правдиво отразить их трагичный внутренний мир, а  значит,
способствовать окончательному крушению  их устоев. Мы взяли  на  себя  бремя
предъявлять им список их прегрешений, ставший проклятием для целого класса.

     Мы  сами  буржуа,  нам  знаком  этот  ужас,  наша  душа  точно  так  же
искалечена. Однако  несчастному  сознанию свойственно  стремление преодолеть
несчастье.  Мы  не  можем  больше  оставаться  в  своей среде,  если  нельзя
воспарить ввысь в  облике паразитических  аристократов,  мы  вынуждены стать
могильщиками своего класса, хотя рискуем погибнуть заодно с ним.

     Сегодня рабочий класс мог бы  стать  революционной  читающей  публикой,
подобно  буржуазной  публике  в   1780  году.  Публикой  потенциальной,   но
одновременно  вполне  реальной.  Рабочему  1947 года  присуща  социальная  и
профессиональная культура, он знаком с профсоюзной и политической прессой,



     читает книги по специальности. Для  него  характерно развитое классовое
самосознание, он  трезво оценивает  свой статус в  окружающем мире и многому
может нас научить. Он вынес все тяготы современности: в Москве, в Будапеште,
в Мюнхене,  в Мадриде, в  Сталинграде,  в маки. В своем творчестве  писатель
борется за свободу  в  двух ее  ипостасях, отрицания и предвидения,  рабочий
стремится окончательно избавить от угнетения себя и всех остальных. Пока  он
остается  под гнетом, литература может отображать  предмет его справедливого
гнева,  как свободный  производитель и  революционер  он  оптимальный  герой
литературы действия.

     Писателю и пролетарию суждено протестовать и созидать: он требует права
творить историю  именно  тогда, когда мы обнаруживаем свою историчность.  До
сих  пор  мы слабо  знакомы с  его языком,  а он с нашим,  однако, мы  знаем
теперь,   как  установить   контакт:  надо   заполучить  средства   массовой
информации,  а это  вполне реально.  В  России  рабочий  публично  спорит  с
писателем, и там возникли новые взаимоотношения публики и автора, не похожие
ни на пассивное  ожидание, ни на  профессиональную критику  клириков. Должен
признаться,  что  не  верю  в  особое  предназначение  пролетариата,  в  его
исключительное право  на государственные привилегии. Рабочий класс ведь тоже
состоит из людей, а люди могут поступать справедливо и  несправедливо, могут
ошибаться  и  поддаваться целенаправленному обману. Другое  дело, что судьба
литературы в наши дни тесно связана с судьбой рабочего класса.



     Ситуация такова, что  нас и нашу главную  аудиторию  разделяет железный
занавес,  до  рабочих   не  доходят   наши  слова.  Подавляющее  большинство
пролетариата втиснуто в  прокрустово  ложе  единственной партии,  обработано
пропагандой,  которая воспринимает в штыки все,  что приходит извне. Сегодня
рабочий  класс  образует закрытое  общество без окон и  дверей. Здесь слышен
один-единственный голос  --  голос французской компартии. Нужно ли  писателю
организационно к ней присоединиться? Если он поступит  так из-за гражданских
убеждений и  антипатии к  литературе  -- тем лучше.  Но  можно  ли сделаться
коммунистом, не перестав быть писателем?

     ФКП ориентируется на  политику  Советского  Союза, поскольку только там
существуют в реальности основы социалистической  модели общества. Но,  начав
социальную   революцию,   Россия  не  смогла  ее   завершить.  Экономическая
отсталость, дефицит кадров, массовое бескультурье  тормозят социалистические
преобразования и  могут даже  послужить вредным  примером для  других стран.
Если  бы  революция  завоевывала для себя  новые народы,  она продолжала  бы
поступательно развиваться и в самой России.  Но она не перешагнула советских
границ  и  потому  закостенела  в оборонительной  идеологии  консервативного
патриотизма, ведь требовалось во что бы то ни стало удержать достигнутое.

     Сделавшись Меккой для мирового рабочего движения, Россия  столкнулась с
невозможностью исполнить  свое историческое предназначение  и отказаться  от
такового. Она  была вынуждена  сконцентрироваться  на самой себе,  пестовать
кадры, ликвидировать техническую  отсталость  и стоять  насмерть при  помощи
тоталитарного  режима,  тогда   как  революция   притормозила  на   полпути.
Европейские компартии,  готовившие переход власти  к пролетариату, не  имели
достаточной  мощи,  чтобы  перейти   к  наступательным  действиям.   Поэтому
Советская России  рассматривала их как форпосты своей  обороны. Однако,  они
могли  исполнять  свое  предназначение,  только   осуществляя  революционную
политику. Поэтому СССР оставил им красное



     знамя  и коммунистическую веру, ведь  эта страна не теряла надежды  при
благоприятных  обстоятельствах  встать во главе  европейского  пролетариата.
История сложилась так, что силы мировой революции оказались растраченными на
поддержку революции, погрузившейся в спячку.

     ФКП  верила  в  возможность,  пусть  даже  достаточно  далекую, мирного
прихода к власти. Ее стратегия была направлена на подрыв влияния буржуазии и
авторитета   СФИО,   она   критиковала   капиталистические   государственные
учреждения и  власть, сохранявшую только  видимость свободы. До 1939 года  в
ход  шло все: фельетоны, сатира, черные  романы, сюрреалистическое  насилие,
кошмарные свидетельства очевидцев о нашей политике в колониях. С 1944-го все
предельно обострилось, Европа расползалась по швам.  Остались нерушимыми две
противостоящие друг другу державы: США и Советский Союз. Из страха рождается
недоверие,  из недоверия -- агрессивность.  СССР выглядит слабее: только что
выйдя из войны, которой он  старался  избегнуть в  течение двадцати лет,  он
должен  опять  торопиться.  Приходится  взять  курс  на  гонку   вооружений,
ужесточить режим и обеспечить себе поддержку союзников и сателлитов.

     Революционная   тактика  не   может   обойтись   без  дипломатии:  надо
задействовать  европейцев.   Надо  усыпить  красивыми  сказками  европейскую
буржуазию, любыми средствами воспрепятствовать ее переходу в англосаксонский
лагерь.  Кануло  в Лету  то  время, когда на страницах  "Юманите"  вы  могли
прочесть: "Всякий  буржуа, встретившись с рабочим, обязан испытывать страх".
Никогда коммунисты не пользовались таким авторитетом на континенте и никогда
шансы на революцию не были так малы. Если бы в какой-то из европейских стран
компартия  попробовала  осуществить  переворот,  ее  попытку  задушили бы  в
зародыше. В распоряжении



     англосаксов  имелись  разнообразные  средства для  этого,  им  даже  не
понадобилось бы использовать  вооруженные  силы. Главное, что Советский Союз
тоже  не одобрил бы  насильственных  действий.  Если бы  восстание  случайно
удалось,  оно застряло бы  на месте,  не перебрасываясь на  соседние страны;
если бы оно каким-то чудом оказалось заразительным, это привело бы к третьей
мировой войне.

     Значит,  компартии  готовят  не  власть  пролетариата,  а  войну.  Если
выиграет СССР, он подчинит себе всю Европу, народы будут падать к его ногам,
как  переспелые  плоды. Если Советы  потерпят поражение, погибнет их страна,
будут уничтожены компартии. Успокоить буржуазию,  не  теряя доверия рабочего
класса, оставить ей государственную власть, сохраняя признаки агрессивности,
занять руководящие посты, не пятная себя -- в этом заключается политика ФКП.
Между 1939  и  1940  годами мы испытали  на  себе  застой  войны,  теперь мы
свидетели загнивания революционной ситуации.

     Я  отвечу  отрицательно  на вопрос --  должен ли  писатель отдать  свой
талант в распоряжение коммунистической партии. Сталинский вариант коммунизма
несовместим    с   честным   литературным   творчеством.   Партии,   которая
действительно готовит революцию, нечего терять, а ФКП есть что терять, кроме
того, ей  нужно кое-что уладить. На  сегодняшний день ее  цель не  диктатура
пролетариата, а помощь  находящейся в опасности России. Она раздваивается на
глазах: прогрессивная и  революционная по  своей идеологии и конечным целям,
она использует консервативные средства. Еще не придя к власти, она усваивает
стиль мышления  и  хитрости  тех,  кто давно  достиг  власти и  рассчитывает
остаться на вершине. У Жозефа де Местра и господина Гароди есть общие черты,
но это вовсе не талант.  В любом взятом  наугад  сочинении  коммуниста можно
найти множество традиционных



     способов воздействия: тебя убеждают, бесконечного  твердя одно и то же,
пугают скрытыми угрозами, осыпают намеками на доказательства,  которые нет в
природе, демонстрируют высокопарную и безапелляционную убежденность, которой
любые  аргументы нипочем, которая гипнотизирует  и  в конце концов  заражает
читателя.  С оппонентом не вступают  в спор, его дискредитируют: выясняется,
что   он   полицейская   ищейка,   агент    английской   разведки,   фашист.
Доказательства, как правило, отсутствуют, потому что они ужасны для рядового
читателя, и в деле замешано чересчур много людей. Если вы все-таки хотите их
услышать, вам вежливо затыкают рот: "Поверьте нам  на слово.  Не заставляйте
нас  договорить  все  до  конца,  вы  содрогнетесь  от  омерзения".  Позиция
интеллигента-коммуниста напоминает позицию французского генштаба, осудившего
Дрейфуса  по   секретным  документам.  Конечно,  он  станет   ссылаться   на
манихейство  реакционеров,  но  разграничивает мир  по иным  принципам.  Для
сталинистов троцкист все равно, что еврей для Морраса -- это воплощение зла,
все,  что он  делает, заранее отвергается. Обладание определенным  статусом,
наоборот  -- залог благонадежности. Жозеф  де Местр говорил:  "Сам факт, что
женщина  замужем, делает ее целомудренной".  Не  правда ли,  как  похоже  на
мнение корреспондента  "Аксьон": "Коммунист -- неизменный герой наших дней".
Я всегда признавал, что в компартии есть герои. Но как можно утверждать, что
у замужней  женщины никогда не бывает  слабостей? "Их  не может быть, потому
что она  замужняя перед Господом". Но  неужели достаточно  иметь  в  кармане
членский билет, чтобы стать героем? "Да, потому что ФКП -- партия героев". А
если я назову имя вашего товарища, который проявил слабость? "Это просто был
не настоящий коммунист".



     В  XIX  веке  требовалось  представить  гору   свидетельств   и   вести
добродетельную  жизнь,  чтобы  искупить  в   глазах  буржуазии  тяжкий  грех
писательства --  литература воспринималась как ересь.  Ничего не изменилось:
теперь коммунисты как авторитетные  представители рабочего класса смотрят на
каждого  писателя  с  подозрением.  Интеллигент-коммунист,   даже   если  он
нравственно  безупречен, несет на  себе первородный грех: он  вступил в ряды
партии по  здравому  размышлению. Он сделал это  после  изучения "Капитала",
подвергнув  современную ситуацию критическому рассмотрению,  в этом поступке
отразились   жажда  справедливости,   тяга  к  солидарности.   Но   все  эти
обстоятельства указывают  на свободный  выбор, а независимость дурно пахнет.
Если ты  стал  членом партии по  свободному выбору, значит, легко  можешь ее
покинуть. Если ты отрекся от своего класса,  значит, ты  завтра  подвергнешь
критике представителей класса, который принял тебя в свои ряды.

     В поступке,  знаменующем перелом  всей жизни, заложено зерно проклятия,
этим клеймом  человек будет  отмечен всю жизнь. С  момента  посвящения берет
старт  изнурительный  судебный  процесс, подобный  описанному Кафкой.  Здесь
судьи  анонимны,  материалы  держатся  в  тайне,  а  обвинительный  приговор
обжалованию   не   подлежит.   Никто   не   утруждает   себя   предъявлением
доказательств, человек  сам должен  доказать  суду свою невиновность. Каждое
слово,  вышедшее  из-под  его  пера, может быть приобщено  к  делу. Ему  это
известно, поэтому  каждое  его произведение  выполняет двойную функцию:  оно
открытая  агитация  во  славу  ФКП  и  одновременно  неявная  защита  против
возможных  обвинений.  Для   читателя-некоммуниста  текст  выглядит  набором
категорических  утверждений, но внутри партии, в глазах  суровых судей, этот
же   текст  представляется   жалкой  и   обреченной   на   провал   попыткой
самооправдания. Чем более ярким выглядит текст,



     тем тяжелей вина.  Иногда  со стороны кажется (возможно, писатель сам в
это верит), что этот человек вознесся на  вершину  партийной  пирамиды, стал
глашатаем   Партии.   Но  это  только  искушение  и  мираж:  сами  ступеньки
представляют собой декорацию -- он  считает,  что поднялся вверх, а на самом
деле стоит  на земле.  Читайте и  перечитывайте его  сочинения, вам  не дано
оценить  их  реальную значимость.  Когда  заведующий  отделом  международной
политики в "Се суар", взялся наивно доказывать, что наш единственный шанс на
спасение -- соглашение между Францией и Россией, хозяева, поставившие его на
трибуну, уже знали о  переговорах Риббентропа с Молотовым. Если  он надеется
обеспечить себе алиби, проявляя абсолютное послушание, то  он ошибается.  От
него  требуются острый  язык, язвительность, проницательность, фантазия.  Но
одновременно  эти  самые  качества  ставятся  ему в  вину,  поскольку выдают
преступные  наклонности:  кому   позволено  возрождать  дух  критики?   Грех
скрывается в  нем,  будто червоточина в яблоке. Он  никогда не понравится ни
читателям,  ни  судьям,  ни  себе  самому.  В  глазах  окружающих и  даже  в
собственных глазах он всего лишь преступная субъективность, тот, кто внушает
ложное представление  об истине, отражая  ее в своем  мутном  зеркале. Такое
искажение   иногда   оказывается   полезным:   читатель   не  может   строго
разграничить, что  идет  от автора,  а  что  продиктовано ему  "историческим
процессом",  поэтому  искажение в  нужный  момент  можно  дезавуировать.  Он
замарал себя своей работой, а  его предназначение ежечасно отражать политику
ФКП.  Прошлые  статьи  остаются, когда  она уже  претерпела  изменения,  это
желанный  материал   для  противников  сталинизма,   желающих  доказать  его
противоречия  или  шаткость.  Выходит, что писатель не только подпадает  под
презумпцию виновности, на него валят все прошлые грехи, поскольку его именем
подписаны   все  ошибки  Партии.  При  всех  политических  чистках  писатель
оказывается козлом отпущения.



     Может случиться, что он достаточно долго удержится на плаву. Для  этого
ему  нужно  выучиться накидывать узду на  свой  талант и ослаблять ее, когда
есть  опасность зайти  чересчур  далеко. Ему не стоит использовать такой вид
оружия, как цинизм: цинизм такой же смертный грех, как добрая воля. Пусть он
выучится неведать, пусть видит то, что не  надлежит видеть,  пусть  забывает
увиденное, чтобы  никогда об  этом не  писать,  и  в то же время запоминает,
чтобы в будущем остерегаться.  Пусть простирает свою  критику  до возможного
предела,  чтобы  почувствовать точку,  в  которой нужно  остановиться, пусть
переступит однажды границу, чтобы в будущем не бороться с искушением сделать
это.  Важно  только  вовремя отойти  в  сторону  от  направленной  в будущее
критики, вынести  ее за скобки и привести к нулю. Он должен думать,  что дух
конечен,  окружен  магическими  границами, пребывает  в  тумане,  он  должен
уподобиться  дикарям,  которые умеют  считать  только  до двадцати --  некая
тайная  причина не позволяет  им  пойти дальше. Такой  искусственный  туман,
который писателю поддерживать  между  собой  и  неудобной реальностью, можно
определить как нечистую совесть.

     Этого мало, следует избегать  слишком оживленных дискуссий о догмах, не
стоит выставлять их на яркий  свет:  творения  Маркса, как Библия католиков,
опасны  для того,  кто  решиться подступить  к ним без руководителя, а найти
такого можно  в каждой партийной ячейке. К  руководителю  следует обращаться
при  каждом  сомнении,  консультироваться по  поводу  щепетильных  вопросов.
Нежелательно изображать в романах и выводить на

     сцену чересчур много коммунистов: если у  них имеются  недостатки,  они
могут не понравиться,  а если они само  совершенство,  то неизбежно окажутся
скучными.  Политик-сталинист  не  горит желанием  увековечить  свой образ  в
литературе,  он  знает,  что   портрет  --   уже  протест.   Автор  вынужден
приспосабливаться, рисуя "перманентного героя" с  неопределенной внешностью.
Герой выступает  на авансцену под занавес истории, чтобы завершить ее. Можно
внушать мысль о его незримом присутствии, как это сделал Доде с Арлезианкой.
Не стоит упоминать о Революции -- это устарело. Рабочий класс  Европы так же
мало управляет своей  судьбой, как  и буржуазия --  историю  делают в другом
месте.  Лучше  мало-помалу  излечиваться  от  прежних  мечтаний  и  заменять
перспективу революции перспективой войны.

     Если писатель подчинится всем этим требованиям, его все равно не примут
как  своего, потому  что он бездельник, человек, не работающий руками. Из-за
этого писатель страдает комплексом неполноценности, стыдится своей профессии
и заискивает перед рабочими так же  истово, как Жюль Леметр в 1900 заискивал
перед генералами.

     Тем временем, благодаря статусу "священной коровы", марксистское учение
вянет на  корню:  при отсутствии внутренних противоречий, оно деградирует до
примитивного  детерминизма. Маркс, Энгельс и Ленин не жалели слов, неустанно
напоминая, что  истолкование истории  причинно-следственными связями  должно
смениться диалектическим подходом, но диалектика  не  желает  укладывается в
чеканные  формулы. На все распространяется  отсталый научный подход: историю
объясняют  противопоставлением линейных  рядов причин. Последнему из столпов
французского коммунизма, Политцеру,  пришлось  перед войной учить, что "мозг
производит мысль",



     как    железы    внутренней    секреции   производят   гормоны.    Если
интеллигент-коммунист  ставит  перед  собой  задачу истолковать  историю или
человеческое поведение, он заимствует у буржуазной идеологии детерминистскую
психологию,  которая  базируется  на  законах  личной  заинтересованности  и
механики.

     Самое  худшее, что  консервативность ФКП  сопровождается оппортунизмом.
Дело  уже  не  только в том, чтобы вставать на защиту Советского Союза, надо
обхаживать  буржуазию.  Коммунисты  начинают  использовать  ее  язык: семья,
отечество,  религия,  мораль.  Они все-таки не  отказались  окончательно  от
намерения, выбить у нее почву из-под ног и хотят  победить буржуазию  на  ее
собственной территории, перетолковывая заново ее принципы.

     Эта тактика  приводит к  противопоставлению двух типов консерватизма --
материалистической схоластики и христианского морализма. Честно говоря, если
забыть о  всякой логике, это не так уж сложно. Оба этих подхода предполагают
одинаковые чувства: надо  стоять на опасных позициях,  уходить от дискуссий,
страх свой прятать за неискренним гневом.

     Проблема  в том,  что  интеллигент, по  своему  определению,  не  может
отказаться  от логики.  Вот и вынуждают  его  прикрывать противоречия  этими
постоянными переходами туда  и обратно. Он  пытается примирить непримиримое,
объединять  взаимоотталкивающиеся  идеи,  маскировать  места  их  соединения
сверкающим глянцем хорошего стиля. Я не говорю уже о  новой для  него задаче
украсть у буржуазии историю Франции: забрать великого  Ферре, изящного Бара,
святых Венсана де Поля, Декарта.

     Интеллигентов  --  коммунистов можно  только  пожалеть.  Они стремились
избавиться  от идеологии породившего  их  класса,  а в  итоге  попали под ее
власть в классе, который  сами выбрали. Теперь им не до смеха. Нужно славить
труд, семью и отечество.



     Наверное, они порой не прочь и покусать кого-нибудь, но они связаны. Им
разрешено рычать на призраки или на некоторых писателей, которые по-прежнему
свободны и никого не представляют.

     Мне приведут в пример известных авторов. Согласен, талант у них был. Но
ведь его больше нет,  и я думаю, что это  не  случайно. Я  уже  говорил, что
произведение  искусства,  абсолютная  цель,  по  самой  своей   сути,  чужда
буржуазной утилитарности. Неужели вам  кажется, что его можно приспособить к
утилитарности  коммунистической?  Произведение  искусства   может  расцвести
только в действительно революционной партии.

     Освобождение человека  и ликвидация классов  относится  без сомнения  к
абсолютным целями безусловным  требованиям. Произведение искусства может это
отражать  в силу своей потребности  в  этом. Просто ФКП сегодня  оказалась в
заколдованном круге. Она вынуждена бороться за ключевые позиции, то  есть ей
нужно  заполучить  средства  добывать средства и постараться  сохранить  их.
Когда цели далеки и средства  копошатся, как  мокрицы, везде, куда  ни брось
взгляд, произведение искусства тоже превращается в средство. Оно сковывается
цепью, его  цели  и принципы  становятся внешними  для  него. Оно  действует
изнутри, ничего больше ему  не нужно.  Человека оно  воспринимает  на уровне
брюха и ниже.

     У  писателя могут  быть признаки  таланта.  Он  может  находить  слова,
которые  блестят,  но  внутри  чего-то  недостает, и  литература  становится
пропагандой.  И при  всем этом, некий  г-н Гароди, коммунист и пропагандист,
называет меня могильщиком. Я мог бы ответить ему тем же. Но хочу защищаться,
будучи на  самом деле  виновным. Будь моя  воля, я бы скорее собственноручно
похоронил бы литературу, чем использовал ее в таких целях как он. В этом нет
ничего плохого! Могильщики люди  приличные. У них наверняка  есть  профсоюз,
они могут быть и  коммунистами. Я  считаю,  что лучше быть могильщиком,  чем
лакеем.



     Поскольку мы  еще свободны, мы не присоединимся  к сторожевым псам ФКП.
Причина этого не в наличии или отсутствии таланта. Просто этот выбор зависит
не от нас. Раз  мы выбрали  ремесло писателя, то от каждого  из нас зависит,
окажется ли  оно  опять отчужденным.  Иногда нас  упрекают, что  наши  книги
отражают нерешительность мелкой  буржуазии, которая никак  не  может решить,
быть ей на стороне  пролетариата или капитализма.  Это неверно, наше решение
принято. Тогда  нас начинают  упрекать в пассивности  и абстрактности  этого
выбора.  Дескать,  это  только  игра  ума, потому что он  не  сопровождается
вступлением в революционную партию. Я этого и не отрицаю, но мы не виноваты,
что ФКП перестала быть революционной партией.

     Согласен, что  сегодня во Франции контактировать с трудящимися классами
только через  нее.  Но  отождествлять их  дело с  ее делом  можно  только по
рассеянности. Как граждане мы можем в определенных ситуациях поддерживать ее
политику своими голосами, но  это не  значит, что мы должны быть  ей преданы
своими перьями. Если действительно нужно выбирать только  между буржуазией и
ФКП, то выбор просто невозможен.

     Писатель не должен писать только для класса угнетателей, но и не должен
входить в партию, требующую недобросовестную работу с нечистой совестью.

     Пока коммунистическая партия, почти невольно, выражает  интересы целого
угнетенного класса,  который постоянно заставляет  ее  -- угрозой "повернуть
влево" -- требовать мира во Вьетнаме или повышения заработной платы, от чего
она пыталась уклониться, -- мы вместе с этой партией против буржуазии.



     Пока определенные буржуазные круги добровольно признают, что духовность
должна быть и свободным отрицанием и свободным созданием, -- мы с буржуазией
против  ФКП.  Все объясняется  тем, что склеротическая,  оппортунистическая,
консервативная идеология идет в разрез с самой сутью литературы. Получается,
что мы сразу и против ФКП, и против буржуазии.

     Вот  в этом  и проявляется то, что  мы  пишем  против всех. У нас  есть
читатели, но нет конкретной читающей публики.  По своей сути,  мы  оказались
буржуа,  порвавшими  со своим  классом,  но  имеющие  буржуазные  нравы.  От
пролетариата  нас   отделяет  коммунистическая  перегородка.   Мы   утратили
аристократические  иллюзии. Вот и  получилось, что мы  повисли  в воздухе, и
наши добрые намерения не нужны никому, даже нам.

     Мы живем во время неуловимой публики. Самое плохое, что мы идем  против
истории. Писатели  XVIII  века  шли в ногу с ней, потому что  в  перспективе
исторического  развития  была революция. Писатель может  и должен  встать на
сторону революции, если уверен, что по-другому  нельзя прекратить угнетение.
Но  современный ни при каких условиях  не может  одобрять  войну. Социальной
структурой войны является диктатура, а ее результаты  всегда непредсказуемы.
Война  во всех смыслах стоит гораздо  больше того, что дает.  Причина отказа
писателя от  поддержки  войны  еще и  в том, что литература  отчуждается, ее
ставят  на  службу  затуманиванию  мозгов.  Сейчас  считают,  что  у  нас  в
исторической перспективе война. От нас требуют выбора  между англосаксонским
и  советским блоками. А мы вообще против  подготовки войны. Мы в этом смысле
выпали из истории и проповедуем в пустыне. У нас нет даже надежды победить в
споре за призыв. Посмертная судьба наших произведений определяется не  нашим
талантом или нашими усилиями, а только исходом будущего конфликта.



     В случае  победы Советов  нас обойдут  молчанием, и  мы умрем вторично.
Если победит  Америка, то лучшие из  нас  превратятся в  музейные  экспонаты
истории литературы, и их уже никогда не прочтут.

     Хорошее понимание самой мрачной ситуации само по себе оптимистично. Это
значит, что мы  не  заблудились в ней, как  в темном лесу, а  можем  хотя бы
мысленно вырваться из нее, управлять ею. А это означает победу и способность
самому принять решение, пусть даже самое отчаянное.

     Сегодня  все  Церкви  оттолкнули  и  отлучили  нас. Искусство  писателя
оказалось загнанным в угол пропагандой всех мастей. Оно утратило способность
влиять   на   людей.   Именно   в   этот   момент   должна  проявиться  наша
ангажированность. Это должно проявиться не в усилении требований литературы.
Просто нужно отвечать всем требованиям одновременно, даже без особой надежды
на успех.

     Необходимо,  во-первых,  точно  определить   всех  наших  потенциальных
читателей.  Это  те  слои  общества, которые  нас не читают,  но  могут. Мне
кажется,  что нам не удастся глубоко проникнуть в преподавательскую среду. И
это потеря  для  нас,  потому что  она  могла  бы  стать  посредником  между
литературой и массами.  Но  сегодня большинство  преподавателей  уже сделало
свой выбор. Они преподносят  ученикам христианскую или сталинскую идеологию.
Это определяется позицией самого преподавателя.

     Но  есть  и  другие  слои, которые еще  колеблются.  Вот  за  них нужно
бороться. Довольно много писали о мелкой буржуазии.  Она недоверчива, всегда
легко клюет на  крючок и  потому готова пойти за фашистскими агитаторами. Не
так уж много для нее писали:



     ничего, кроме  пропагандистских брошюр.  В ее среде есть  восприимчивые
элементы. Кроме того, есть глубинные слои народа, к которым трудно пробиться
извне,  они  до  сих  пор  не  присоединились  к коммунистическому движению,
отгорожены  от него  и могут впасть  в вялую покорность  или  неопределенное
недовольство. Больше никого: крестьяне не читают больше, чем в 1914 году, но
слишком  мало, чтобы принимать их в расчет,  пролетариев держат  под замком.
Факты не внушают оптимизма, но надо принимать их как они есть.

     Во-вторых: как подключить к реально читающей публике этих потенциальных
потребителей  литературы?  Книга   обладает   значительной   инерцией,   она
затрагивает того, кто ее открыл, но не может открыться сама собой. Дело не в
упрощении --  этим мы  бы  только опошлили литературу,  вместо  того,  чтобы
уберечь  ее  от рифов пропаганды, заставили бы напороться  на  них.  Следует
использовать новые  средства,  они  уже  известны и  достаточно  действенны:
американцы уже придумали для них словечко масс-медиа.

     Это  лучший  способ  завоевания  новой публики: периодическое  издание,
радио,   кинематограф.  Конечно,  нам  придется  отказаться  от   чрезмерной
разборчивости.  Книга --  самая утонченная и древняя форма литературы, к ней
так  или  иначе   мы  будем  возвращаться.   Но  искусство  телевизионных  и
кинематографических  сценариев,   газетных   передовиц  и  репортажей   тоже
относится к литературе. Нет  нужды вульгаризировать, упрощать, ведь кино, по
своей природе,  обращено к  массам, оно показывает их судьбу. Радио  застает
людей  за  едой или в постели, в  те  минуты,  когда они  беззащитны,  ведут
органическое существование.  Оно ловит момент,  чтобы их одурачить,  но ведь
можно затронуть  их искренность:  они  еще  не начали  разыгрывать  роль или
перестали этим заниматься. Мы имеет влияние в  этой сфере,  теперь  осталось
только  научиться говорить образами, идеи своих книг нужно изложить на новом
языке.



     Я не говорю об адаптации наших произведений для экрана или радио. Нужно
специально для них  писать. Упомянутые  трудности связаны с тем, что радио и
кино -- техника. Они невозможны без  больших финансовых затрат, поэтому  они
сегодня  под контролем государства  или безымянных и консервативных обществ.
Когда эти  организации обращаются к  писателю,  то он думает,  что нужна его
работа и ему остается только хорошо выполнить ее. В действительности, платят
только  за его  подпись. Но писатель  обычно не соглашается продать одно без
другого, поэтому от него добиваются, чтобы он хотя бы нравился и этим принес
доход акционерам или способствовал укреплению государственной политики. Но в
обоих  случаях его при  помощи статистики убеждают,  что плохие произведения
имеют больший успех, чем хорошие.  Поскольку  теперь он знает о плохом вкусе
публики,  то  ему  остается  только   подчиниться  ему.  Когда  произведение
закончено, для полной уверенности, что оно находится на самом низком уровне,
его отдают в руки посредственностей.  Они выбрасывают из него все, что лучше
этого уровня. Вот с этим и надо бороться.

     Писатель не должен унижаться, чтобы понравиться.  Он обязан воспитывать
общественный вкус, стараться повысить запросы публики и понемногу привить ей
потребность  читать.  Нам  не  следует  путем  внешних  уступок  становиться
необходимыми. Желательно использовать  легкий успех и сплотить  наши ряды, а
потом, пользуясь беспорядком  в государственных службах и  некомпетентностью
некоторых продюсеров, использовать это оружие против них.



     И  тогда писатель  окажется  в  новой  ситуации.  Он  будет  общаться в
темноте, с людьми, которых не знает.  Он до этого с ними никогда не говорил,
ну, может быть, лгал им. Теперь его голос  будет служить их гневу и заботам.
Через  него люди, никогда  не  видевшие себя  ни в  одном зеркале, привыкшие
улыбаться и плакать вслепую, не видя своего отражения,  вдруг окажутся перед
своим  изображением.  Кто сможет  сказать,  что литература при  этом  что-то
потеряет?  Мне кажется,  что она  только  выиграет.  Целые  числа  и  дроби,
когда-то бывшие  всей арифметикой,  сегодня составляют только  малый  раздел
математики.  Так  же и  с  книгой. Если  "тотальная литература" когда-нибудь
увидит свет,  то  у  нее  будут свои  иррациональные  числа, алгебра, мнимые
величины.  Это  ерунда, что промышленность  не имеет  никакого  отношения  к
искусству.  В сущности, типография -- тоже промышленность. Писатели прошлого
завоевали ее для нас. Я не думаю, что мы ограничимся только "масс-медиа". Но
было бы неплохо начать ее  завоевание  для  наших наследников.  В  противном
случае, можно не  сомневаться,  что,  если мы  откажем от использования этих
средств,  то нам  придется  согласиться  с  перспективой  писать  только для
буржуа.

     В-третьих, нам нужно  иметь в виду буржуа  доброй воли, интеллектуалов,
преподавателей,   рабочих-некоммунистов.   Сможем   ли   мы  объединить  эту
разношерстную  публику в читающую аудиторию, то есть в органическое единство
читателей, слушателей и зрителей?

     Напомню, что при чтении  человек в определенной степени отказывается от
своей   эмпирической  личности.  Он  отстраняется  от  ее  злобы,   страхов,
вожделений и  становится на  высшую ступень  своей  свободы. У этой  свободы
абсолютной целью  становится литературное произведение, а через него --  все
человечество. Она  складывается  в безличностное требование к самой  себе, к
автору и к возможным читателям.



     Поэтому ее можно сравнить с кантианской  доброй волей,  которая  всегда
понимает человека как цель, а  не как средство. Значит, читатель  через свои
требования приходить к согласию, которое Кант назвал Градом Конечных Целей и
которое  не только  отдельный  читатель,  но  и  миллионы  читателей  должны
укреплять каждую данную минуту в каждой точке земли.

     Для  превращения  такого  идеального  согласия  в  конкретное  общество
необходимо выполнение следующих условий. Во-первых, читатели должны заменить
на  интуицию  мнение  друг о  друге,  которое у  каждого,  в принципе, есть,
поскольку все мы --  только отдельные представители человечества. Во-вторых,
эти абстрактные добрые воли не должны быть одинокими и заниматься  никого не
интересующим рассуждением  в пустоте об участи человека. Они  должны  начать
реально  общаться  в связи с действительными событиями, другими словами. Эти
вневременные добрые воли должны стать историчными, сохранив свою чистоту,  и
превратить свои  формальные запросы в  материальные  требования  конкретного
времени.

     Без выполнения этих условий, Град Конечных Целей существует для каждого
из нас,  пока  мы читаем. Возвращаясь из воображаемой  жизни к реальной,  мы
забываем об этом тайном, абстрактном, не имеющем основания сообществе. Это и
приводит к тому, что я назвал бы двумя главными мистификациями чтения.

     Молодому  коммунисту  доставляет  удовольствие  чтение  "Орельена",   а
верующему студенту  -- чтение  "Заложника".  Их  чувства  отражают  всеобщие
требования.  Град  Конечных  Целей  стоит  вокруг них  со своими призрачными
стенами.  А  другой  стороны,  эти  произведения  поддерживаются  конкретным
обществами:  коммунистической  партией  и  общиной  верующих.  Эти  общества
проступают в  них между строк.  Священник  говорил  о  в своей  проповеди, а
"Юманите" рекомендовала почитать.



     Читающий студент  никогда  не  одинок. Книга  становится священной, это
предмет  культа,  а  чтение  ритуалом. В буквальном смысле,  причастием. Но,
когда  какой-нибудь Натанаэль раскрывает "Яства  земные", его упоение книгой
так  же  бессильно обращается к  человеческой доброй воле,  и  Град Конечных
Целей вырастает перед ним, словно по  волшебству.  Но этот энтузиазм одинок.
Такое  чтение  разделяет,  читатель  противостоит  своей семье,  окружающему
обществу.  Его вырывают  из прошлого,  будущего  и  заставляют  существовать
только  в  данный  момент.  Читатель привыкает  углубляться  в  себя,  чтобы
познавать  и увеличивать только  свои желания. Существование в другом уголке
мира другого Натанаэля,  занятого таким же  чтением  и такими  же восторгами
совершенно не помогло  бы нашему Натанаэлю. Послание  адресовано только ему.
Его  разгадка   становится   актом  внутренней  жизни,   посягательством  на
одиночество.  Кончается тем, что  его приглашают отбросить книгу, отказаться
от  соглашения о взаимных требованиях,  связавшее его с автором. Он увидел в
книге  только самого  себя. Себя  как конкретную сущность.  Используя  слова
Дюркгейма, можно сказать, что у читателей Клоделя солидарность органическая,
а у поклонников Андре Жида -- механическая.

     Положение литературы незавидное  в  обоих случаях. Если книга священна,
ее религиозная ценность определяется не намерениями автора и не ее красотой.
Эта  ценность  накладывается  на  нее  извне,  как  печать.  Тогда и  чтение
становится своеобразным причастием, то есть вступлением в  некое сообщество.
И  в   этом   случае  произведение  искусства   становится   второстепенным,
действительно, элементом церемонии.



     Творчество  Низана хорошо иллюстрирует  сказанное. Его  с удовольствием
читали самые рьяные коммунисты. Когда он  стал отступником и умер -- не один
сталинист открыл  его книгу.  Для  пристрастного  взгляда  он  стал  образом
предательства.  Читатель   "Троянского  коня"  и  "Заговора"  в   1939  году
необоснованно  и несвоевременно призывал  к сплочению всех  честных людей. А
священный  характер  этих  произведений  был обусловленным и  своевременным,
поэтому он нес в себе возможность отбросить их, как оскверненные облатки при
отлучении от  церкви их  автора, или просто  забыть о них, когда ФКП изменит
политику. Вот такое  противоречие  разрушает  сам  смысл  чтения. В этом все
закономерно,  ведь   мы  видели,  как  писатель-коммунист   уничтожил  смысл
написания книги. Просто замкнулся круг.

     Должен  ли писатель  стремиться, чтобы его  читали  молча, почти тайно?
Должно ли произведение искусства  зреть,  как позолоченный  порок, в глубине
одиноких  душ? Здесь мне тоже видится противоречие. В произведении искусства
всегда  присутствует  все   человечество.  Литература  призывает  к  общению
читателя,  автора  и  других  читателей.  Тогда  как она  может  призывать к
разделению?

     Мы  не  стремимся  к  тому, чтобы  наша  читающая публика  состояла  из
отдельных  читателей. Но нам  не  нужно и  ее единство, созданное Партией  и
Церковью.  Литературу нельзя  превращать ни  в  мистическое причастие,  ни в
мастурбацию. Она должна приводить к сотовариществу.

     Но мы  согласны  с тем,  что чисто  формальное  обращение к абстрактным
добрым  волям  не  разрушает  свойственного  ей   одиночества.  Но  с  этого
желательно начинать.  Если утратить  путеводную нить, то сразу потеряешься в
дебрях  пропаганды  или в эгоистическом  наслаждении стилем, который доволен
собой. Получается, что  Град  Конечных Целей нужно превратить в конкретное и
открытое общество. Вот это и должно стать содержанием наших произведений.



     Если  пока  Град Конечных Целей --  только  скучная  абстракция, то это
оттого, что  его нельзя объективно  перестроить в историческую ситуацию. Мне
кажется,  что  Кант прекрасно  понимал это,  но он то уповал на чисто личное
мнение морального субъекта, то отчаивался  найти когда-нибудь добрую волю на
нашей земле.

     Конечно, созерцание красоты может дать  нам чисто формальное стремление
понимать человека как  самоцель,  но на  практике это  намерение  совершенно
бессильно, потому что основная структура нашего  общества пока еще угнетает.
В этом  парадокс  современной морали. Если  я  ограничу  себя как  конечными
целями несколькими конкретными лицами,  такими, как моя жена, мой  сын,  мои
друзья, бедняки, встреченные мною, если я  начну исполнять  свой  долг перед
ними,  то  на  это уйдет  вся  моя  жизнь.  Получается, что буду  молчать  о
несправедливостях эпохи, классовой борьбе, колониализме, антисемитизме и так
далее. Кончится это тем, что я воспользуюсь угнетением,  чтобы делать добро.
Но угнетение проявится в отношениях человека к человеку  и -- более тонко --
в моих намерениях. Добро, которое я буду стараться сделать, порочно по своей
сути. Оно станет радикальным злом.

     А  если  я окунусь  в  революционное  действие,  я могу лишиться личных
отношений. Но не это самое плохое. Я начну видеть в большинстве  людей, даже
в своих товарищах, только средство.

     Но  если  мы  следуем  зову морального  чувства,  которое не  затемняет
чувство  эстетическое,  то это хорошее  начало.  Мы должны стараться сделать
историчной  добрую  волю  читателя.  Насколько  возможно,  через  формальное
посредничество нашего произведения  пробудить в  нем желание  всегда  видеть
абсолютной  целью человека  и через  сюжет  нашего сочинения  направить  его
внимание на ближних, а, значит, на угнетенных мира сего.



     Но  мы  ничего не  добьемся,  если  сверх  того  не  убедим  его  самим
содержанием  нашего  произведения,  что в  современном  обществе  невозможно
видеть в конкретных людях  самоцель. Он  поймет, что  на самом деле он хочет
уничтожить эксплуатацию человека человеком и  что его Град  Конечных  Целей,
который  он построил  при  помощи эстетической интуиции,  только  идеал.  Мы
должны стремиться к нему долгой исторической эволюцией. Мы должны формальную
добрую  волю  превратить  в  конкретную  и  материальную   волю.  Необходимо
конкретными  методами изменить этот мир, чтобы приблизить приход конкретного
общества  конечных целей. Сегодня добрая воля пока,  вернее,  она может быть
только  стремлением сделать добрую волю реальной. Этим  оправдывается особое
напряжение, всегда присутствующее в наших произведениях, слегка напоминающее
то, о котором я говорил в связи с Ричардом Райтом.

     Существует молчаливая  часть публики, которую  нам еще нужно завоевать,
которая  ограничивает  свою добрую волю в отношениях  между людьми.  Есть  и
другая часть, стремящаяся  улучшить свое  материальное положение,  поскольку
она происходит из угнетенных масс. Здесь нужно одних убедить в необходимости
революции для осуществления царства конечных целей. Только такое напряжение,
если  мы сможем его выдержать,  объединит наших читателей.  Короче,  в наших
произведениях  мы  должны отстаивать  свободу  личности  и  социалистическую
революцию. Часто говорят, что они несовместимы, но мы доказываем только, что
они взаимозависимы.



     Мы происходим из буржуазной  среды.  Этот класс научил нас дорожить его
завоеваниями:  политическими  свободами,  всеобщим  избирательным  правом  и
другими. По своей культуре мы --  буржуа. Поэтому у нас такой  состав  нашей
сегодняшней читающей публики. Но историческая ситуация заставляет нас встать
на   сторону  пролетариата.  Только  вместе   с   ним  мы  сможем  построить
бесклассовое общество.

     Сегодня  пролетариат  не  обеспокоен  вопросом о свободе мысли.  У него
достаточно  другим проблем.  А буржуазия делает вид, что ей просто непонятен
смысл слов  "материальная  свобода".  Так каждый  класс  может  иметь чистую
совесть, поскольку он не знает членов противоречия. Вроде бы,  нам сейчас не
в чем посредничать. Но мы просто обречены нести, как свой Крест, бремя этого
двойного  требования. Это настолько же  наша личная  проблема, как  и  драма
целой эпохи.

     Мне  могут  ответить,  что  разрывающее  нас  противоречие  объясняется
остатками буржуазной  идеологии, от которых мы  не  в силах избавиться.  Нас
могут  упрекнуть в революционном снобизме  и стремлении поставить литературу
на службу свойственным ей целям. Это не страшно. Но такие упреки могут найти
искаженный след в некоторых из нас с несчастным сознанием. Значит, мы должны
понять одно: как бы ни было заманчиво отказаться от формальных свобод, чтобы
полнее   отрицать   наше   буржуазное   происхождение,   но  это   полностью
дискредитировало бы наше желание писать. Как ни заманчиво остаться в стороне
от экономической  борьбы и спокойно заниматься "чистым искусством", но  этим
мы лишим себя читателей за пределами угнетающего класса.



     Получается, что нужно преодолеть угнетение, как нас, так и в нас самих.
Для начала убедимся, что это  возможно.  Об  этом говорит нам литература как
таковая, поскольку она является  созданием тотальной свободы, обращающейся к
полным  свободам. Она своеобразно,  будучи  свободным  продуктом  творческой
активности, раскрывает во всей  полноте участь человека. Когда мы  понимаем,
что для решения проблемы не хватает усилий каждого из нас по отдельности, то
мы должны преодолеть сопротивление через объединение этих конкретных усилий.
Каждый день мы  должны  делать выбор в нашей  писательской жизни: статьях  и
книгах. Это  всегда  должно  быть сделано при  соблюдении основного принципа
прав  тотальной свободы  как активного  синтеза  формальных  и  материальных
свобод. Эта свобода должна присутствовать в наших романах, эссе, театральных
пьесах.

     Наши  персонажи,  если  они  относятся к современности,  еще  не  имеют
свободы.  Но  мы  можем показать, во  что обходится  им ее  отсутствие. Мало
говорить  хорошим  стилем  о  злоупотреблениях  и  несправедливости,  или  с
блестящим  психологическим  мастерством  показывать  в  отрицательном  свете
буржуазный класс, или отдать наше перо  на службу общественным партиям.  Для
спасения литературы как таковой,  надо выбрать позицию в литературе,  ибо  в
этом сущность литературы.

     Мы должны отказаться во всех областях от решений,  которые не диктуются
строго социалистическими принципами и стоят в стороне от всех доктрин и всех
движений,  которые имеют социализм  своей абсолютной целью.  Мы считаем, что
социализм  должен  стать  не  конечной целью, а начальной  или, если хотите,
последним  средством перед  конечной  целью. А  конечной  целью должна стать
свобода человеческой  личности. Этим  объясняется  необходимость  в двойного
аспекта наших произведений. Они должны быть и отрицающими и созидающими.

     Сначала  об отрицании. Мы знаем великую традицию критической литературы
с конца XVII века.



     Нам нужно  разделить, что  идет собственно  от  этой литературы, а  что
привнесла в нее традиция или мистификация со стороны угнетателей.

     Вольтер и энциклопедисты видели в критике одну  из своих главных задач.
Для писателя материалом и орудием  труда является язык. Не  удивительно, что
авторам  порой приходится  чистить  свой инструмент.  Честно  говоря,  такая
отрицающая функция  литературы  была забыта почти весь  следующий век. Может
быть, причина в том, что господствующий класс использовал понятия, созданные
для него великими  писателями прошлого,  и  сначала наметилось  своего  рода
равновесие между его установлениями,  намерениями, способом применяемого  им
угнетения и смыслом, который он вкладывал в слова.

     Понятно, что слово "свобода" в XIX  веке  означало только  политическую
свободу. А  для  остальных  проявлений  свободы были слова "беспорядок"  или
"распущенность". Так же и слово "революция" использовалось  только к великой
исторической   Революции  1789  года.   Буржуазия,  по   довольно   широкому
соглашению,  не  воспользовалась  экономической   стороной  этой  Революции.
Поэтому в своей  истории она лишь  упоминала  о Гракхе Бабефе,  о намерениях
Робеспьера  и  Марата  и   официально  проявляла  почтение  к   Демулену   и
жирондистам.  Получается,  что  под  словом "Революция" понималось  успешное
политическое  восстание,  и  что  можно  было использовать  это  название  к
событиям 1830  и  1848  года.  Они,  в  сущности,  просто заменили  правящий
персонал. Это несовершенство словаря привело  к явному упущению определенных
аспектов исторической, психологической или философской  реальности.  Но  эти
аспекты  не   проявлялись  сами  по   себе  и  больше  отвечали  молчаливому
недовольству в сознании масс или личности, чем реальным факторам социальной



     и  личной  жизни. Поэтому  удивляет  сухая  точность слов,  четкость  и
неподвижность  понятий,  чем  их  недостаточность.  Составить  в XVIII  веке
"Философский  словарь" значило  молча  подкладывать  мину под господствующий
класс.

     В XIX веке господствовали  Литтре  и Ларусс.  Это буржуа, позитивисты и
консерваторы. Их словари могут только собирать и фиксировать.

     Кризис  языка, который происходил  в  литературе  между  двумя войнами,
объясняется  тем,  что  упущенные  аспекты  исторической  и  психологической
реальности после молчаливого созревания вдруг оказались на первом  плане. Но
у  нас уже  есть словесный аппарат для из названия.  Возможно, это и  не так
важно.  Обычно происходит только углубление понятий и изменение определений.
Например, при обновлении смысла слова "революция", достаточно убедить людей,
что  под  этим  словом  следует  понимать  историческое  событие,  состоящее
одновременно в изменении вида собственности, смене политического персонала и
использовании восстания. Это не потребует особых усилий. Достаточно обновить
только одну область французского  языка,  и  слово, получившее  новый смысл,
начинает жить  снова. Фундаментальная  работа над языком носит синтетический
характер.

     А в век Вольтера она была аналитической. Тогда стояла задача расширить,
углубить язык. Писатель должен был распахнуть двери и впустить,  проверяя на
ходу, множество  новых идей. Вот  это  точно  означало быть антиакадемичным.
Наша задача сильно осложняется  тем,  что мы  живем в век пропаганды. В 1941
году  спор шел только о Боге. Это было  не так страшно. Сегодня у нас налицо
пять  или  шесть  враждебных лагерей, которые вырывают друг у друга основные
понятия, потому что именно эти понятия больше всего влияют на массы.



     Все помнят, как немцы, не затронув внешний вид,  заглавия, расположение
статей  и даже типографский шрифт  французских  довоенных  газет, через  них
начали  распространять идеи,  противоположные тем,  которые мы обычно в  них
находили.  Они  предполагали, рассчитывали, что мы  не заметим смены пилюли,
раз  позолота осталась.  Так  же и со  словами. Каждая  партия  ставит их на
первый  план,  как троянского коня.  Мы принимаем их, потому что  нам знаком
смысл, который они имели в XIX веке. Но на площади они раскрываются. Чуждые,
неслыханные  раньше  значения  проникают  в наш мозг, как  армия,  и,  мы не
успеваем опомниться, как крепость взята. Теперь уже бессмысленны разговоры и
споры. Это прекрасно показал Брис-Парен. Он  говорил примерно так: "Когда вы
при  мне говорите слово "свобода", я горячусь, соглашаюсь или не соглашаюсь,
но понимаю под этим словом не то, что вы. Поэтому мы говорим в пустоте". Это
так. Но это -- недавняя болезнь. В XIX  веке  наш  спор разрешил бы  словарь
Литтре. Перед последней войной мы могли бы воспользоваться словарем Лаланда.
Сегодня нет арбитров вообще.  Впрочем, мы все повинны в этом, потому что эти
ускользающие понятия служат нашей нечистой совести. И это  не все. Лингвисты
давно  отметили,  что в смутные времена  слова несли  на  себе  след великих
человеческих миграций. Войско варваров прокатывается  через  Галлию, солдаты
тешатся туземным языком -- и вот язык надолго искалечен.

     В  нашем  языке пока  нет следов  нацистского вторжения. Слово  "еврей"
когда-то   обозначало  только  определенный  человеческий  тип.  Французский
антисемитизм придавал ему слегка унизительный оттенок, но от это слово легко
отчистилось. А сегодня его стараются не использовать, оно звучит как угроза,
оскорбление, провокация.



     Под   словом   "Европа"  понималось  географическое,   экономическое  и
историческое   единство  старого  континента.  Сегодня   оно  получило   дух
германизма   и  рабства.  Даже  такое  невинное  и  абстрактное  слово,  как
"сотрудничество", получило  дурную  славу  через термин  "коллаборационизм".
Более  того, Советская  Россия  не  развивается,  стоят  на месте  и  слова,
которыми до войны  пользовались коммунисты. Их  смысл замер  на полпути, так
же, как остановилась на полпути мысль сталинской интеллигенции. Вернее,  эти
слова  исчезли  на  кривых  дорогах.  В этом отношении  весьма  показательны
превращения  слова  "революция".  В  одной своей  статье  я  цитировал слова
журналиста-коллаборациониста:   "Удержаться   --  вот   девиз   Национальной
революции". А  интеллигент-коммунист говорил: "Производить -- вот  настоящая
революция".  Дело  дошло  до  того,  что   недавно  можно  было  увидеть  на
предвыборных плакатах во Франции:  "Голосовать за коммунистическую партию --
значит отдать голос в защиту собственности"  А кто сегодня не  социалист? На
память   приходит   одно   собрание  писателей  --  все  левого  толка.  Они
отказывались от использования в манифесте слова "социализм", "потому что оно
чересчур обесценено". Лингвистическая  реальность сегодня так сложна, что  я
не знаю, отказались ли от этого слова по указанным причинам или потому,  что
оно, при  всей своей  потрепанности, внушает им страх. Известно также, что в
Соединенных  Штатах под  словом "коммунист"  понимают любого гражданина,  не
голосующего  за  республиканцев.  А  в  Европе   фашистом  называют  всякого
гражданина, который  не  голосует за  коммунистов. Чтобы еще больше запутать
вас, могу добавить,  что французские  консерваторы  считают советский  режим
национал-социализмом,  хоты  он  не вдохновляется  ни  расовой  теорией,  ни
теорией  антисемитизма,  ни  теорией войны. А левые считают, что Соединенные
Штаты склоняются к фашизму, хотя  это страна капиталистической демократии со
смутным диктатом общественного мнения.

     Писатель должен  черное  назвать  черным, а  белое  белым. Когда  слова
больны  --  именно мы  должны  их лечить.  Сейчас  многие  живут  за счет их
болезни.   Современная  литература  в  очень  многих  случаях   --   раковое
заболевание слов. Я не против сочетания "шоколадная лошадка", но ведь именно
так  говорят  те,  кто  рассуждает о  фашистских  Соединенных  Штатах  или о
национал-социалистическом сталинизме. Нет  ничего  худшего, чем литературные
упражнения, которые  зовутся  поэтической  прозой. Здесь  слова используются
ради излучаемой ими неясной гармонии, которая создается противоречием  между
их тайным смыслом и внешним значением.

     Большинство авторов стремилось разрушить слова,  как сюрреалисты хотели
разрушить  связь  субъекта и объекта.  Это  была предельная точка литературы
потребления.  Но  я  уже говорил,  что сегодня  мы  должны строить. Если  не
сетовать,  как  Брис-Парен,  на несоответствие французского языка и реальной
жизни, то начнешь сотрудничать с врагом -- пропагандой.

     Наш основной писательский  долг -- восстановить достоинство языка. Ведь
мы  мыслим   словами.  Получается,  что  нужно   быть  просто  фатом,  чтобы
утверждать, будто мы таим  в  себе  удивительные  красоты,  которые слово не
может  передать.  К тому же, у меня вызывает недоверие некоммуникабельность,
потому что это источник всяческого насилия. Когда  мы решаем, что невозможно
убедить в чем-то  других,  остается бить,  жечь, вешать. Но мы стоим столько
же, сколько наша жизнь, и судить о нас следует по ней. А жизнь наша стоит не
больше,  чем  язык, которым мы пользуемся. Если мы  решили вернуть словам их
значение, то нам придется произвести два действия.



     Понадобится аналитическая чистка,  которая освободит слова от случайных
значений и синтетическое расширение,  которое  адаптирует их  к исторической
ситуации. Если бы какой-то  автор захотел выполнить эту задачу, то ему бы не
хватило всей жизни. Но все вместе мы сделаем это с меньшим трудом.

     Теперь поговорим  о  другом. Сейчас  эпоха мистификаций. Они могут быть
фундаментальные, определяемые самой структурой общества, и второстепенные. В
любом  случае,  социальный  порядок,  да  и  беспорядок  сейчас  основан  на
мистификации сознания.  Нацизм был одной  мистификацией, голлизм  -- второй,
католицизм  --  третьей.  Сегодня  четвертой   стал  французский  коммунизм.
Понятно, что мы  можем не знать это  и честно, без агрессивности делать свое
дело. Но  автор обращается  к свободе  читателя. А  каждое мистифицированное
сознание участвует в порабощающей его  мистификации и стремится упорствовать
в этом состоянии. Нам удастся уберечь  литературу,  только  если  мы  станем
демистифицировать нашу  читающую  публику.  Именно  поэтому писатель  должен
участвовать в борьбе с любой несправедливостью во всех ее проявлениях. Нужно
помнить, что наши писания  потеряют всякий смысл, если  мы не  будем иметь в
виду отдаленную цель установления свободы через социализм.

     В  каждом  отдельном случае нужно  убедительно демонстрировать попрание
формальной  и  личной  свободы,  или материальное  угнетение,  или оба  этих
явления   одновременно.  Поэтому  мы  должны  обличать  политику  Англии   в
Палестине,  и политику Соединенных  Штатов в Греции, и советские депортации.
Нам могут возразить, что мы придаем себе излишнюю значительность, что только
ребенок  может  надеяться,  что  можно  изменить что-то движением  мира.  Мы
ответим,  что у нас нет никаких  иллюзий, но в любом  случае  некоторые вещи
нужно  сказать, хотя бы для того, чтобы смотреть без стыда в глаза сыновьям.
Мы  и  не  рассчитываем  повлиять  на  Государственный   Департамент.   Наши
притязания гораздо скромнее -- надежда повлиять на мнение наших сограждан.



     Но в своих работах  не нужно палить  во всех  подряд.  В каждой критике
должна быть своя цель. Бывшие коммунисты считают врагом номер один Советскую
Россию,  потому  что  она  извратила  саму  идею  социализма и  из диктатуры
пролетариата сделала диктатуру бюрократии. Они требуют от нас,  чтобы мы все
время  обличали репрессии и  насилие, а  несправедливости капитализма и  так
всем  хорошо известны.  Мне кажется,  что  я слишком хорошо понимаю,  в чьих
интересах подобные советы. Каковы бы ни были репрессии и насилие, прежде чем
судить о них, надо познакомиться с ситуацией  в стране, где они совершаются,
и  ради  чего  все  это  делается.  Сначала  нужно  доказать,  что  действия
советского правительства сейчас вызваны желанием сохранить приостановившуюся
революцию  и "удержаться"  до  момента, когда  будет  возможность  двигаться
дальше.  А  антисемитизм и негрофобия  американцев, наш колониализм, позиция
держав  по  отношению   к  Франции   часто  приводят  к  не  столь  кричащим
несправедливостям,  но стремятся  увековечить сегодняшний режим эксплуатации
человека человеком. Даже если об  этом  всем известно,  то  какая  польза от
знания, если об этом никто не говорит?

     Писатель должен изобразить мир и  свидетельствовать о  нем. Но если  бы
было доказано, что Советы  и коммунистическая партия  не отступают от  своих
революционных  целей, то  мы все равно должны были бы осудить  их  средства.
Если для тебя свобода -- принцип и цель всякой человеческой деятельности, то
все равно нельзя судить о средствах по целям, а о целях но средствам.



     Цель  можно считать  синтетическим  единством  использованных  средств.
Значит, могут  быть средства, которые способны уничтожить поставленную цель.
Одно их присутствие разрушает синтетическое единство,  к которому стремятся.
Некоторые пытались использовать квазиматематические формулы  для определения
условий,  при  которых  средства  могут  считаться  законными.  Эти  формулы
учитывают  вероятность цели, ее близость, что мы получим после использования
выбранных средств. Подумывают вернуться к Бентаму и арифметике удовольствий.
Я не против использования такого рода формул  в отдельных случаях. Например,
если имеется  в  виду количественная гипотеза,  например,  когда  необходимо
принести  в жертву определенное  число человеческих жизней, чтобы спасти все
остальные.

     Но обычно  проблема в другом. Использованное средство добавляет  к цели
качественную   альтернативу,  которая   не   изменяется.  Предположим,   что
революционная  партия регулярно  лжет своим  борцам,  чтобы  оградить их  от
неуверенности,  кризисов  сознания,   вражеской   пропаганды.  Их   цель  --
уничтожение режима угнетения, а ведь ложь -- угнетение. Удастся ли сохранить
угнетение под  предлогом  его уничтожения?  Нужно ли  человеку освобождение,
которое идет через порабощение? Обычно  возражают,  что средство  временное.
Это   не  так.   Такое   средство  только  сохраняет  оболганное   и  лживое
человечество. В этом случае власть оказывается в  руках недостойных людей, и
мотивы из поведения подорваны способом, который они использовали.

     Так  действует  коммунистическая партия.  Ее ложь,  клевета, стремление
замолчать  свои недостатки и ошибки просто компрометируют поставленную цель.
Иногда  говорят, что на войне  нельзя  говорить солдатам всю правду. А любая
революционная партия  все  время находится в состоянии  войны. Но это только
вопрос меры. Ни одна формула не освободит от проверки каждой ее составляющей
цифры. Вот такую проверку и должны мы осуществить.



     Политика,  оставленная  без присмотра, всегда стремится  избирать самое
удобное средство,  просто  катится  вниз.  А  увлеченные  пропагандой  массы
следуют  за  ней.  Кто, кроме писателя,  может раскрыть глаза правительству,
партиям, гражданам на настоящую цену использованных  средств? Но я  не  хочу
сказать,  что  мы  должны все  время противиться  применению  насилия,  хотя
согласен,  что  насилие  в  любой  форме --  это  падение. Но  такое падение
неизбежно,  потому  что  мы  существуем  в  мире насилия.  Я  согласен,  что
использование насилия  против насилия может  его увековечить. Но  нельзя  не
согласиться и с тем, что это единственное средство его прекратить.

     Газете, в которой достаточно  убедительно было  показано, что мы должны
отказаться от любого,  прямого  или  косвенного,  участия  в  любом насилии,
пришлось известить о первых в Индокитае. Я могу вас спросить: как отказаться
от любого косвенного участия в насилии? Если вы  молчите, то это значит, что
вы  за продолжение войны. Человек всегда  должен ответить за то, чему  он не
попытался  помешать.  Но если вам  удастся  добиться,  чтобы эта  война была
прекращена  немедленно и любой ценой,  то  вы  вызовете  несколько  кровавых
сражений и  сами совершите насилие над  всеми французами, имеющими там  свои
интересы.  Я не упоминаю о компромиссе,  потому  что именно он стал причиной
войны.  Насилие стало  ответом  на насилие. За  нами выбор.  Политик  должен
оценить, как перебросить войска, не  уменьшится ли его популярность в случае
продолжения войны, каковы возможные международные  последствия.  А  писатель
должен судить о средствах не с высоты абстрактной морали, а в с точки зрения
конкретной  цели.  А этой  целью  является социалистическая  демократия.  Мы
пришли  в  тому,  что  должны  размышлять  о  цели  и  средствах  не  только
теоретически, но и в каждом конкретном случае.



     Сами судите,  сколько  у  нас  забот. Но  если  мы  всю жизнь  посвятим
критике, то  кто  нас за  это  упрекнет?  Эта  проблема стала  всеобщей, она
захватила человека полностью. Орудие для нее дал нам XVIII век. Для очищения
понятия, достаточно аналитического подхода.

     Сегодня  мы  должны  очищать  и  дополнять.  Многие  понятия  оказались
ложными,   потому  что   они   остановились   на   полпути.  Их  мы   должны
совершенствовать.

     Критика  стала  аналитической.  Она  использует   все  возможности  для
изобретательности. Ей уже мало разума, созданного двумя  веками  математики.
Она  создает современный разум, основанный на  свободной  воле. Только он не
принесет позитивных решений. А кто их теперь приносит?

     Я  везде вижу только  старые и  слегка обновленные формулы, неискренние
компромиссы,  устарелые и  наспех  приукрашенные  мифы.  Если  бы  мы только
заставляли  один за другим лопаться эти мыльные пузыри, и то мы заслужили бы
своих читателей.

     Примерно в 1750  года  критика  стала  непосредственной  подготовкой  к
изменению  режима.  Она  привела  к  ослаблению  угнетающего  класса,  через
разоблачение   его  идеологии.  Сегодня  все  иначе.  Объекты  для   критики
принадлежат всем идеологиям и всем лагерям. И поэтому истории нужно не голое
отрицание,  пусть  даже  с утверждением  в  конце. Конкретный писатель может
ограничиться критикой, но вся литература в целом должна быть созидательной.



     Я  вовсе не призываю  к  поиску новой  идеологии.  Я уже  показал,  что
литература в целом в каждую конкретную эпоху и  есть идеология. Она является
синтетическим  и часто противоречивым объединением  всего,  что  могла  дать
эпоха  для  своего  просвещения. Это  определяется исторической ситуацией  и
имеющимися  талантами.   Но  мы   с  вами  признали,  что  должны  создавать
созидательную литературу. Вот и не будем отступать от этого намерения.

     Сейчас  не время ни  описывать, ни рассказывать. Объяснений  тоже мало.
Описание,   даже  психологическое,  --  это   созерцательное   удовольствие.
Объяснение  несет в  себе  согласие, оно все прощает. Описание  и объяснение
предполагают,  что  выбор сделан. Восприятие само по себе  уже действие. Для
нас показывать мир всегда означает его разоблачение  в перспективе возможных
изменений.  Поэтому  нам  в  наше  время  нужно в  каждом  конкретном случае
показывать  читателю   его   способность  создавать  и   изменять,   короче,
действовать.

     Нынешнюю  ситуацию  можно считать  революционной  в том смысле,  что ее
невозможно  выносить. Это застой, потому что у  людей нет  возможности  быть
хозяевами  своей  судьбы.  Европа  отказывается  от  грядущего  конфликта  и
стремится его предотвратить, но  не оказаться в числе победителей. Советская
Россия  оказалась одинокой  и  осажденной, как  вепрь,  окруженный собаками,
готовыми  броситься  на  него.  Америка никого  не  боится,  но  гнется  под
собственной тяжестью.  Увеличение ее  богатств  еще больше  утяжеляет ее. По
гнетом жира и гордыни она, зажмурив глаза, катится к войне.

     Мы работаем для нескольких человек в нашей стране и для немногих других
в Европе. Приходится отыскивать их там, где  они есть, и напоминать им об их
силе. Обратимся к ним в их профессиональной среде, в их семье, в их стране и
рассмотрим с ними степень их порабощения. Но  не  для того, чтобы еще больше
увеличить его. Мы покажем им,



     что  в  любом  непроизвольном  жесте  труженика  есть полное  отрицание
угнетения. Нельзя  соглашаться с их  положением.  Мы покажем,  что  форма  и
границы их положения выбраны из множества других возможностей. У человека то
лицо, которое он сам себе создал выбранным способом изменить свое положение.
Человек  --  и жертва,  и  ответчик  за все.  Он в  одном  лице  угнетенный,
угнетатель и сообщник своих угнетателей.

     То, чему человек покоряется и принимает,  невозможно отличить от  того,
что  он  хочет. Мир, в котором  он живет,  определяется  только взглядом  на
будущее, которое  он рассчитывает создать. А чтение  открывает человеку  его
свободу. Мы должны использовать это,  чтобы  напомнить:  будущее,  с позиции
которого он оценивает настоящее, -- это то будущее, где человек объединяется
с собой и достигает самого себя как обобщения создания Града Конечных Целей.

     Только     предчувствие      Справедливости     вызывает     возмущение
несправедливостью, то есть  учит пониманию  ее именно  как несправедливости.
Стремясь убедить их принять точку зрения Града Конечных  Целей, чтобы понять
свою  эпоху, мы покажем, что именно  в их эпохе пригодится для осуществления
поставленных целей.

     Когда-то был  театр характеров.  На сцене  сталкивались более или менее
сложные, но  цельные  персонажи. И  нужно было играть одну роль -- столкнуть
эти  характеры  друг  с  другом,  показав,  как каждый из  них изменится  от
взаимодействия с  другими  персонажами. Я уже отмечал те  изменения, которые
произошли в этой области за последнее время.



     Но многие авторы опять обратились к театру ситуаций. Характеры исчезли.
Героями оказались свободы, попавшие в ловушку, как мы. Что же делать? Каждый
персонаж превратится в вариант выхода и будет стоить ровно  столько, сколько
стоит избранный им выход. Можно только надеяться, чтобы вся литература стала
моральной   и  проблемной,  как  новый   театр.   Моральной   --  не  значит
морализаторской.  Она  должна  показывать,  что  человек тоже  ценен  и  все
вопросы, которые он себе задает, -- моральные.

     Литература должна раскрыть  в человеке изобретателя. Любая  ситуация --
это в некотором смысле  мышеловка. Вокруг -- стены. Невозможно  найти выход,
выход изобретается.  Каждый, изобретая свой  личный выход,  изобретает себя.
Человек должен это делать каждый день.

     Но, если мы решили сделать выбор между державами, готовящими войну,  --
все пропало.  Остановиться на СССР -- значит лишиться формальных свобод даже
без иллюзии на свободы материальные. Неразвитость индустрии не даст в случае
победы организовать Европу. А  это приведет к диктатуре и нищете. А в случае
победы  Америки,  ФКП  будет  уничтожена. Дезориентированный  рабочий  класс
окажется разобщенным, а капитализм --  еще более жестоким, потому что именно
он  станет  хозяином  мира.  Неужели тогда  революционное движение,  которое
вынуждено будет все начинать с начала, получит больше шансов на успех? Можно
возразить, что нельзя рассчитывать, исходя из неизвестных величин. Согласен.
Я и стремлюсь рассчитывать, исходя их того, что знаю.

     А  кто заставляет нас выбирать? Разве историю делают, просто выбирая из
существующих систем, только потому, что они есть, и останавливаясь на  более
сильной? Тогда все  французы должны были  в 1941  году оказаться на  стороне
Германии, как и предлагали коллаборационисты. Но ведь историческое  действие
никогда не оказывается  простым  выбором  среди имеющихся  величин. Для него
характерно изобретение новых выходов из конкретной ситуации.



     Уважительное   отношение  к  "системам"  --   настоящий   эмпиризм,   а
человечество давно переросло эмпиризм  в науке, в  морали и  в личной жизни.
Создатели  фонтанов  во  Флоренции  "выбирали между  системами".  Торричелли
именно  изобрел тяжесть воздуха, потому что, если объект скрыт ото всех,  то
его  нужно изобрести  во  всех  подробностях, чтобы  потом  можно  было  его
открыть.

     Почему  наши   реалисты  отказываются  в   отношении  истории  признать
творчество, с  которым они согласны во  всех других  областях?  Исторический
фактор -- это почти всегда человек. Оказавшись перед  дилеммой, он дополняет
ее  новым  членом,  которого  раньше  просто  не  замечали.  Но между СССР и
англосаксонским блоком нужно выбирать.

     А вот социалистическую Европу "выбрать" невозможно, потому что ее  пока
нет. Мы должны ее создать. Это нужно делать не с Англией господина Черчилля,
не с Англией господина Бевина. Мы должны объединить все  страны континента с
одинаковыми  проблемами. Есть  мнение, что  это слишком поздно,  но кто  это
знает  точно?  Разве это  уже кто-то делал?  Наши  связи  с соседями  всегда
проходят  через Москву, Лондон  и Нью-Йорк. Но ведь есть и  прямые дороги. В
любом   случае,  в   нынешней   ситуации   будущее   литературы   связано  с
социалистической    Европой.   Это   должна   быть   группа   государств   с
демократической  и  коллективистской   структурой.   Каждое  государство,  в
ожидании  лучших  времен, может  отказаться от части суверенитета  в  пользу
всего сообщества. Только  в этом случае нам  удастся  избежать войны. Только
тогда возможен свободный обмен идей на континенте, и писатель опять  получит
предмет своего творчества и свою читающую публику.

     Множество задач, и  все -- разные. Согласен. Но Бергсон хорошо показал,
что  глаз  --  довольно сложный орган, если видеть в нем  противопоставление
функций.  Он становится очень простым, когда оказывается в творческом потоке
эволюции.



     Так же и  писатель.  Если  мы попробуем определить  и перечислить темы,
которые встречаются  у Кафки,  проблемы,  которые  он  затрагивает  в  своих
книгах, а затем вернемся к началу его литературной карьеры  и решим, что это
были темы, которые  он  должен был исследовать,  вопросы, которые обязан был
поставить, то мы ужаснемся.

     Просто  здесь нужен  совсем  другой  поход.  Все  творчество  Кафки  --
свободное  понимание  иудейско-христианского  мира  Центральной  Европы. Его
романы -- это комплексное преодоление ситуации,  в которой оказался человек:
еврей,  чех,  строптивый жених, туберкулезный больной и так далее. Таким  же
преодолением  было  его  рукопожатие,  его  улыбка  и  взгляд,  которые  так
восхищали Макса  Брод.  При  критическом анализе  его  книги превращаются  в
проблемы. Но их надо читать в развитии.

     Я не стремлюсь все время поучать писателей  моего поколения. У меня нет
на  это никакого права. И  меня никто  об  этом  не просил.  Я совершенно не
стремлюсь создать  манифесты какой-то  новой школы. Я лишь попытался описать
конкретную ситуацию, ее перспективы, ограничения и грозящие ей опасности.

     Созидательная  литература  зарождается  в  эпоху,  когда  трудно  найти
читающую публику. Вот это нужно  учитывать, и каждый  пусть сам  ищет выход.
Свой выход --  это собственный стиль, техника,  темы. Если писатель согласен
со  мной,  что  эти  проблемы  нужно  безотлагательно  решать, то  можно  не
сомневаться, что он найдет решение в своем созидательном творчестве, то есть
в единстве движения свободного созидания.



     Нет признаков того, что литература бессмертна. Сегодня ее  шанс выжить,
единственный  шанс.  Это  возможность выжить для  всей  Европы,  социализма,
демократии и мира. Нельзя отказаться от него. Если писатели его упустят,  то
это только ухудшит их положение. Но отразится и на положении общества.

     Я  уже  показал,  что  через литературу коллектив  учится  реагировать,
мыслить, получает критическое сознание, неустойчивый образ самого себя. И он
будет стараться все время его изменять и улучшать.

     Писательское искусство создает  не Провидение. Его  создают  люди,  они
выбирают  его  и  себя. Если  бы оно стало  только  пропагандой  или  только
развлечением, то общество опять  окунулось  бы в  данность, то есть в жизнь,
без памяти, как у перепончатокрылых  и брюхоногих. Конечно, все это не столь
важно.

     Мир  вполне может  существовать  без  литературы.  Но  еще  лучше может
существовать и без человека.






















     На   закате   сороковых  годов  прошлого  века   многодетный  эльзасец,
преподаватель  школы,  с  горя сделался бакалейщиком.  Но  бывший  наставник
жаждал реванша: он отказался от права направлять умы --  пусть  один из  его
сыновей наставляет души.  В семье должен быть священник. Это удел  Шарля. Но
сын  счел  за  лучшее  удрать  из  дому,  отправившись  следом  за  цирковой
наездницей. Отец велел повернуть портрет  сына  лицом  к  стене  и  запретил
говорить о  нем. Чья очередь? Огюст поторопился  принести  себя в  жертву по
примеру отца. Он стал коммерсантом и достиг успеха. Луи, младший, выраженных
наклонностей не имел. Отец сам решил судьбу этого невозмутимого парня и, без
долгих  сомнений,  сделал  его пастором.  В  будущем  Луи  проявил  сыновнее
послушание до того,  что в свою очередь  произвел на свет пастыря -- Альбера
Швейцера. Жизнь этого человека всем известна.

     Что  касается Шарля, то он так и не догнал свою наездницу.  Запрет отца
наложил  на него свою  печать:  у  него навсегда  сохранилась  склонность  к
возвышенному и он изо всех сил раздувал мелкие события до размера вселенских
катастроф.  Другими  словами,  он  не старался  заглушить  в  себе  семейное
призвание  -- он только стремился  к духовной деятельности более  свободного
толка.   Принять   сан,   совместимый   с   наездницами.   Таким   оказалось
университетское поприще. Шарль выбрал  для себя путь преподавателя немецкого
языка. Он защитил диссертацию  о Гансе Саксе,  сделался сторонником "прямого
метода", объявив себя со временем его



     основоположником.  Вместе  с господином  Симонно он  выпустил  солидный
учебник  "Dentschen Lese-buch" и быстро сделал  карьеру: Макон--Лион--Париж.
На выпускном вечере в Париже он сказал речь, отмеченную отдельным  изданием:
"Господин министр! Дамы  и господа! Дорогие дети! Вам не догадаться, о чем я
буду сегодня говорить! О музыке!" Он наловчился сочинять стишки по случаю. В
семейном кругу часто повторял: "Луи  у нас самый  богопослушный, Огюст самый
состоятельный,  я самый  умный". Братья весело хохотали, а  невестки  нервно
кусали губы.

     Еще  в  Маконе  Шарль Швейцер выбрал себе в  жены Луизу  Гийемен,  дочь
адвоката-католика.  О свадебном  путешествии  она  вспоминала с  омерзением.
Жених похитил невесту в разгар обеда  и втолкнул  в поезд.  Даже в семьдесят
лет  она  рассказывала,  как  в  привокзальном буфете  им  подали  салат  из
лука-порея:  "Шарль съел  из него все  луковицы, а мне оставил зелень".  Дне
недели они провели в Эльзасе и все это время не вставали из-за стола. Братья
самозабвенно  рассказывали  ватерклозетные  анекдоты  на  местном  диалекте;
иногда пастор из христианского милосердия переводил их Луизе.

     Луиза  по  знакомству  заполучила  медицинское  свидетельство,  которое
спасало  ее от исполнения супружеских  обязанностей и предоставляло право на
отдельную спальню.  Она часто  сетовала  на головные  боли и укладывалась  в
постель.  Все грубое  бытие  Швейцеров,  земное и  театральное,  она  сильно
возненавидела. Ее раздражали шум, страсти, восторженность. Обладая живым, но
холодным  умом,  она мыслила здраво и предосудительно, в пику  мужу, который
мыслил благонамеренно и нелепо. Из-за его  лживости и  легковерности, она во
всем сомневалась:  "Вы говорите,  что  земля  вертится,  --  откуда вам  это
известно?" В компании добродетельных комедиантов, она



     отвергала  комедиантство и добродетель. Обладая быстрым и ясным умом, в
этой семье спиритуалистов-мужланов, она превратилась в вольтерьянку, никогда
не читав его, просто из духа противоречия. Маленькая, пышненькая, циничная и
жизнерадостная,   она  отдалась   безоговорочному  отрицанию.  Ради   своего
удовольствия она простым пожатием  плеч, иронической усмешкой сводила на нет
все  возвышенные речи.  Ее  терзали  гордыня  огульного отрицания  и  эгоизм
неприятия. Ни с кем  она не сближалась --  слишком гордая,  чтобы добиваться
первого места и слишком тщеславная,  чтобы согласиться со вторым. "Добейтесь
того,  чтобы вашего общества  искали, -- говаривала она.  Поначалу ее искали
довольно настойчиво,  потом не так  рьяно, и в  конце концов, не видя ее, --
забыли. Сейчас она не довольствуется обществом своего кресла и кровати.

     Швейцеры  были одновременно  плотоугодники  и пуритане.  Это  сочетание
добродетелей  встречается  гораздо   чаще,   чем  принято  считать.  Они  не
брезговали  крепким  словцом,  которое с одной стороны принижает  плоть, как
этого  требует  христианское благочестие,  а  с  другой  стороны  говорит  о
терпимости к ее естественным проявлениям.

     Луиза же любила двусмысленности. Она упивалась фривольными романами,  в
которых  ее  привлекала  не  столько  фабула, сколько  прозрачные одежды,  в
которых она преподносилась. "Довольно смело и мило" -- улыбалась она. "Здесь
скользко  --  будьте  осторожны!" Эта трезвая  насмешница очень  веселилась,
читая "Пламенную деву" Адольфа Бело.  Еще она часто  рассказывала анекдоты о
брачной ночи. У них всегда был ужасный конец: то муж в порыве страсти  ломал
жене  шею  о спинку кровати, то сошедшую с  ума  новобрачную обнаруживали на
шкафу, куда она пряталась своего суженого.



     Луиза обитала в полумраке; Шарль в  ее комнате всегда открывал  ставни,
зажигал  сразу  все лампы, а она  стонала,  прикрыв рукой глаза:  "Шарль,  я
ослепну!" Но ее протест  находился  в  рамках парламентской оппозиции. Шарль
мог  пугать  Луизу, страшно раздражать  ее, а иногда и вызывать симпатию. Ей
нужно  было только одно -- чтобы он ее  не трогал. Но стоило ему  закричать,
как она  тут  же сдавала  все позиции.  Он без церемоний  сделал ей  четырех
детей: дочь, которая умерла младенцем, двоих сыновей и еще одну дочь. Он дал
разрешение на воспитание детей в католической  вере.  Луиза так и не поняла,
было ли это равнодушием или стремлением установить контакт.

     Только  из ненависти  к протестантству Луиза воспитала детей набожными.
Оба  сына  были  преданы  матери.  Она без  шума  отправила  их  подальше от
неукротимого отца. Шарль на это даже не обратил внимания.

     Старший, Жорж,  учился в Политехническом, а младший, Эмиль,  преподавал
немецкий. Этого человека я так и не понял. Так  и  не женившись,  он во всем
остальном пошел по стопам отца, хотя и не любил его.  Кончилось тем, что они
поссорились.  Иногда  устраивались  торжественные  примирения.  Эмиль  любил
таинственность.  Он   боготворил  мать   и  до  конца   дней   без   всякого
предупреждения  приходил  к  ней:  осыпал  ее  поцелуями  и  ласками,  затем
заговаривал об отце, сначала иронически, потом переходил в ярость, и наконец
хлопал дверью. Возможно, Луиза и любила  его, но при  этом  побаивалась. Эти
настойчивые  упрямцы --  отец  и сын -- изматывали ее, и она предпочитала им
общество Жоржа, которого никогда не было. Эмиль скончался в 1927 году, сойдя
с ума от одиночества. У него под подушкой оказался револьвер, а в  чемоданах
две сотни старых порванных носков и двадцать пар изношенных ботинок.



     Младшая дочь -- Анн-Мари, все свое детство провела на стуле. Ее обучили
скучать,  сидеть прямо  и неустанно шить. Анн-Мари была не без способностей,
но  их  из приличия не заметили: она была довольно привлекательна  -- это не
довели до ее сведения. Как скромные и  гордые буржуа, Швейцеры полагали, что
красота им  не  по карману и не к лицу.  Они оставили ее  графиням и шлюхам.
Луизу  мучило бесплодное  высокомерие: страх попасть впросак не  позволял ей
признать за детьми, мужем и собой  самых явных  достоинств. Шарль  просто не
понимал,  кто  красив, кто  нет, --  он не отличал  красоту от  здоровья. Со
времени  болезни  жены  он  пытался найти утешения  у множества  идеалисток,
усатых  и  пышущих здоровьем  --  кровь  с  молоком.  Через  пятьдесят  лет,
просматривая семейный альбом, Анн-Мари обнаружила, что была очень красива.

     Когда Шарль Швейцер познакомился с Луизой  Гийемен, один  сельский врач
женился  на дочери богатого землевладельца из Перигора  и устроился с ней  в
Тивье, на безликой главной улице,  напротив аптеки.  На следующий день после
свадьбы выяснилось, что  у тестя нет ни  копейки.  Разъяренный  доктор Сартр
прекратил  разговаривать с женой и за сорок лет  не сказал  ей ни  слова. За
столом  он  объяснялся  жестами,  и  она  наконец  стала  называть  его "мой
постоялец". Однако он делил с ней ложе и время от времени, все так же молча,
делал ей следующего ребенка. У них было два сына и дочь. Этих детей молчания
назвали Жан-Батист, Жозеф и Элен.

     Элен уже в летах вышла замуж  за  кавалерийского офицера, который потом
сошел с ума. Жозеф, исправно прослужив свой срок в зуавах, ушел в отставку и
поспешно возвратился в  родной дом. Специальности у него не было. Оказавшись
между немым отцом и горластой матерью, он стал заикой и до конца дней был не
в ладу со словами.



     Жан-Батист пошел в мореходное  училище, чтобы увидеть море. В 1904 году
в Шербуре, морским офицером,  уже тронутым  тропической лихорадкой, он узнал
Анн-Мари Швейцер. Быстро окрутив эту заброшенную долговязую девушку, женился
на ней, и без канители наградил ребенком -- мной. После этого он  предпринял
попытку улизнуть, отойдя в иной мир.

     Но это оказалось не так-то просто: тропическая  малярия прогрессировала
без  суеты  --  временами  ему  становилось  лучше.   Анн-Мари  самозабвенно
ухаживала  за  мужем, не  разрешая себе  такой  вольности, как любовь. Луиза
внушила  дочери  отвращение   к  супружеству:  кровавый  обряд  начинал  ряд
ежедневных жертв вперемешку с еженощной непристойностью. Как  и ее мать, моя
мать предпочла долг любви. Она  практически не  знала мужа  ни до,  ни после
свадьбы. Вероятно,  она порой с недоумением  спрашивала  себя,  отчего  этот
чужак  решил  испустить дух  у  нее  на  руках. Больного отправили  на  мызу
поблизости от Тивье, и отец каждый день навещал сына в  двуколке. Бессонница
и  тревоги  подорвали силы Анн-Мари,  у  нее  пропало молоко.  Меня поручили
кормилице, жившей рядом, и я со своей стороны сделал все, чтобы оказаться на
том свете от энтерита, а может  быть, просто из  мести.  В свои двадцать лет
моя мать, неискушенная и  без  поддержки,  металась  между двумя умирающими,
абсолютно ей незнакомыми. Ее брак по рассудку закончился болезнью и трауром.

     Однако,  обстоятельства  благоволили ко  мне: в  те времена матери сами
кормили  новорожденных и делали это долго. Не случись,  на мое счастье,  эта
двойная агония, мне бы не избежать опасностей, которые подстерегают ребенка,
поздно отнятого от груди. Но я был нездоров, и когда  меня, девятимесячного,
вынужденно отняли от груди, то в лихорадке и бесчувствии  я не заметил взмах
ножниц,  которыми разрезали последнюю нить, соединяющую  мать  и младенца. Я
оказался в мире примитивных галлюцинаций и первородных фетишей.



     После смерти отца мы с  Анн-Мари  сразу сбросили с себя наваждение, и я
выздоровел. Но не все было  благополучно:  Анн-Мари  получила любимого сына,
которого, в  сущности, никогда не  забывала, а я очнулся на коленях у  чужой
женщины.

     Без средств  и  образования Анн-Мари вернулась  в родительский  дом. Но
Швейцеры  были  оскорблены  недостойной  смертью  моего  отца:  слишком  она
напоминала развод. Учитывая, что моя мать  не смогла ни предусмотреть ее, ни
отвести -- вину  возложили на нее: она необдуманно вышла  замуж за человека,
нарушившего правила  приличия.  Сухопарую  Ариадну,  вернувшуюся в  Медон  с
малышом на руках, встретили безупречно: мой дед, ушедший сначала в отставку,
вернулся на службу,  ни словом не укорив дочь. Даже бабка скрыла злорадство.
Но, униженная  благодарностью,  Анн-Мари в  прекрасном  отношении  угадывала
осуждение.  О  чем  речь,  родственники  предпочитают  вдову матери-одиночке
просто как меньшее из зол. Стараясь замолить грехи, Анн-Мари  не работала не
покладая  рук. На ее плечах оказалось  все хозяйство -- сначала  в  Медо-не,
потом   в  Париже.  Она  была  гувернанткой,  сиделкой,  домоправительницей,
компаньонкой и  горничной, но  скрытую досаду  матери ей  так  и  не удалось
смягчить.

     Луизе наскучило с утра  составлять  меню, а вечером проверять счета, но
ей  не нравилось,  когда обходились без нее. Она готова была  избавиться  от
обязанностей, но не хотела  терять прерогативы. Увядающая и  циничная, Луиза
имела только одну иллюзию: она думала, что незаменима. Эта иллюзия



     быстро рассеялась -- Луиза приревновала дочь. Несчастная Анн-Мари! Сиди
она без дела, ее бы упрекали, что она  обуза, но она усердно трудилась, и ее
обвинили в том, что она пытается быть хозяйкой в доме. Чтобы обогнуть первый
риф, ей пришлось проявить все свое  мужество, чтобы миновать второй,  -- всю
свою кротость.

     Меньше   чем  через   молодая  вдова   опять  оказалась  на   положении
несовершеннолетней --  девицы с  запятнанной репутацией. Никто не  забирал у
нее карманных денег -- ей просто не давали их: она вынуждена была донашивать
платье  почти до дыр, а дед не догадывался купить ей новое. Даже в  гости ее
не любили отпускать одну. Когда подруги, почти все замужние дамы,  звали ее,
им приходилось заранее просить у деда разрешения, обещая при  этом,  что его
дочь  будет дома не  позже десяти. Посреди ужина  вызывали экипаж, и  хозяин
дома  покидал  гостей,  чтобы проводить  Анн-Мари.  А в  это время в  ночной
рубашке дед  нервно  разгуливал  по  спальне,  не  спуская глаз  с часов. На
десятом ударе начиналась буря.  Приглашения  становились  все  реже, да и  у
матери не было желания так дорого платить за развлечения.

     Смерть Жан-Батиста оказалась эпохальной в моей жизни: она опять загнала
в рабство мою мать, а мне принесла свободу.

     То,  что  хороших  отцов не бывает  -- это  уже  закон; дело тут  не  в
мужчинах, а  в  прогнивших узах отцовства.  Сделать  ребенка  -- пожалуйста;
растить детей -- за какие грехи?

     Будь мой отец жив, он повис бы на мне и раздавил бы меня. Можно считать
удачей, что  я лишился его в младенчестве. Среди Энеев, держащих  на  плечах
своих  Анхизов,  я  бреду  в  одиночку и  ненавижу производителей, всю жизнь
невидимо расположившихся на шее своих детей. Где-то далеко



     остался молодой покойник, который не  успел стать  моим отцом и  сейчас
мог бы быть моим сыном. Так повезло мне или нет? Не могу сказать.  Но я могу
с  готовностью подписаться под заключением знаменитого  психоаналитика:  мне
незнаком комплекс "сверх-я".

     Умереть -- это еще половина  дела: главное  умереть  вовремя. Скончайся
мой отец  позже, у меня было бы чувство  вины. Сирота, понимающий сиротство,
может винить себя: не  вынесшие лицезрения его персоны родители  ушли в иной
мир. Я наслаждался: моя горькая  судьба внушала уважение, придавала мне вес:
сиротство я  считал своей добродетелью. Мой отец  вежливо ушел в небытие  по
своей вине -- бабушка всегда говорила, что он уклонился от исполнения долга.
Дед, оправданно  гордившийся  долголетием Швейцеров,  не  понимал  смерти  в
тридцатилетнем  возрасте:  в  свете  столь  скоропалительной кончины он стал
сомневаться в  существовании  своего зятя. Кончилось это тем,  что он предал
его забвению.

     А мне не пришлось делать и этого: покинув этот мир на английский манер,
Жан-Батист не удосужился познакомиться со мной. Я и сейчас просто удивляюсь,
как мало знаю о нем.

     Заметим, что он любил, хотел  жить, осознавал,  что умирает,  -- короче
говоря, был  человеком.  Но к этой человеческой личности никто  из  семьи не
вызвал моего интереса. Много лет над  моей кроватью висел портрет маленького
офицера  с  бесхитростным взглядом,  круглым  лысым черепом и пышными усами.
Когда мать оказалась замужем второй раз, портрет пропал.

     Впоследствии у меня  оказались  книги  покойного: трактат Ле Дантека  о
перспективах   науки,   сочинение   Вебера  "Через  абсолютный   идеализм  к
позитивизму". Как и все его сверстники, Жан-Батист читал всякую  ерунду.  На
полях  я  увидел малопонятные  каракули  --  умерший след  быстро  потухшего
пламени, такого живого и чуткого во время моего появления на свет.



     Я  продал книги: зачес  мне  был  этот покойник? Мне рассказывали о нем
немного, не больше чем о Железной Маске или шевалье  д'Эоне. То, что я знал,
не  относилось  ко мне: даже если он  когда-то и  любил меня, брал на  руки,
смотрел на  сына  своими  ясными,  ныне истлевшими  глазами, никто не помнит
сейчас  этих  безуспешных  усилий любви. Мой  отец не  оставил  ни  тени, ни
взгляда -- мы оба, он .и я, какое-то время жили на  одной земле, вот  и все.
Во мне воспитали ощущение, что я не столько сын умершего, сколько плод чуда.
Вот этим и объясняется мое беспрецедентное легкомыслие. Я не лидер и никогда
не хотел им быть. Господствовать и подчиняться -- это, по сути, то же самое.
Самый властный человек всегда приказывает от  имени другого  -- узаконенного
захребетника, своего отца. Он  только проводник абстрактной воли, навязанной
ему. Я никогда не отдавал приказаний, разве только с целью повеселить себя и
окружающих.  Язва власти  меня не мучает,  и это  неудивительно  --  меня не
приучили к послушанию.

     Слушаться -- но кого? Мне указывают на молодую великаншу  и утверждают,
что это моя мать. Сам я скорее считаю ее своей старшей сестрой.

     Мне  очевидно, что эта девственница, живущая под  присмотром, в  полном
подчинении у всей семьи, должна служить моей особе. Я люблю Анн-Мари, но как
я  могу  ее уважать,  когда никто с ней не считается?  У  нас  три  комнаты:
кабинет  деда,  спальня  бабушки  и  "детская". "Дети" -- это я  и мать: оба
несовершеннолетние, оба на иждивении.



     Привилегии  относятся  только  ко мне.  В  мою  комнату внесли  девичью
кровать. Девушка  спит одна, пробуждение ее абсолютно целомудренно: я еще не
открыл глаза, а она уже в ванной комнате принимает душ. Приходит она  всегда
тщательно  одетая -- как она могла меня родить? Она  делится  со  мной всеми
своими бедами. Я сочувственно выслушиваю -- пройдет время, я на ней женюсь и
позабочусь о ней.  Мое слово верно: я не позволю ее больше обижать, ради нее
использую  все свое юное влияние. Но неужели я стану ее слушаться? Только по
доброте душевной я внимаю к  ее мольбам. Отметим, что она никогда ничего мне
не приказывает. Словами, сказанными  как бы вскользь, она делает эскиз  моих
будущих свершений, осыпая меня похвалами  за то, что я соизволю их свершить:
"Ненаглядный мой будет умненьким, хорошим мальчиком,  он разрешит своей маме
закапать себе  капли  в  нос", --  и я  клюю на удочку  этих столь  ласковых
пророчеств.

     Был  еще  патриарх:  он  был так похож  на  бога-отца,  что  его  часто
принимали  за Всевышнего. Однажды он вошел в церковь через ризницу -- в этот
момент кюре расписывал кары небесные. Неожиданно прихожане увидели у кафедры
высокого бородатого старца  -- он просто смотрел на них;  верующие бросились
врассыпную. Порой дед вспоминал, что они пали перед ним ниц.

     Ему  понравились такие  пришествия.  В  сентябре  1914  года  он явился
публике  в  кинотеатре  Аркашона.  Мы с  матерью  были  на балконе --  вдруг
прозвучал голос деда: он  требовал,  чтобы включили  свет.  В его  окружении
некие господа,  подобно  сонму  ангелов, восклицали:  "Победа!  Победа!" Бог
вступил на сцену и прочел коммюнике о победе на Марне.

     Когда борода деда  была еще черной,  он  разыгрывал из себя  Иегову.  Я
подозреваю,  в смерти Эмиля виновен именно  он  -- косвенно,  конечно.  Этот
яростный библейский бог жаждал своих сыновей.



     Но я оказался на этом свете в конце его долгой жизни.  Борода поседела,
пожелтела от табака,  роль отца ему надоела. Впрочем, окажись я  его  сыном,
он,  я думаю, не устоял бы и поработил меня  -- просто по  привычке. На  мое
счастье,  я  был  собственностью  мертвеца.  Мертвец посадил  семя,  которое
принесло заурядный  плод --  дитя. Я был  ничейной землей -- дед мой  владел
мной,  не имея на  меня прав собственности.  Он называл  меня  "светом своих
очей", ибо он желал сойти в могилу в образе просветленного старца. Дед решил
считать  меня особой милостью провидения, некоей милостью  свыше, которую  в
любую минуту могли забрать.

     Что же  он хотел от меня? Уже сам факт моего присутствия приводил его в
восторг.  Дед взял на себя роль  бога-любви,  с бородой бога-отца  и сердцем
бога-сына.  Он  возлагал  руки  на  мою голову, я ощущал теменем  тепло  его
ладоней, дрожащим от умиления голосом он называл меня своей  деточкой, и его
холодные глаза подергивались слезами. Знакомые  были недовольны: "Этот щенок
лишил его разума!" Дед во мне души не чаял --  это  было ясно всем. Любил ли
он меня?  В чувстве, столь публичном,  трудно  понять, где искренность и где
игра.  Я не помню,  чтобы  дед  проявлял  особенные  чувства к другим  своим
внукам. Правда, он виделся с ними довольно редко,  и они в нем не нуждались,
а я полностью зависел от него. Он любил во мне свое благородство.

     Честно  говоря, старик несколько переигрывал по  части возвышенного. Он
был  продуктом  XIX века и,  как  многие,  как сам  Виктор Гюго,  видел себя
Виктором  Гюго. Я  думаю, это красивый старик  в роскошной  бородой,  всегда
находившийся в предвкушении очередного театрального  эффекта, как алкоголик,
в ожидании  предстоящей выпивки,  стал жертвой  двух  последних  открытий --
фотоискусства



     и  "искусства  быть дедушкой". Его  фотогеничность  оказалась  для него
счастьем и  бедой. Наш дом  был переполнен  его изображениями.  Моментальных
снимков  тогда  еще не было. Поэтому дед  полюбил позы и живые картины. Он с
удовольствием вдруг  останавливался и картинно замирал  под любым предлогом.
Он  питал слабость  к  этим  кратким мгновениям  вечности,  когда становился
памятником самому себе. Из-за  его  слабости к живым картинам он и остался у
меня в памяти как застывшая проекция волшебного фонаря.

     Лесная  поляна,  я  сижу  на поваленном стволе, мне пять лет.  На Шарле
Швейцере панама, кремовый в черную полоску костюм из фланели, белый пикейный
жилет, перехваченный  цепочкой от  часов,  на  шнурке  свисает  пенсне.  Дед
наклонился ко мне, воздел  палец с золотым перстнем  и  изрекает. Окружающее
темно, сыро, и только его борода образует светлое пятно: дед носит свой нимб
под подбородком. Не  помню, о чем он  говорит. Я так  усердно слушал, что не
понял ни  слова. Думаю, этот старый  республиканец времен Империи  направлял
меня в моих обязанностях гражданина и излагал буржуазную  историю: однажды в
далекие времена  жили-были короли  и императоры. Они были плохими людьми, их
прогнали, и теперь все идет к лучшему в этом прекраснейшем из миров.

     Мы всегда его  сразу узнавали в толпе пассажиров, шедших из фуникулера,
по его  громадному  росту  и  осанке танцмейстера.  Увидев  нас издалека, он
тотчас,  повинуясь  замечаниям  невидимого фотографа, "становился  в  позу":
борода  вперед, плечи прямо,  пятки  вместе,  носки  врозь,  грудь  колесом,
объятия  широко  раскрыты.  Повинуясь  этому  призыву  я   замирал,  немного
наклонившись вперед, -- бегун  на старте, птичка, которая готова вылететь из
фотоаппарата. Пару мгновений мы находились



     в этой  позе  --  чудная группа саксонского  фарфора -- потом я кидался
вперед  -- мальчик  с  цветами,  фруктами  и  блаженством деда, --  картинно
задыхаясь,  тыкался носом в его колени,  а он, подхватив  меня  на вытянутых
руках,  прижимал  к  себе, шепча: "Счастье мое!" Это  была второе  па танца,
пользовавшееся громадным успехом у прохожих.

     Мы разыгрывали бесконечное  представление из сотни различных зарисовок:
тут  можно  было  увидеть  и  флирт,  и  минутные размолвки,  и  благодушные
поддразнивания, и  нежную  воркотню, и  любовное  неудовольствие,  и  нежное
перешептыванье, и страсть.  Мы придумывали  препятствия на пути нашей любви,
чтобы  получить удовольствие от  их  преодоления. На  меня  иногда  находило
упрямство, но даже мои  капризы были полны редкостной чувствительностью: он,
как  приличествует  деду,  грешил  благородным  простосердечным  тщеславием,
добродушием и  непозволительным потаканием по рецепту Гюго. Посади меня мать
и бабушка на  хлеб и  воду, дед  тайно приносил бы мне сласти, но запуганным
женщинам это даже не приходило в голову.

     Нужно  сказать --  я был пай-мальчик;  я так  любил свою роль, что и не
думал из нее выходить. Действительно,  поспешное исчезновение отца наградило
меня довольно  слабым  "эдиповым  комплексом":  никаких  "сверх-я"  на  фоне
полного отсутствия  агрессивности. Мать безраздельно принадлежала мне, никто
больше  не  претендовал  на обладание  ею;  мне  незнакомы  были  насилие  и
ненависть, я был лишен горького опыта ревности. Действительность,  на острые
углы  которой  я  ни разу  не напоролся,  сначала  приняла  облик  улыбчивой
бесплотности.

     Кому и чему мне была сопротивляться?  Ничья прихоть никогда не пыталась
навязывать мне правила поведения. Я любезно соглашаюсь, чтобы меня обували и
капали капли в  нос,  причесывали и умывали, одевали и  раздевали, холили  и
лелеяли.



     Мое любимое развлечение -- разыгрывать пай-мальчика.  Я не плачу, редко
смеюсь, не  шумлю; в четыре года меня застигли за попыткой посолить  варенье
-- просто из любви к  науке,  я  думаю, а не  из  баловства.  Никаких других
проделок моя память не сохранила.

     По  воскресеньям наши  дамы  порой  ходили  к  мессе послушать  хорошую
музыку,  знаменитого  органиста.  Обе не  соблюдают обрядов,  но  настроение
верующих вызывает  у них  любовь к  музыке: пока звучит токката, они верят в
Бога. Для  меня нет  ничего  лучше  этих минут духовного  полета. Окружающие
клюют носом --  лучший  момент показать, что я  могу:  упершись  коленями  в
скамеечку, я превращаюсь в  статую, Боже сохрани двинуть хотя бы мизинцем; я
смотрю прямо перед собой, не мигая, пока по щекам не потекут слезы.

     Безусловно,  я  веду  героическую  борьбу  с  мурашками  в ногах, но  я
настолько уверен в победе  и так уверен в себе, что  бесстрашно бужу  в себе
самые греховные искушения, дабы познать сладость  победы  над  ними. А  что,
если я вдруг вскочу и закричу: "Таррарабум!" А что, если я залезу на колонну
и  написаю  в  кропильницу?  Эти ужасные  видения  придают  особую  ценность
похвалам матери после службы.

     Впрочем, я обманываю самого себя,  будто мне  угрожает опасность, чтобы
просто увеличить свою славу. В, действительности, никакие искушения не могут
вскружить мне голову: слишком  я опасаюсь скандала. Уж если я хочу повергать
окружающих в изумление, то только своими совершенствами. Легкость, с которой
я одерживаю  эти победы,  показывает, что  у меня хорошие способности. Стоит
мне подчиниться внутреннему голосу, как на меня сыпятся



     похвалы. Дурные  стремления и мысли,  даже если  уж они  у меня бывают,
исходят извне;  лишь появившись в моей душе, они  сразу  тают и чахнут --  я
неблагоприятная  почва  для греха. Добропорядочный из любви к рисовке, я при
этом не слишком утруждаю  себя, не лезу из кожи вон -- я  творю. Я  упиваюсь
царственной свободой актера, который, держа внимание публики, совершенствует
свою роль. Меня обожают -- значит, я достоин обожания. И это понятно -- ведь
мир так хорош. Мне говорят, что я  красив, и я верю в  это. У  меня будет на
правом глазу  бельмо,  потом я буду косить и  окривею,  но  сейчас  это  еще
незаметно.  Меня часто фотографируют, и мать сама ретуширует снимки цветными
карандашами. Вот одна из  фотографий: я на ней  светловолос,  розов, кудряв,
щеки круглые. Во взгляде ласковое уважение к установленному порядку вещей, в
надутых губках спрятанная уверенность -- я себе цену знаю.

     У меня  прекрасные задатки,  но этого  мало: мне суждено быть пророком,
ведь истина  глаголет устами младенцев. Они еще не порвали связи с природой,
они похожи на ветер  и  море  --  имеющий уши может  услышать  в  их  лепете
обширные и расплывчатые откровения. Моему деду случилось плыть по Женевскому
озеру в обществе  Анри Бергсона. "Я  сошел с ума от восторга, -- рассказывал
потом дед.  -- Я  не мог  налюбоваться на сверкающие  гребни, на  зеркальный
блеск воды.  А Бергсон  все время провел на чемодане, уставившись в пол". Из
этого  путевого  наблюдения  Шарль решил,  что поэтическое  созерцание  выше
философии. И он с удовольствием созерцал меня: в саду, полулежа в шезлонге с
кружкой пива под рукой, он  любовался, как я бегаю и играю, находил мудрость
в моей глупой болтовне. Потом я посмеивался над этой привычкой -- теперь я в
этом раскаиваюсь: она указывала на его



     кончину. Этим экстазом Шарль  хотел  побороть страх. Он  видел  во  мне
прекрасное создание земли,  пытаясь доказать  себе, что все  великолепно  --
даже наш плачевный конец. Везде -- на горах, в волнах, среди звезд, в начале
моей юной жизни -- он желал соединиться с природой. В ее лоно ему предстояло
скоро вернуться, соединиться,  чтобы  охватить ее целиком  и принять всю без
исключения, вплоть до могильной ямы, уже  готовой для него. Не истина, а его
собственная  смерть  вещала  ему моими устами. Неудивительно, что  спокойное
благополучие  моих младенческих  лет  имело  иногда  загробный  налет:  свою
свободу  я  получил ценой  одной  смерти  --  довольно  своевременной;  свое
положение -- другой, давно ожидаемой.

     Однако,  это не  новость, что пифии всегда вещают от  имени  загробного
мира, а дети -- всегда отражение смерти.

     Помимо этого,  дед очень любил нервировать своих сыновей. Всю жизнь они
находились  у него под пятой -- они входят  к нему на цыпочках и застают его
на коленях перед  мальчишкой  -- как тут не взбелениться!  В борьбе  отцов и
детей младенцы и старики довольно  часто  действуют  вместе: одни прорицают,
другие объясняют прорицания. Природа вещает,  опыт интерпретирует -- среднее
поколение может помолчать.

     Если у вас  нет детей,  заведите собаку.  В  прошлом  году на  собачьем
кладбище, читая  прочувствованный  панегирик, который  повторяется от одного
надгробия  к  другому,  я  вспомнил  слова  деда: собаки  умеют любить,  они
чувствительней, преданней людей, у них есть такт, безупречное чутье, которое
позволяет  им увидеть  добро,  отличить хорошее  от  плохого. "Полониус!  --
стенала неутешная хозяйка. -- Ты лучше меня: ты бы не пережил моей смерти, а
я -- живу."



     Со  мной  был  мой друг-американец. Он  в ярости пнул  ногой  случайную
гипсовую собачонку и разбил ей ухо. Я его прекрасно понял: тот, кто  слишком
любит детей и животных, делает это в ущерб человечеству.

     Словом, я  многообещающий пудель. Я глаголю. Я  лепечу по-детски -- мои
слова  слушают, повторяют  мне, по их подобию я выдаю новые. Я болтаю, и как
взрослый, я навострился с невинным видом высказываться "не по годам умно".

     Эти фразы  --  настоящие  поэмы;  рецепт  их  прост:  наобум,  случайно
пользуйся  взрослыми  фразами,  расположи  их  как  угодно  и  повторяй,  не
задумываясь. Словом, я изрекаю пророчества, и каждый понимает их по-своему.

     В  глубинах  моей души  рождается само добро,  в тайниках  моего  юного
разума -- сама истина. Я в восторге от себя, положившись на взрослых: иногда
я даже не понимаю, в чем прелесть моих слов и жестов, но  взрослым она сразу
видна. Ничего не поделаешь! Я готов самозабвенно приносить им это изысканное
удовольствие,   недоступное  мне   самому.  Мое  ломание  рядится   в   тогу
благородства:  несчастные  взрослые страдали,  не  имея  детей:  тронутый, в
порыве  альтруизма,  я  покинул   небытие,  обернувшись   дитятей,  дабы  им
почудилось, что  у  них есть  сын.  Мать и  бабушка  часто провоцируют  меня
разыгрывать одну  и ту же сцену --  акт молчаливого милосердия, пробудившего
меня к жизни. Они поощряют выходки Шарля Швейцера, его страсть к театральным
эффектам, они радуют его сюрпризами.

     Меня прячут  за каким-то креслом, я сижу затая  дыхание, женщины уходят
из комнаты или делают вид, что  забыли обо  мне.  Приходит дед, утомленный и
печальный,  каким он и  был бы, не будь меня, и вдруг я появляюсь из  своего
тайника, являя деду милость своего рождения.  Он видит меня, входит в образ,
с просветленным  взором возносит  руки  к небу: я есть, больше ему ничего не
нужно.



     Короче  говоря,  я одариваю  собой, одариваю всегда и  везде,  одариваю
всех. Достаточно мне приоткрыть дверь -- и я, как дед, начинаю думать, что я
являю себя народу. Сложив домик из кубиков, слепив пирожок из песка, я воплю
во  все горло:  на  мой зов всегда кто-нибудь прибежит  и удивится. Еще один
счастливый -- и все благодаря мне!

     Еда,  сон,  переодевание,  в зависимости  от  погоды,  --  вот основные
развлечения и обязанности, определенные строжайшим ритуалом моей жизни. Ем я
на   людях,  будто  король;  если  я  ем   с  аппетитом,  на  меня  сыплются
поздравления. Даже бабушка радуется: "Вот молодец, проголодался!"

     Я без устали создаю себя: я даритель и я же подарок свыше. Будь жив мой
отец, я бы познал свои  права и обязанности. Но он скончался, и я о них и не
слышал:  у  меня  нет прав,  потому что  я  востребован  любовью, у меня нет
обязанностей, потому что я награждаю из любви. Я создан нравиться, и только:
все напоказ. Наша семья -- просто разгул благородства: дед дает мне средства
к жизни,  я дарю ему  счастье, мать приносит себя всем в жертву.  Сейчас, по
зрелом размышлении, только  ее великодушие и  кажется мне искренним. Но в то
время мы старались не говорить о нем.

     Так или иначе, жизнь наша  -- последовательность ритуалов,  и  все наше
время  тратится  на  воздаяние  взаимных  почестей.  Я  уважаю взрослых  при
условии, что передо  мной  благоговеют:  я  честен, откровенен,  ласков, как
девочка.  Я  добропорядочен,  доверяю людям --  все  они  добры, ибо  все им
нравится. Общество представляется мне строгой иерархией заслуг и полномочий.
Тот, кто обитает на вершине лестницы, делится всем, что имеет, с



     теми, кто  находится  у  ее основания.  Лично я  не  притязаю на  самую
верхнюю ступень:  я знаю,  что она для суровых, благонравных людей,  которые
чтут  порядок. Я пристроился на  незаметной боковой жердочке рядом  с ними и
излучаю сияние на всех.

     Словом, я пытаюсь сторониться мирской власти. Я ни наверху, ни внизу --
в  стороне.  Внук  служителя  церкви, я с  рождения проявляю  наследственные
склонности: во  мне елейность князей церкви, меня радуют утехи рясоносцев. С
меньшой братией я веду себя как с равными; это ложь  во  спасение,  и я лгу,
чтобы сделать их счастливыми, а им следует клюнуть на удочку,  но не совсем.
С  няней, с почтальоном, с  комнатной собачонкой я  разговариваю терпеливо и
сдержанно.  В нашем образцовом мире  существуют бедные. Встречаются  также и
такие диковинки, как  сиамские близнецы,  железнодорожные  катастрофы. Но  в
этих  казусах  никто не виноват. Честные бедняки просто не  подозревают, что
смысл их жизни -- давать повод для нашей щедрости. Эти робкие бедняки -- они
жмутся к стенкам. Я кидаюсь к ним, сую им в руку  мелочь и, главное, дарю им
чарующую  улыбку  -- улыбку равенства.  Вид  у них глупый, и  мне  неприятно
дотрагиваться до них, но я заставляю  себя -- это искус. К  тому же,  нужно,
чтобы они меня любили, эта любовь украсит им жизнь.  Я знаю, что у  них  нет
насущного, и мне доставляет удовольствие быть для них предметом роскоши.

     Впрочем,  как бы им  ни было худо, им  неведомы те муки, что  выпали на
долю моего  деда:  ребенком он вставал до рассвета  и  одевался  в потемках.
Зимой, чтобы умыться, случалось разбивать лед  в кувшине с водой. К счастью,
все изменилось: дед верит в прогресс, я тоже. Прогресс -- это длинный крутой
подъем, который приводит ко мне.



     Это была райская жизнь. По утрам  я просыпался в счастливом  изумлении,
радуясь, что мне так несказанно повезло, и  я  родился  в  самой  дружной на
свете семье, в самой  лучшей на земле стране. Недовольные удивляли меня: что
им  не  нравилось? Смутьяны, вот и  все. В  частности, родная  бабушка очень
беспокоила меня:  я с грустью  отмечал,  что  она  недостаточно восторгается
мной. Луиза и действительно видела меня насквозь. Она недвусмысленно ловила,
обличала меня в  лицедействе, за которое не смела укорять мужа. Она называла
меня клоуном, шутом, кривлякой, требовала, чтобы я прекратил свое кривлянье.
Меня это очень  возмущало, особенно потому, что я  чувствовал тут насмешку и
над дедом. Устами бабушки глаголил дух всеобщего отрицания. Я не соглашался,
она  требовала,  чтобы  я  извинился;  уверенный,  что   меня  поддержат,  я
отказывался. Дед не упускал случая проявить слабость -- он становился на мою
сторону против  жены. Она, в ярости, уходила  к себе в спальню и закрывалась
на  ключ.  Перепуганная  мать,  опасаясь бабушкиной  злопамятности,  шепотом
несмело  журила  деда, а он, пожав плечами, удалялся  в свой кабинет:  тогда
мать принималась  урезонивать  меня,  чтобы  я извинился  перед  бабушкой. Я
наслаждался  своим  могуществом:   чем  я  не   Михаил-архангел,  победивший
лукавого?   Чтобы  исчерпать  инцидент,  я  снисходительно  извинялся  перед
бабушкой. Впрочем, если не  считать таких эпизодов, я, конечно, обожал Луизу
-- ведь это была моя  бабушка. Меня научили  звать ее Мами, а главу семьи --
его эльзасским именем Карл.  Карл и Мами --  это звучит почище,  чем Ромео и
Джульетта или  Филимон  и Бавкида. Мать, не без тайной  мысли,  по сто раз в
день   повторяла  мне:   "Карлимами  нас  ждут",  "Карлимами   будут  рады".
"Карлимами...",  подчеркивая  личным  союзом   этих  четырех  слогов  полное
взаимопонимание всех. Я клевал на



     эту  удочку  лишь  отчасти, но  делал вид  --  прежде всего перед самим
собой,  --  что  попался  до конца.  Отблеск слова попадал  на сам объект: с
помощью Карлимами  я мог упиваться безупречной спаянностью семьи и  наделять
Луизу малой толикой добродетелей Шарля.

     Мою  бабку, создание крайне ненадежное, склонное  к греху  и  поминутно
готовое ошибиться, поддерживала десница ангелов, могущество слова.

     В  мире  существуют реальные  злодеи  --  пруссаки. Они  отняли  у  нас
Эльзас-Лотарингию и все наши часы, за исключением тех, больших, на подставке
из черного  мрамора, что хранятся  на камине у деда и подарены ему  как  раз
группой его учеников-немцев: узнать бы, где они их украли?

     Мне  покупают книжки Ганси и показывают картинки; я не чувствую никакой
неприязни к этим  розовым  марципановым толстякам,  которые очень напоминают
моих  эльзасских дядей. Дед,  выбравший в 1871 году французское гражданство,
время от времени бывает в Гунсбах и Пфаффенхофен и гостит  у  родни, которая
осталась  там. Там  бывал и  я.  В  поезде, если немец-контролер  просит нас
показать  билеты, в  кафе,  если  официант  не спешит нас  обслужить,  Шарль
Швейцер пылает от  прилива патриотического гнева. Обе женщины держат его  за
руки:  "Шарль!  Опомнись!  Неужели  ты  хочешь,  чтобы  нас  выслали?"  Меня
подталкивают к нему, я  смотрю  на него с мольбой,  и он отходит. "Ну ладно,
ради ребенка", -- вздыхает он, гладя меня по голове сухой, шершавой рукой.

     Эти сцены вызывают у меня протест не против оккупантов,  а против деда.
Кстати,  в Гунсбахе Шарль при  каждом удобном случае упрекает свою невестку:
за  неделю  он несколько  раз бросает на стол  салфетку и,  хлопнув  дверью,
быстро  выходит  из  столовой.  А  невестка  не  немка.  После  обеда  мы  с
заклинаниями и  стенаниями  припадаем  к  стопам  Шарля  --  дед  внемлет  с
застывшим лицом. Тут нельзя не согласиться с бабушкой: "Эльзас вреден Шарлю!
Не нужно так часто сюда приезжать".



     Мне самому не очень нравятся эльзасцы, которые не высказывают  по моему
адресу никакого почтения, и  меня  не очень огорчает, что их  у нас  отняли.
Оказывается, что я слишком часто бываю в лавке пфаффенхофенского бакалейщика
господина Влюменфельда  и  тревожу  его  по  пустякам.  Моя  тетка  Каролина
сообщила моей матери "свое мнение" по этому поводу. Мать довела его до моего
сведения. На этот раз мы с Луизой единодушны: она не выносит мужнину родню.

     Из номера гостиницы в Страсбурге, где мы  остановились,  я слышу четкий
ритм оркестра, подбегаю к окну -- армия! С восторгом наблюдаю, как под звуки
этой детской музыки марширует Пруссия. Я хлопаю в ладоши. Дед не шевельнулся
в кресле -- он ворчит. Мать тихо шепчет мне, чтобы я отошел от окна. Я делаю
это, надув  губы. Черт  возьми,  конечно, я  ненавижу  немцев, но  не  очень
уверенно.

     Впрочем, и Шарль разрешает себе только самую безобидную дозу шовинизма.

     В 1911 году, покинув Мед он, мы устроились  в Париже на улице Ле Гофф в
доме  под  номером  1.  После выхода в  отставку деду  для содержания семьи,
пришлось основать Институт  новых языков,  где обучают французскому приезжих
иностранцев.  Для  обучения  используется  "прямой  метод".  Основная  масса
учеников -- немцы.  Они  прекрасно платят.  Дед, без счета, кладет луидоры в
карман пиджака: по ночам бабушка, мучающаяся без  сна, крадется  в прихожую,
чтобы  получить дань -- "шито-крыто", как она сама говорит об  этом  дочери.
Короче говоря враг кормит нас.



     Франко-германская война  вернула бы нам Эльзас, но прикрыла Институт --
Шарль стоит за мир. К тому  же,  можно встретить на  свете и хороших немцев.
Это те,  что бывают у нас в гостях: краснолицая усатая романистка -- Луиза с
ревнивой усмешкой  называет  ее Карлова  Дульцинея;  лысый  доктор, который,
прижав Анн-Мари к дверям,  пытается ее  поцеловать;  в  ответ на ее несмелую
жалобу, дед  яростно кричит: "Вы  только хотите перессорить меня со  всеми!"
Пожав  плечами,  он  сообщает:  "Тебе  показалось,  дочь  моя!", и  Анн-Мари
испытывает, к тому же, свою вину. Все эти гости  прекрасно знают, что должны
восхищаться  моими  совершенствами,  и   безропотно  тискают  меня,  значит,
несмотря на их немецкие корни, у них есть смутное представление о добре.

     На  ежегодных юбилейных  празднествах  в  честь основания Института  --
больше  сотни  гостей,  легкое вино,  мать и мадемуазель Муте в  четыре руки
исполняют Баха. Я  в  голубом  муслиновом платьице, с  короной  из  звезд  и
крыльями за плечами  предлагаю гостям  мандарины.  "Ну, настоящий ангел!" --
умиляются они. Как  видно, не так они плохи. Безусловно, мы не отказались от
планов  мести  за Эльзас-великомученик: в  семейном кругу, негромко, мы, так
же, как  наши родственники из Гунсбаха и Пфаффенхофена, истребляем насмешкой
бошей; в сотый раз мы смеемся над ученицей, которая во французском сочинении
выдала: "На могиле Вертера Шарлотту прохватило горе", или над юным учителем,
который  за  обедом долго  и привередливо рассматривал ломтик дыни,  а потом
съел его  весь -- с семечками и коркой.  Эти промахи позволяют мне  проявить
снисходительность; немцы -- низшие  создания, но, на  их  счастье, они живут
рядом с нами, мы их просветим.



     Тогда говаривали: "Поцелуй безусого, что еда без соли", или, добавлю я,
как  добродетель  без  греха,  как  моя  жизнь  с  1905  по 1914  год.  Если
человеческая  личность  создается  в  борьбе  с самим собой,  я  был  полная
неопределенность  во  плоти и  крови.  Если любовь и  ненависть  являют  две
стороны одной медали, я не любил никого и ничего. С меня нечего взять: тому,
кто хочет всем нравиться, не до ненависти. И не до любви.

     Получается, я  Нарцисс?  Нет, даже  и не он.  Всегда занятый покорением
окружающих, я забываю о себе. Честно говоря, совсем  не так интересно лепить
пирожки из песка, рисовать ерунду и удовлетворять  естественные нужды -- мои
поступки приобретают цену в моих глазах только после восторга от них хотя бы
одного взрослого. К счастью, в восторгах недостатка нет. Внимают ли они моей
болтовне или фуге Баха -- на губах у взрослых та же важная улыбка гурманов и
соучастников.  А это значит,  что, в сущности,  я -- культурная  ценность. Я
весь пронизан культурой, и посредством  излучения отдаю  ее своей семье, как
пруд возвращает по вечерам тепло солнца.

     Я начал свою жизнь, и, как видно кончу ее --  среди  книг. Кабинет деда
был  заполнен  книгами; пыль с них позволяли  стирать только раз в году -- в
октябре,  перед возвращением  в город. Еще не умея читать,  я боготворил эти
священные каменья:  они  выстроились  на  полках  стоя  и  полулежа, местами
напоминая сплошную кирпичную кладку,  кое-где на благородном расстоянии друг
от друга,  словно  ряды  менгиров. Я понимал, что от них зависит процветание
нашей семьи. Они напоминали одна другую, как две капли воды, и я развлекался
в  этом  небольшом святилище  среди маленьких  памятников древности, которые
были свидетелями моего рождения, и должны были стать очевидцами моей смерти,
и несокрушимость которых обещала мне в  будущем жизнь  столь же безоблачную,
как



     и  в прошлом. Я тайком трогал  их,  чтобы причаститься их пылью, но  не
понимал,  для  чего они, собственно, нужны, и каждый день  присматривался  к
ритуалу, значение  которого  от меня ускользало:  дед, в  повседневной жизни
столь неловкий, что моей матери самой приходилось застегивать  ему перчатки,
орудовал этой  духовной утварью с  ловкостью служителя алтаря.  Много раз  я
смотрел,  как он с отсутствующим  видом встает, выходит из-за  стола,  сразу
оказывается  у  противоположной стены,  решительно, без сомнений,  снимает с
полки  какой-нибудь том, на ходу листает его  привычным движением большого и
указательного пальцев, снова садится в кресло и  тут  же  открывает книгу на
нужной странице, чуть хрустнув кожаным корешком,  как новым ботинком. Иногда
я подбирался ближе, чтобы получше увидеть эти  ларцы, которые  раскрывались,
как  створки раковины,  и  выставляли  напоказ  свои  внутренности:  бледные
заплесневелые листки,  слегка покоробленные  и покрытые  темными прожилками.
Они поглощали чернила и пахли грибами.

     В  бабушкиной  комнате  книги  не  стояли,  а лежали  на  столе;  Луиза
приносила  их  из  библиотеки  --  не  больше  двух  зараз.  Эти  побрякушки
напоминали  мне новогодние сладости, из-за своих тонких, глянцевых  страниц,
которые казались вырезанными  из  глазированной бумаги.  Кокетливые,  белые,
почти новые, они вызывали к жизни таинства более легковесные. Каждую пятницу
бабушка, надев пальто, уходила со словами: "Пойду отдам их". Вернувшись, она
снимала черную шляпу с вуалью и доставала их из своей  муфты, а я удивлялся:
"Снова  те  же?"  Бабушка аккуратно  обертывала  книги,  потом,  взяв  одну,
садилась  у  окна  в  глубокое удобное кресло,  одевала на  нос  очки  и  со
счастливым, усталым вздохом слегка прикрывала глаза, улыбаясь своей



     ускользающей  сладострастной улыбкой,  которую потом  я увидел на губах
Джоконды: Анн-Мари замолкала, и знаком просила меня помолчать, а я воображал
службу  в церкви, небытие,  сон  и окунался в святое безмолвие. Порой Луиза,
усмехнувшись, знаком  подзывала дочь и пальцем отмечала какую-то  строку,  и
они понимающе кивали друг другу.  Но я не очень  любил слишком уж кокетливые
бабушкины книжицы: это несомненно были самозванки, да и дед не таил, что они
божества второсортные, предмет только женского поклонения. По воскресеньям в
праздности   он   появлялся  в  комнате  жены  и,  не  решив,  что  сказать,
останавливался  возле ее кресла. Все смотрели на него,  а он, в задумчивости
побарабанив пальцем по стеклу и так и не найдя, что сказать, поворачивался к
Луизе, и брал  у нее книгу, которую она  читала. "Шарль! -- возмущалась она.
--  Я  потом не  найду,  где  я  остановилась!"  Но дед,  подняв брови,  уже
углублялся  в  чтение,  затем,  неожиданно  постучав  по  книжице  согнуты?!
пальцем,  изрекал:  "Ничего  не понимаю". -- "Конечно,  ведь  ты  читаешь  с
середины?" -- отвечала бабушка. В  довершение дед  швырял  роман  на стол  и
уходил, пожав плечами. Спорить с  дедом  не стоило: ведь он был своим в этом
цеху. Мне  это  было известно  -- он как-то  показал мне на  одной  из полок
толстые  тома, в коричневых  переплетах,  "Вот  эти  книги, малыш,  написаны
дедом". Разве  можно было не возгордиться после такого! Я  -- внук  мастера,
способного создавать священные предметы,  -- ремесле не менее уважаемом, чем
ремесло органного мастера  или  церковного портного. Я наблюдал  за  работой
деда: каждый год выходило новое издание "Deutsches Lesebuch".



     Во время каникул мы все с нетерпением ждали корректуры; Шарль не терпел
праздности; чтобы  занять себя, он не  давал никому житья. Все с нетерпением
ждали почтальона  с  пухлыми, мягкими бандеролями.  Веревки  сразу разрезали
ножницами и, дед вытаскивал  гранки,  раскладывал их на столе  в столовой  и
начинал марать их красным карандашом: при каждой опечатке он сжав зубы цедил
проклятья, но уже не  устраивал крика, ну  может быть  только когда служанка
приходила накрывать на стол. Успокаивались все члены семьи. Стоя на стуле, я
в  самозабвенно  рассматривал  черные строчки  в  кровавых  пометках.  Шарль
Швейцер  довел  до  моего сведения, что  у  него есть  заклятый враг  -- его
издатель.

     Дед никогда не мог считать  деньги: транжира  из беспечности, щедрый из
упрямства, он только к концу жизни проявлял признаки  старческой  болезни --
скупости, результат бессилия и  трепета  перед  смертью. Но  в то  время она
выражалась  лишь  в  удивительной  подозрительности:  когда  деду  приносили
почтовым  переводом авторский  гонорар, он, обращаясь к небесам, кричал, что
его режут без ножа, или, зайдя в комнату к бабушке, трагически сообщал: "Мой
издатель  совсем обобрал  меня".  Так я  с  удивлением  увидел  эксплуатацию
человека человеком.  Когда  бы  не  эта пакость,  по  счастью  ограниченного
действия, мир был бы просто прекрасен: хозяева -- по-возможности --  воздают
труженикам -- каждому по  его заслугам. И ведь надо же было случиться,  чтоб
злодеи-издатели оскорбляли справедливость,  порабощая моего бедного деда. Но
мое преклонение перед этим праведником, который не получал достойной награды
за свою  самоотверженность, возросло:  с  младых ногтей я был  готов к тому,
чтобы   видеть   в  педагогической   деятельности  священнодействие,   а   в
писательской -- подвижничество.

     Я еще не научился читать, но был уже столь болен снобизмом, что захотел
иметь собственные книги.



     Дед  обратился  к своему мошеннику-издателю  и  принес  "Сказки"  поэта
Мориса  Бушора.  Фольклорные  сюжеты,  пересказанные  для  детей  человеком,
который, по словам деда, видел мир глазами ребенка. Я стремился немедля и во
всей полноте вступить во  владение книгами. Взяв  два небольших томика, я их
понюхал,  ощупал,  небрежно, с установленным  по этикету хрустом  открыл "на
нужной  странице".  Напрасно: у  меня  не было ощущения, что  книги  мои. Не
привела к  успеху и  попытка поиграть с ними:  класть спать, целовать, бить,
как кукол. Еле сдерживая слезы, я, наконец, положил их на колени матери. Она
оторвалась  от  шитья:  "Что тебе  почитать,  мой  дорогой,  про фей?"  Я  с
сомнением спросил:  "Про фей? А они там есть? "Сказку про фей я давным-давно
знал: мать часто рассказывала ее, умывая меня утром и  все время отвлекаясь,
чтобы  протереть  меня одеколоном  или  поднять кусок мыла, скользнувший под
умывальник. Я невнимательно слушал хорошо известный рассказ. Я  видел только
Анн-Мари, юную спутницу моих утренних пробуждений, слыша  только  ее  голос,
несмелый голос служанки. Мне  доставляло удовольствие наблюдать, как она  не
заканчивает  фразы,  спотыкается  на   каждом  слове,  неожиданно  проявляет
уверенность, опять забывает о ней, расплескивая  ее в мелодичном журчании, и
снова приободряется после паузы. При этом сама сказка  создавала только фон,
она скрепляла этот монолог.  Пока длилась сказка, мы были  с ней одни, вдали
от глаз людей, богов  и священнослужителей, две лесные лани, а  окружали нас
другие лани --  феи.  Но мне трудно было поверить, что кто-то придумал целую
книгу,  чтобы поместить туда частицу нашей повседневной жизни, с  ее запахом
мыла и одеколона.

     Анн-Мари устроила меня перед  собой на детский стульчик  сама  опустила
голову, задремала.



     Неожиданно эта маска заговорила гипсовым голосом. Я не понимал: кто это
говорит  и  для   кого?  Моей  матери  не   было:   ни   нежной  улыбки,  ни
все-понимающего взгляда, меня  для нее не было. Ко всему этому, я не узнавал
ее  речи. Где  истоки этой уверенности? Вдруг меня осенило: это рассказывает
книга. Из  нее исходили  фразы, вселявшие  в меня  страх: это были настоящие
сороконожки.  Они  сыпали  слогами  и буквами,  пели удвоенными  согласными;
мелодичные,  звучные,   перемежающиеся  паузами  и   вздохами,   наполненные
незнакомыми словами. Фразы любовались собой и своим переплетением, совсем не
беспокоясь  обо мне;  иногда они прерывались,  прежде  чем я поспевал что-то
понять, порой мне уже  все  было ясно, а  они продолжали  важно струиться  к
своему  финалу, не пренебрегая  ради меня ни одной  запятой.  Очевидно,  эти
слова были не для меня.

     Сама  сказка тоже принарядилась -- дровосек, его жена, их  дочери, фея.
Все эти обычные, похожие на нас существа оказались на пьедестале: их отрепья
описывались высоким слогом, а слова  придавали  всему  другой дух, превращая
поступки в  обряды  и события в церемонии.  Неожиданно  показались  вопросы:
издатель деда, наловчившись  на  учебниках,  никогда не упускал  возможности
дать пищу юным умам своих читателей, "как бы ты поступил на месте дровосека?
Какая из сестер  тебе  больше понравилась?  Почему?  Правильно  ли  наказали
Бабетту?" Можно было подумать, что эти вопросы задают ребенку. Но вот мне ли
-- в  этом  я не был уверен и не смел отвечать. Наконец,  я решился,  но мой
тихий голос  замер, и мне  показалось, что я уже не я, и Анн-Мари больше  не
Анн-Мари,  а какая-то таинственная прорицательница: мне виделось, что я стал
сыном  всех матерей, а она -- матерью  всех  сыновей. Как только она кончила
читать,  я стремительно выхватил у нее книги и поспешно  унес их под мышкой,
не сказав "спасибо".



     Понемногу я  полюбил эти  минуты: нечто щелкало, отключая  меня от меня
самого   --   Морис   Бушор   обращался   к   детям  с   той   универсальной
обходительностью, которую можно наблюдать у приказчиков в больших магазинах.
Мне  это  льстило. Сказкам-рассказам я предпочел  стандартную продукцию: мне
понравилась строгая  последовательность слов --  при каждом новом чтении они
повторялись, непременные, в неизменном порядке -- я их поджидал. В рассказах
Анн-Мари герои  жили наудачу, как она сама, теперь у них была судьба. Я стал
участником литургии: при мне имена и события возвращались на круги своя.

     Я начал завидовать матери и решил отобрать  у нее роль. Захватив книжку
с названием "Злоключения  китайца в  Китае",  я уволок  ее  в кладовую; там,
устроившись на раскладушку, я стал воображать, что читаю: я водил глазами по
черным  строчкам,  не упуская  ни  одной,  и рассказывал себе  вслух сказку,
прилежно  выговаривая все слоги.  Меня застали врасплох  -- а может,  я  сам
устроил так, чтобы меня  застали. Последовали  охи,  и было принято решение,
что пора меня учить грамоте. Я старался, как оглашенный  язычник: от усердия
я сам себе давал частные уроки: устроившись на раскладушку с романом Гектора
Мало "Без семьи", который  я уже знал  наизусть,  я  прочел его от корки  до
корки, где рассказывая, где разбирая по слогам; когда я перевернул последнюю
страницу, я мог читать.

     От счастья я просто ошалел:  теперь они стали моими -- все  эти голоса,
сохраненные  в маленьких гербариях, голоса, которые дед мог воскресить одним
своим взглядом, которые он слышал, а я -- нет! Теперь и  я смогу их услышать
и  приобщусь  к  тайне  священнодействий,  буду  знать  все!  Мне  разрешили
хозяйничать  на  книжных  полках,  и  я  бросился  на  приступ  человеческой
мудрости! Это определило мою судьбу.



     Потом я  множество раз слышал, как  антисемиты  попрекают евреев за то,
что они далеки от уроков природы и ее немого языка. Я отвечал только: "Тогда
я более еврей, чем сами евреи". Тщетно я мог бы искать в своем прошлом яркие
впечатления,  радостную беззаботность  деревенского  детства.  Я не рылся  в
земле,  не  уничтожал гнезд, не коллекционировал растений,  не истреблял  из
рогатки птиц. Книги стали для меня птицами и  гнездами, домашними животными,
конюшней и полями. Книги являли собой мир, отраженный в зеркале; они владели
его бесконечной плотностью, многоликостью и непредсказуемостью.

     Я предпринимал рискованные вылазки: взбирался на стулья и столы, рискуя
спровоцировать  обвал и погибнуть  под ним.  Довольно долго  книги с верхней
полки были вне  сферы  моей деятельности; другие -- как только я их открывал
-- у меня тут же отбирали;  были и такие, что сами скрывались от меня: я  их
начинал читать, ставил,  как мне казалось, на то  же место,  а потом  неделю
искал. У меня были  жуткие находки: раскрываю альбом, вижу цветную  картинку
-- передо мной  возятся мерзкие насекомые.  Устроившись на ковре, я совершал
бесплодные  путешествия по  Фонтенелю,  Аристофану,  Рабле;  фразы проявляли
строптивость: их приходилось осматривать со всех сторон, блуждать вокруг  да
около,  делать  вид, что уходишь, и внезапно возвращаться,  чтобы застать их
врасплох, -- обычно  они так и не  открывали своей  тайны. Я  был Лаперузом,
Магелланом,    Васко    да   Гама,   я   обнаружил   удивительные   племена:
"хеатонтиморуменос" в комедии Теренция, переведенной александрийским стихом,



     "идиосинкразию"   в   работе   по   сравнительному   литературоведению.
"Апокопа", "хиазм", "парангон" и множество других таинственных и недоступных
готтентотов появлялись  вдруг где-нибудь в  конце страницы, сразу  перепутав
путаницу целый абзац. Смысл  этих упрямых и смутных слов мне довелось узнать
только лет через десять -- пятнадцать, но они и до сих пор остались для меня
неясными: это перегной моей памяти.

     Библиотека содержала в основном  французских и немецких классиков. Были
учебники  грамматики  и несколько знаменитых  романов.  "Избранные рассказы"
Мопассана,  монографии о художниках: Рубенсе, Ван Дейке, Дюрере,  Рембрандте
--  новогодние поздравления  деду  от  его учеников.  Убогий мир. Но все мне
заменял большой энциклопедический словарь Ларусса: я доставал любой из томов
с предпоследней полки  за письменным  столом:  А--Бу, Бу--До, Меле--Пре  или
Тро--Ун (эти  слоги стали для меня именами собственными, обозначающими сферы
человеческого познания: тут был, например, район Бу--До или район  Меле--Пре
с  их  городами, флорой и  фауной,  знаменитыми личностями  и  историческими
событиями). С трудом возвратив на дедов бювар очередной том, я раскрывал его
и  отправлялся на поиски  настоящих птиц,  ловил  настоящих бабочек, которые
отдыхали  на живых  цветах. Люди  и  звери  обитали  под  этими переплетами,
гравюры были  их телом, текст -- душой,  их неповторимой сутью;  за  стенами
моего дома  можно  было  встретить только бледные  копии,  более  или  менее
соответствующие прототипу,  но  никогда не приобретавшие его совершенства: в
обезьянах  зоологического  сада  было  не  столько  обезьяньего, в людях  из
Люксембургского сада -- человечьего. Платоник по-обстоятельствам, я следовал
от знания к предмету: идея  была  для меня реальней самой  вещи,  потому что
попадала



     мне в руки первой и давалась как сама вещь. Мир впервые предстал передо
мной   через   книги,   систематизированный,   разжеванный,   разграфленный,
осознанный, но  по-прежнему опасный.  Сумбурность  моего книжного  знания  я
путал  с причудливым течением подлинных событий. Вот истоки моего идеализма,
на борьбу с которым я разбазарил три десятилетия.

     В обыденной  жизни все было предельно просто: мы общались со степенными
людьми,  они  говорили  громко  и  четко, основываясь  в  своих  решительных
представлениях    на    здравые   принципы,   общепринятую    мудрость,    и
довольствовались  общеизвестными   истинами,   придавая  им   по-возможности
несколько более изощренную  форму, к которой я давно уже привык. Их суждения
с  первого  слова уверяли меня  своей явной и дешевой бесспорностью. Поясняя
свои  поступки,  они  приводили доводы, столь  скучные,  что не  приходило в
голову сомневаться  в их справедливости. Душевная борьба  нашего окружения в
их собственном снисходительном переложении не столько смущала  меня, сколько
направляла   на  путь  истинный:  это  были  надуманные  конфликты,  заранее
разрешенные,  всегда  те  же  самые.  Если  уж  взрослые совершали  каком-то
проступок,  то бремя  его  не было невыносимым: они просто  погорячились, их
ослепил  справедливый,  но,  без сомнения,  немного преувеличенный  гнев.  К
счастью, они вовремя остановились. Грехи отсутствующих,  куда серьезнее, они
были  готовы  простить; у нас в  доме  не злословили, у  нас  с  прискорбием
отмечали чьи-то недостатки. Я слушал, я  понимал, я  сопереживал. Эти беседы
успокаивали  меня --  и не удивительно,  ведь они для  того  и  велись:  все
поправимо, в  сущности, все неизменно, внешняя суета не должна скрыть от нас
незыблемость нашего удела.



     Гости прощались, я оставался один и, торопясь  с этого пошлого погоста,
отыскивал  жизнь  и  безумие  в книгах. Достаточно только открыть книгу, и я
снова встречался с той нечеловеческой, безграничной  мыслью, полет и глубины
которой поражали  мой разум. Идеи сменяли друг  друга столь стремительно, я,
пораженный  и сбитый с толку, по сто раз оступался и терял нить на странице.
Я   становился   свидетелем   событий,  которые   дед   наверняка  нашел  бы
неправдоподобными,  и,  однако,   у  них  была  неоспоримая   достоверностью
написанного.

     Персонажи вдруг сваливались как снег на  голову, они любили друг друга,
ругались, убивали друг друга: оставшийся в живых хирел с горя и  отправлялся
в могилу вслед за другом или прелестной возлюбленной, которую он отправил на
тот  свет. Что  я мог сделать? Возможно, я, как  взрослые, должен  осуждать,
одобрять, оправдывать? Но эти сумасброды, казалось, понятия не имеют о наших
нравственных принципах, а их  побуждения,  даже  если о них говорилось, были
для  меня тайной. Брут убивает своего  сына, Матео Фальконе -- тоже. Значит,
это принято. Но никто из наших знакомых почему-то так не  поступал. В Медоне
мой дед как-то поругался с дядей Эмилем, и я слышал, как оба кричали в саду,
но дед, мне кажется, не высказывал намерений убить сына. Интересно,  что  он
думает  о детоубийцах?  Сам я не делал выводов: лично мне ничто не угрожало,
поскольку я был сирота, и эти эффектные кровопролития меня  даже развлекали.
Но  в  рассказах о  них  я  чувствовал  одобрение,  и это меня  приводило  в
смятение. Вот, например,  Гораций  -- я с трудом сдержался, чтобы не плюнуть
на  гравюру,  где он  в  шлеме,  с обнаженной шпагой,  гнался  за несчастной
Камиллой.

     Карл порой напевал:

     Будь ты сто раз богат родней --
     А ближе нет, чем брат с сестрой...




     Это меня беспокоило: выходит, доведись  мне  иметь  сестру, она была бы
мне  ближе,  чем Анн-Мари? И  чем Карлимами? Получается, она  была  бы  моей
возлюбленной.  Это слово, пока  еще  неясное,  я часто встречал  в трагедиях
Корнеля.  Влюбленные целуются и клянутся друг другу  спать  в одной  постели
(удивительно -- а почему не в двух стоящих рядом, как мы с матерью?). Больше
мне  ничего  не  было  известно,  но под лучезарным  обрамлением  понятия  я
чувствовал какие-то дремучие дебри.  В общем, будь  у меня сестра, мне бы не
уйти от кровосмесительных помыслов. У меня уже  была старшая сестра -- мать.
Я хотел  иметь младшую. До сих пор --  в 1963 году -- из всех родственных уз
только родство брата с сестрой затрагивает меня.

     Самой большой ошибкой  было то, что я часто  пытался найти среди женщин
эту неродившуюся сестру --  я был  лишен  этого, и  я же оплачивал  судебные
издержки.  Все-таки  сейчас,  когда  я  пишу  эти  строки,  я  опять   полон
негодования на убийцу Камиллы, это недовольство столь сильное и безудержное,
что мне кажется, уж не  в преступлении ли Горация один из  источников  моего
антимилитаризма: солдаты убивают  своих сестер.  Будь моя  воля, я  бы задал
этому солдафону!  К  стенке его! Обойму  пуль  в  затылок!  Я  переворачивал
страницу  --  буквы  доказывали  мне,  что  я  ошибся.  Сестроубийцу   нужно
оправдать. Несколько  минут я задыхался, бил ногою оземь, как бык  при  виде
красной тряпки. Но  сразу  спешил умерить  свой гнев.  Ничего не сделаешь --
приходится смириться, я, видно, слишком  молод и понял не так. Необходимость
оправдать Горация,  видно, была изложена в александрийских стихах, которые я
не  понял  или нетерпеливо пропустил.  Мне  была  по  душе  эта  туманность,
нравилось, что действие то и дело ускользает от меня: это  уводило  меня  от
будней.



     Я  двадцать   раз  перечитывал  последние  страницы  "Госпожи  Бовари",
наконец, я выучил целые абзацы наизусть, но поведение злополучного вдовца не
стало  мне  яснее: он  нашел письма, но почему начал отпускать  из-за  этого
бороду?  Он сурово посматривал  на Родольфа, значит, обижался  на него -- за
что? И почему он  сказал  Родольфу: "Я на вас  не держу зла!" Почему Родольф
находил,  что тот "смешон и даже  в некоторой степени противен"? Затем Шарль
Бовари умирал. От  чего? По болезни или от горя?  Зачем доктор разрезал его,
раз уж  все  закончилось? Мне  было  по  душе это настойчивое сопротивление,
которое я  так  и  не мог осилить до конца; я не знал, как быть, изнемогал и
вкушал смятенное блаженство -- понимать, не понимая: это была громада бытия.
Человеческое сердце, о котором с такой охотой рассуждал в семейном кругу мой
дед,  всегда  виделось мне полым и пресным --  но не  в книгах. Заковыристые
имена  влияли  на  мое настроение, наполняли  смятением  и грустью,  причины
которых я  не знал. Достаточно мне  сказать  "Шарбовари", и где-то  там  мне
мерещился долговязый бородач в отрепье, слонявшийся за забором, --  это было
невыносимо.    Мои   мучительные    удовольствия   питались    смесью   двух
противоположных  страхов. С одной стороны, я опасался сломя голову окунуться
в  этот  неправдоподобный  мир и  путешествовать  там в компании  Горация  и
Шарбовари без надежды отыскать когда-нибудь обратный путь на  улицу Ле Гофф,
к Кар-лимами и матери.

     С другой стороны, я  чувствовал, что череда книжных фраз  наполнена для
взрослых  смысла,  который  я  не могу уловить. Я поглощал глазами  ядовитые
слова, куда более многозначные, чем  я  думал, и  они  обосновывались в моем
мозгу. Таинственная сила, изображая словом истории безумцев,



     никак  не связанных со мной, рождала во мне мучительную тоску, ощущение
разбитой жизни.  Уж подхвачу  ли  я эту отраву, не умру ли от нее?  Впитывая
Глагол, занятый  образами,  я  уцелел  только  благодаря  противоречию  двух
опасностей, угрожавших мне одновременно.

     С наступлением  вечера, заблудившись  в  словесных зарослях, вздрагивая
при малейшем шорохе, принимая скрип половиц за  чьи-то  крики, я,  казалось,
осознавал язык в его первоначальной сути -- до человека.

     С  каким жалким  облегчением и  разочарованием  возвращался  я к  прозе
нашего  бытия,  когда мать входила в  комнату  и, включая  свет, восклицала:
"Ведь ты  же  испортишь глаза,  малыш!"  Я ошалело вскакивал, начинал орать,
бегать, паясничать.

     Но,  даже обращаясь  к  своему  Детству,  я  не  могу  решить:  "О  чем
рассказывают книги? Кто пишет их? С какой целью?"

     Я  рассказал а своих муках деду,  тот, поразмыслив,  решил,  что пришла
пора взяться за  мое образование.  Он  принялся  за  дело так,  что навсегда
наложил на меня клеймо.

     Раньше  дед  не  раз,  бывало,  подбрасывал  меня  на вытянутой ноге  и
напевал: "Оставляет  мой  гнедой  кучки  яблок  за собой",  --  и я радостно
смеялся над таким неприличием. Теперь  дед не пел: он посадил меня к себе на
колени,  посмотрел  мне  в глаза.  "Я человек, --  продекламировал он.  -- Я
человек, и  ничто  человеческое  мне  не  чуждо". Он  сильно утрировал: если
Платон  выгонял из  своей  республики  поэтов, дед  выпроваживал  инженеров,
торговцев  и, пожалуй,  офицеров.  Он считал, что фабрики  портят  пейзаж, в
чистой науке его привлекала только чистота.



     В Гериньи, где мы  часто проводили вторую половину июля, мой  дядя Жорж
повел  нас  как-то  посмотреть  литейный  завод.  Стояла жара,  нас  толкали
дерзкие, плохо  одетые  люди:  ошарашенный страшным грохотом,  я мучился  от
страха и скуки: когда выпустили плавку, дед из  вежливости  присвистнул,  но
взгляд его  говорил  о безразличии.  Но  в  Оверни  в августе он  осматривал
деревни,   застывая   перед  какой-нибудь  старинной  каменной  кладкой,  и,
постукивая  концом своей трости по  кирпичам, говорил с подъемом:  "Взгляни,
малыш, это галло-римская стена". Дед любил также церковную архитектуру и при
своем отвращении  к  папистам не  мог  не взглянуть  на нее, если  она  была
готическая;  если романская -- все определялось настроением. Сейчас он редко
бывал на концертах, но когда-то был на них завсегдатаем; он любил Бетховена,
его пафос, могучий оркестр; любил Баха, но не так пылко. Иногда  он подходил
к  роялю  и,  стоя,  брал  неуклюжими  пальцами пару  аккордов:  бабушка  со
сдержанной улыбкой поясняла: "Шарль сочиняет".

     Его  сыновья -- особенно Жорж --  очень неплохо играли; они не выносили
Бетховена и больше всего ценили камерную музыку: но эта разница во вкусах не
нарушала покоя  деда,  он беззлобно говорил: "Все  Швейцеры  -- прирожденные
музыканты".  Когда мне  была  неделя от  роду,  взрослые  решили,  что  меня
обрадовало позвякиванье ложки, и дед вынес решение, что у меня хороший слух.

     Витражи, контрфорсы,  деревянные  и каменные  распятия, резные порталы,
псалмы,  стихотворные медитации и  поэтические гармонии -- все это выражение
человеческого духа прямиком приводило  нас к божественному.  К ним надлежало
приобщить  красоты  природы.  Одно  и  то же  вдохновение  создало  творения
господни и рук человеческих; одна радуга сияла  в пене водопадов,  искрилась
между строк Флобера, присутствовала в светотенях



     Рембрандта -- имя ей --  дух. Дух сообщал Богу о людях, людям говорил о
Боге. Красоту мой дед воспринимал как подлинное воплощение истины и источник
самых возвышенных откровений.  Порой  в исключительных  ситуациях -- когда в
горах разыгрывалась буря, и на  Виктора Гюго  ниспадало вдохновение -- можно
было достичь апогея, где истина, красота и добро были едины.

     Моя  вера определилась:  книга  стала наибольшей  ценностью  для  меня.
Книжные полки  превратились в мой храм.  Внук священника, я  обитал на крыше
мира, на шестом этаже,  на самой  высокой ветви  святого древа:  шахта лифта
была его стволом.

     Я  блуждал по комнатам,  появлялся на балконе, смотрел сверху  вниз  на
прохожих,  сквозь  решетку  балкона кивал  Люсетте Моро,  моей  сверстнице и
соседке. Она напоминала меня самого золотыми локонами и юной женственностью.
Потом  я  опять  оказывался в келье, да, по  сути  дела,  мое  "я"  ее  и не
покидало.

     Во  время  прогулок  с  матерью  в  Люксембургском  саду -- а  это было
ежедневно,  --  эти низменные места  владели  только  пустой  оболочкой: мое
победоносное  "я" не покидало своего шестка. Возможно,  оно там и  сейчас. У
каждого  человека  своя среда  обитания: уровень  высоты не  зависит  ни  от
притязаний, ни от достоинств -- все определяет детство.

     Шестой этаж парижского дома с видом на крыши -- моя  высота. В полях  я
задыхался, низины на меня давили:  я был словно на планете  Марс и еле тянул
ноги, меня раздавливала сила тяготения. А вот на пригорке я блаженствовал: я
оказывался  на своем символическом  шестом  этаже, вдыхал разреженный воздух
хорошей литературы, вселенная лежала у моих ног, и  каждый предмет  смиренно
ждал имени -- дать ему имя означало и создать его, и завладеть им.  Не приди
я к этой главной ошибке, я бы никогда не стал писателем.



     Сегодня, 22 апреля 1963 года, я работаю над этой рукописью  на  десятом
этаже  нового дома; в открытое  окно я  могу видеть кладбище, Париж, голубые
холмы Сен-Клу. Можно подумать, я -- тот же. Но все другое. Если бы в детстве
я стремился к этому высокому положению, в моей любви к голубятням можно было
бы  видеть честолюбивые надежды, гордость, желание  отыграться  за маленький
рост.

     Но все не так: мне не за чем было взбираться на свое священное древо --
я просто уже сидел на  нем и не думал  покидать его. У меня в мыслях не было
возвыситься над людьми: мне нужно было парить в воздушном пространстве среди
призрачных  духов  мира  вещей.  Впоследствии  я  не  только  не  тяготел  к
воздухоплаванию,  но   всеми   путями   пытался  опустить  себя  на  дно  --
потребовались свинцовые подошвы. Порой я мог на песчаном грунте прикоснуться
к жителям  морских глубин, которым  я  был призван выбрать имя.  Но обычно я
трудился  понапрасну:  непобедимая  легковесность  держала  меня на плаву. В
итоге мой высотомер  испортился, и теперь я порой аэростат, порой батисфера,
а иногда все это одновременно, как  и положено нашему брату: в силу привычки
я обитаю  в воздухе  и  без особой  надежды  на  успех сую  нос во все,  что
создается внизу.

     Однако,  деду  пришлось поведать  мне и  о  писателях.  Он  сделал  это
деликатно, без  горячности, перечислив имена великих людей. В  одиночестве я
заучил назубок святцы от Гесиода до  Гюго: это были Мученики и Пророки. Если
верить Шарлю  Швейцеру, он им поклонялся. Но, честно говоря, они его немного
стесняли: их  некорректное  присутствие не позволяло  ему  отнести  творенья
человеческие только



     на  счет  Святого духа.  Именно поэтому  в глубине  души Шарль  отдавал
предпочтение   безымянным  авторам:   зодчим,  скромно   оставшимся  в  тени
возведенных  ими  храмов,  или  многоликому творцу народных песен. Он  почти
любил Шекспира, личность которого и сегодня не установлена.  И  Гомера -- на
том же основании. А  также  некоторых авторов,  чье  существование  не  было
достоверно доказано. Но тех, кто не пожелал или не смог убрать  следы своего
земного  существования,  дед прощал  лишь  при условии,  что они  уже уснули
навеки. При этом  всех своих современников он порицал чохом, выделяя  только
Анатоля Франса и Куртелина, который его потешал.

     Шарль Швейцер благосклонно принимал знаки публичного почитания, которые
воздавали должное его солидному возрасту, учености, красоте  и добродетелям.
Этот лютеранин  был  готов принять,  вполне в  библейском духе, что небесный
отец   благословил  его  дом.  За  столом  он  порой  неожиданно   впадал  в
задумчивость, чтобы с высоты птичьего полета обозреть  свою жизнь,  и вещал:
"Дети мои, благословен тот, кому не в чем себя упрекнуть". Его запальчивость
и  величавость,  его  гордыня  и  стремление  к  возвышенному  скрывали   от
посторонних  глаз робость ума,  которая ему досталась от религии, его века и
среды -- университета. Поэтому в  глубине души он не любил  канонизированных
идолов его  библиотеки,  плутов  и  мошенников,  чьи  книги  в тайне  считал
бесстыдством.   Я  на  это  купился:   сдержанность,  присутствующую  в  его
наигранном  воодушевлении, я  принял за  строгость судьи; духовный  сан деда
возвышал его над писателями. "Что бы ни  говорили, -- уверял  меня служитель
культа,  -- талант -- это только ссуда, и снискать ее можно только огромными
страданиями,  смиренно и твердо устояв перед  искушением: и  тогда начинаешь
слышать голоса и просто пишешь под диктовку".



     Вот так, между первой русской революцией и первой мировой войной, через
пятнадцать  лет  после  смерти  Малларме, в эпоху, когда Даниэль  де Фонтане
обнаружил для себя "Пищу земную"  Андре Жида, дитя XIX века  вселял в своего
внука взгляды, которые были еще при Луи-Филиппе. Считается, что  именно этим
и объясняется крестьянская косность: отцы  работают в  поле, а дети остаются
со стариками родителей.

     Я рванулся  вперед с  гандикапом в восемьдесят лет.  Плохо  ли это?  Не
знаю:  наше  общество все  время  меняется,  и  порой, отстав,  оказываешься
первым.

     Короче, мне бросили  кость, и  я  глодал ее так рьяно,  что  она  стала
ажурной. Я видел на мир сквозь нее. Дед  в глубине души стремился  вселить в
меня антипатию к писателям -- этим жалким  посредникам. Достиг он обратного:
я  не различал  талант  и заслуги. Эти милые ребята напоминали меня: когда я
был  послушным мальчиком и терпеливо  терпел все бобо, я знал,  что награда,
лавровый венок, будет обязательно -- на то оно и детство.

     Шарль Швейцер  ввел  меня  в  круг  других  детей.  О  них  заботились,
искушали, поощряли, но  они смогли сохранить ребячество  до  конца дней. Без
братьев, сестер и товарищей, я нашел в писателях своих первых друзей. Как их
герои, они  любили,  смертельно  мучились,  но финал всегда был  хороший.  Я
растроганно  и не без удовольствия вспоминал их злоключения --  представляю,
как они радовались в трудную минуту, как ликовали: "Вот это удача! Получится
хороший стих!" Для меня они были живы, или, в крайнем случае, превратились в
книги.



     Корнель для меня был краснолицым шершавым толстяком, его кожаная  спина
благоухала клеем. Этот  строгий, несуразный тип с  непонятной речью, когда я
тянул его с  места на место, безжалостно  царапал мне ляжки  своими  острыми
углами. Но открыв его, я получал гравюры, хмурые и ласковые, как признания.

     Флобер  же был  крепышом,  в  полотняной  одежде,  без запаха,  весь  в
веснушках.  Виктор  Гюго  в своих многочисленных ликах  обосновался на  всех
полках сразу. Такова была плоть.

     О  душе  можно сказать, что она  витала здесь же, страницы были окнами,
чье-то  лицо   приближалось  снаружи  к  стеклу,  подсматривая  за  мной.  Я
притворялся,  что  ничего не  замечаю:  продолжал  читать,  пожирая  глазами
строчки под бдительным присмотром покойного Шатобриана.

     Должен сказать,  что эти приступы тревоги  были  скоротечны,  обычно  я
обожал товарищей моих игр. Для  меня они были превыше всего. Услышав рассказ
о Карле  V, поднявшем кисть, оброненную Тицианом, я совершенно  не удивился:
подумаешь, короли ведь  на  то и нужны! Но  в то же время я не  удосуживался
уважать писателей: действительно, не почитать же  их за то, что они великие?
Они просто служили своему делу.

     Я осуждал  других за то, что они жалки. Короче говоря, у  меня в голове
все было наоборот,  я  принял исключение за правило: род человеческий в моем
понимании  был  узким кружком  избранных, в  стаде  преданных  животных.  Но
главным было то, что из-за насмешек деда я не мог принять писателей всерьез.

     После смерти ГюгО дед перестал читать новые книги; в свободное время он
перечитывал  старые. Но потребностью, которую он  должен был  удовлетворять,
был перевод.  В глубине  души  автор "Deutsches Lesebuch" считал всю мировую
литературу учебным пособием.  Неохотно он располагал писателей  в порядке их
значимости, и все равно за этой



     внешней иерархией он еле скрывал  свой утилитарный подход: Мопассан был
источником для учеников-немцев -- лучшие тексты для перевода с французского;
Гете -- на  голову выше самого Готфрида Келлера  --  был просто находкой  по
части перевода на французский.

     Как ученый-гуманист, дед презирал  романы, но преподаватель языка в нем
высоко ценил их как лексический материал.  Кончилось тем, что он вообще стал
признавать  только  некоторые  отрывки  и  несколько  лет  спустя   при  мне
восхищался  фрагментом  из   "Госпожи  Бовари",  включенным  Миронно  в  его
"Хрестоматию", в то время как полный  Флобер уже  двадцать лет ждал внимания
деда. Это ощущение, что Шарль зарабатывает на мертвецах, несколько усложняло
мои  с ними отношения. Под маской поклонения дед вертел ими,  как хотел, при
необходимости   без  стыда  расчленял  на  части,  дабы  было  удобнее  было
переводить их  с одного  языка на  другой. Так я понял величие и ничтожество
пишущей братии.

     Мериме, к  несчастью, входил  в  учебную программу  --  в итоге он  вел
двойную  жизнь. "Коломба",  непорочная голубка, устроившая себе гнездышко на
четвертой  полке,  напрасно простирала свои глянцевитые крылышки --  ею  все
равно пренебрегали, ничей взгляд  не вспугнул ее невинности. Зато  на нижней
полке эта  же девственница сжалась  под коричневым  переплетом, в  маленькую
жалкую и потрепанную  книжонку  -- тот  же  сюжет,  тот же язык, но  в  этом
издании  были бесценные примечания на немецком языке и  постатейный словарь.
Вдобавок я выяснил -- скандал, равного которому не было со времен отторжения
Эльзас-Лотарингии, -- что она  была издана  в Берлине. Именно  эту книгу дед
два раза в неделю клал в портфель, она была вся в пятнах, попорчена пеплом,



     исчеркана красным, я не выносил ее: это был Мери-ме растоптанный.  Один
взгляд на страницы этой книги -- и я умирал от  скуки; каждое слово виделось
расчлененным  на слоги,  будто Дед диктовал его  ученикам. Нет, эти знакомые
незнакомцы, напечатанные в Германии и уготованные  для немцев,  были  просто
имитацией французских  слов. Кроме того, тут попахивало шпионажем: возможно,
если  их немного поскрести, то  под  галльским нарядом окажутся усмехающиеся
германские  вокабулы. Я даже стал  подозревать, что имеются две "Коломбы" --
одна неукротимая и истинная, другая дидактичная и  фиктивная. Вспомните двух
Изольд.

     Страдания  моих друзей-писателей  вселили в  меня уверенность, я -- как
они. Правда, без их таланта, заслуг, и я пока не догадался  взяться за перо.
Зато, как потомок служителя культа, я был, конечно, выше их по рождению. Моя
судьба определилась. Нет, мне не нужен  их мученический венец -- в нем  есть
некоторый налет скандальности, -- мне  нужно посвящение  в  сан:  как  Шарль
Швейцер,  я  буду сторожевым культуры. Меня выгодно  отличает  от  всех этих
писателей то, что я жив и полон энергии: еще не научившись кромсать усопших,
я уже  демонстрирую  им  свои причуды  --  беру их в  руки, хожу с  ними  по
комнате, кладу на  пол,  открываю, закрываю,  пробуждаю  иа небытия и  опять
погружаю  в  него:  эти  обобранные  человечки  --  мои  куклы,  их   бедные
паралитические останки, которые  почему-то зовутся бессмертными,  вызывают у
меня жалость.

     Деду  нравилась эта  фамильярность: во всех детях есть дар  Божий,  они
ничуть не хуже поэтов, ведь поэты -- те же дети.



     Я восторгался Куртелином и не отставал от кухарки, чтобы даже на  кухне
декламировать  ей  "Теодора  ищет спички".  Мое  увлечение  нашли  забавным,
раздули неустанными  трудами, моя страсть стала достоянием гласности. Как-то
дед как бы невзначай  бросил: "Куртелин, может быть,  неплохой мужик. Раз он
тебе  так нравится,  почему бы  тебе не написать ему?" Я так и сделал. Шарль
Швейцер водил  моей рукой и  счел нужным оставить  в письме  орфографические
ошибки.  Несколько  лет  назад  это письмо  было  напечатано в газетах, и  я
прочитал его не без негодования. Я его  подписал "Ваш будущий  друг"  -- это
казалось мне совершенно естественным:  я был близок с Вольтером  и Корнелем,
почему живой писатель  мог  бы отказать  мне  в дружбе. Курте-лин отказал, и
сделал очень умно: если бы он написал внуку, то ему пришлось бы иметь дело с
дедом. Но тогда мы все сурово осудили его молчание. "Вполне возможно, что он
очень занят, -- сообщил Шарль. -- Но, в любом случае, черт его дери, ребенку
он должен был ответить".

     У  меня и  сейчас  есть  эта  слабость  --  фамильярность.  С именитыми
покойниками  я на короткой  ноге, о Бодлере, Флобере говорю без обиняков, и,
когда меня в этом упрекают, мне так и  хочется сказать: "Не лезьте не в свое
дело. Эти гении во время  оно всецело принадлежали мне, я сжимал их  в своих
объятиях,  любил пылкой любовью без  налета  почтения. Не буду я разводить с
ними церемонии!"

     Но от церковного гуманизма Карла я излечился лишь, когда осознал, что в
каждом из  нас  -- весь  Человек  сполна.  Печальная вещь исцеление  -- язык
лишился своего очарования, рыцари пера, давние мои придворные, оставшись без
привилегий, смешались с толпой: я ношу по ним двойной траур.

     То,  что я рассказал сейчас, ложь. Действительно. Ни вранье, ни правда,
как  все, что  пишется о  безумных,  о людях.  Я привел факты  с  предельной
достоверностью,  насколько  позволила  мне память. Но в какой степени  я сам
поверил в эту чепуху? Это очень важный вопрос, а я не знаю, что на него



     ответить. Потом  я понял, что о своих чувствах  мы знаем все,  но не их
глубину, то  есть  искренность. В этом  вопросе даже  поступки не могут быть
критерием, во всяком случае, пока  не  доказано, что они не поза, а доказать
это совсем непросто.  Подумайте сами: один  среди взрослых, я был  крошечным
взрослым и читал книги для взрослых -- в этом  уже  есть лицедейство, потому
что все равно я оставался ребенком. Я и не думаю каяться -- я просто сообщаю
вам об этом, и только. Однако, мои изыскания и находки были составной частью
Семейной комедии, они  вызывали  восторг, и я знал об этом.  Да, каждый день
гениальный ребенок нарушает покой магических  книг,  которые его  дед уже не
читает.  Я  жил  не  по  возрасту, как  живут  не  по средствам:  с  трудом,
напрягаясь, через силу, напоказ. Достаточно было открыть дверь кабинета, и я
оказывался  во чреве неподвижного старца: огромный письменный  стол,  бювар,
красные и  синие  пятна  чернил на розовой  промокашке,  линейка,  пузырек с
клеем,   устоявшийся  табачный  дух,  а   зимой  пылающая  комнатная  печка,
потрескивание  слюды -- это был  Карл  собственной персоной,  овеществленный
Карл. Этого было  достаточно, чтобы на меня снизошла  благодать, -- я  бегом
бросался к книгам. Было  ли это искренне? Как понимать это слово? могу  ли я
сейчас, после  стольких лет, поймать неуловимую грань, где кончается страсть
и начинается  игра? Я располагался на полу  лицом к  свету,  передо  мной --
раскрытая  книга,  рядом  -- стакан подкрашенной  вином воды,  на тарелке --
кусочек  хлеба с вареньем. Даже наедине с собой я продолжал играть  комедию.
Анн-Мари, Карлимами читали эти страницы задолго до  моего  рождения,  передо
мной была  теперь  сокровищница  их знаний; вечером меня непременно спросят:
"Что  ты  читал?  О  чем  это?" -- я  в этом был  уверен, я был  на  сносях,
наполненный очередной детской остротой.



     Этот  уход от взрослых в чтение  -- означал  еще более тесное общение с
ними; они отсутствовали, но их неусыпный взор  пронизывал меня через затылок
и выходил через  зрачки, подстерегая  на  уровне пола сотни раз читанные ими
строки,  которые я узнавал впервые. Оказавшись  на  виду, я  видел  себя  со
стороны: я наблюдал, как я читаю, подобно тому, как люди  слышат себя, когда
говорят.  Сильно  ли  я изменился  с той  поры,  когда,  еще  не зная  букв,
притворялся, будто  разбираю по складам  "Злоключения китайца"? Нет, прежняя
игра  продолжалась.   За   моей  спиной  открывалась  дверь,  это  приходили
посмотреть, "что я там делаю"; я начинал плутовать -- вскочив одним прыжком,
я  ставил на  место Мюссе и, приподнявшись на цыпочки,  тянулся за увесистым
Корнелем;  мои  увлечения  измерялись моими  потугами.  Я  слышал за  спиной
восторженный  шепот:  "До  чего  же  он  любит  Корнеля!"  Я  его не  любил:
александрийский  стих  нагонял  на  меня  тоску. По счастью,  в этом издании
полностью были опубликованы только самые знаменитые трагедии, остальные лишь
названы и кратко пересказаны. -- Именно это привлекало меня.

     "Роделинда,   супруга  Пертарита,  короля   лангобардов,   побежденного
Гримоальдом,   понуждаема    Юнульфом   отдать   свою   руку   чужестранному
правителю..." "Родогунду", "Теодору", "Агезилая" я узнал  значительно раньше
"Сида"  и  "Цинны"; на  языке  у меня  крутились звучные имена, в  груди  --
высокие чувства, и я аккуратно следил за родственными связями.

     А  дома бытовало мнение:  "Ребенок  стремится к  знаниям, он  не  может
оторваться  от Ларусса".  Я  не возражал. На  самом деле это  была  не жажда
знаний  --  просто  я  выяснил,  что в словаре есть  краткий пересказ пьес и
романов: этим-то я и увлекся.



     Я  любил нравиться  и  стремился принять  курс  интеллектуальных  ванн.
Ежедневно  я   причащался  святых   тайн,  порой  довольно   рассеянно,   --
расположившись  на  полу,  я  мог просто листать страницы. Произведения моих
друзей были для меня тем же, что вертушка с молитвами для буддистов.

     Но  у  меня были и настоящие страхи и радости. Вот  тогда я  забрасывал
лицедейство и, забыв обо всем, отдавался на волю шального кита, имя которому
-- жизнь. Вот и судите сами! Мой взгляд  исследовал слова,  я  был  вынужден
прикидывать так и эдак,  вживаться в  их смысл, и, в конечном счете, Комедия
культуры приводила меня к культуре.

     Однако,  там  встречались книги, которые  я читал "без дураков", только
это  я делал вне  стен святилища, в детской  или под столом в столовой.  Эти
книги я  держал в тайне  от других, и никто, кроме матери, о  них со мной не
заговаривал.

     Анн-Мари   серьезно   отнеслась  к  моим  неискренним  восторгам.   Она
поделилась  своими  тревогами  с Мами и нашла в  ней  свою  единомышленницу:
"Шарль  неправ,  -- сказала Луиза.  --  Он сам  провоцирует  ребенка,  я уже
заметила. Какой смысл, если ребенок иссушит мозги!" Женщины тут же вспомнили
и переутомление и менингит. Но выступать против деда открыто  было и опасно,
и бесполезно, они использовали обходной маневр.

     Как-то  во время  прогулки Анн-Мари  как бы случайно остановилась возле
книжного ларька, который и  сегодня находится на углу бульвара Сен-Ми-щель и
улицы  Суффло; мне попались на  глаза прелестные  картинки.  Завороженный их
бьющими в глаза красками, я потребовал, чтобы мне  их купили, -- мое желание
тут же было исполнено. Удар был точным. Теперь я каждую неделю выпрашивал



     "Сверчка", "Ну  и ну!",  "Каникулы", "Три бойскаута"  Жана де  ла Ира и
"Вокруг света  на аэроплане" Арну  Галопена, которые  выпускались отдельными
книжонками по четвергам.  От четверга до  четверга я был во власти  Андского
Орла,  Марселя  Дюно, боксера со  стальными  кулаками,  и пилота  Кристиана,
забросив своих друзей Рабле и Виньи.

     Мать бросилась искать книги, которые  вернули бы меня в детство; начало
положила "розовая библиотека" ежемесячных  сборников волшебных сказок, потом
я  увлекся  "Детьми  капитана  Гранта", "Последним  из могикан",  "Николасом
Никильби", "Пятью  су  Лавареда". Чрезмерной  невозмутимости  Жюля  Верна  я
предпочитал несообразности Поля д'Ивуа.

     Я души  не чаял  в  книгах  издания  Гетцеля  --  мой  маленький театр,
независимо  от авторов. Их алая обложка  с золотыми  кистями была занавесом,
золотистая  солнечная  пыль  на   обрезах  --  светом  рампы.  Именно  этому
волшебному  обрамлению,  а не спокойным  фразам Шатобриана  обязан  я  своим
первым свиданием с красотой. С ними в руках я забывался. Могу я сказать, что
читал?  Нет,  я  умирал  в  упоении, и  это  самоуничтожение сразу  оживляло
туземцев,   вооруженных   дротиками,  джунгли,   путешественника   в   белом
тропическом шлеме.  Я весь исчезал в  видении,  я излучал  потоки  света  на
матовые щеки красавицы Ауды, на бакенбарды Филеаса Фогга. Свободный от себя,
чудо-ребенок  наконец-то  смог  без  преград  отдаться  чудесам.  На  высоте
пятидесяти  сантиметров  от  пола  распускалось  настоящее  счастье  --  без
подсказки, без  поводка.  Правда,  поначалу вновь  обретенный мир  показался
менее  упорядоченным, чем старый. Здесь крали, убивали, кровь текла  ручьем.
Индейцы,  индусы,  могикане,   готтентоты  похищали  прекрасную   красавицу,
веревками  вязали ее старика  отца, обрекая на мучительную смерть. Это  было
воплощенное зло.  Но  о нем говорили для того, чтобы разбить  в пух и прах с
помощью  добра  -- в  следующей  главе  все  разрешалось, как  нельзя лучше.
Бледнолицые герои уничтожали  уйму  дикарей  и  все-таки  освобождали  отца,
который кидался в объятья дочери.



     Погибали  только  злодеи и некоторые  из  второстепенных  положительных
героев, чья  гибель относилась на  счет накладных  расходов истории. Замечу,
что  и  сама  смерть  была  стерильна:  скрестив  руки,  люди  склонялись  с
аккуратной круглой дырочкой под левой грудью, а если  дело  было во времена,
когда еще  не было огнестрельного оружия, преступников просто "насаживали на
шпагу". Мне чрезвычайно нравилось это  удалое выражение: в  моем воображении
был блестящий прямой луч -- клинок; он, как в масло, входил в тело негодяя и
выходил через спину, убитый оказывался на земле, не пролив ни капли крови.

     Порой смерть  бывала даже  забавной, как,  например,  смерть  сарацина,
кажется,   в  "Крестнице   Ролланда":   он   на  коне   бросился   наперерез
всаднику-крестоносцу, рыцарь  нанес  неверному смертоносный  удар  саблей по
голове, и рассек сарацина на две части, -- рисунок  Гюстава Доре отразил это
мгновенье. Вот смешно -- две половинки тела, отделившись друг  от друга, уже
начали  опускаться  в разные стороны,  описывая полукруг около  стремени,  а
пораженный  конь  встал  на  дыбы. Много лет потом при виде  этой  гравюры я
смеялся  до  слез.  Наконец,  я  нашел  то,  что  к  чему  стремился:  врага
ненавистного, но, по большому счету, безобидного, потому что все его подвохи
не только  не  имели  успеха, но  даже,  наоборот,  вопреки его стараниям  и
сатанинскому коварству, приводили к торжеству добра.



     На самом деле, я  заметил, что наведение порядка всегда  происходило на
фоне каких-то благодатных перемен: героев награждали, им воздавали почести и
увенчивали славой,  на них буквально сыпались деньги, благодаря их мужеству,
удавалось покорить новые земли, отбить произведение искусства у  туземцев  и
вернуть в наши музеи: юная героиня увлекалась  путешественником,  спасшим ей
жизнь, а в конце была счастливая свадьба. Эти журналы и книги дали мне самую
сокровенную иллюзию -- оптимизм.

     Чтение такой  литературы  долгое  время  было тайной.  Анн-Мари даже не
нужно было меня предупреждать: понимая низость этого занятия, я ни словом не
упомянул  о  них деду. Общаясь  с отбросами общества, пустившись  в  разгул,
коротая каникулы в борделе, я помнил, что мое настоящее "я" -- в  храме. Для
чего оскорблять ухо священника повествованием о моих грехах? Но Карл однажды
поймал  меня  на  месте   преступления.  Он   налетел  на   женщин,  а  они,
воспользовавшись минутной паузой, когда  он  переводил дух, обвинили во всем
меня:  я  сам  увидел  журналы, авантюрные романы,  начал их  просить,  даже
требовать -- как было мне  отказать? Эта находчивая  ложь  озадачила деда. Я
сам,  по своей  воле,  заменил Коломбо бесстыдно  размалеванными девками. Я,
вещее  чадо, юный оракул, Иоас  высокой литературы,  обнаружил  исступленную
тягу ко  всякой низости. Слово осталось  за ним: или я больше не пророк, или
нужно считаться с моими  вкусами, не  стараясь их понять. Шарль Швейцер-отец
спалил  бы  все  мое  чтиво;   Шарль  Швейцер-дед   принял  позу  огорченной
снисходительности. А я только  этого  и хотел  -- я спокойно продолжал вести
двойную  жизнь. Так  было  и дальше: я и  сейчас  почитываю "черную серию" с
большим интересом, чем Витгенштейна.

     Я был лидером  на своем воздушном островке, вне конкуренции; стоило мне
оказаться в нормальных условиях -- и я оказался в среди последних.



     Дед  принял  решение определить меня в лицей  Монтеня. Как-то утром  он
привел меня к  директору и расписал мои совершенства; недостаток был  только
один -- я  слишком развит для моего возраста. Директор был согласен на  все.
Меня  записали в восьмой класс, и я  предполагал, что буду учиться со своими
ровесниками.  Но  номер  не  прошел -- после первого же диктанта деда срочно
вызвали к лицейскому начальству. Он вернулся, кипя от негодования, извлек из
портфеля  несчастный  клочок бумаги,  исписанный  каракулями  и кляксами,  и
бросил его  на стол -- это была моя работа.  Деду показали мою орфографию --
"В агароди растет маркофь" -- и попробовали убедить, что мое место в десятом
приготовительном классе.  При виде  "агарода" на мою мать напал  неудержимый
хохот, но он застрял у нее в горле под гневным взглядом деда. Поначалу Шарль
подумал о моей нерадивости  и впервые в  жизни выругал,  но потом решил, что
меня  недооценили;  на  следующий  день  он  взял  меня  из  лицея, навсегда
разругавшись  с  директором. Не  знаю почему, но  мой  провал меня ничуть не
огорчил -- я вундеркинд, но не могу грамотно писать,  подумаешь несчастье! И
потом, мне хотелось вернуться к своему  одиночеству, я  обожал свой недуг. У
меня даже  мысли не было,  что  я упустил возможность стать самим собой. Мне
наняли частного преподавателя -- парижанина господина Льевена. Он приходил к
нам  домой почти  каждый  день.  Дед  приобрел письменный  стол  для меня --
скамеечку  с пюпитром  из  некрашеного  дерева.  Я  садился на  скамеечку, а
господин  Льевен  диктовал,  прохаживаясь по комнате.  Он напоминал  Венсана
Ориоля, и  дед  был  уверен, что  он  масон. "Когда я  подаю  ему  руку,  --
рассказывал  дед  с  пугливым  отвращением  порядочного  человека,  которому
докучает педераст, -- он большим пальцем изображает на моей ладони масонский
знак". Я не переносил господина Льевена,  потому что  он не догадывался мной
восторгаться; подозреваю,  что у  него были основания  считать меня отсталым
ребенком. Он  пропал по неизвестной причине. Вероятно, высказал кому-то свое
мнение обо мне.



     Некоторое  время мы провели в Аркашоне, там я ходил в  начальную школу.
Это была уступка деда своим демократическим принципам. Однако, в то же самое
время он  хотел,  чтобы меня  держали  подальше  от плебса.  С  учителем  он
познакомил меня  в  таких  выражениях:  "Дорогой  коллега, вручаю вам  самое
драгоценное свое достояние".

     Господин Барро был с бородкой и пенсне, он зашел к нам на дачу отведать
муската и убедил  деда, что  польщен доверием,  оказанным ему представителем
высшей  школы. Он посадил меня за  отдельную  парту возле самой кафедры и на
переменах  держал при  себе. Я считал, что так и  должно быть; что думали по
этому поводу  "сыновья народа" -- моих равноправных сограждан, -- я не знаю,
возможно, что им было на  это плевать. Меня  утомляли их проказы, и я считал
хорошим тоном скучать  подле  господина  Барро, пока  они гонялись  друг  за
другом.

     Своего учителя я уважал по двум причина: он желал мне  добра, и  у него
плохо  пахло  изо рта.  Взрослые  должны были  быть морщинистыми, противными
уродами;  когда они меня целовали,  мне доставляло удовольствие преодолевать
легкую тошноту, это подтверждало, что добродетель дается дорогой ценой.

     Мне были  знакомы,  конечно,  и  простые,  банальные  радости:  бегать,
прыгать, лакомиться пирожными,  целовать душистую и приятную щеку матери, но
гораздо больше ценил я радости  выстраданные, требующие преодоления себя, их
я познавал  в  обществе  зрелых  мужей.  Брезгливость,  которую  они во  мне
вызывали,  была  неотъемлемой  частью  их  престижа.   Я  перепутал  чувство
отвращения  с уважением. Я  был снобом.  Когда господин Барро наклонялся  ко
мне, его дыхание было  для меня настоящей  пыткой, но я старательно втягивал
носом ужасный дух его достоинств.



     Однажды я увидел  на  школьной  стене свежую надпись: "Папаша  Барро --
дерьмо". Мое сердце неистово заколотилось,  я ошеломленно прирос к месту, --
мне было страшно. "Дерьмо"  -- это,  вероятно,  одно из  тех "гадких  слов",
которые плодятся среди словарных отбросов и  не  должны попадаться на  глаза
благонравному   ребенку;   краткое   и   грубое,   оно   обладало   пугающей
элементарностью простейших организмов. Даже то, что я  его прочел, взывало к
небесам! Я  запретил себе повторять его даже шепотом. Я не хотел, чтобы этот
таракан,  ползущий по  стене, оказался у  меня во рту и  превратился  там  в
черное шуршанье. Возможно, если я сделаю вид, что  не читал его, он вернется
обратно в свою щель.  Но, отводя от него глаза, я цеплялся взглядом в наглое
обращение "папаша  Барро", которое  вселяло в  меня  еще больший страх, -- о
смысле слова  "дерьмо" я, в конце концов, только догадывался, но я прекрасно
знал,  какого  сорта  людей  у  нас  дома  зовут  "папаша  такой-то" --  это
относилось  к садовникам,  почтальонам,  отцу  служанки  --  короче  говоря,
преклонного  возраста бедняки.  Значит, для кого-то господин Барро, учитель,
коллега  деда,  был престарелым  бедняком. Где-то, в чьем-то  мозгу жила эта
больная и  преступная мысль. У  кого?  Уж не у меня ли? Возможно, достаточно
прочесть   святотатственную   надпись,  и  ты  превращаешься  в  соучастника
кощунства? Мне  показалось,  что  некий злобный  безумец  глумится над  моей
благовоспитанностью,  уважительностью,  прилежанием,  над  моей  готовностью
снимать по  утрам фуражку со словами: "Здравствуйте, господин  учитель", а с
другой стороны, что этот безумец -- я



     сам,  что мерзкие слова  и  мысли живут  в моем  сердце. Почему бы мне,
например, не  крикнуть во всеуслышание: "От этого старого павиана несет, как
от свиньи?" Я прошептал: "Папаша Барро -- смердит", -- все  качнулось у меня
перед  глазами, я в  слезах сбежал.  На другое утро я опять  обрел привычное
уважение   к   господину   Барро,   к   его   целлулоидному   воротничку   и
галстуку-бабочке.  Но   когда  он  наклонялся  над  моей   тетрадью,  я  уже
отворачивался, сдерживая дыхание.

     С  осени  следующего года мать  отдала  меня в учебное заведение  девиц
Пупон. По деревянной лестнице мы попали в классную комнату на втором  этаже;
дети молча  рассаживались  полукругом;  в  глубине,  у самой  стены,  словно
сторожа, сидели матери, наблюдавшие за ходом урока. Основной заботой  бедных
девушек,  учивших  нас,  было  равномерно  распределять среди  сонма  гениев
похвалы  и хорошие отметки.  Достаточно было кому-то из них  выразить досаду
или  слишком  явно  одобрить  чей-нибудь хороший  ответ,  как  девицы  Пупон
лишались учеников, а учительница -- места. Нас, юных дарований, было человек
тридцать,  и  нам никогда  не удавалось  перекинуться ни словом. После урока
каждая мать  яростно набрасывалась на свое дитя и, не  простившись, увлекала
его за собой.

     К  концу  первого  семестра  мать  забрала  меня  из школы  --  мы  там
бездельничали,  и  ей  было не под  силу  сносить  хмурые  взгляды  соседок,
обращенные  на  нее  в  минуты,  когда приходил  мой  черед  пожинать лавры.
Мадемуазель Мари-Луиза, молоденькая блондинка в пенсне, восемь часов в  день
за жалкое 'жалованье  преподававшая в заведении Пупон, согласилась втихую от
начальства  давать мне частные уроки. Она все время прерывала диктант, чтобы
облегчить   душу  глубоким  вздохом;  она   сетовала,  что  страшно  устала,
совершенно одинока, что готова



     сделать все на свете, лишь бы выйти замуж,  хоть за первого встречного.
Кончилось тем, что она тоже исчезла, якобы потому, что толку от нее не было,
но мне  кажется, что истинной причиной этого  было то, что --  дед считал ее
неудачницей. Этот  праведник не отказывал несчастным в утешении, но старался
не  иметь их у себя в  доме. Он  хватился  вовремя -- мадемуазель Мари-Луиза
будила в моей  душе  червь сомнения.  Я знал, что жалованье любого  человека
соответствует  его достоинствам, а про мадемуазель  Мари-Луизу говорили, что
она девушка достойная, -- так почему же ей платили копейки?

     Когда  человек выполняет  свой долг,  он  горд  и полон достоинства, он
счастлив,  что трудится;  но раз  так, раз она умудрилась работать по восемь
часов в день, то с чего бы ей жаловаться на жизнь?

     Когда  я рассказывал деду  о  ее  жалобах, он  хохотал --  она  слишком
уродлива,  чтобы  кто-нибудь на нее позарился. Мне  весело  не было: значит,
есть  несчастные  от  рождения?  Получается,  что  мне  солгали  -- в  нашем
благополучном  мире  узаконены страшные беззакония.  Но  после  исчезновения
учительницы   мои  тревоги   улетучились.   Шарль  Швейцер  обеспечил   меня
наставниками  более  приличными.  До  того  приличными, что  они  совершенно
исчезли из моей  памяти. До  десяти лет я пребывал  в одиночестве в обществе
старика и двух женщин.

     Мое "я", мой характер, мое  имя  --  всем  владели  взрослые;  я привык
смотреть на  себя  их  глазами, я  был ребенком, а  ребенок -- это божество,
которое они создают из своих разочарований. В отсутствие  взрослых, я ощущал
на  себе их  взгляд, растворенный в лучах света; под этим взглядом я бегал и
веселился,  он  не  позволял   мне  выйти  из  образа  образцового  внука  и
обусловливал мои игры и мой мир. В изящной пробирке, моей душе, мысли шли



     своим  ходом,  и любой  желающий мог проследить  за ними  -- ни  одного
скрытого  уголка.  Но,  в этой непорочной прозрачности,  без  имени, формы и
плоти, была разлита  прозрачная истина, которая  отравляла мне  все: я лжец.
Можно ли ломать комедию, не понимая, что ты ее ломаешь? Красочная видимость,
из  которой  была  создана моя  личность,  сама  уличала себя,  говорила  об
ущербности  бытия,  я  не мог прочувствовать  ее до  конца, но не мог  и  не
замечать. Я кидался  к взрослым в поисках  подтверждения моих  достоинств, а
значит, опять погрязал во лжи.

     Вынужденный нравиться, я демонстрировал свои достоинства, но они блекли
на  глазах.  Я  везде  тянул  за  собой  свое  неискреннее простодушие, свою
никчемную значительность в надежде поймать счастливый случай;  еще мгновение
--  и я  поймаю его,  я принимаю в  позу, й она возвращает меня  к привычной
пустоте, от которой я убегал.

     Вот   дремлет   мой  дед,  накрыв   пледом  ноги,  под  кустиками  усов
просматривается розовая  нагота его губ -- это  невыносимо. К  счастью, очки
деда падают на  пол,  я  во весь дух  бросаюсь  за  ними.  Дед  просыпается,
обнимает меня  и мы  изображаем  нашу  коронную сцену, сцену  любви.  Но мне
хотелось другого. Чего? Не помню, я уже приготовил себе гнездышко в зарослях
его бороды.

     Вот  я появляюсь в кухне, заявляю, что хочу  помочь -- буду мыть салат:
восторги, веселый  смех:  "Нет, мой дорогой, не  так!  Сожми ручку крепче --
вот, сейчас правильно: Мари, покажите ему! Молодец. Посмотрите,  как ловко".
Я  бутафорское  чадо,  у  меня в  руках бутафорская корзинка для  салата.  Я
чувствовал,  как любое мое действие  превращается в позу. Комедия закрыла от
меня настоящий мир и реальных людей -- я видел только роли и декорации.



     Подыгрывая  взрослым,  как  я  мог  принимать  всерьез  их  заботы?   Я
удовлетворял их желания с такой готовностью,  что она мешала  мне понять  их
цели.  Не деля ни желаний,  ни надежд,  ни радостей человечества, я спокойно
расточал  себя  ради  того,  чтобы  его  пленять. Он  был  моими  зрителями,
зажженная рампа разделяла нас, обрекая на горделивое одиночество, каждый раз
оборачивавшееся тоской.

     Хуже  всего было то,  что я  и взрослых  подозревал в лицедействе.  Они
разговаривали  со  мной  словами-конфетками,  а друг  с  другом говорили  на
совершенно другом языке. Кроме того, им иногда случалось нарушать негласный,
но священный  уговор:  я строил самую пленительную рожицу, ту, в которой был
полностью уверен,  а мне  вдруг  отвечали настоящим голосом:  "Иди  поиграй,
детка, дай нам поговорить".

     А иногда  у меня появлялось ощущение, что я просто пешка в чужой  игре.
Мы гуляем с  матерью в  Люксембургском саду, вдруг невесть откуда появляется
дядя Эмиль, который в ссоре со  всей семьей. Мрачно глядя на сестру, он сухо
произносит: "Я  пришел  сюда  не ради тебя, я  хотел  увидеть  малыша". И он
заявляет,  что  я -- единственная чистая душа  в семье, единственный, кто ни
разу  не  обидел  его  с  умыслом,  не осудил  из-за  сплетен.  Я  улыбаюсь,
польщенный  своим могуществом  и любовью, которую  пробудил  в  сердце этого
бирюка. Тем временем, брат и сестра уже беседуют о своем, перебирая взаимные
обиды; Эмиль усердно  поносит Шарля, Анн-Мари заступается за отца, понемногу
уступая позиции, разговор перекидывается на Луизу, а  я стою тут, и  все обо
мне забыли.

     Если бы я мог понять, я как губка  впитал бы  в  себя кодекс  прописной
морали консерваторов, ярким примером которой  было поведение этого радикала:
правда и вымысел -- одно  и то же; если захотел испытать страсть, делай вид,
что ее испытываешь; человек --



     создание, сотворенное  для  ритуала. Мне внушили,  что  мы  для того  и
живем,  чтобы участвовать в комедии.  Я согласен был на участие в  ней, но с
условием,  что  моя  роль  будет главной.  Но  в  минуты  озарения,  которые
приводили меня в отчаяние, я понимал, что роль моя фиктивная: текст большой,
много  выходов, но ни одной сцены, где действие зависело бы от  меня. Короче
говоря, я только подаю реплики взрослым.

     Шарль меня  обласкивал, чтобы умилостивить смерть, Луиза  видела в моих
шалостях оправдание своего плохого  настроения,  Анн-Мари -- своей кротости.
Но родители приютили  бы Анн-Мари и без  меня,  а  ее  покорность все  равно
превратила  бы  ее  в игрушку Луизы.  Мами  в  любом  случае  была бы  всеми
недовольна,  а  Шарль восхищался  бы пиками Мон-Сервен,  метеорами и  чужими
детьми.

     Я  был случайным  поводом  для их ссор и  примирений, настоящие причины
были в  другом, их нужно было искать в  Маконе, Гунсбахе, Тивье,  в  старом,
стареющем сердце, в прошлом, в том, что было задолго до моего появления. Для
взрослых я был отражением семейного согласия и  давних семейных разногласий,
они  использовали  мое  богоданное  детство,  чтобы выяснить свое  "я". А  я
пребывал в тревоге: когда весь их ритуал должен был убедить меня, что нет на
свете ничего  нецелесообразного, что все,  от мала  до  велика, находятся на
определенном  месте в  мире, смысл моего собственного существования от  меня
исчезал,  я  чувствовал  себя  не  у  дел и  стыдился своего  неоправданного
пребывания в этом упорядоченном мире.

     Окажись  у   меня  отец,   он  нагрузил  бы  меня  бременем  устойчивых
предрассудков. Обосновавшись в  моем "я", он превратил бы свои прихоти в мои
привычки,  свое невежество в мою эрудицию, свою ущербность в мое  самолюбие,
свои капризы в мои заповеди. Этот почтенный жилец внушил бы мне



     самоуважение, а самоуважение  превратилось бы  в оправдание моего права
на  жизнь.  Мой родитель предуготовил бы мое будущее: инженер по рождению, я
не знал  бы  никаких тревог. Но если  Жан-Батисту Сартру была известна тайна
моего предназначения, он забрал ее с  собой в могилу;  мать помнила  только,
что  он  говорил: "Моряком моему сыну  не быть". Без  более  точных сведений
никто на свете, включая меня, не знал, для чего я копчу небо.

     Будь у меня отцово наследство, мои детские годы протекли бы по-другому,
я не писал бы, потому что я был бы другим.

     Молодой  хозяин  земельных  угодий  и другой  недвижимости видит  в них
стойкое отражение своего "я"; ступая по  своему  гравию, касаясь ромбовидных
стекол  своей веранды,  он ощущает самого  себя, в их неизменности  он видит
бессмертную суть своей души.

     Днями   раньше  я  слышал,  как  семилетний  мальчонка,  сын  владельца
ресторана,  кричал  кассирше:  "Пока  отца нет,  здесь  хозяин  я!" Вот  это
личность! В его годы я не был  ничьим владельцем, у меня не было ни гроша за
душой. Иногда, когда я  слишком расходился, мать шептала мне: "Остановись --
мы не у себя!" Мы всегда  были не у себя:  ни на улице  Ле  Гофф,  ни позже,
когда мать вышла замуж второй раз.

     Мне это не  мешало,  потому что мне ни  в  чем  не отказывали, но я был
абстракцией. Владелец  благ земных видит в них  подтверждение  того, что  он
есть,  мне  же они  говорили  о том,  чего во  мне  нет. Во мне  не было  ни
весомости, ни преемственности, я не был преемником отцовского дела. Я не был
необходим для производства стали -- проще говоря, мне не доставало души.



     Однако, это горе было бы невелико, окажись я в согласии со своим телом.
Но мы являли странную пару. Ребенок, влачащий нищее существование, не задает
себе праздных вопросов.

     Лишения и болезни все время испытывают его тело, обстоятельства  жизни,
которым нет  оправдания,  служат  оправданием  его бытия. Голод и постоянная
угроза  смерти  --  вот  оправдание  его существования: он живет,  чтобы  не
умереть.

     Что  касается  меня, то  я не был ни настолько  богат, чтобы знать свое
предназначение,  ни настолько беден,  чтобы смотреть на свои желания как  на
насущную потребность.

     За столом я исправно выполнял свои обязанности едока, и господь посылал
мне  порой  -- изредка  --  благодать,  состоящую  в  том,  чтобы  есть  без
отвращения, то есть охотно. Беззаботно дыша, переваривая пищу,  испражняясь,
я существовал по инерции, потому что  просто начал жить. Мой холеный партнер
-- мое тело  --  не  надоедало  мне  ни первобытными  порывами,  ни  буйными
требованиями;  оно  напоминало  о   себе  через   последовательность  легких
недомоганий, к которым взрослые относились довольно внимательно.

     Тогда в  каждой приличной семье должен  был быть  хотя  бы  один  хилый
ребенок. Я был настоящей  находкой, потому что  едва не отдал  богу душу при
рождении.  За  мной  зорко наблюдали,  слушали  пульс,  мерили  температуру,
заставляли показывать язык. "Ты не думаешь, что он сегодня  немного бледен?"
-- "Это от освещения". -- "Нет, действительно, он похудел!"  -- "Папа, но мы
его  вчера  взвешивали!"  Под  этими  встревоженными   взглядами  я  начинал
чувствовать  себя  неживым  предметом,  комнатным растением. Все эти  беседы
приводили к тому, что меня укладывали в постель.

     Умирая от  жары, потея под  одеялами, я  уже  не  мог  понять, что меня
мучает -- мое тело или болезнь.



     Господин  Симонно, коллега  моего  деда, навещал нас  по  четвергам.  Я
страшно  завидовал  этому  пятидесятилетнему  мужчине  с  девичьими щечками,
нафабренными  усами  и  подкрашенным коком.  Когда  Анн-Мари  из  вежливости
спрашивала его, любит ли он  Баха,  по душе  ли ему  жизнь у  моря, в горах,
вспоминает ли он  добром  свой  родной  город, он  задумывался,  вперив свой
внутренний  взор в  гранитный глыбу своих вкусов. Составив ответ, он сообщал
его матери бесстрастным тоном, покачивая  головой. Везет же ему! -- думал я.
Наверное, он  каждое утро просыпается в  прекрасном настроении  и, оглядев с
высоты  все  пики,  гребни  и  просторы  своей души,  сладко потягивается со
словами: "Поистине это я, господин Симонно, с головы до пят".

     Нет сомнения,  я и  сам мог, когда меня спрашивали,  ответить,  что мне
нравится, а  что нет, и даже объяснить, почему. Но, оставшись один,  я терял
представление  о своих  привязанностях,  я не  мог  просто  назвать  их, мне
приходилось их вылавливать, подталкивать,  вдыхать в них жизнь. Я сомневался
даже в  том, что люблю говяжий филей больше, чем телячье жаркое. Много  бы я
отдал, чтобы  увидеть в себе сложный  пейзаж  с  махинами предвзятых мнений,
незыблемых  как  скалы.  Когда  госпожа  Пикар,  тактично  пользуясь  модным
словечком, говорила про  деда "Шарль -- восхитительное создание" или "Каждое
создание -- тайна", я понимал, что обречен.

     Камни Люксембургского сада, господин Симонно, каштаны, Карлимами -- все
это были "создания". А я -- нет, во мне отсутствовала устойчивость, глубина,
непроницаемость. Я был  нечто -- беспросветная прозрачность. После того, как
я узнал,  что господин Симонно,  этот монумент,  эта мощная глыба,  ко всему
прочему, необходим миру, зависть моя не знала границ.



     В Институте новых языков устроили  праздник. Моя мать исполняла Шопена,
собравшиеся  аплодировали  в  неверном  свете газовых горелок.  По настоянию
деда,  все  изъяснялись  на  французском   языке  --  протяжном,  гортанном,
по-старомодному сложном, важном,  как оратория.  Я порхал из  рук в руки, не
опускаясь на пол.  И вдруг в тот миг, когда меня тискала в объятиях немецкая
романистка, дед с высоты своего могущества произнес приговор, который сразил
меня в самое сердце: "Здесь кое-кого не хватает. Я имею в виду Симонно".

     Тотчас   освободившись  из  объятий  романистки,  я  забился  в   угол,
окружающих не  стало для меня.  В центре многозвучного круга я  увидел вдруг
колосс -- то был господин  Симонно,  не  присутствующий здесь. Это  чудесное
отсутствие  переродило  его.  На  институтский  вечере  не  было  многих  --
некоторые  из учеников были  больны, другие  под  разными предлогами  просто
отвертелись  от  приглашения,  но  все  это были  мелкие  факты,  не имевшие
значения. Не хватало только господина Симонно. Стоило вымолвить его имя -- и
в наполненный  зал,  как нож,  вонзилась  пустота. Я был ошарашен:  выходит,
человек  может иметь  только  ему  принадлежащее место. Только его место. Из
пропасти всеобщего ожидания,  словно из некой утробы, он вновь появляется на
свет. Впрочем, если  бы  господин Симонно неожиданно возник  из разверзшейся
земли, если  бы даже женщины кинулись целовать ему руки, меня бы это привело
в  чувство. Физическое присутствие  всегда  расслабляет. Непорочный, образец
чистоты  отрицательной  величины,  Симонно  имел  несжимаемую  кристальность
бриллианта.

     Благодаря тому,  что  мне было  уготовано судьбой в определенный момент
находиться в данном  месте земли, среди вот  этих  людей  и понимать, что  я
здесь лишний, мне нестерпимо потребовалось, чтобы всем  другим людям во всех
остальных землях меня не хватало, как воды, как хлеба, как воздуха.



     Это  тайное стремление так и рвалось  у меня с языка.  Шарль  Швейцер в
любом событии усматривал необходимость,  чтобы  потушить  в себе  горечь,  о
которой  я  при  жизни  деда  знал  и   о  которой  только   сейчас  начинаю
додумываться.  На  всех  его  коллегах покоился  небесный свод.  Среди  этих
атлантов были  грамматики, филологи, лингвисты, господин Лион-Кан и  главный
редактор "Педагогического журнала". Дед упоминал о них наставительным тоном,
чтобы мы хорошо поняли их значение: "Лион-Кан -- специалист в своем деле. Он
должен быть  в академии",  или: "Шюрер дряхлеет, думаю, они не столь  глупы,
чтобы принять его отставку; для факультета это будет невосполнимой утратой".
Среди  незаменимых  старцев,  которые вот-вот покинут  эту обитель,  обрекая
Европу  на  траур, а  то и  на варварство,  я  готов был отдать  все,  чтобы
произошло невозможное, и в сердце моем я  услышал  приговор: "Малыш Сартр --
прекрасный  специалист  в  своем деле. Если его  не  будет  с  нами, Франция
понесет незаменимую потерю".

     Для  ребенка из буржуазной среды мгновения бесконечны -- они проходят в
бездействии. Я стремился стать атлантом сию минуту,  отныне и  навсегда, мне
даже  голову  не приходило, что  можно  потрудиться,  чтобы  стать таким.  Я
нуждался в  верховном судье, указе, ратифицирующем меня в правах. Но где эти
законодатели?

     Престиж старших был подмочен их лицедейством. Этих судей я отвергал,  а
других  не знал. Опешившая тля, существо без смысла  и цели, ни богу свечка,
ни черту  кочерга, я пытался найти пристанище в семейной комедии, перебегая,
лавируя, перелетая с одного обмана на другой. Я убегал от своего никудышного
тела и его скучных откровений.



     Достаточно   было   пущенному   волчку,  наткнувшись  на   препятствие,
остановиться, и крошечный обескураженный лицедей тупо замирал.

     Подруги  поведали матери,  что я печален, о  чем-то мечтаю. Мать смеясь
обняла меня: "Вот это сюрприз! Да ведь ты всегда весел, всегда щебечешь. И о
чем тебе печалиться? У тебя есть все, что хочешь". Это была правда: лелеемый
ребенок не грустит. Он тоскует, как король. Словно собака.

     Я щенок,  я зеваю, по щекам  струятся слезы, я ощущаю, как они текут. Я
дерево, ветер играет в моей  листве, тихонько ее колышет. Я муха, я ползу по
стеклу,  соскальзываю, опять лезу вверх.  Порой я чувствую,  как  ласку, ход
времени,  порой  --  чаще всего --  я ощущаю,  что  время замерло. Трепетные
минуты осыпаются, хороня меня,  томительно долго агонизируют, они уже увяли,
но еще живы, их подметают, их  вахту занимают другие, более свежие, но столь
же бесплодные; эта тоска называется счастьем. Мать уверяет меня, что я самый
счастливый мальчик в мире, как я могу ей не поверить, ведь это так и есть!

     О  своем  одиночестве  я никогда  не  размышляю  --  во-первых, мне  не
известно, что это так называется,  во-вторых, я его не обнаруживаю, я всегда
в обществе.  Но это  материя  моей  жизни,  ядро моих  мыслей, источник моих
радостей.

     В  пять лет я познакомился со смертью. Она  караулила меня, блуждая  по
балкону,  прижимаясь физиономией к стеклу, -- я ее видел, но  не отваживался
подать ни звука.

     Как-то  мы  повстречали  ее  на  набережной  Вольтера, это была высокая
полоумная старуха, вся в черном, догнав меня  она пробурчала: "Вот  я сейчас
заберу тебя в карман".



     В другой раз она появилась в облике провала. Все  случилось в Аркашоне.
Карлимами с Анн-Мари зашли навестить госпожу Дюпон  и ее  сына, композитора,
по имени  Габриель. Меня оставили в саду. Испуганный разговорами о  том, что
Габриель плох и скоро умрет, я без энтузиазма  играл в лошадки, скача вокруг
дома, и  вдруг увидел  черную  дыру --  это был  погреб, кто-то его  оставил
открытым.  Не  могу  сказать,  откуда  появилось  у меня четкое предчувствие
жуткой неизбежности, я отскочил и, заорав во всю мочь, бросился прочь. Тогда
я  каждую ночь ждал в своей  постели встречи  со  смертью. Это был настоящий
ритуал:  я  ложился на  левый бок,  лицом  к  проходу  между кроватями, весь
трепеща,  я готовился ко встрече с  ней, и она появлялась --  обычные мощи с
косой.  После этого я  уже мог повернуться  на правый бок, она уходила,  и я
спал спокойно.

     Днем я угадывал  ее в самых неожиданных образах: достаточно было матери
запеть по-французски "Лесного царя", как я затыкал уши; после басни "Пьяница
и его жена" я полгода не брал в руки  Лафонтена. А она, гадкая тварь, мучила
меня, затаившись в томике Мериме, она караулила меня во время чтения "Венеры
Илльской", чтобы схватить меня за горло.

     Мне  были  не  страшны ни  похороны,  ни  могилы. Как  раз  в это время
заболела и скончалась моя бабка Сартр. Мы с матерью по телеграмме приехали в
Ти-вье  и  еще застали ее живой. Меня решили для  моего же  блага удалить от
места,  где  затухала  эта долгая печальная жизнь. Друзья  дома взяли меня к
себе,  приютили, снабдили  соответствующими  случаю играми -- поучительными,
омраченными унынием. Я играл, читал, старательно изображая примерную печаль,
но ничего не чувствовал. Не было эмоций и тогда,  когда мы шли за гробом  на
кладбище.  Смерть демонстрировала свое отсутствие -- скончаться не  означало
умереть, мне даже было по душе



     превращение этой старухи  в надгробную плиту. В этом было перерождение,
этакое приобщение к бытию, все равно как если бы я неожиданно перевоплотился
в  господина Симонно. Поэтому я любил  всегда и сейчас итальянские кладбища:
рыдающий  камень  надгробий,  словно  удивительный образ человека,  а на нем
медальон с  фотографией,  рассказывающей, какой облик имел покойный  в своей
земной ипостаси.

     В семь лет  настоящую смерть,  курносую, я мог повстречать где  угодно,
только  не  среди  могил.  Какой она  для меня  была? Реальным  созданием  и
угрозой. Создание  было  безумным,  а  угрозу  я представлял  себе так:  зев
преисподней мог разверзнуться в  любом месте, при дневном свете, самом ярком
солнце и поглотить меня.

     У мира  была  зловещая изнанка,  она  была доступна  людям,  утратившим
рассудок; умереть  означало предельную степень безумия  и погибель в  нем. Я
пребывал  в непрерывном страхе.  Это  был  самый  настоящий  невроз. Я  могу
объяснить  это так:  любимец семьи, божий дар, я  тем  сильнее  ощущал  свою
ненужность, что дома обычно  неустанно говорили о моей мнимой необходимости.
Я  понимал,  что  я  лишний,  и  решал,  что  надо  исчезнуть. Я  был  хилым
растеньицем,  в  постоянном  ожидании  погибели.   Короче   говоря,  я   был
приговорен, и приговор могли привести в исполнение каждую минуту. Я же всеми
силами сопротивлялся  этому, вовсе  не  потому,  что ценил  жизнь, а  именно
потому,  что  это  не  имели  для  меня   значения,  --   чем  бессмысленней
существование, тем ужаснее мысль о смерти.

     Бог спас бы  меня из беды. Я  почувствовал  бы  себя великим творением,
подписанным рукой  создателя. Обретя уверенность, что в мировом концерте мне
уготована сольная партия, я  бы спокойно ждал, пока он соизволит открыть мне
свои намерения



     и подтвердит мою необходимость. Я предчувствовал религию, я надеялся на
нее, в  ней  я  обрел бы  исцеление. Если бы  мне  в  ней отказали, я бы сам
придумал ее. Но этого  не  произошло.  Воспитанный  в  католической вере,  я
понял,  что  Всевышний  создал  меня  во  славу  свою:  это затмило все  мои
ожидания. Но время шло,  и в  бонтонном Боге, которого мне преподнесли, я не
видел  того,  кого  жаждала  моя  душа:  мне  нужен  был  создатель,  а  мне
преподнесли высокого покровителя. Это две ипостаси одного божества, но я  об
этом  не  подумал. Я без энтузиазма служил  кумиру  фарисеев, и  официальная
доктрина избавила меня от желания искать свою собственную веру.

     Счастье  улыбнулось  мне!  В  моей  душе,  удобренной  доверчивостью  и
хандрой,  семена веры дали бы прекрасные ростки. Не случись недоразумения, о
котором я рассказываю, быть мне монахом. Но моей семьи коснулся неторопливый
процесс  дехристианизации,  который  появился  в  среде   высокопоставленной
вольтерьянской  буржуазии  и  через  сто  лет распространился  на  все  слои
общества.  Если бы не  такое  ослабление веры,  провинциальная  католическая
барышня  Луиза  Гийсмен  еще  подумала  бы,  прежде  чем решиться  выйти  за
лютеранина. Конечно, в нашей семье все верили в бога -- из приличия.

     Через  семь--восемь   лет   после  министерства  Комба  демонстративное
безверие  все  еще  имело  налет  бесстыдства и разгула  страсти. Атеист  --
конечно, это был чудак, с сумасшедшинкой, которого не зовут в дом  из страха
"как   бы  он  чего   не  выкинул".  Фанатик,  который  портит   себе  жизнь
всевозможными запретами, добровольно отказавшийся от возможности  помолиться
в церкви,  обвенчать  там своих дочерей или поплакать  от  души. Он  считает
своим долгом доказывать верность своей доктрины чистотой нравов  и  с  таким
рвением сопротивляется своему счастью



     и покою, что  отказывается от  предсмертного утешения.  Этот  маньяк во
власти Господа Бога  настолько,  что  куда ни посмотрит, всюду замечает  его
отсутствие, рта не  может раскрыть,  чтобы  не упомянуть  его  имени. Короче
говоря, это господин с религиозными взглядами. У верующего их не было --  за
две тысячи лет своего бытия  христианские истины  успели  стать бесспорными,
доступными любому. Им предназначено  сиять во взоре священника,  в полумраке
церкви и  прояснять души, но  ни у кого не было необходимости брать на  себя
ответственность  за них --  они принадлежали всем. В хорошем обществе в Бога
верили, чтобы о  нем не говорить. Какую снисходительность проявляла религия!
Как она была удобна!

     Христианин  мог  не  ходить  к мессе, а своих  детей венчать  там,  мог
посмеиваться над рыночными  херувимчиками Сен-Сюльпис и рыдать над свадебным
маршем из "Лоэнгрина". От него не ждали безгрешной жизни, смерти в отчаянии.
В нашем кругу, для нашей семьи, вера была только высоким званием прирученной
французской свободы. Как и многих других, меня крестили, чтобы утвердить мою
независимость. Без этого родня считала  бы, что  позволила себе  насилие над
моей  душой. Католик на бумаге, я был свободен, я был такой, как все вокруг.
"Вырастет, -- считали родные, -- поступит, как  сам  решит".  Тогда бытовало
мнение, что гораздо труднее обрести веру, чем ее потерять.

     Шарль  Швейцер  был  слишком  заядлый  лицедей,  чтобы  обходиться  без
Великого Зрителя,  но  о Боге  он  вспоминал редко -- может быть,  только  в
критические  минуты жизни. Убежденный, что обретет его на  смертном одре, он
не приближал  Бога к  своей повседневной  жизни.  В  кругу  семьи,  соблюдая
верность  потерянным французским провинциям  и оптимистичному  азарту  своих
братьев-антипапистов, он



     не упускал возможности  поиздеваться  над католичеством. За  столом  он
позволял себе шуточки в духе Лютера. Больше  всего получал Лурду: Бернадетта
видела "бабенку  в  чистом  белье", паралитика опустили  в  купель, а  когда
вынули,  "он прозрел на оба глаза". Дед пророчил жития святого  Лабра, всего
во вшах, и  святой Марии Алакок, которая вылизывала языком фекалии  больных.
Его зубоскальство пошло мне на пользу;  я  тем более был готов воспарить над
мирскими благами, что никогда не обладал ими, и мне просто было относиться к
моим необременительным лишениям как к призванию.

     Мистицизм  придуман для тех,  кто не знает своего места  в  жизни,  для
сверхкомплектных детей.  Преподнеси  мне Шарль  религию в  другом  свете, он
обрек бы меня  на стезю веры, и я стал бы жертвой святости. Но дед  навсегда
внушил  мне  к ней  отвращение.  Я  смотрел  на нее  глазами  Шарля,  и  эта
ожесточенная  одержимость  оттолкнула  меня  аляповатостью  своих  экстазов,
испугала  садистским презрением к плоти:  в поступках святых смысла было  не
больше, чем  в  поступке  англичанина, который вздумал купаться  в море,  не
снимая  смокинга.  Выслушивая  анекдоты  деда,  бабушка  делала  вид,  будто
негодует,  называла  мужа "нечестивцем"  и  "гугено-тишкой",  шлепала его по
пальцам, но ее снисходительная улыбка бесповоротно отрезвляла меня. Луиза ни
во что не верила, и только скептицизм  не позволял ей  стать атеисткой. Мать
опасалась спорить, у нее был "свой собственный  Бог", она ничего от  него не
ждала -- только негромкого утешения.

     Все эти прения, правда,  в более спокойном тоне, продолжались у меня  в
голове: мое  второе  "я", мой "двойник в черном", апатично оспаривал догматы
веры. Я был одновременно и католик и протестант, дух критики соседствовал во
мне с духом послушания. Но, по сути, все это нагоняло на меня



     смертельную скуку; я потерял веру не  из-за борьбы церквей, а благодаря
безразличию  к этому бабушки и  деда.  Однако,  поначалу я  верил:  в ночной
рубашке, преклонив  колени  на  кровати  и сложа руки, я  читал  перед  сном
молитву, несмотря на то, что с каждым днем все меньше думал о Боге.

     По  четвергам мать отводила меня в учебное заведение аббата Дибильдо --
там  вместе  с  другими, чужими  для  меня детьми,  я  изучал курс Священной
истории. Усилия деда принесли свои плоды: я изучал католических священников,
как  диковинных  зверей. Толку, что они были духовными отцами моей веры, они
смотрелись гораздо  диковиннее пасторов из-за их  сутаны  и безбрачия. Шарль
Швейцер  уважал аббата Дибильдо,  с которым  был лично знаком, -- "Приличный
человек!"  --  но антиклерикализм деда проступал  так  явно, что я ступал во
двор школы, точно во  вражеский  стан.  Лично  у меня  не было  неприязни  к
служителям   божьим;  когда  они   разговаривали  со  мной,   на  их  лицах,
разглаженных   святостью,   появлялось   ласковое    выражение,    умиленная
доброжелательность, отрешенность  --  все,  что я  ценил в госпоже  Пикар  и
других пожилых  дамах, друживших и музицировавших с матерью: во  мне звучала
ненависть деда. Ему первому  пришла в голову идея  доверить меня  попечениям
своего друга аббата. Он с беспокойством приглядывался к маленькому католику,
который  по четвергам вечером возвращался домой, пытался увидеть по  глазам,
не  соблазнил  ли меня папизм,  и не без удовольствия подшучивал  надо мной.
Такое  двоякое  положение продолжалось всего полгода. Однажды я сдал учителю
сочинение о  страстях господних;  оно вызвало восторг  у моих родных, а мать
собственноручно сделала с него копию. Но мне дали только серебряную медаль.



     Разочарование привело меня на  путь нечестия. Сначала по болезни, потом
из-за каникул я не ходил на занятия аббата Дибильдо,  а вернувшись в  город,
вообще отказался  ходить туда. После этого я еще довольно долго  поддерживал
официальные  отношения со Всевышним -- но домами  мы  уже не дружили. Только
однажды у меня появилось чувство, что он есть. Играя со  спичками, я  прожег
маленький  коврик.  И  когда  я пытался скрыть  следы  своего  преступления,
Господь Бог вдруг взглянул на меня -- я почувствовал его взгляд внутри своей
черепной коробки и на руках; я носился по ванной комнате, весь на виду -- ну
просто настоящая мишень. Меня спасло негодование:  я пришел  в ярость от его
уверенной бесцеремонности и  принялся богохульствовать,  бубня, как мой дед:
"Черт возьми, будь ты проклят, черт такой!" После этого Бог никогда на  меня
не смотрел.

     Я поведал историю моего несостоявшегося призвания:  я нуждался  в Боге,
мне  его  вручили, и  я  его  взял,  не  поняв, что он-то  мне  и  нужен. Не
укоренившись  в  моем сердце,  он одно время  существовал  там, потом зачах.
Теперь, когда мне задают вопрос о нем, я добродушно  посмеиваюсь, как старый
ловелас, встретивший былую красавицу: "Пятьдесят лет назад, не случись этого
недоразумения, ошибки, нелепой случайности, которая  нас отдалила, возможно,
между нами был бы роман".

     Но  романа не было.  А  дела  мои становились  все  печальнее. Деду  не
нравились мои  длинные локоны. "Это мальчик, -- говорил он Анн-Мари, -- а ты
из него сделала девочку. Мой внук не должен быть  мокрой курицей".  Анн-Мари
крепилась: мне кажется, ей и  в самом деле  хотелось,  чтобы я был девочкой.
Каким  счастьем было  бы  для нее оживить в этой  девочке  свое  собственное
грустное детство и  сделать  его  счастливым. Но  небо  осталось  глухо к ее
мольбам, и она  нашла  другой  выход:  мой  пол, как у ангелов, не был четко
определен,  и  в  нем просматривалась  женственность.  Ласковая  сама,  мать
научила меня  нежностям, одиночество завершило  мое  воспитание,  избавив от
буйных проказ.



     Однажды  -- в мои  семь лет  -- терпение деда лопнуло. Он взял меня  за
руку, заявив,  что мы идем гулять. Но  как только  мы оказались за углом, он
втолкнул меня  в парикмахерскую со словами: "Это будет для  мамы сюрприз". Я
обожал сюрпризы. Они у нас не  выводились. Шуточные и трогательные заговоры,
внезапные   подарки,   перешептыванье,   эффектные   разоблачения   тайн   с
обязательными объятиями -- все это  было нашим повседневным  обиходом. Когда
мне пришлось сделать операцию  аппендицита, мать скрыла это от Карла,  чтобы
уберечь его от волнений, которых он наверняка бы  не испытал. Мой дядя Огюст
дал нам денег, мы  втихую уехали из Аркашона и скрылись в клинике  Курбевуа.
На  второй день  после операции Огюст  пожаловал к деду: "Я пришел  сообщить
тебе хорошую новость". Растроганная торжественность его голоса ввела Карла в
заблуждение. "Ты женишься!" -- "Нет, --  с улыбкой, ответил дядя, -- но  все
прошло прекрасно". -- "Что все?" и т. д. и т. п. Короче, театральные эффекты
были у нас дежурным блюдом, и я добродушно наблюдал, как мои локоны скользят
по белой салфетке, которую  мне повязали вокруг шеи, и  падают на пол, вдруг
как-то   удивительно  потускнев.   Я  вернулся  домой   радостный  и  наголо
остриженный.  Раздались восклицания, но без  поцелуев,  и мать  спряталась в
детской, чтобы  выплакать  свое  горе:  ее  девочку заменили  мальчишкой. Но
главная трагедия  была в другом -- пока вокруг  моей головы  вились  локоны,
мать могла не  замечать  бесспорность моего уродства.  А мой правый глаз уже
погружался во мрак. Теперь она вынуждена была посмотреть правде в лицо. Да и
сам  дед был обескуражен: ему доверили свет его очей, а он вернул домой жабу
-- это лишало опоры восторги, просветлявшие  его душу.  Бабушка посматривала
на него  с  усмешкой. "Карл и сам  не рад -- бродит повесив нос", -- сказала
она коротко.



     По  доброте  душевной Анн-Мари не  сказала  мне причину  своего горя. Я
узнал ее -- самым жестоким  образом -- только в двенадцать лет. И все  же  я
был смущен. Я часто ловил  на  себе огорченные  и озабоченные взгляды друзей
дома. С каждым днем мне становилось труднее нравиться публике -- приходилось
выбиваться из  сил, я  напирал на эффекты,  и  стал  переигрывать.  Я  понял
страдания стареющей актрисы: другие  тоже могут пользоваться успехом. У меня
осталось два воспоминания, более поздних, но очень характерных.

     Мне девять лет, идет дождь, в  отеле Нуаретабль десять  детей -- десять
зверят в одном логове. Чтобы нас как-то занять, мой дед согласился придумать
и поставить патриотическую пьеску с десятью ролями.

     Старшему из  нас, Бернару, досталась роль папаши  Штрутхофа,  брюзги  с
благородным сердцем. Я играю молодого эльзасца: мой  отец выбрал французское
гражданство,  и я тайно перехожу границу, чтобы повидаться  с ним. Для  меня
приготовили  реплику, рассчитанную  на аплодисменты,  -- я  простирал правую
руку, склонял  голову и с постной  физиономией шептал: "Прощай,  прощай, наш
дорогой Эльзас!" На репетициях все уверяли меня, что я неотразим, -- это для
меня было обычным делом.

     Премьера  состоялась  в саду. Стена отеля  и  кусты бересклета  по  обе
стороны были границей сцены. Родители расположились в плетеных креслах. Дети
веселились  вовсю -- все,  кроме меня. Уверенный, что  успех пьесы только  в
моих руках,  я из  кожи  лез  вон, стараясь понравиться  ради общего дела. Я
думал, что



     все  только  на  меня и смотрят, и перестарался  -- аплодисменты сорвал
Бернар, который  не так  ломался.  Понял ли  я это?  После  спектакля Бернар
обходил  зрителей, собирая  пожертвования. Я подкрался  к нему и схватил  за
бороду. Она осталась у меня в руках. Это была выходка премьера, рассчитанная
на успех.  Я был  в  ударе и подпрыгивал то  на одной, то  на  другой  ноге,
демонстрируя свой  трофей. Никто не смеялся. Мать  за руку поспешно отвела в
сторону. "Что с тобой случилось? -- спросила она с укором. -- Такая чудесная
борода. Все просто ахнули от огорчения!"  Тут подоспела бабушка с последними
известиями:  мать Бернара  что-то  заметила  насчет  зависти.  "Видишь,  что
получается,  когда вылезают вперед".  Я бросился от них, заперся в комнате и
перед зеркалом долго строил рожи.

     Госпожа Пикар считала, что  детям  можно читать  все: "Хорошая книга не
может принести вред".  Когда-то  при  ней я  попросил  разрешения  прочитать
"Госпожу Бовари", и  мать слишком мелодичным голосом ответила: "Дорогой мой,
но,  если  ты прочитаешь такие  книги сейчас,  что ты будешь  делать,  когда
вырастешь?"  --  "Я  буду их  жить".  Это высказывание  принесло  мне  самый
настоящий  и долгий успех. Каждый  раз, заходя к нам, госпожа Пикар намекала
на него,  и польщенная мать  восклицала с упреком:  "Да перестаньте,  Бланш,
право,  вы  мне его  испортите!" Я любил и  презирал  эту бесцветную толстую
старуху -- самого признательного из моих зрителей. Как  только сообщали о ее
приходе, я бывал в ударе.

     В  ноябре  1915 года  она преподнесла  мне  записную книжку  в  красном
кожаном переплете с  золотым обрезом. Деда  не было  дома, и мы устроились в
его  кабинете;  женщины оживленно щебетали между собой,  немного сдержанней,
чем в 1914  году, из-за  войны: к окнам льнул грязно-желтый туман, в воздухе
царил застарелый табачный дух. Открыв



     книжицу,  я поначалу разочаровался. Мне  показалось, что это роман  или
сказки, но  на  разноцветных  листках я  нашел  один и  тот же  двадцать раз
повторяющийся вопросник. "Заполни  его,  -- посоветовала госпожа Пикар, -- и
дай заполнить своим друзьям.  Потом тебе будет приятно вспомнить". Я  понял,
что  у меня появилась возможность  показать товар лицом,  и решил  сейчас же
взяться за дело.

     Я уселся за письменный стол деда, положил книгу на бювар, схватил ручку
из галалита, обмакнул в пузырек с красными чернилами и начал писать.  Дамы в
это время лукаво переглядывались. Мгновенно я оказался выше собственной души
в  поиске "умных не  по годам" ответов. К сожалению, вопросник не помогал. У
меня интересовались, что мне  нравится, что нет, какой  цвет я больше люблю,
какой  запах  выбираю. Я без  воодушевления  придумал себе вкусы,  как вдруг
появился повод блеснуть. "Каково ваше самое заветное желание?" Я написал без
сомнений:  "Стать  солдатом  и отплатить  за  убитых".  После этого, слишком
взволнованный,  чтобы  продолжать,  я  соскочил   с   кресла  и   понес  мое
произведение  взрослым. Взгляды наполнились ожиданием,  госпожа Пикар надела
очки,  мать склонилась к ее  плечу, губы обеих  в предвкушении  сложились  в
улыбку.  И та и другая посмотрели на меня одновременно  --  мать покраснела,
госпожа Пикар  отдала мне книжку: "Понимаешь, дружок,  это интересно, только
когда отвечаешь искренне".  Я был готов провалиться сквозь землю. Моя ошибка
была явной: от меня ждали ответов вундеркинда, а я разыграл  юного героя. На
мою беду, ни у одной  из дам  не было близких на фронте, военная патетика не
производила  впечатления  на их  спокойные натуры.  Я убежал,  и  бросился к
зеркалу корчить рожи.



     Сейчас я понимаю,  что эти гримасы спасали меня -- мускульной преградой
я  пытался  снять мучительную судорогу стыда. Помимо этого, гримасы доводили
мой позор до апогея и этим избавляли меня от него; чтобы уйти от унижения, я
ударялся в самоуничижение, отнимал у себя любую возможность нравиться, чтобы
забыть, о том, что она у меня  была и я с нею переборщил. Зеркало давало мне
бесценную  помощь:  я  доверял  ему  убедить  себя, что  я  урод.  Если  это
получалось,  острый стыд  сменялся  жалостью. Но  главное,  обнаружив  после
фиаско свою уродливость,  я  старался  еще больше  изуродовать  себя,  чтобы
отрезать себе  все  пути, чтобы отказаться  от людей  и  чтобы  они от  меня
отказались.  Комедию  добра  я  заменял  комедией  зла.  Иоас исполнял  роль
Квазимодо.  Искривляя  и  морща  лицо,  я уродовал  его  до  неузнаваемости,
искореняя следы былых улыбок.

     Как  выяснилось,  лекарство было  вреднее  болезни.  Убегая от славы  и
бесчестия, я пытался укрыться в одиночестве своего настоящего "я", но у меня
не было "я" -- в душе я обнаружил только удивленную безликость. Мне чудилась
медуза,  которая  бьется в стекло аквариума,  собирая в мягкие  складки свою
мантию,  и исчезает во мраке. Настала ночь, чернильные облака растворились в
зеркале,  затягивая  мое  последнее  воплощение.  Лишившись   алиби,  я  был
поставлен перед  самим  собой.  Я ощущал во  мраке  неясное смятение, шорох,
трепетание -- существо из плоти  и  крови, самое  ужасное  из всех и в то же
время единственное, которого  не  пугало  меня.  Я  спасся  бегством,  опять
вернулся к  своей роли ангела второй свежести. Но зря -- зеркало подтвердило
давно  известную мне правду: мое уродство чистосердечно. От этого открытия я
так и пришел в себя.

     Всеми  любимый и  никому не нужный, я оставался при  своем  интересе; в
семь лет мне не на кого было рассчитывать, кроме как на себя, а меня  самого
еще не было -- был  безлюдный зеркальный  дворец, в  который  глядела  тоска
нарождающегося века.



     Я родился,  чтобы ублажить свою  великую потребность  в самом себе.  До
некоторого времени я развлекался тщеславием комнатной  собачонки. Оказавшись
в тупике  гордости, я сделался гордецом. Раз никто серьезно не нуждается  во
мне,  я решил  стать  нужным  всем. Что  может  быть  лучше?  Что может быть
бессмысленнее? Честно  говоря, у меня  просто  не  было  выбора.  Странствуя
зайцем, я вздремнул на скамье -- контролер меня растолкал. "Покажите билет!"
Пришлось признаться, что билета нет. Не оказалось и денег, чтобы купить его.

     Сначала я признавал свою вину -- документы я  оставил дома; на вокзале,
уж  не скажу как,  но  обманул контроль, --  короче,  я  оказался  в  вагоне
незаконным  путем. Мне и в  голову  не  приходило спорить с  контролером,  я
громко клялся  в своем  почтении  к  его  должности и заранее покорялся  его
приговору.

     Теперь, на этой последней стадии падения, у меня был единственный выход
--  вывернуть  обстоятельства  наизнанку. Я сообщил  контролеру, что  тайные
причины государственной важности,  затрагивающие интересы  Франции, а  может
быть,  и  всего  человечества, требуют  моего  присутствия  в  Дижоне.  Если
посмотреть на вещи  с  этой точки  зрения, то, пожалуй, во всем  поезде  нет
пассажира,  имеющего  больше прав на проезд, чем я. Конечно,  мы  говорим  о
высшем праве, противостоящем  закону, но,  высадив меня с поезда,  контролер
вызовет серьезные осложнения, ответственность за  которые будет  нести он. Я
умолял его подумать. Нужно  ли расстроить  порядок во  всей  вселенной  ради
простого  порядка в поезде?  Таковы  доводы  гордыни -- адвоката несчастных.
Скромность могут позволить себе только пассажиры с билетами.



     Но  я  так  и не понял,  выиграл ли я дело.  Контролер  молчал. Я опять
начинал объяснять.  Я понимал, что, пока я разглагольствую, я буду в вагоне.
Так мы и  продолжали свой путь --  один  молча, другой, не  закрывая рта,  в
поезде, который несся в Дижон.

     Поезд, контролер  и  нарушитель -- все это я сам.  У меня была еще одна
роль --  режиссера,  который имел  одну-единственную цель:  забыть  хоть  на
минуту, что он сам все это устроил.

     Семейная комедия  была мне  на  руку:  меня считали подарком  небес,  в
шутку, конечно, и  я это понимал. Пресыщенный чувствительностью, плаксивый и
сухой, я захотел стать даром, от которого есть толк. -- Но кому?

     Я предложил свои услуги Франции, всему миру. Люди меня не интересовали,
но,   поскольку  совсем  без  них  было  не  обойтись,  я  решил:  пусть  их
восторженные  слезы будут  для  меня знаком,  что вселенная встречает меня с
благодарностью. Не заподозрите,  что я грешил самомнением, просто-напросто я
рос сиротой, без отца. Ничейный сын, я был сам себе глава -- пик гордости  и
обездоленности.  Меня пробудил к жизни порыв к добру. Причинную  связь можно
увидеть  легко: изнеженный лаской матери, обезличенный  отсутствием строгого
Моисея, который  меня зачал, избалованный благоговением деда, я был объектом
в чистом виде, которому уготовили прежде всего  мазохизм,  если бы я хоть на
минуту поверил  в семейную комедию.  Но  она прошлась только по  поверхности
моей души, ее глубины стремились найти оправдание своему существованию.



     Я возненавидел привычный уклад, стал  уклоняться от слюнявых восторгов,
упоения, своим  заласканным,  нежным телом, я обретал  себя в борьбе с самим
собой,  уходя  в  гордыню  и  садизм -- короче  говоря,  в великодушие.  Как
скупость и  расизм,  великодушие  --  это  лекарство, которое  врачует  наши
внутренние   раны,   но  в   итоге   отравляет  организм.  Пытаясь  избежать
заброшенности  -- судьбы творения, -- я уготовил для  себя самое безысходное
буржуазное  одиночество  -- судьбу творца. Но не  принимайте это неожиданное
сальто с настоящим  бунтом: восстают против палачей,  я же  был  в окружении
благодетелей.

     Довольно  долго я  оставался  их соучастником.  Впрочем,  они  сами  же
приписали мне  дар  Провидения,  я только  применил  в  своих  целях оружие,
которое мне дали.

     Все  происходило в  моем воображении: придуманный ребенок, я  отстаивал
себя  с ее помощью.  Вспоминая сейчас,  как я жил от шести  до девяти лет, я
удивляюсь  устойчивости  моих  умственных  занятий:  декорации  менялись  --
программа оставалась  та  же. Некстати  появившись на сцене,  я спрятался за
ширму и появлялся на  свет снова, теперь уже в  нужный момент,  именно в  то
мгновение, когда мир молча нуждался но мне.

     Мои  первые  повести  были  лишь  пересказом  "Синей  птицы",  "Кота  в
сапогах",  сказок Мориса  Бушора.  Они  звучали сами собой  в  глубинах моей
черепной коробки. Но, понемногу осмелев, я стал слегка изменять их, отводить
роль и себе. Сказки стали другими: мне  не нравились феи, они приелись мне в
жизни; волшебство потеснили подвиги. Я  стал героем.  Я забросил свои  чары;
теперь нужно было  не пленять,  самоутвердиться.  Семью свою я  выбросил  из
головы: Карлимами  и Анн-Мари были выдворены  из моих фантазий. Пресытившись
жестами  и позами,  я  совершал  в  мечтах  настоящие  поступки.  Я  созидал
воображением мир страхов и смерти -- мир "Сверчка", "Ну и ну!", Поля д'Ивуа.
Бедность и труд, о которых не имел понятия, я заменил опасностью.



     Но я даже  не  помышлял подвергать  сомнению  существующий миропорядок.
Убежденный, что живу  в лучшем из миров, я видел  свою  задачу  в том, чтобы
избавить его  от  злодеев.  Сыщик и  линчеватель,  я каждый вечер приносил в
жертву целую бандитскую шайку. Меня не привлекали ни карательные экспедиции,
ни превентивные войны; я убивал не во гневе, не ради развлечения -- я спасал
от смерти чистых девушек. Эти нежные  создания были мне нужны, они нуждались
во мне. Безусловно, они не  могли надеяться на  мою помощь, поскольку ничего
не знали обо мне. Но я ввергал их в такие чудовищные опасности, что выручить
их мог  только один человек  -- я сам. Когда янычары уже заносили  над  ними
свои  кривые сабли, по пустыне разносился стон и скалы шептали пескам: "Ведь
здесь кого-то не хватает! Это Сартр". В тот же миг я появлялся из-за ширмы и
срубал  головы  направо  и налево,  я появлялся на  свет в  реках крови.  О,
блаженство булата! Я был на своем месте.

     Но я являлся,  чтобы  умереть:  спасенная  девушка кидалась  в  объятия
своего отца, маркграфа, а я удалялся  --  мне  оставалось  либо опять  стать
лишним,  либо отыскивать новых  убийц.  Я  находил. Сторонник  существующего
порядка, я находил оправдание своего присутствия в непреходящих беспорядках.
Погубив  зло, я умирал с ним вместе и воскресал, когда оно оживало, -- я был
анархистом-законником.

     Мои  кровавые  благодеяния  совершенно проявляли  себя  в  повседневной
жизни. Я продолжал быть угодливым и прилежным -- отказаться  от  добродетели
не  так  просто.  Но  каждый  вечер,  едва  дождавшись  завершения  дневного
лицедейства, я бросался  в детскую и,  пробормотав молитву, нырял под одеяло
-- я жаждал  обрести  мою  шальную отвагу. В потемках я  крепчал,  взрослел,
превращался в  отшельника  -- без отца, без матери, без  роду, без  племени,
почти без имени.



     Вот я на крыше, объятой пламенем, неся на руках бесчувственную женщину;
внизу ревет толпа: сомнений нет -- еще мгновение, и дом рухнет. В этот миг я
произносил   сакраментальные  слова:  "Продолжение  следует".  "Что  ты  там
шепчешь?" -- интересовалась мать.  Я отвечал неопределенно:  "Жду, что будет
потом".  Я действительно  засыпал посреди опасностей,  в  самой  упоительной
тревоге. На следующий вечер, в определенный час, я опять оказывался на своей
крыше, в очаге пожара, глядя  в  глаза смерти. Вдруг я  заметил  водосточную
трубу. Как я ее  не  видел раньше!  Слава богу, спасены! Нужно ухватиться за
трубу,  не уронив драгоценной ноши? К счастью, молодая  женщина приходила  в
себя, я отправлял  ее себе на  спину,  она обвивала  руками  мою  шею.  Нет!
Подумав, я опять отправлял ее в обморок: как ни мало она помогала мне, но ее
участие  уменьшало мои  заслуги.  Неожиданно, у моих ног  вдруг  оказывалась
веревка,  я крепко привязывал несчастную жертву к ее  спасителю, а остальное
было делом техники.

     Отцы города -- мэр, начальник  полиции, брандмейстер -- встречали меня,
целовали, награждали медалью, я совершенно терялся, не знал, куда себя деть:
объятия этих именитых граждан слишком напоминали объятия деда.

     Я  перечеркивал все,  и  начинал  снова:  ночь, юная  девушка зовет  на
помощь, я кидаюсь в гущу потасовки... продолжение следует. Я рисковал жизнью
ради великой  минуты,  которая  по  замыслу превращала  зверька,  рожденного
случаем,  в посланца  Провидения,  но чувствовал, что  своей  победы  мне не
пережить, и с радостью откладывал ее на завтра.

     Удивительно, что маленький школяр, обреченный духовному сану, отдавался
мечтам головореза? Разве я никогда не мечтал о славе врача-героя, спасающего
своих сограждан от бубонной чумы или холеры? Каюсь -- никогда. Однако,  я не
был ни



     кровожадным, ни воинственным, и  моей вины нет в том, что нарождающийся
век  настроил меня на эпический лад. Разгромленная  Франция была переполнена
воображаемыми героями, чьи  подвиги лили бальзам на ее самолюбие. За  восемь
лет до моего появления на  свет  ростановский  Сирано  де  Бержерак "взорвал
тишину  призывом боевой трубы". Немного  позже гордый  и страдающий  Орленок
своим появлением позволил забыть о Фашоде. В 1912  году я даже не слышал  об
этих героических фигурах,  но постоянно общался с  их эпигонами: я  души  не
чаял  в уголовниках Сирано  --  Арсена  Люпена, не  предполагая,  что  своей
колоссальной силой,  ироничной отвагой, истинно  французским складом  ума он
был  обязан  тому,  что  в  1870 году  мы  оказались  в  луже.  Национальная
воинственность и дух реванша сделали всех детей мстителями. Я стал им, как и
все:   плененный   зубоскальством   и   рисовкой   --  нестерпимыми  чертами
побежденных, --  я насмехался над  своими  врагами,  прежде  чем пустить  им
кишки. Но войны нагоняли на меня скуку; мне импонировали  миролюбивые  люди,
навещавшие деда, и меня трогала только несправедливость в частной жизни.

     В   моем  сердце,   свободном   от   ненависти,   коллективные   веяния
видоизменялись -- я потчевал ими свой персональный героизм. Но при всем этом
нельзя забывать про клеймо на мне -- я был внуком поражения, поэтому я столь
нелепо ошибся и в наш жесткий век принял жизнь за эпопею.

     Закоренелый материалист,  я до конца дней  буду платить своим эпическим
идеализмом  за оскорбление, которого  не знал, стыд,  которого  не  изведал,
потерю двух провинций, которые нам давным-давно возвращены.



     Буржуа  прошлого века всю жизнь лелеяли воспоминание о первом посещении
театра, и их современники  -- писатели  считали себя обязанными  запечатлеть
это событие во всех  подробностях. Вот поднимается занавес, и детям чудится,
что  они  во дворце. Здесь золото, пурпур, огни,  румяна,  пафос и бутафория
обожествляют   все   --  даже  злодеяния.  Сцена   воссоздает   перед   ними
аристократию, которую  их же деды  отправили в  мир  иной. В антрактах ярусы
зрительного зала доступно демонстрируют детям слои  разделение общества -- в
ложах  им показывают  декольтированные  плечи  и живых дворян. Они  приходят
домой потрясенные,  усталые, немного подготовленные к социальному ритуалу, к
тому, чтобы стать Жюлями Фаврами, Жюлями Ферри, Жюлями Греви.

     Попросите  кого-нибудь из  моих сверстников назвать день своего первого
похода в кинематограф. Мы даже не заметили, как оказались  в новом веке,  не
имеющем  традиций,  которому   предназначено  было  затмить  своими  плохими
манерами  все ушедшие  эпохи,  и  новое  искусство, искусство простолюдинов,
предвосхищало этот век дикости. Возникшее "на дне", отнесенное начальством в
разряд ярмарочных увеселений, оно  вело себя  по-простецки, шокируя солидных
граждан; это была забава для женщин и  детей. Мы  с матерью страстно любили,
но никогда об  этом  не вспоминали  и  не говорили  -- кто будет говорить  о
хлебе, когда его достаточно? Мы постигли существование  кинематографа только
тогда, когда он уже давно был нашей жизненной потребностью.

     В ненастную  погоду  Анн-Мари  спрашивала  меня,  куда бы  мне хотелось
пойти;   мы  долго  выбирали   между  цирком,   театром   Шатле,  Павильоном
электричества   и  Паноптикумом;  в  последний   момент  мы   с  продуманной
небрежностью выбирали кино. Стоило нам открыть парадную дверь, как на пороге
своего  кабинета  возникал  Шарль:   "Куда  вы  собрались,   дети?"   --  "В
синематограф"  -- прилежно  объясняла  мать.  Дед морщился, а мать  поспешно
добавляла:



     "Это в "Пантеоне", в нескольких шагах от дома, достаточно перейти улицу
Суффло". Дед не возражал, но пожимал плечами. В ближайший четверг он делился
с  господином Симонно: "Вы  человек здравый,  Симонно,  ну как это понять --
дочь водит моего внука в  кино!"  И господин  Симонно примирительно сообщал:
"Сам я там никогда не был, но иногда жена ходит".

     Как  правило,  мы приходили  после  начала сеанса.  Спотыкаясь,  ощупью
осторожно  ступали  за  билетершей.  Я  ощущал себя заговорщиком: над  нашей
головой зал пронизывал сноп белых  лучей,  в нем кружилась пыль, дым табака;
пианино ревело; на стенах сияли фиолетовые груши; у меня замирало дыхание от
запаха лака и дезинфекции.  Запахи и плоды этой темноты, наполненной людьми,
перемешались  для меня: я сосал фиолетовые  лампочки, чувствовал  во рту  их
кисловатый вкус. Набив  спину о  чужие колени,  я  устраивался на  скрипучем
стуле,  мать подкладывала  под  меня сложенное одеяло, чтобы мне было  лучше
видно,  и после этого я бросал взгляд на экран, на движущееся меловое пятно,
на дрожащие  пейзажи, тронутые  ливнями,  дождь лил без передышки,  даже при
самом ярком солнце, даже в комнатах; порой пылающий астероид перелетал вдруг
через  гостиную какой-то баронессы, на лице  которой не  было  при  этом  ни
малейшего  удивления. Мне  импонировал  этот дождь,  эта непрестанная суета,
тревожившая  стену. С первыми аккордами тапера  из "Фингаловой пещеры", всем
становилось  ясно,  что  с  минуты на  минуту  можно  ждать  преступника  --
баронесса  трепетала от страха. Но  ее прекрасное, в  черных  подтеках  лицо
вдруг   заменяла   лиловая  надпись:   "Конец  первой   части".   Мгновенное
возвращение. Свет. Где  я? В школе? В общественном месте? Все просто -- ряды
откидных стульев, у которых на виду пружины; стены,



     выкрашенные  охрой; заплеванный  и грязный  пол. Зал наполнялся неясным
гулом, зрители обретали дар речи, билетерша оглушительно предлагала леденцы,
мать  покупала  мне  конфеты. Я  тут  же совал  их  в  рот,  на  языке таяли
фиолетовые  лампочки.  Люди  протирали  глаза,  каждый  впервые  обнаруживал
соседей.  Солдаты,  няньки с ближних  улиц; какой-то тощий старик  шикает --
простоволосые  девушки с  фабрики  слишком громко смеются.  Все это  люди не
нашего  круга; к счастью, местами на почтительном расстоянии  друг от  друга
над этим партером голов умиротворяюще виднеются пышные шляпы.

     Моего покойного отца,  моего деда  -- посетителей лож  первого яруса --
социальная иерархия  театра  научила  определенному  церемониалу:  в  местах
большого   скопления  людей  желательно  воздвигать  между  ними  ритуальные
барьеры, в противном случае они передерутся.  Кинематограф говорил о другом:
казалось,   не  праздник,  а  скорее  бедствие  объединяет  эту  удивительно
разношерстную  толпу.  Этикет отпал, и проявилась  наконец, настоящая  связь
людей, их общность.

     Мне нравилась толпа,  я стал ненавидеть церемонии.  Какие  только толпы
мне довелось повидать  на  моем веку, но открытость, это безотказное общение
любого  со  всеми, это  сон  наяву, это  туманное осознание  того, что  быть
человеком опасно, мне удалось видеть  потом только однажды  -- в 1940 году в
лагере для военнопленных XII Д.

     Понемногу  осмелев,  мать  начала  водить  меня  в  кинотеатры  Больших
Бульваров: "Синераму", "Фоли-Драматик", "Водевиль",  "Гомон-Палас",  который
тогда   назывался   "Ипподромом".  Я  смотрел   "Зигомара"  и   "Фантомаса",
"Приключения Мациста",  "Тайны Нью-Йорка". Позолота портила мне удовольствие
-- "Водевиль", низведенный из театра



     до  иллюзиона,  не  захотел расстаться  с былым  великолепием. До самой
последней  минуты красный занавес с золотыми кистями таил от зрителей экран;
о  начале  сеанса сообщали  тремя  ударами,  оркестр играл увертюру, занавес
поднимался,  свет гас. Меня  нервировал этот ненужный  церемониал,  вся  эта
устаревшая роскошь, которая лишь отдаляла персонажей от зрителей. Наши отцы,
знавшие  ярусы и галерки, приниженные  блеском люстр,  росписями потолка, не
могли и не хотели считать, что театр принадлежит им -- они были там гостями.
Я  стремился  стать,  как  можно  ближе к  фильму.  Демократизм  неухоженных
кинотеатров  нашего квартала привела меня к мысли,  что  это новое искусство
принадлежит мне, как  и всем. По своему развитию мы были однолетки: мне было
семь, и я умел  читать, ему -- двенадцать, и оно не могло говорить. Считали,
что оно  делает только первые шаги, но  перед  ним большое будущее; я решил,
что  мы  будем  расти  вместе. Я  не  позабыл  нашего  общего  детства:  мне
предлагают  леденцы, когда женщина в моем присутствии покрывает ногти лаком,
когда в  уборной какой-нибудь провинциальной  гостиницы пахнет дезинфекцией,
когда  ночью в вагоне я  рассматриваю фиолетовый ночник на потолке, зрением,
обонянием, языком я  чувствую свет и запахи давнишних кинозалов; четыре года
назад, попав в шторм на  широте  Фингаловых пещер, я  расслышал в завываниях
ветра звуки пианино.

     Равнодушный к священнодействию, я  любил  колдовство;  кинематограф был
неясным  субъектом,  и я питал к нему  извращенное влечение,  ценя в нем его
тогдашнее несовершенство. В этом дрожании было все и ничего, все, доведенное
да ничего; я был свидетелем  конвульсий стены, твердые тела освобождались от
своей  массивности,  того,   что  отягощало  меня  даже  в  моем  теле.  Эта
способность к бесконечному



     ухудшению льстила моему юному идеализму; со временем перенос и вращение
треугольников  напоминали мне движение лиц  на экране -- даже в  планиметрии
мне  нравилось кино. Для  меня главными цветами  стали  черное и белое,  они
впитали  в  себя все остальные, и демонстрировали их только  избранным. Меня
очаровывала  возможность   увидеть  невидимое.  Но   больше  всего  я  любил
непреодолимую немоту моих героев. Впрочем, нет, они не были немы, потому что
могли выразить свои чувства. Мы общались через музыку, это было отражение их
внутренней жизни. Оскорбленная невинность  струила музыку, я чувствовал горе
жертвы сильнее, чем  если бы она могла  все объяснить. Я  читал  реплики, ни
воспринимал  лишь  надежду  и отчаяние,  настойчиво  ловил  ухом  горделивое
страдание, которое  не  высказать  в  словах. Я был соучастником:  на экране
рыдает юная вдова, это не  я, но все-таки у нас одна душа -- похоронный марш
Шопена, и вот мои глаза полны ее слез. Не умея предсказывать, я ощущал  себя
пророком:  предатель  еще не изменил, а я уже наполнен его преступлением,  в
замке вроде все спокойно, но зловещие аккорды вещают о присутствии убийцы. Я
страшно  завидовал  этим  ковбоям,  мушкетерам, полицейским  --  их  будущее
находилось здесь,  в этой значительной музыке,  оно распоряжалось настоящим.
Неугомонная  мелодия,  сливаясь  с их жизнью, вела к  победе  или к  смерти,
одновременно  устремляясь   к  своему   собственному   концу.   Этих  героев
действительно   ждали:  девушка,   над  которой   нависла   опасность,  ждал
военачальник,  предатель,  притихший в лесной  засаде, ждал  связанный друг,
печально  наблюдая,  как язычок пламени приближается по фитилю  к бочонку  с
порохом.  Бег  пламени,  отчаянная борьба  девственницы с насильником, галоп
героя по степи, непрерывная смена этих образов, вся эта



     гонка и откуда-то  из ада зажигательная мелодия "Скачки в пропасть"  --
оркестрового отрывка из "Осуждения Фауста" в переложении для фортепьяно,  --
все  это объединялось в одно: судьбу. Герой спрыгивал  с коня, гасил фитиль,
изменник нападал на него, начинался поединок на  ножах, но даже  случайности
этого поединка обязательно подчинялись развитию музыкальной темы -- это были
мнимые случайности, за которыми хороню просматривался  всеобщий порядок. Вот
здорово  было,  когда  последний удар ножа приходился на последний аккорд! Я
был на седьмом  небе, я обрел мир, в котором мне хотелось жить, я  подошел к
абсолюту.

     А как было обидно,  когда  зажигался свет! Я проникался  любовью к этим
героям, а они исчезали, забирая свой  мир с собой: я  проникался их  победой
каждой клеткой своего существа, и все-таки это  была их победа, а не  моя --
на улице я опять становился невостребованным.

     Я  решил  заменить  слова музыкой. Эта можно  было сделать каждый вечер
около пяти.  У деда в  это время были занятия в институте, бабушка читала  в
своей комнате роман графини  Жип, мать, после моего полдника, распорядившись
насчет  обеда и  отдав последние наставления служанке,  садилась за рояль  и
играла  баллады  Шопена,  сонату  Шумана, симфонические  вариации Франка,  а
иногда,  уступая  мне, "Фингалову  пещеру". Я  пробирался  в  кабинет  деда.
Сумерки,  на  рояле горят  две свечи.  Полумрак меня устраивал, я вооружался
дедовой  линейкой  --  это  была моя рапира,  его разрезным  ножом  --  моим
кинжалом, и тотчас становился плоским изображением мушкетера. Случалось, что
вдохновение  приходило  не  сразу;  занять   себя,  я,  знаменитый  дуэлянт,
выдумывал,  что   некие  обстоятельства  вынуждают  хранить  инкогнито.  Мне
приходилось безответно сносить удары, и, призвав на



     помощь все свое мужество,  строить из себя труса.  Я бродил по комнате,
волоча  ноги,  повесив  голову  и  глядя исподлобья:  иногда  я  вздрагивал,
изображая  так,  полученные пощечины или  пинки  под зад, но  я и не пытался
давать  сдачи -- я запоминал имя нахала. Наконец, сказывалась лошадиная доза
музыки.  Будто  шаманский  барабан,  рояль   затягивал  меня  в  свой  ритм,
фантазия-экспромт выживала  из  меня душу,  поглощала  меня, принося с собой
таинственное  прошлое и  блистательным,  смертельно  опасным будущим:  я был
одержим, бес,  захвативший  меня, тряс, как грушу. По коням!  Я  был конем и
всадником, пришпоривал и чувствовал шпоры, я  летел по ландам  и прериям, по
кабинету  деда  от  двери  к  окнам.  "Ты  слишком  разошелся, соседи  будут
жаловаться", -- замечала, не переставая играть, Анн-Мари. Я не мог ответить,
поскольку был нем.  Вот я вижу герцога, соскакиваю с  коня; беззвучно шевелю
губами, это я  довожу до его сведения, что он ублюдок.  Он приказывает убить
меня своим рейтарам,  но моя  шпага  защищает  меня, как  крепость! Порой  я
пронзаю  очередную  грудь  и тут же, перевернувшись, становлюсь  зарубленным
наемником, падаю и умираю на ковре. Потом, тайно выбираясь из трупа, встаю и
опять  принимаюсь  за  роль  странствующего  рыцаря.  Я  исполнял  все  роли
одновременно: рыцарь, я отвешиваю пощечину герцогу -- поворачиваюсь кругом и
-- герцог, получаю ее. Но мне не нравилось долгое пребывание в шкуре злодея,
мне хотелось вернуться к доблестной  заглавной роли, к  самому себе. Не зная
поражений, я всегда побеждал. Но, так же как и в ночных моих приключениях, я
переносил  свое  торжество  из страха  перед  неприкаянностью,  которую  оно
принесет с собой.



     Я спасал юную  графиню  от домогательств родного брата короля.  Вот это
резня! Но  вот  мать  перешла  на другую страницу:  аллегро  превратилось  в
лирическое адажио, я наспех завершаю кровопролитие  и ласково улыбаюсь своей
подопечной. Она  меня  любит, об этом рассказывает музыка. Я тоже,  судя  по
всему, ее люблю: в моей груди  зарождается  влюбленное,  томное  сердце. Как
поступают, когда  любят? Я беру ее за  руку,  гуляю с ней по  лугу, но этого
мало. Приходится срочно прибегать к наемникам и пройдохам, они выручают меня
из  затруднительного  положения  --  нападают на  нас,  сто  против  одного;
девяносто  головорезов  я  беспощадно   убиваю,  остальные  десять  похищают
графиню.

     Самое время вступить в сумрачную полосу моей жизни --  женщина, которая
меня  любит,  в плену, вся полиция королевства на ногах из-за  меня,  я  вне
закона, я гоним, я изгой, у меня нет ничего, кроме  чистой совести и  шпаги.
Горемыкой я меряю  шагами кабинет,  вбирая в  себя страстную грусть  Шопена.
Порой я наспех  просматриваю  свою жизнь,  забегая  года  на два-три вперед,
чтобы убедиться, что все будет хорошо -- мне возвратят мои  титулы,  имения,
мою невесту, почти такую же невинную, и король  будет  еще  просить  у  меня
прощения. Но тут же, одним разом вернувшись на два-три года  назад, я  опять
оказываюсь  в  нищете.  Я  восторгался  этой  минутой.  Вымысел  совпадал  с
действительностью:    заброшенный   скиталец,   странствующий   в    поисках
справедливости, как  две  капли  воды напоминал  неприкаянного, тяготящегося
самим  собой  ребенка  -- в поисках  оправдания существования он под  музыку
бродил  по   кабинету  деда.  Не  выходя  из  образа,  я  пользовался   этим
совпадением,  чтобы объединить наши судьбы; убежденный  в конечной победе, я
видел  в  своих несчастьях кратчайший  путь к ней,  сквозь  нынешнее  жалкое
существование я видел  грядущую славу, ради нее-то и осуществлялся этот путь
через  горнило  бед. Соната  Шумана  окончательно  внушала мне  это:  я  был
несчастная божья тварь, и я же



     был Господь Бог, от сотворения мира спасший ее. Как сладостно пребывать
в  безнадежном  отчаянии,  это  несет с  собой  право  дуться  на  весь мир.
Пресыщенный слишком легким успехом, я  вкушал сладость  меланхолии,  терпкую
горечь обид.  Предмет  неустанных  забот, пресыщенный,  лишенный  желаний, я
погружался в придуманные страдания;  восемь  лет  благоденствия привили  мне
вкус к  мученичеству. Моих будничных судей, слишком  ко мне расположенных, я
заменил  бессердечным трибуналом,  способным осудить  меня, не  выслушав; от
него-то  мне и нужен был оправдательный приговор, слава, лавровый венец. Раз
двадцать я  с упоением  перечитывал историю  Гризельды;  но  сам я не  любил
страдание, и первые  мои устремления  были жестоки. Заступник сонма принцесс
без стеснения  воображал,  как  дерет маленькую  соседку по  дому. В истории
Гризельды, довольно  неприглядной,  меня привлекал садизм  потерпевшей и  ее
незыблемая  добродетель,  которая  в  конце  концов  заставляет  палача-мужа
склониться  перед  ней.  Вот  в  этом-то  и  было  мое  сокровенное желание:
поставить судей на  колени, заставить меня  уважать и  этим  покарать их  за
пристрастность.  Но  я  каждый   день  переносил  вынесение  оправдательного
приговора. Герой грядущей победы, я томился в предвкушении  триумфа и всегда
от него увиливал.

     Я  думаю, что  в  этой  двойной  меланхолии,  искренней  и  наигранной,
отражалось мое  разочарование: мои подвиги,  следующие друг за  другом  были
цепью случайностей. Когда  затихали последние  аккорды Фантазии-экспромта, я
опять  возвращался к  лишенному  минувшего летоисчислению сирот, которым  не
доставало отцов, и странствующих рыцарей, у которых не было сирот. Герой или
школьник, я пребывал в замкнутом  кругу тех же подвигов, тех же диктантов, я
бился о стены своей  тюрьмы -- повторения. Но  все-таки будущее  было -- мне
это доказал

     кинематограф.  Я мечтал обрести свое жизненное предназначение. В  итоге
упрямая  безответность  Гризельды  мне  приелась;  сколько  я  ни  переносил
историческую  минуту  моего  триумфа,  я  не мог  превратить ее в  настоящую
будущность, она все равно была всего лишь отсрочкой настоящего.

     Именно в это время  -- не то в 1912, не то  в 1913 году -- мне  попался
роман  Жюль Верна "Мишель  Строгов". Я рыдал от радости -- вот  эта  судьба!
Офицеру  Строгову не нужно было  ждать прихоти  разбойников,  чтобы проявить
свою храбрость. Приказ свыше вытащил его из безвестности, вся его жизнь была
подчинена  этому приказу, и он  погибал в минуту  торжества, ибо слава стала
его  смертью; переворачивалась последняя страница книги, и за  живым Мишелем
закрывалась дверь маленького склепа  с золотым образом.  Никаких сомнений --
его жизнь была оправдана с первых минут.  Никаких случайностей -- правда, он
все время  перемещался,  но соображения государственной  важности,  смелость
героя,  зоркость  врагов,  природа  данной  местности,  средства  сообщения,
множество  других факторов  --  все предопределенные  --  позволяли в  любой
момент  определить  его положение на карте. Нет даже намека на повторение --
все преображалось. Мишелю  самому приходилось постоянно меняться, его судьба
указывала ему цель, у него  была  своя путеводная звезда. Через три месяца я
перечитал роман с прежним восторгом; сам Мишель мне не нравился, для меня он
был   слишком  добродетелен,  но  я  завидовал  его   уделу.  Меня  восхищал
христианин, живший в  нем, мне  им стать не позволили. Самодержец российский
был  Богом-отцом. На Мишеля, специальным приказом пробужденного из  небытия,
как на всякую божью тварь, была возложена сложнейшая и единственная в  своем
роде миссия. Oн шел по нашей юдоли скорби,



     отбрасывая соблазны и  преодолевая препятствия, отведав мученичества  и
сподобившись  помощи свыше! Он прославлял  своего создателя  и, сведя дело к
победному концу, оказался  в бессмертии. Книга эта  стала  для меня  ядом --
получается, на свете есть  избранники?  Высочайшая потребность указывает ему
дорогу.  Святость меня не привлекала, в Мишеле  Строгове она  затронула меня
лишь потому, что выдала себя за героизм.

     В  то  же  время  я  разыгрывал  свои прежние пантомимы, а идея  миссии
повисла в воздухе бесплотным  призраком, который мне не  удавалось  наделить
телом,  но от которого я  не мог  избавиться. Не  стоит и говорить, что  мои
статисты, короли Франции, готовые  услужить, ждали только моего знака, чтобы
потребовать  услуг  от  меня.  Но  я  не  торопился.  Если  ты  рискуешь  из
верноподданнических чувств, то  где здесь великодушие?  Марсель Дюно, боксер
со  стальными  кулаками,  каждую  неделю восхищал меня,  мимоходом  совершая
подвиги, которые  выходили  за  рамки  его  обязанностей.  А Мишель Строгов,
слепой,  покрытый славными ранами, только выполнял свой  долг. Я восторгался
его  мужеством  и  осуждал его покорность:  выше этого храбреца было  только
небо, для чего он склонил голову перед царем? Царю оставалось целовать землю
под ногами Мишеля.

     Но без  признания  чьего-то  превосходства  над  собой,  от  кого можно
получить мандат на существование? Это противоречие  приводило меня  в тупик.
Иногда я  пробовал  обойти  препятствие -- до  меня,  неизвестного  ребенка,
доходили  сведения  об  опасной  миссии. Я кидался  в  ноги  короля,  умоляя
доверить ее мне. Он отказывал -- я слишком  молод, задача чрезвычайно сложна
и опасна. Тогда, встав с колен, я вызывал на дуэль побеждал одного за другим
всех  его  военачальников.  Король соглашался:  "Что  ж,  раз ты  сам  этого
захотел, ступай!" Но мой маневр



     меня  не  утешал,  я  понимал,   что  сам  предлагаю   себя.   Вдобавок
коронованные болванчики внушали мне неприязнь -- я был санкюлот, цареубийца,
дед  восстановил меня против всех  тиранов вообще, будь то Людовик  XVI  или
Баденге.  И главное,  я каждое утро  заглатывал очередной  отрывок из романа
Мишеля   Зевако   в  "Ле   Матен".   Этот   ловкий  имитатор  Гюго  придумал
республиканский  вариант  романа плаща и кинжала.  Его герои были из народа,
они  создавали  и рушили  империи,  с  XIV  века  предсказывали  французскую
революцию, по доброте душевной заступались за  малолетних и безумных королей
от  их министров, били  в морду королей-злодеев.  В  моей голове царил самый
великий из этих  героев -- Пардальян. Множество раз, бывало, подражая ему, я
хорохорился, важно расставив свои тонкие ножки, и отвешивал пощечины Генриху
III и Людовику XIII. Как я мог после этого исполнять их приказы?

     В  общем,  я не  мог из самого себя извлечь мандат, который послужил бы
оправданием моего пребывания  на этой земле, ни позволить кому-то выдать мне
его. Я снова вскакивал на своего коня, нехотя скучал в сражениях; рассеянный
убийца, ленивый страдалец, я оставался Гризельдой  при отсутствии царя, Бога
или самого заурядного отца.

     Я вел двойную жизнь, и  одинаково фальшивую: на людях я был лицедеем --
пресловутый внук  известного  Шарля  Швейцера; наедине с собой  я окунался в
воображаемые обиды. Иллюзорную славу я компенсировал  мнимым прозябанием.  Я
легко мог перейти от  одной роли к  другой. В мгновение,  когда я  был готов
поразить  врага, в замке поворачивался ключ,  руки матери, словно скованные,
замирали на клавишах, я возвращал линейку  в  шкаф и повисал на  шее деда. Я
придвигал ему  кресло, подавал тапочки на меху и  расспрашивал  о событиях в
институте, называя по имени всех его учеников.  Как бы я ни увлекался своими
фантазиями,  опасность  была  не  в том, что  я потеряю голову. Мне угрожало
другое: моим настоящим "я" могла навсегда остаться череда обманов.



     Но существовал и другой мир: на  лужайках  Люксембургского сада  играли
дети, я  подходил к  ним, а они  пробегали в двух шагах,  не замечая меня; я
глядел на них глазами нищего -- как они были сильны и проворны, как они были
прекрасны. При этих героях из плоти и крови я сразу утрачивал свой "ум не по
годам", свои  универсальные  познания,  прекрасную мускулатуру  и мастерство
опытного дуэлянта. Стоя  у  дерева, я ждал. По  первому же небрежному оклику
главаря их  компании:  "Иди  к нам, Пардальян;  ты  будешь  пленником", -- я
отрекся бы от всех своих привилегий. Я был бы счастлив даже в роли статиста,
я с радостью  согласился бы играть  раненого  на носилках, даже труп. Но мне
даже этого не предложили:  я встретил своих настоящих судей -- сверстников и
ровней, и  их безразличие стало  обвинительным приговором для меня. Я не мог
прийти  в  себя, увидев, за кого  они меня принимают: не  чудо  природы,  не
медуза, а  просто совершенно неинтересный заморыш. Моя мать не смогла скрыть
возмущение; эта высокая красавица спокойно относилась к тому, что я коротыш.
Она считала это естественным: Швейцеры  высокие, Сартры маленькие. Я пошел в
отца, что тут  такого.  Ей даже нравилось,  что я в свои восемь лет  остался
миниатюрным и удобным в пользовании -- мой карманный формат она воспринимала
как продленное младенчество. Но,  когда она видела, что никто  не зовет меня
поиграть, любовь подсказывала  ей,  что я могу  подумать, будто я  карлик --
хотя  я  все-таки  не  карлик,  и  буду  переживать. Желая  избавить меня от
отчаяния, она с деланным раздражением говорила: "Чего  ты  стоишь,  дурачок?
Скажи, что ты тоже хочешь поиграть с ними". Я мотал головой: я был



     готов  на самые  унизительные  роли, но гордость не  позволяла  мне  их
выпрашивать.  Мать предлагала помощь: "Хочешь, я поговорю с их мамами?" Мамы
были тут же с вязаньем  в садовых креслах. Но я заклинал ее не делать этого;
она брала меня за руку, и мы плелись  от дерева к  дереву,  от одной группки
детей к другой, постоянные просители, всегда отверженные. В сумерках я опять
попадал на  свой  насест, обретал  горные  высоты, где  царил свой дух, свои
грезы; за неудачи я удостаивал себя дюжиной детских пророчеств и расправой с
сотней наемников. И все-таки что-то у меня не получалось.

     Выручил меня дед: сам того не  ведая, он толкнул меня на стезю  другого
обмана, который изменил мою жизнь.















     Шарль  Швейцер  никогда не считал себя писателем, но французским языком
всегда  восхищался и  даже сейчас, на семидесятом  году  жизни. Освоенный  с
трудом, этот  язык так и не  стал  для него своим; дед играл им, каламбурил,
любовался каждым словом, и его беспощадный выговор не щадил ни одного слога.
На досуге перо деда вырисовывало  словесные гирлянды. Ему нравилось отмечать
события  семейной  и школьной  жизни произведениями  по поводу:  новогодними
пожеланиями,   поздравлениями   с    рождениями,   свадьбами,   рифмованными
сообщениями  ко дню Карла Великого, пьесками, шарадами, буриме, хорошенькими
пошлостями; на ученых конгрессах любил импровизацию немецкими и французскими
четверостишиями.

     С наступлением  лета, еще до того,  как у деда кончались занятия, мы --
женщины и я  -- отправлялись в Аркашон. Дед писал нам три раза в неделю: две
страницы -- Луизе, постскриптум -- Анн-Мари, мне -- письмо в стихах. Чтобы я
ощутил свое счастье  сполна, мать просматривала правила просодии и объясняла
их  мне. Как-то  заметили,  как я тружусь над  ответными  стихами,  на  меня
насели,  заставили дописать,  поучаствовали.  Отправив  письмо, обе  женщины
смеялись до слез, воображая удивление адресата. Обратная почта доставила мне
хвалебный  ответ  в  стихах.  Мой  ответ  тоже был стихотворным.  Это  стало
привычкой, между дедом и внуком натянулась еще одна нить: словно индейцы или
монмартрские сутенеры, мы изъяснялись между собой на языке, недоступном  для
женщин. Мне преподнесли словарь рифм, я



     превратился в стихотворца.  Я  адресовал мадригалы  Веве, светловолосой
девочке, которая была прикована  к креслу и через несколько  лет скончалась.
Девочка --  кроткая душа -- не замечала их, но  восхищение  широкой  публики
сторицей награждало меня за ее равнодушие. И сейчас сохранились некоторые из
этих стихов.

     "Все дети гениальны, за исключением Мину  Друз", -- сказал Кокто в 1955
году. В 1912  гениальны были  все,  за исключением  меня. Я подражал, следуя
ритуалу, строил из себя взрослого, но прежде всего я сочинял потому, что был
внуком Шарля Швейцера. Я прочитал басни  Лафонтена и имел к  нему претензии:
автор  вел себя слишком расковано; я  решил переписать басни александрийским
стихом. Задача была  для меня непосильная, да еще  я заметил, что  надо мной
посмеиваются; на этом мои поэтические эксперименты завершились. Но дело было
сделано -- я  перешел от стихов к прозе, свободно пересказывая захватывающие
приключения,  почерпнутые из "Сверчка".  И  в  нужный  момент  --  я  увидел
бесполезность моих фантазий. Полет  моей  фантазии  был  только  погоней  за
действительностью. Когда мать, не отрывая глаз  от  нот, спрашивала: "Чем ты
занят, Пулу?" -- я иногда отвечал, преступая обет молчания: "Кино".

     На самом деле я пытался вытеснить образы из своей  головы и реализовать
их  в мечте,  среди взаправдашней мебели и взаправдашних  стен,  вернуть  им
великолепие, зрелищность образов, струившихся по  экрану. Все тщетно,  я уже
понял, что участвую в двойном обмане: играю роль актера, исполняющего героя.



     Я  начинал  писать и тут  же откладывал перо,  счастье было  чрезмерно.
Обман  оставался обманом, но я говорил  уже, что видел  в словах суть вещей.
Ничто не занимало меня больше, чем  мои закорючки, в которых  сквозь неясные
блики  блуждающих  огней  понемногу  проступала  матовая  реальность:  мечты
воплощались. Пойманные в  капкан слова --  львы, полководцы Второй  империи,
бедуины врывались в столовую и оставались в ее плену навечно, обретя плоть в
знаках;  я  поверил, что  в  каракулях,  нацарапанных  моим  стальным пером,
вымысел становится действительностью.

     Я  попросил  тетрадь,  пузырек  лиловых чернил,  начертал  на  обложке:
"Тетрадь для романов". Написав первый, я придумал для  него название: "Из-за
бабочки".   Один  ученый  с  дочерью  и   молодой  путешественник   могучего
телосложения в поисках уникальной бабочки оказываются  в верховьях Амазонки.
Сюжет,  персонажи,  детали  авантюр,  даже  заглавие  -- все  было взято  из
рассказа  в картинках в  последнем  выпуске  "Сверчка".  Умышленный  плагиат
бесповоротно избавлял меня от колебаний: я  ничего не придумываю --  значит,
все настоящая правда. На публикацию я не рассчитывал, суть была в том, что я
был уже издан и не писал ни строчки без гарантии оригинала. Воспринимал ли я
себя  копиистом?  Отнюдь, я  видел себя настоящим  писателем: я ретушировал,
подправлял;  я, к примеру, следил за  тем,  чтобы заменить имена персонажей.
Благодаря этим небольшим изменениям я уже не  различал воображение и память.
Новые  и  одновременно уже однажды  сочиненные фразы перекраивались у меня в
голове  с прыткой  неизбежностью, которую часто  принимают за вдохновение. Я
отображал их, они на моих глазах приобретали вещную плоть. Если, как принято
думать, писателем во власти вдохновения руководит некто иной  из самой  сути
его существа, то я познал вдохновение между семью и восемью годами.



     Я никогда не верил полностью в иллюзию "автоматического письма". Но эта
игра  пришлась  мне  по  душе: будучи единственным ребенком  в семье,  я мог
играть  в  нее  один. Порой  рука моя приостанавливалась,  я  демонстрировал
сомнение: наморщив  лоб,  устремив  взор  вдаль,  я считал  себя  писателем.
Впрочем, плагиат  я обожал из  снобизма и,  как вы увидите потом, специально
доводил его до предела.

     Буссенар и Жюль Верн никогда не упускают возможности  развить читателя:
в  самый  интересный  момент  они  прерывают  рассказ  и  начинают  подробно
описывать ядовитое  растение  или туземное  жилище.  Читая, я  пропускал эти
образовательные экскурсы; сочиняя,  я наводнял ими до предела свои романы. Я
жаждал  поделиться с  современниками  всем, чего даже  не  знал  сам:  нравы
туземцев  острова  Фиджи,  африканская  флора,  климат  пустыни. Волей судеб
разлученные  друг с другом, а затем,  сами того не зная, оказавшись на одном
корабле,  жертвы одного  кораблекрушения,  коллекционер бабочек  и его  дочь
хватаются  за  один  спасательный  круг,  поднимают  головы  и  одновременно
вскрикивают:  "Дэзи!", "Папа!"  Но,  поблизости  в  поисках  свежатины рыщет
акула, она все  ближе,  ее брюхо белеет в волнах. Бедняги, спасутся  ли они?
Тут я отправлялся: за томом  "А --  Бу" большого Ларусса; еле дотащив его до
пюпитра, находил нужную страницу и, начав с красной строки, списывал слово в
слово: "Акулы встречаются в тропической Атлантике. Это крупные морские рыбы,
очень прожорливы, достигают тринадцати метров в длину и восьми тонн веса..."
Спокойно  я   переписывал  статью;  я  воспринимал  себя   чарующе  скучным,
благопристойным, как Буссенар, и, еще  не зная, как спасти  героев,  млел от
изысканного упоения.

     Все  складывалось  так,  чтобы  и  это  мое  занятие  стало   очередным
лицедейством.  Мать  щедро  раздавала   похвалы.  Она  приглашала  гостей  в
столовую,  чтоб  застать  врасплох  юного  творца над школьным  пюпитром;  я
притворялся, что страшно увлечен работой и не замечаю  восхищенных зрителей;
они



     на  цыпочках  выходили,  со словами:  "Боже,  до чего  мил!  Ах,  какая
прелесть!" Дядя Эмиль преподнес мне маленькую пишущую машинку, которой я  не
пользовался,  госпожа  Пикар  подарила карту  полушарий,  чтобы я  мог точно
пролагать  маршруты моим путешественникам. Анн-Мари  скопировала  мой второй
роман  "Торговец  бананами"  на  веленевой  бумаге  и  давала  его  знакомым
почитать.  Даже Мами была довольна  мной.  "Он хотя бы хорошо себя ведет, --
говаривала она, -- не  шумит".  Хорошо, что  посвящение в сан  было отложено
из-за недовольства деда.

     Карлу  никогда  не нравилось мое  пристрастие к тому,  что  он  называл
"чтивом".  Когда мать рассказала ему, что я начал писать, он поначалу пришел
в восторг, предполагая, как я полагаю, хронику нашей семьи, полную пикантных
наблюдений  и  прелестных  откровений.  Взяв мою тетрадь,  он  полистал  ее,
поморщился  и  покинул столовую, недовольный тем, что я "несу чушь", копируя
бульварных  любимчиков.  После  этого   он  не  проявлял  интереса  к  моему
творчеству.  Мать,  задетая,  пробовала  несколько  раз,  как  бы  случайно,
подсунуть ему для чтения  "Торговца бананами". Она выбрала минуту, когда дед
оденет шлепанцы и устроится  в кресло; и вот когда он, уставясь в одну точку
холодным  взглядом,  положив  руки на  колени, молча  отдыхал, она брала мою
рукопись,  небрежно листала ее, потом,  как бы невзначай, начинала смеяться.
Наконец, не в  силах совладать  с  внезапным  порывом,  протягивала ее деду:
"Возьми, почитай, папа! Это очень забавно". Он  отводил  тетрадь,  а если  и
просматривал,  то  лишь для  исправления  орфографических  ошибок.  В  конце
концов, мать совсем растерялась:  не смея меня расхваливать и боясь обидеть,
она перестала читать мои произведения, чтобы не говорить о них со мной.

     ш

     Моя  литературная  деятельность,  которую  теперь  игнорировали  и  еле
терпели,  стала полулегальной;  но я  упорно занимался  ею:  на переменах, в
четверг и  воскресенье, на  каникулах или  в постели, если мне,  к  счастью,
удавалось  заболеть. Помню сладостные  дни выздоровления,  черную  тетрадь с
красным  обрезом, которая была у меня всегда рядом,  точно рукоделие. Я  уже
реже "делал кино":  романы стали для  меня всем. Одним словом, я писал  ради
своего  удовольствия. Интрига  моих романов  стала сложнее, я  вводил в  них
разнокалиберные  эпизоды,  добавлял  в  этот  винегрет все,  что  читал, без
разбору,  плохое и хорошее. Вещь  от  этого портилась,  но  была  и  польза:
вынужденный сочинять связи, я уже не мог оставаться в рамках плагиата. Кроме
того, я стал раздваиваться. В прошлом году, "делая кино", я  исполнял самого
себя, я  кидался  сломя  голову  в вымысел, и мне не  раз  чудилось,  что  я
совершенно растворился  в нем. А сейчас я, писатель, был также и  героем.  Я
переносил на героя свои эпические  мечты. Но нас было двое: у него было свое
имя,  я рассказывал о нем в третьем  лице. Вместо того,  чтобы соединяться с
ним  в каждом движении, я словами ваял  его тело и как  бы смотрел на это со
стороны.  Неожиданное  "отделение"  могло  бы  испугать  меня  --  оно  меня
очаровало; я радовался  тому, что могу  быть им, в  то время  как  он --  не
совсем  я. Он был  игрушкой,  послушной моим капризам, в  моей  власти  было
подвергнуть его  испытаниям,  пронзить ему грудь копьем, а  потом выхаживать
его, как мать ухаживала за мной, поставить на ноги, как мать  делала это для
меня.  Остатки  стеснительности  удерживали меня  на  подступах  к подлинным
высотам -- даже паладины  Зевако сражались не больше  чем  с двумя десятками
негодяев одновременно. В  рвении обновить приключенческий роман я  отшвырнул
за борт



     правдоподобие, умножил опасности, силы  противников:  выручая  будущего
тестя  и  невесту, юный  путешественник из  романа  "Ради  бабочки" бился  с
акулами  три  дня  и три  ночи; в  конце море  стало алым.  Этот  же  герой,
раненный, убежал из ранчо, окруженного  апачами,  и брел по пустыне, держа в
руках собственные кишки, -- он не соглашался,  чтоб ему зашили живот, прежде
чем он не  поговорит  с  генералом. А  скоро  он  же,  под  именем Геца  фон
Берлихингена,  одолел целую армию. Один  против  всех: вот  был  мой  девиз.
Причину этих  мрачных и колоссальных фантазий ищите в  буржуазно-пуританском
индивидуализме моей среды.

     Герой -- я боролся с тиранами; демиург -- я сам превратился в тирана, я
отведал все  искушения власти. Я был  безобиден --  стал беспощаден.  Что не
позволит мне выколоть глаза Дэзи? Замирая от  страха, я говорил себе: ничто.
И  я их  выкалывал, как  вырвал бы  крылышки у  бабочки.  Мое  сердце бешено
стучало,  я  писал:  "Дэзи потрогала глаза -- она ослепла", -- и  замирал  с
пером в руке, испытывая  упоительное чувство причастности к жалкому  сдвигу,
вызванному мной в абсолютном порядке мира. Я не был по-настоящему  садистом,
моя  извращенная  радость тут же становилась паникой, я аннулировал все свои
декреты,  зачеркивал  их так, чтобы нельзя  было  разобрать. Молодая девушка
опять  становилась зрячей, вернее,  никогда  не слепла.  Но  меня еще  долго
терзали  воспоминания  о своем  самодурстве  -- я  вызывал у себя  серьезную
тревогу.

     Мир, живший  на  бумаге,  тоже  иногда  беспокоил меня. Порой, наскучив
невинной  резней  для  детского  возраста,  я разрешал  себе открыть ужасную
вселенную.  Ее ужас был обратной стороной медали моего могущества. Я говорил
себе: все может быть! Это  означало: я  могу придумать все. Дрожа, постоянно
готовый разорвать страничку, я рассказывал



     о кошмарных жестокостях. Мать, когда ей удавалось заглянуть через плечо
в мою  тетрадь, восклицала радостно и обеспокоено: "Вот это фантазия!" Кусая
губы, она пыталась что-то сказать, не находила нужных слов и тут же убегала;
теперь-то я и вовсе терялся от страха. Но здесь дело было  не в воображении,
я не  придумывал все  эти  ужасы,  а  находил их,  как  и остальное, в своей
памяти.

     В это время Запад  погибал от удушья;  это называли "сладостью  жизни".
Без явного врага буржуазия  развлекалась,  пугая себя собственной тенью; она
спасалась   от  скуки,  получая  желанные   переживания.  Часто  говорили  о
спиритизме, о материализации  духов.  Напротив нас, в доме по улице Ле Гофф,
увлекались  спиритизмом.  Совершалось  это  на  пятом этаже.  "У  мага",  --
говаривала бабушка. Иногда она подзывала нас, мы  успевали увидеть  руки  на
круглом столике,  но кто-то подходил  к окну и задергивал шторы.  Луиза была
уверена, что маг ежедневно принимает детей  моего возраста, которых приводят
матери. "Мне видно, -- делилась она, -- как он возлагает им руки на голову".
Дед пожимал плечами, но  хотя и был недоволен всем этим, высмеивать не смел.
Мать побаивалась, а  в бабушке  на сей раз любопытство побеждало скептицизм.
Они были единодушны в одном: "Главное, не принимать  это близко к сердцу,  а
то  недолго  и  с  ума  сойти".  Самые  невероятные  истории  были  в  моде;
благонамеренная пресса потчевала ими два--три раза в неделю своих читателей,
потерявших веру, но  помнящих об ее изысканных прелестях. Рассказчик сообщал
с удивительным  присутствием духа  о некоем  странном  факте,  он  стоял  на
позициях  позитивизма: происшествие, как ни удивительно оно, наверняка можно
как-то   разумно   объяснить.  Автор  исследовал,   находил,   добросовестно
рассказывал обо  всем.  Но тут же очень ловко  давал  понять,  насколько его
объяснение легковесно и неубедительно.  И все. Рассказ  заканчивался  знаком
вопроса.  И  этого  было  достаточно.  Потустороннее оказывалось  среди  нас
неназванной и тем более жуткой угрозой.



     Просматривая  "Матэн", я холодел от  ужаса.  Одна  история  меня просто
сразила. До сих пор  храню в  памяти ее  название  "Ветер в  листве". Летним
вечером на втором этаже деревенского дома больная мучается в постели; сквозь
открытое окно  в  комнату склоняются  ветви каштана.  На первом этаже  сидят
несколько человек,  они беседуют, наблюдая, как  сумерки опускаются на  сад.
Вдруг  кто-то  удивленно  смотрит  на  каштан:  "Что   происходит?   Ветер?"
Удивленные,  все  выходят на  крыльцо: ни дуновения,  а листья  шевелятся. И
вдруг  --  вопль! Муж  больной  мчится  на верх,  он видит,  что его молодая
супруга, вскочив на кровать, показывает пальцем на дерево и падает замертво;
каштан  спокоен, как всегда. Что она  увидела?  Из  сумасшедшего дома сбежал
больной,  может быть  он,  притаившись  на  дереве,  строил  страшные  рожи?
Конечно, он.  В  этом  нет сомнений, потому что другого разумного объяснения
просто нет.  И  все-таки,  как мог  никто  не заметить  его, когда  он  туда
забирался, как спустился? Почему  молчали собаки?  Почему через шесть  часов
его  поймали в ста  километрах  от  поместья?  Неясно.  Рассказчик  небрежно
завершил рассказ фразой  с  красной строки:  "Если  верить жителям  деревни,
ветви каштана трясла смерть".  Я  отбросил газету, затопал ногами с криками:
"Нет! Нет!" Сердце бешено колотилось в груди.

     Как-то  в  лиможском поезде я  едва  не  потерял сознание, просматривая
альманах  Ашетта,  я  увидел   гравюру,  от  которой  волосы  встали  дыбом:
набережная  при луне, корявая клешня высовывается  из воды, хватает пьяного,
тянет  его в  глубь водоема. Картинка просто иллюстрировала текст, который я
жадно  проглотил.  Кончался  рассказ  примерно  так:  "Галлюцинация  ли  это
алкоголика? Или то показался ад?"



     С тех пор  я боюсь  воды,  крабов,  деревьев. Особенно книг;  я проклял
палачей, наполнивших свои  рассказы невыносимыми  ужасами. Но я им подражал.
Конечно,  мне  требовалась  соответствующая  обстановка,  например  сумерки.
Полумрак  затенял  столовую,  я  придвигал  свой  столик  к   окну,  во  мне
пробуждался   страх.   В  безотказности  моих  героев,  всегда  благородных,
непризнанных  и  реабилитированных,  я  видел  их  несостоятельность.  Тогда
наваливалось это:  кровь  во  мне  стыла от ужаса, нечто леденящее, незримое
наступало  на  меня;  я обязан  был описать это,  чтобы представить.  Наспех
завершив очередное приключение, я уносил  героев за тридевять земель, обычно
в  толщи  океана  или  земли,  и   спешно  подвергал  их  новым  рискованным
приключениям:  водолазы  или  геологи-любители,  они встречали следы  Твари,
разыскивали  ее, и вдруг с  нею сталкивались.  Существо, возникавшее  в этот
момент  под   моим  пером,  --   спрут   с  горящими   глазами,   тяжеленное
членистоногое,  огромный говорящий  паук,  --  было  мной самим,  чудовищем,
жившим в душе  ребенка. Это была скука моей  жизни, страх перед смертью, моя
серость  и  испорченность.  Но  я  себя  не  распознавал:  порожденное  мною
чудовище,  гнусное   создание  бросалось  на  меня,  на   моих  мужественных
спелеологов, я  трепетал за их жизнь,  сердце мое  было  в огне, рука летела
сама собой, казалось, я не пишу, а читаю. Обычно  на этом все завершалось: я
не отдавал людей на поругание зверю, но и не помогал им -- они  встретились,
и я был доволен; я  вставал, отправлялся на кухню или  в кабинет.  Назавтра,
отдохнув одну--две  странички, я  устраивал своим  героям  новые  испытания.
Удивительные "романы", начала без конца,



     или, если хотите, бесконечное продолжение  одного и того  же сюжета под
разными  названиями,   помесь   героических   былей   и   безумных  небылиц,
фантастических приключений  и статей из словаря; я не  сохранил их и  иногда
жалею об этом: оставь я хоть несколько тетрадей, мое детство  было бы передо
мной.

     Я  понемногу  узнавал  себя.  Это  было почти ничто: самое  большее  --
деятельность без  смысла,  но и  этого было  достаточно.  Я выскальзывал  из
комедии; я еще  не  трудился, но уже  не  играл, врун узнавал  свою  истину,
оттачивая собственное  вранье. Меня  создали мои писания: до них была только
игра зеркал; сочинив первый роман, я осознал, что  в зеркальном дворце  есть
ребенок. Когда я  писал, я был, я выскальзывал из объятий взрослых; но я жил
только для того, чтобы писать,  и, если  я говорил "я", это  означало  -- я,
который пишу. Как бы там  ни  было,  я узнал радость --  всеобщий ребенок, я
устраивал себе личные свидания.

     Долго  так продолжаться не  могло,  это  было  бы  через  чур хорошо: в
подполье я сберег бы искренность, но меня вытащили на свет божий. Я оказался
в возрасте, когда от  буржуазного  ребенка  принято  ждать первых  признаков
призвания;  нас  уже  поставили  в  известность,  что мои  двоюродные-братья
Швейцеры из  Гериньи  станут инженерами, как их отец. Нельзя было медлить ни
минуты.  Госпожа Пикар задумала первой прочесть знак, запечатленный на  моем
лбу.  "Этот  мальчик  станет  писателем!"  --  уверенно заявила  она. Луиза,
уязвленная,  сухо  улыбнулась.  Бланш  Пикар  повернулась  к  ней  и  сурово
повторила: "Он станет писателем! Он создан для этого". Мать знала, что Шарль
этого не одобряет; она испугалась сложностей и близоруко посмотрела на меня:
"Вы в этом уверены, Бланш? Это так?"



     Но вечером, когда  я прыгал по  кровати  в  ночной рубашке,  она сильно
обняла  меня и сказала с улыбкой: "Мой малыш станет писателем!"  До сведения
деда это  довели  осторожно, опасались  бури. Он лишь покачал головой, но  в
следующий  четверг я услышал, как он поведал господину Симонно, что никто не
может  без  трепета  присутствовать на  склоне  лет при  пробуждении  нового
таланта. Он так же не проявлял интереса к моему бумагомаранию, но, когда его
ученики-немцы заходили к  нам обедать, клал руку мне на голову и, всегда при
случае сообщал им в соответствии со своим методом прямого обучения еще  одно
французское  выражение,  выразительно,  выговаривая  каждый  слог:  "У  него
сформирована шишка литературы".

     Сам он в это совершенно не верил. Ну и что? Зло реализовалось, отказать
мне резко было рискованно: я мог бы заупрямиться. Карл предал  гласности мое
призвание, чтобы,  при удобном случае, отбить у меня к нему  охоту.  Дед при
этом не был циником, он просто старел; собственные  восторги изматывали его.
В глубинах его сознания, в этой вымерзшей пустыне, куда он редко заглядывал,
было  прекрасно  известно,  что мы  на самом  деле: я,  вся наша  семья, он.
Как-то, когда я читал, лежа у его ног, в тяжелой тишине,  которой он всегда,
как камнем, давил на нас, его  посетила мысль, заставившая  даже  позабыть о
моем  присутствии; он  с  укором  взглянул  на мою мать: "А  если  он  решит
зарабатывать на жизнь пером?" Дед высоко ставил Верлена, даже купил  сборник
его избранных стихов.

     Но  утверждал,  что встретил  поэта "пьяным, как  свинья", в кабачке на
улице  Сен-Жак   в  1894  году:  эта   встреча  упрочила  его  презрение   к
профессиональным  писателям, балаганным комедиантам, которые сначала обещают
за луидор достать луну с неба, а кончают тем, что за сто су демонстрируют



     собственную задницу. На лице матери показался испуг, но она промолчала:
она  знала,  что  у Карла  на  меня  другие  виды.  Обычно в  лицеях кафедры
немецкого языка были заняты эльзасцами, принявшими французское  гражданство,
--   это  была  некая  компенсация  за  их  патриотизм;   они   оказались  в
промежуточном  положении --  между  двумя народами,  двумя  языками,  --  от
беспорядочности образования, его несовершенства.  Они  сетовали, что коллеги
не любят их, не принимают в свой преподавательский круг.

     Я  стану  мстителем, я отплачу за деда, за них всех: внук  эльзасца,  я
одновременно  француз   из  Франции;   Карл  приобщит  меня  к  сокровищнице
человеческого   знания,   я   выйду  на   широкую   дорогу;   в  моем   лице
многострадальный   Эльзас  будет  учиться  в   Педагогическом  институте  и,
оказавшись  лучше  других,  примкну  к  великим мира  сего -- преподавателям
литературы.

     Как-то вечером Карл сообщил, что хочет поговорить со мной как мужчина с
мужчиной. Женщины вышли, он взял меня на колени  и начал серьезный разговор.
Я  буду писать  -- это уже решено; я хорошо его знаю, могу не опасаться, что
он не будет считаться с моими  желаниями. Но нужно  смотреть правде в глаза:
литература  не кормит. Знаю  ли я, что знаменитые писатели умирали с голоду?
Что некоторым из них пришлось продаваться ради куска хлеба? Если я хочу быть
независимым,  мне   нужно  иметь  вторую   профессию.  Работа  преподавателя
оставляет  время;  профессора  делают  то  же,  что  и  литераторы;  я  буду
заниматься  и  тем  и  другим, общаться с  великими  писателями,  доводя  до
учеников их произведения, я смогу черпать вдохновение в этом же источнике. В
моей замкнутой  жизни в провинции я  смогу развлекать себя сочинением  поэм,
переводя белым стихом Горация, я



     смогу публиковать в местной печати небольшие литературные заметки,  а в
"Педагогическом  журнале"   --   отличные  эссе   по  методике  преподавания
греческого или  психологии  подростков. А после моей кончины в  ящиках стола
найдут  неизвестные  труды  --  мысли  о  море,  небольшую  комедию, эссе  о
памятниках  Орильяка, наполненные эрудицией  и чувством: получится небольшая
книжечка,   которая   будет  опубликована  благодаря  хлопотам  моих  бывших
учеников.

     Уже  некоторое время  меня  не  трогали восторги  деда по  поводу  моих
совершенств;  когда  дрожащим от  нежности голосом  он  называл меня  "даром
небес", я продолжал делать вид, что слушаю, но уже научился не слышать.  Как
получилось, что я развесил уши тогда, в минуту, когда он лгал хладнокровно и
обдуманно? Что побудило меня понять совершенно  неверно урок, который он мне
преподнес? Дело в том, что голос звучал по-другому: он был сух, холоден -- я
слышал в нем голос усопшего, того, кто дал мне жизнь. Шарль имел два образа.
Когда он разыгрывал деда, я  видел  в нем такого же комедианта, как я сам, и
не уважал его. Но  когда  он  беседовал с господином Симонно или  сыновьями,
когда  за обедом, без  слов указывал  пальцем на солонку  или хлебницу,  его
абсолютная  власть меня покоряла. Особенности этот палец:  дед не  соизволял
даже выпрямить его, полусогнутый палец делал в воздухе некоторую кривую, так
что  двум  его  служанкам  приходилось  догадываться о  его желаниях;  порой
бабушка, выведенная из равновесия, ошибалась  и предлагала компотницу вместо
графина;  я  порицал  бабушку,  я  преклонялся  перед  этими величественными
повелениями, желательно было их не просто удовлетворить, а предупредить.



     Если  бы Шарль, обнимая  меня,  воскликнул: "Вот  второй Гюго!  Вот наш
Шекспир!"  --  я  бы  не   колеблясь  стал  чертежником  или  преподавателем
литературы. Но  нет: я первый раз  общался  с  патриархом; он был  строг, он
внушал уважение,  он и  не помышлял,  что  обожает  меня.  Это  был  Моисей,
объявляющий народу -- мне -- новый закон жизни.  О  моем призвании он сказал
только для того, чтобы описать вызванные им трудности: я подумал, что вопрос
решен. Скажи он, что я омою бумагу реками слез, что мой удел  биться головой
об стену, это могло бы напугать мою буржуазную натуру. Он только убедил меня
в моем  призвании, объяснив, что все  эти излишества беспорядочной жизни  не
для  меня:  чтоб  поговорить  об  Орильяке  или педагогике, нет  нужды ни  в
горячечном  жаре, ни --  увы! -- в сумасбродстве. Нетленные  рыдания XX века
будут исходить  из другой  груди. Я подчинился: не для меня буря и молния  в
литературе, мой удел  блистать в ней домашними добродетелями, вежливостью  и
прилежанием. Профессия писателя явилась мне как занятие  взрослого человека,
настолько угнетающе, столь жалкое, лишенное, в сущности, страсти, что у меня
уже не  было  и  тени сомнения: мне  предопределено именно  оно.  Я подумал:
"Всего-то", и тут же: "Я талантлив".

     Как и многие, парящие в  облаках, я принял падение с небес на  землю за
познание истины. Карл словно вывернул меня, как перчатку:  я думал, что цель
моих писаний в закреплении фантазий, а получилось, если верить Шарлю, что  я
и  мечтал-то только  для разминки пера, -- мой талант шел на хитрости, пугал
меня, беспокоил и все  для того  только, чтобы я каждый день  хотел сесть за
пюпитр;  он обеспечивал  меня темами  для  изложения, соответствующими моему
возрасту, в ожидании, пока опыт и зрелость  не начнут свои великие диктовки.
В одночасье рухнули мои воздушные замки. "Запомни, -- наставлял дед, -- мало
иметь глаза, надо уметь ими смотреть. Знаешь ли ты, что делал



     Флобер, когда Мопассан был маленьким? Он  оставлял его  перед деревом и
давал два часа на описание". И я начал учиться  видеть. Обреченный воспевать
памятники Орильяка, я грустно рассматривал  произведения иного сорта: бювар,
пианино,  столовые часы, возможно,  и  им  суждено обрести  бессмертие моими
трудами.  Я  наблюдал,  это  была  неинтересная, скучная  игра:  стоя  перед
плюшевым  креслом, я старался изучать  его.  Что о нем  можно  сказать?  Ну,
покрыто  зеленой ворсистой  тканью, у него две ручки, четыре ножки, спинка с
двумя деревянными шишечками сверху. Это пока  все, но  я еще приду к нему, в
другой раз  я получше рассмотрю его, я буду знать  это кресло, как свои пять
пальцев; потом я  опишу его,  читатели восхитятся: "Вот это зоркий глаз! Как
верно, до  чего  похоже! Очень точно!"  Мое  реальное  перо будет  описывать
реальными словами реальные вещи,  сам черт не  сможет  помешать и мне  стать
всамделишним. Словом, я теперь  всегда буду знать, что ответить контролерам,
когда у меня потребуют билет.

     Нет  слов,  я по достоинству  оценил свалившееся на  меня счастье. Одно
было  плохо  --   оно   меня  не  радовало.  Меня  зачислили  в  штат,  меня
облагодетельствовали,  обрисовав мне будущее, я усиленно демонстрировал, что
доволен им, но, честно говоря,  меня от  него мутило. Я же не просил об этой
писарской судьбе. Частые встречи  с великими  людьми научили меня, что, став
писателем,  рано  или   поздно  будешь  знаменитым;  но  когда  я  сравнивал
полагающуюся   мне   славу  и   несколько  куцых   книжонок,   которые   мне
предопределенно   оставить,  я  чувствовал   некоторый   подвох:  мог  ли  я
действительно  верить  в то,  что  столь  жалкие  творения доживут  до  моих
внучатых  племянников,  что истории, уже сейчас нагоняющие  на  меня  тоску,
заставят сильнее биться их сердца? Порой меня утешала мысль, что от забвения
меня убережет мой "стиль" -- таинственное  свойство, в котором дед отказывал
Стендалю  и  признавал за Ренаном; но это слово, ничего не говорящее мне, не
утешало.



     Хуже всего,  что пришлось отречься от  самого себя. Два  месяца назад я
был бреттером, атлетом -- смерть  врагам! От меня потребовали  сделать выбор
между Корнелем и  Пардальяном. Я  отказался  от  Пардальяна,  моей настоящей
любви;  послушно  выбрал  Корнеля.   Я  помнил,   как  бегают  и  дерутся  в
Люксембургском саду истинные герои; потрясенный их  красотой,  я решил,  что
принадлежу к  низшей  расе. Нужно было признать это вслух,  убрать  шпагу  в
ножны, стать  обычной  животинкой, восстановить дружбу с великими писателями
-- задохликами, перед которыми я не смущался, в детстве они были тщедушными,
уж в этом-то  мы были одинаковы; они выросли чахлыми, состарились в недугах,
и я буду, как  они; Вольтера высекли  по приказу некоего дворянина,  и меня,
очень может быть, отлупит какой-то капитан,  в прошлом забияка из городского
сада.

     Я поверил в свой талант  из  смирения перед судьбой -- в кабинете Шарля
Швейцера  среди потрепанных, разобщенных, исчерканных пометками  книг талант
был совершенно обесценен. Так раньше в дворянских семьях большинство младших
сыновей, кому рождением  было  предопределено  духовное поприще,  с радостью
заложило  бы  душу  черту,  чтоб  только командовать  батальоном. Долго  еще
безрадостная  помпезность  славы  виделась мне так:  длинный стол,  покрытый
белой скатертью,  графины с  оранжадом, бутылки игристого вина, я с бокалом,
вокруг меня люди во фраках, их не меньше пятнадцати -- произносится тост  за
мое здоровье, позади чувствуется пыльная и неуютная громоздкость снятого для
этого зала. Вы уже  поняли, что я не ждал от жизни ничего хорошего, ну может
быть только то,  что она возродит  на склоне  моих  лет  ежегодный  праздник
Института новых языков.



     Так создавалась моя участь -- в доме  номер  один на улице Ле Гофф,  на
шестом этаже, под сенью Гете и Шиллера, над Мольером, Расином, Лафонтеном, в
ореоле Генриха  Гейне, Виктора Гюго, в  ходе ряда  повторявшихся бесед: мы с
Карлом выпроваживали из кабинета  женщин, крепко обнимали друг друга, и тихо
переговаривались.  Это были  диалоги  глухих, но каждое слово западало мне в
душу. Шарль  вел наступление методично и четко, уверяя меня, что я не гений.
Я и действительно не был им и прекрасно знал это; да и зачем мне сдалась эта
гениальность  --  героизм,  далекий,  желанный,  был  единственным,  к  чему
стремился  со всем пылом слабого  сердца. Наотрез отказаться от  него мне не
позволяли ущербность  и  чувство  собственной никчемности.  Я не  мог больше
тешить себя  грезами  о грядущих  подвигах,  но в глубине души была тревога:
случилось какое-то недоразумение -- то ли  схватили  не того ребенка, то  ли
перепутали с  призванием. В полном  смущении я соглашался  безропотно тянуть
лямку третьесортного  писателя, чтобы  не сопротивляться  Карлу.  Короче, он
окунул меня  в  литературу, просто потому, что перестарался,  пробуя меня от
нее отговорить. И сегодня в минуты хандры  меня терзает мысль: не погубил ли
я  столько  дней и ночей, не  перепортил  ли кучу  бумаги, не выбросил ли на
рынок множество  никому не интересных  книг в единственной  и глупой надежде
угодить  деду.  Вот  посмеялись  бы, когда бы через пятьдесят  с лишним  лет
выяснилось,  что ради выполнения воли старого-престарого покойника я сунулся
в затею, которую он обязательно осудил бы.



     И  впрямь  я  точно  прустовский   Сван,   исцелившийся   от  любви   и
недоумевающий: "Угораздило  же  меня так испортить себе жизнь из-за женщины,
которая  совсем не в моем  вкусе!" Порой мне приходится в глубине души  быть
хамом  -- из соображений гигиены. Хам  выдает правду-матку, но  он прав лишь
отчасти.

     Пусть, у меня  нет писательского  таланта, мне об  этом часто намекали.
Меня упрекали  моим  прилежанием. Да, я  лучший ученик,  от моих книг  несет
трудовым потом. Согласен, у наших аристократов есть повод наморщить нос.

     Я  часто писал  вопреки  себе,  а  значит,  и  вопреки  всем,  в  таком
непомерном умственном напряжении, что с годами оно стало повышенным кровяным
давлением.

     Когда вы снисходительны к себе, снисходительные люди будут вас лелеять:
если вы  мучаете соседа -- остальным соседям будет только смешно. Но если вы
терзаете свою душу -- все души возмутятся. (Прим. автора.)

     Мои принципы  вживлены мне  под  кожу: день без письма -- рубцы пылают,
пишу уж очень легко -- тоже пылают. Эта насущная потребность приводит меня в
замешательство  своей  напористостью,  элементарностью,  она походит на  тех
допотопных,  величественных   крабов,  которых  море  выбрасывает  на  пляжи
Лонг-Айленда; как и крабы, она -- пережиток минувшей эпохи.

     Я  всегда завидовал привратникам с улицы Ласепед: летом  и  вечером они
были  на улице; сидя  верхом  на стульях, они смотрели невинными глазами, не
вынужденные видеть.  Но  вся  закавыка в том, что  никаких первых учеников в
литературе  нет, если  не  принимать  в  расчет  старичков, макающих  перо в
туалетную воду, и стиляг,  пишущих, как сапожники. Уж таково слово: говоришь
на своем языке, пишешь на чужом. Из этого я делаю вывод,  что все мы в нашем
деле одним миром мазаны: все рабы, все клейменные.



     Помимо этого, читатель уже знает: я ненавижу свое  детство и все, что с
ним связано. Разве я слушался бы голоса деда, к этой неживой записи, которая
вдруг пробуждает меня  и  гонит к столу,  если б это не  был мой собственный
голос,  когда   бы   между  восемью  и  десятью  годами,   смиренно  услышав
наставление, я не подумал в гордыне своей, что это моя участь.

     Мне хорошо  известно, что  я  только приспособленье для  деланья  книг.
Шатобриан, я чуть не  сдался без  боя. В литературном даре,  которое Карл, с
натугой признал  за мной, сочтя опасным совершенно его отрицать, я видел, по
сути,  лишь какую-то случайность,  она не могла быть полноценным оправданием
для другой  случайности -- меня  самого.  У матери был красивый голос  и она
пела. Но  все  равно оставалась тем  же безбилетным пассажиром.  У меня есть
шишка литературы -- я стану писателем, до конца дней моих буду разрабатывать
эту жилу. Хорошо.

     Но в этом случае искусство утрачивает  -- для  меня  уж  точно  -- свою
святую  власть. Я так же остаюсь бродягой, немного лучше  снаряженным,  но и
только.

     Для  того, чтобы я почувствовал свою  необходимость,  кто-то должен был
обратиться ко  мне. Одно  время домашние  поддерживали во  мне это  приятное
Заблуждение: меня убеждали, что я дар небес, что меня еле дождались, что для
деда и матери я дороже  жизни. Теперь  я в это не верил, но у меня не прошло
чувство, что ты лишь тогда не лишний, когда родился на свет нарочно, в ответ
на  чьи-то  чаяния. Я  был  столь  горд  и  одинок  тогда, что  жаждал  либо
почувствовать себя нужным всему человечеству, либо не быть вовсе.



     Писать я  прекратил:  заявления госпожи  Пикар  придали моим  монологам
такой смысл, что я не  смел опять взяться за перо. Когда я решил  продолжить
роман  и  хотя  бы  выручить  юную пару, оставленную  мною  без  провианта и
тропических шлемов  в самом сердце Сахары, я узнал  жестокие  муки бессилия.
Как  только  я усаживался,  голова  наполнялась мглой, я гримасничал,  кусал
ногти  --  я  потерял свою  невинность.  Я  вставал, бродил по квартире, мне
хотелось  истребить ее:  увы,  я этого не сделал: послушный  по традиции, по
характеру,  по  привычке,  я и восстал  потом лишь потому,  что  довел  свое
послушание до предела.

     Мне  купили  "тетрадь   для  домашних  работ"   в  черном  коленкоровом
переплете,  с  красным  обрезом  --  она  была  точной  копией  "тетради для
романов". Достаточно мне было  взглянуть  на них, мои школьные задания и мои
личные  обязательства объединялись, я уже  не отделял  писателя от  ученика,
ученика от будущего учителя; что сочинять, что учить грамматике -- все одно;
мое опубличенное перо вывалилось у меня из рук. Несколько  месяцев я за него
не брался.  Наблюдая за моими страданиями у него в  кабинете, дед улыбался в
бороду: он явно думал, что его труды принесли первые плоды.

     Она потерпела полный провал, потому что меня  тянул  к себе героический
эпос. Теперь, когда мою шпагу сломали, а меня  лишили дворянских привилегий,
я часто  видел  один и тот же тоскливый сон: я в Люксембургском  саду, около
бассейна,  напротив   сената;   я   должен  спасти  от  неведомой  опасности
светловолосую  девочку,   которая   напоминала   Веве,  умершую  год  назад.
Маленькая, спокойная  и  доверчивая, она серьезно  смотрит на меня;  часто в
руках у нее серсо. А я боюсь: мне  страшно  уступить ее таинственному врагу.
Но как я люблю ее!  Какой безумной любовью! Я люблю ее и теперь, я ее искал,
терял, находил, держал в своих объятиях, и опять терял -- это целая эпопея.



     В восемь лет, именно когда я смирился, все  во мне взбунтовалось; чтобы
спасти  эту крошечную покойницу,  я осуществил простую  и безумную операцию,
изменившую всю мою жизнь: я отдал писателю священные полномочия героя.

     Начало  этому положило  одно открытие,  точнее, воспоминание  --  некое
предчувствие этого было у  меня еще за два года до того, -- великие писатели
похожи на странствующих рыцарей: и  те, и другие  будят пламенные проявления
признательности. В случае с Пардальяном  были явные доказательства --  слезы
благодарных  сирот  не  раз  оросили  тыльную  сторону  его  руки.  Но  если
полагаться на  большого Ларусса и некрологи, которые я встречал  в  газетах,
писатели  могли  составить  конкуренцию  героям:  достаточно  было  писателю
прожить долго, он непременно получал письмо  с благодарностью от незнакомца.
С этого мгновения поток не прекращался, благодарности кипами громоздились на
столе,  заполняли квартиру; иностранцы пересекали моря,  чтобы только пожать
руку  писателя:  после его смерти соотечественники собирали пожертвования на
памятник;  в родном городе,  а  порой даже  в  столице  страны, где он  жил,
называли улицы его именем.

     Сами по себе эти проявления признательности  меня не привлекали  -- они
слишком  напоминали  наше  семейное  комедиантство.  Но  одна  гравюра  меня
сразила: знаменитый романист Диккенс должен  через несколько часов прибыть в
Нью-Йорк,  вдали уже виден корабль, на набережной томится в  ожидании толпа,
рты разинуты, множество каскеток подняты в  приветственном жесте, так тесно,
что дети задыхаются, и, однако, эта толпа одинока, она -- сирота, вдоза, она
оставлена, и  все потому, что  человека,  в ожидании которого она  собралась
нет.  Я шепнул:  "Здесь кое-кого не хватает, я имею  в виду Диккенса!" --  и
слезы заблестели  у  меня на  глазах. Но я не обращал  внимания  на  внешние
эффекты, я стремился понять  их  причины:  поскольку литераторам  устраивают
такие  горячие  встречи,  говорил  я  себе,  то они  подвергаются невиданным
опасностям и оказывают человечеству бесценные услуги.



     Лишь раз  в  жизни мне  довелось присутствовать при  подобном  всплеске
энтузиазма: шляпы  летали  в воздухе, мужчины и  женщины  кричали  "браво!",
"ура!"  --  это  было  14 июля, маршировали  алжирские  стрелки. Именно  это
воспоминание  окончательно  убедило меня:  невзирая  на  физическую  немощь,
претенциозность, избалованность,  мои товарищи по перу были сродни солдатам,
они, как партизаны, рисковали жизнью  в невидимых  схватках --  аплодисменты
относились в основном к их воинской доблести, а не к таланту.

     Значит, это  так и есть, решил я. Они  востребованы!  Их ждут в Париже,
Нью-Йорке,  Москве, ждут, кто  опасаясь, кто в нетерпении, ждут еще до того,
как они издадут свою первую книгу, станут писать, появятся на этот свет.

     В таком случае... как же я? Я, чье  призвание  --  писать?  Да, и  меня
ждут. Я  переделал  Корнеля  в  Пардальяна:  он так  и  остался  кривоногим,
узкогрудым, не изменил постную мину, но я лишил его скупости и корыстолюбия;
я специально перепутал литературное мастерство и благородство.

     Теперь  уже  можно  было  и  самому  сделаться  Корнелем  и  дать  себе
полномочия заступника "рода человеческого.  Занимательное будущее  уготовила
мне моя новая ложь, но пока я  выигрывал. Оказавшись на этом свете незваным,
я сделал все, чтобы родиться  заново;  меня, как я  уже говорил, пробудили к
жизни многократные мольбы  оскорбленной невинности.  Сначала все это не было
всерьез:  воображаемый  рыцарь,  я  совершал  воображаемые подвиги,  в конце
концов, меня мутит от их воображаемости.



     Тут-то  я  опять  получил право  мечтать,  но  на  этот раз  мои  мечты
реализовались.  Ведь  призвание  существовало  безо  всяких  сомнений,   это
подтвердил даже верховный жрец. Придуманный  ребенок, я становился настоящим
паладином,  чьими  подвигами  станут  настоящие книги.  Я  востребован!  Мои
сочинения -- первое из них в  лучшем случае появится не раньше 1935 года  --
уже ждут.  Году к 1930  люди станут проявлять нетерпение, говоря друг другу:
"Но он  заставляет  себя ждать!  Вот  уже двадцать пять  лет  растим трутня!
Неужели мы так и помрем, не прочтя его?"  Своим голосом 1913 года  я отвечал
им: "Оставьте в  покое,  дайте поработать!" Но я был  вежлив: я понимал, что
они -- бог весть  почему  -- нуждались в моей поддержке.  Именно  эта  нужда
создала меня, только я и мог ее удовлетворить.

     Я прислушивался, стараясь поймать в себе самом это  всеобщее  ожидание,
мой  животворный источник и смысл моего  существования. Порой казалось,  еще
мгновение -- и  я у цели, но тут же я осознавал всю напрасность моих усилий.
Неважно:  мне   хватало  и  этих   неверных  проблесков.  Встряхнувшись,   я
осматривался по сторонам:  может, меня уже  где-то не хватает? Но  нет, было
еще  слишком  рано.  Восхитительный объект  желания,  еще не осознанного,  я
радостно был готов некоторое время хранить инкогнито.

     Порой  бабушка брала меня в библиотеку. Меня потешали высокие серьезные
дамы,  переходившие  от полки  к полке в  напрасных  поисках автора, который
утолил бы их голод;  ведь  они и не могли его найти, потому что им был я  --
мальчик, мельтешивший у них под ногами, а они даже не замечали меня.

     Меня это очень  забавляло и трогало  до слез; за  свою короткую жизнь я
придумал себе множество ролей и увлечений, но все они исчезали, как дым.



     Теперь во мне пробурили скважину, и бур уткнулся в монолит.

     Я  --  писатель, как  Шарль  Швейцер -- дед.  От  рождения  и навсегда.
Иногда,  правда,  сквозь  этот  энтузиазм   прорастала  тревога.  Я  не  мог
согласиться, что талант,  гарантией которого для меня  был  Карл, -- обычная
случайность. Я умудрился сделать из него некий мандат, но никто не поддержал
меня, никто  от меня ничего не требовал,  и я не мог  забыть, что полномочия
себе вручил я сам.

     Я  был элементом  первозданья, и в тот самый  миг, когда я отделился от
природы, чтобы стать, наконец, собой -- тем другим, каким я стремился быть в
глазах других, -- я посмотрел в лицо судьбе и  сразу  узнал ее: то была лишь
моя собственная свобода,  облеченная  мной самим некоторой  сторонней силой.
Словом, я не  мог ни полностью провести себя,  ни  совершенно  разуверить. Я
сомневался.

     Сомнения  пробудили  старую  проблему: как  соединить  верноподданность
Мишеля Строгова и благородство Пардальяна? Когда я  становился рыцарем, я не
подчинялся приказам короля;  обязан ли я был  согласиться стать писателем по
чьему-то желанию?

     Впрочем,  сомневался я недолго; я  был  во  власти двух противоположных
начал,  но отлично приспосабливался к их разнородности.  Мне даже нравилось,
что я одновременно дар небес и плод собственных произведений.

     В  хорошем  настроении  все исходило от меня, я  сам пробудил  себя  из
небытия,  чтобы  наделить  людей  книгами,  которых  они  жаждут;  послушный
ребенок, я буду подчиняться  до конца дней, но только самому себе. В моменты
уныния, когда мне приедалась  моя никчемная свобода,  я утешал себя, напирая
на  предназначение.   Я  обращался  к  роду  человеческому   и   считал  его
ответственным  за  свою  жизнь;  я  видел  в  себе только  продукт  всеобщей
потребности.  Довольно  часто  я ухитрялся  не  отказываться  совсем  ни  от
свободы, которая  окрыляет,  ни от необходимости, которая  извиняет,  и  так
сохранял душевный покой.



     Пардальян и  Строгов  соседствовали прекрасно,  опасность скрывалась  в
другом: я стал невольным свидетелем неприятной очной ставки, довольно сильно
меня насторожившей. Но во всем этом виноват Зевако, от  которого я вообще не
ожидал подвоха;  чего  он хотел:  смутить меня  или  предостеречь?  В  любом
случае,  однажды  в Мадриде,  на постоялом  дворе,  когда  я  полностью  был
поглощен  несчастным  Пардальяном, который заслуженно  отдыхал  за  бутылкой
вина, романист обратил мое  внимание на другого посетителя -- это был именно
Сервантес.  Герои представились друг другу,  заверили друг друга во взаимном
уважении и отправились вместе спасать добродетель. Более того, не помня себя
от радости, Сервантес признается новому другу, что собирается написать роман
-- до  этой  встречи главный герой был  ему не совсем ясен,  но сейчас,  бог
послал ему встречу с Пардальяном, который станет прообразом.

     Я  от  возмущения  чуть  не бросил  книгу:  какая  бестактность!  Я был
писателем-рыцарем, меня  поделили надвое,  каждая половинка  стала отдельным
человеком, они повстречались и принялись спорить: Пардальян был не дурак, но
не  написал  "Дон  Кихота";  Сервантес  хорошо  дрался,  но  нельзя  было  и
рассчитывать,  что ему одному удастся обратить в  бегство двадцать рейтаров.
Дружба   только  оттеняла  ограниченность  каждого.  Первый  думал:  "Писака
жидковат,  но  храбр без  сомнения". А второй: "Надо же,  для рубаки у этого
парня неплохие мозги".

     И потом  мне  не  нравилось, что мой  герой  стал  моделью  для  Рыцаря
Печального  Образа.  В  эпоху  "кино" мне  преподнесли  адаптированного "Дон
Кихота",  я  не  осилил  и   пятидесяти  страниц:  мои  героические  подвиги
выставляли  перед  всем миром в нелепом виде! Вот и  сам Зевако...  Кому  же
можно верить?



     Честно говоря, я  был потаскухой, солдатской девкой  -- мое сердце, мое
низкое сердце  выбирало  авантюриста,  а  не интеллигента;  я стеснялся быть
всего лишь Сервантесом.

     Чтобы отсечь себе  путь к предательству,  я устроил террор, выбросил из
головы   и  лексикона  слово   "героизм"  и  все  его  производные,  отослал
странствующих  рыцарей,  старался думать только о  писателях, об опасностях,
которые встречаются на  их  пути, об остром пере, что  смерть для злодеев. Я
так же  читал "Пардальяна и  Фаусту",  "Отверженных", "Легенду веков", рыдал
над Жаном Вальжаном, над Эвираднусом, но, закрыв книжку, выбрасывал их имена
из памяти и устраивал  перекличку в полку, из  которого был: Сильвио Пеллико
-- приговорен к неволе  до конца дней, Андре Шенье --  казнен, Этьен Доле --
сожжен  заживо,  Байрон  --  пал  за Грецию. С  бесстрастной одержимостью  я
занялся переплавкой своего призвания, раскрасив  его прежними мечтами; я  не
боялся  ничего,  я  выворачивал  идею  наизнанку, изменял  смысл  слов, я не
контактировал  с  миром,  опасаясь дурных встреч и  возможных сопоставлений.
Каникулярный покой моей души сменился постоянной всеобщей  мобилизацией -- я
установил военную диктатуру.

     Но  от  сомнений  я не избавился, только  они  приняли  другой облик. Я
совершенствую свой дар -- чудесно.  Но для чего? Я нужен людям -- а зачем? К
несчастью я задумался о своей роли и предназначении.

     Я спрашивал себя: "О чем собственно мы говорим?"  -- и осознал, что все
рушится. Речь была ни о чем. Не тот герой, кому хочется. Храбрости и таланта
мало, нужны еще гидры и драконы. Я их не видел нигде. Вольтер и Руссо знатно
поборолись на своем веку, но  ведь тогда еще  были деспоты.  Гюго с  Гернсея
припечатал Баденге, ненависть к которому мне внушил дед.



     Однако, много  ли  доблести  в  демонстрации  ненависти  к  императору,
умершему сорок лет назад? О современной истории Шарль не говорил: дрейфусар,
он никогда и словом не обмолвился со мной о  Дрейфусе. А жаль! С каким пылом
исполнил бы  я Золя:  я выхожу из суда,  безумная  толпа кидается  на  меня,
внезапно  поворачиваюсь  на  ступеньках коляски  и  устраиваю  трепку  самым
наглым, впрочем, нет, я бросаю им в лицо грозные слова, которые вынуждают их
отступить. И уж, конечно, отказываюсь  от побега в Англию. Я отвержен, всеми
брошен -- какое  наслаждения вновь  побыть  Гризельдой, печально  бродить по
Парижу, ни минуты не сомневаясь, что меня ждет Пантеон.

     Каждый   день  бабушка  получала  "Ле  матэн"   и,  если  не  ошибаюсь,
"Эксельсиор";  я узнал о существовании уголовного мира -- как  всем солидным
людям,  он был мне противен. От этого зверья в облике человека  проку мне не
было,  неутомимый господин Лепин и сам с ними  справлялся. Порой возмущались
рабочие, гибли состояния, но об этом я ничего  не знал ни сном ни духом и до
сих пор не знаю, что по этому поводу думал дед. Он скрупулезно исполнял долг
избирателя,  выходил из  кабинки  бодрым,  немного красуясь, и,  когда  наши
женщины поддевали  его:  "Ну, скажи,  за  кого  ты  проголосовал?"  --  сухо
отсекал: "Это мужское дело!"

     Но после выборов нового президента республики он в минуту откровенности
намекнул  нам, что не согласен с кандидатурой  Пама. "Торговец табаком!"  --
усмехнулся он в сердцах.



     Мелкобуржуазный  интеллигент,  Шарль  надеялся,  что  первым чиновником
Франции  будет его ровня, интеллигентный мелкий буржуа  --  Пуанкаре. Мать и
сейчас считает,  что он  голосовал  за радикалов,  и  она об  этом прекрасно
знала.  Не удивительно: он предпочел партию  чиновников, к  тому же радикалы
уже прожили  свой век,  Шарль  мог  быть  спокоен  --  отдавая  голос партии
прогресса,  он проголосовал за  партию  порядка. Словом, если доверять деду,
дела французской политики были совсем не плохи.

     Это  привело  меня  в  отчаяние --  я  был во всеоружии, чтобы защищать
человечество  от  ужасных опасностей, а  все  были  уверены,  что  оно мирно
развивается и совершенствуется. Дед вырастил меня  в уважении  к  буржуазной
демократии: я  с  радостью обнажил  бы  ради нее перо, но во времена Фальера
крестьяне получили избирательное право, чего же еще? Как быть республиканцу,
если  ему  довелось  жить  в  республике?  Он  бездельничает  или  преподает
греческий, а на досуге описывает памятники Орильяка.

     Я снова оказался  на исходной позиции  и почувствовал, что задыхаюсь  в
бесконфликтном мире, оставляющем писателя безработным.

     И  опять  спас меня Шарль. Невольно, конечно. За два  года до этого,  в
целью  приобщить   меня  к   идеям  гуманизма,   он   высказал  определенные
соображения,  о  которых  больше  не  вспоминал, опасаясь  дать  пищу  моему
безумию. Но идеи  остались у меня в голове. Сейчас  они опять тихо забродили
во  мне и,  спасая  основу  основ,  понемногу превратили  писателя-рыцаря  в
писателя-страдальца.

     Я  рассказывал о том, как несостоявшийся пастор,  послушный воле своего
отца, сохранил божественное начало, посвятив его культуре. Из этой амальгамы
появился  святой дух,  часть  бесконечной  субстанции,  глава  литературы  и
искусства, древних и новых  языков, а также метода прямого  обучения, чистый
голубок, который нисходил благодатью  на  семейство Швейцеров,  кружился  по
воскресеньям над органами и  оркестрами, а в будние  дни устраивался, как на
насесте, на макушке деда.



     Прежние высказывания Шарля, собранные вместе, в моей голове вылились  в
некую  речь:  мир  находится во  власти  зла, спасение  только в том,  чтобы
отбросить  самого   себя,  земные  радости,  познав  всю  глубину  крушения,
предаться созерцанию высоких идей. Дело это сложное,  без  опасной и упорной
тренировки здесь не обойтись. Поэтому им занимается специальный корпус.

     На  служителях культа лежит опека над человечеством и они обращают свои
заслуги на его спасение -- хищники всех калибров могут, спокойно растрачивая
свое бренное существование, биться  друг  с  другом или  тупо  коптить небо,
поскольку писатели и художники  предаются за  них размышлениям  о  красоте и
добре.

     Для вывода человечества из животного состояния необходимо и достаточно,
во-первых, сохранить в охраняемых местах  реликвии умерших служителей культа
--  картины, книги, статуи; во-вторых, сохранить  в наличии  хотя бы  одного
живого  служителя,  способного к продолжению  миссии  и  производству  новых
реликвий.

     Абсолютная ерунда; я внимал ей, не  очень понимая, в двадцать лет я все
еще   верил  в  нее.  Долгое  время  я  считал,  что  искусство  --  явление
трансцендентальное и, что каждое произведение определяет судьбу вселенной.

     Я  вытащил  на  свет  эту  яростную  религию  и  поверил  в  нее, чтобы
позолотить  свое  тусклое  призвание,  я  пропитался  обидами,  озлоблением,
совершенно не  относившимся  ни ко  мне, ни тем  более к моему делу:  старая
желчь  Флобера,  Гонкуров,  Готье   отравила   меня,  мне  была  привита  их
абстрактная ненависть к человеку, выдаваемая за любовь.



     Этот  яд повлиял на мои  представления о собственной роли. Я  подхватил
ересь  катаров,  я  перепутал  литературу  и  молитву,  я   сделал   из  нее
человеческое жертвоприношение.  Мои братья, подумал  я, ждут, чтобы мое перо
приблизило их спасение. От их пустячного бытия давно и следа бы не осталось,
если бы не постоянная поддержка святых. Если по  утрам я просыпаюсь  живой и
здоровый, если, выглянув в окно, вижу, что по улице проходят господа и дамы,
целые   и   благополучные,   то   благодарить   за   это   надо   неведомого
труженика-надомника,  гнувшего   спину  от  зари  до  зари  над  бессмертной
страницей  --  взносом за  суточную отсрочку  для  нас всех. Когда опустится
ночь, он  продолжит свой труд,  и  так будет  сегодня,  завтра, пока  он  не
скончается от износа; тогда выйду  на смену я, и я тоже буду удерживать  род
человеческий над краем пропасти своей жертвой, своим творчеством.

     Вот  так воин  сдавал позиции  священнику  -- трагический  Парсифаль, я
предлагал самого  себя в  жертву. В  день, когда я открыл Шантеклера, в моей
душе все переплелось в единый клубок -- тридцать лет я потратил на то, чтобы
распутать  этот   клубок   змей.   Измученный,  окровавленный,  поколоченный
Шантеклер находит в себе мужество охранять  птичий двор; он запоет, и ястреб
исчезает, и озлобленная толпа, сейчас  травившая певца, воздает ему почести;
ястреб  исчез --  поэт  вступает  в  бой  снова,  красота  поддерживает его,
удесятеряет   силы,  он  сражает  противника,  уничтожает  врага.  Я  рыдал:
Гризельда,  Корнель,  Пардальян  --  я  нашел  их  всех  в  одном,  я  стану
Шантеклером. Все выяснилось: писать -- значит создать еще одну жемчужину для
ожерелья муз, оставить потомкам память о достойной подражания жизни, уберечь
народ от него самого и от его недругов,  торжественной службой выпросить для
людей благословение небес. Я даже не подумал,  что можно писать, просто чтоб
тебя читали.



     Сочиняют для соседей или для  бога.  Я выбрал Бога, рассчитывая  спасти
соседей, мне нужны были не читатели, а должники. Гордость грызла изнутри мое
великодушие.  Даже когда я был защитником сирот, я прежде всего освобождался
от них, убирая с поля сражения. Став писателем, я не изменил привычек: перед
спасением, я завязывал  человечеству глаза и только  потом  встречал лицом к
лицу маленьких, черных, юрких рейтаров -- слова; когда моя очередная сиротка
решится  снять  повязку,  меня  давно  уже  не  будет; спасенная  доблестным
подвигом одиночки, она не сразу  увидит на  полках  национальной  библиотеки
лучистый новенький томик с моим именем.

     Прошу  принять во  внимание  смягчающие обстоятельства. Их три.  Прежде
всего в этих вымыслах хорошо просматривается мое  сомнение в праве на жизнь.
В  неформальном  человечестве,  отданном  в  руки  художника,  легко  узнать
ребенка,  который  слишком  благополучен  и  скучает  на  своем  насесте:  я
согласился с гнусным мифом о святом, спасающем чернь, потому  что в сущности
чернью  был  я сам;  я  выдал  себя  за  законного  спасителя  толпы,  чтобы
потихоньку  и,  как  говорят  иезуиты,  более  того  обеспечить  собственное
спасение.

     Затем, мне  было девять  лет.  Единственный  сын, без  товарищей,  я  и
подумать  не  мог,  что  мое  одиночество  не  вечно.  Хочу  отметить,   что
литератором я был  абсолютно непризнанным. Я снова писал.  Мои новые романы,
за неимением лучшего, как две  капли воды напоминали прежние, но никто их не
читал. Даже я сам. Меня это не интересовало.



     Мое перо  летело так стремительно,  что у меня  часто ныло запястье;  я
бросал на пол исписанные тетради, потом забывал о них, они исчезали; поэтому
я ничего  не  кончал:  стоит ли придумывать конец истории, если начала  нет.
Кроме того, если бы  Карл соизволил  взглянуть  на эти страницы, он для меня
стал  бы не читателем, а  высшим  судьей, я боялся его приговора. Писание --
мой неизвестный  труд -- ни с  чем не было связано и потому чувствовало себя
самоцелью: я писал, чтобы писать. Не сожалею об этом. Будь у  меня читатель,
я постарался бы нравиться и опять превратился бы в  вундеркинда. В положении
непризнанного я сохранял подлинность.

     И последнее: идеализм служителя культа основывался на реализме ребенка.
Напомню:  увидев  мир  в  слове, я долго считал  слово  миром. Быть означало
обладать  утвержденным где-то на бесконечных списках названием слова; писать
значило создавать из них новые существа или -- это  была самая устойчивая из
моих  иллюзий  --  ловить вещи живьем  в  капканы фраз: если  я  буду  ловко
пользоваться языком, объект заблудится в знаках, я поймаю его.

     Вот в  Люксембургском саду мой взгляд останавливается  на  великолепном
подобии  платана;  я  не стараюсь наблюдать,  напротив,  я всем  сердцем жду
наития; через мгновение  возникает простое  прилагательное, а порой  и целое
предложение --  это и есть его живая листва; я украсил  вселенную трепещущей
зеленью. Никогда я не переносил мои находки на бумагу -- я полагал, что  они
накапливаются в моей памяти. В действительности я их забывал.

     Но они говорили о моей  будущей роли -- мне предназначено давать имена.
Веками  безграничные белые пятна  в Орильяке  томились без  точных контуров,
ожидали смысла: я  создам из них  настоящие памятники. Террорист, я нуждался
только в их  сущности: мне суждено глаголом сотворить ее. Ритор, я  души  не
чаял в словах:  мне  предназначено возвести словесные храмы под голубым оком
слова "небо". Я начну строить на века. Взяв в руки книгу, я мог



     множество раз открывать и закрывать ее, она оставалась прежней. Общаясь
с устойчивой субстанцией -- текстом,  мой  жалкий бессильный  взор  пробегал
лишь по поверхности, ничего не трогая ничего не изнашивая. Я же -- инертный,
эфемерный -- был только  мошкой, которая ослеплена, прожжена  огнем маяка; я
покидал  кабинет, тушил  лампу -- невидимая в темноте,  книга излучала свет,
как  и  раньше,  сама для  себя.  Я  вселю  в  свои  произведения мощь  этих
всепроникающих  лучей,  и  потом  среди  останков  библиотек  они  переживут
человека.

     Мне  понравилась  неизвестность,  я  захотел  продлить  удовольствие  и
сделать  неизвестность  своей  заслугой.  Я  завидовал  знаменитым  узникам,
творившим  в  темницах  на  оберточной  бумаге.  Они  жертвовали собой  ради
современников, но  были спасены от общения с  ними.  Правда, развитие нравов
почти  не  позволяло  надеяться  на  то,  что  моему таланту  выпадет  удача
расцвести в  тюрьме,  но я  не  опускал  рук:  огорошенное скромностью  моих
притязаний,  провиденье поучаствует  в их  осуществлении.  Пока  я оставался
узником в будущем.

     Мать,  которую дед провел, при каждом удобном  случае старалась описать
радости, ожидающие меня; для большего соблазна она наделяла  мою жизнь всем,
чего  не хватало  ей  самой,  -- покоем,  досугом, душевным  миром.  Молодой
преподаватель, холостяк, я снимаю у приятной  старой  дамы  уютную  комнату,
пропахшую  лавандой  и  свежим  бельем;  до  лицея  близко;   по  вечерам  я
останавливаюсь  в  прихожей,  чтобы  поговорить  с хозяйкой,  она  прекрасно
относится  ко мне; впрочем,  ко мне все  прекрасно  относятся,  потому что я
любезен  и отменно воспитан. В этом рассказе  я слышал  только одно -- "твоя
комната". Лицей, вдову  полковника, дух провинции -- я  этого не  замечал, я
видел только круг света на столе, задернутые занавески, в полутемной



     комнате я  склоняюсь над тетрадью в черной коленкоровой обложке. А мать
продолжала  повествование,  перескакивая  через  десять  лет:  меня  опекает
генеральный  инспектор, я  вхож в  хорошее  общество  Орильяка, молодая жена
нежно меня любит, я делаю ей красивых здоровых детей -- двух сыновей и  одну
дочку. Жена  получает наследство, я становлюсь хозяином участка  на  окраине
города, мы строимся и каждое воскресенье все вместе ездим наблюдать за ходом
работ.

     Я этого не слушал: все десять лет приземистый, усатый, как мой отец, я,
забравшись  на  стопку словарей,  сижу  за  столом;  поседели  усы,  а  рука
безостановочно  пишет,  тетради  одна  за  другой  сбрасываются  на  паркет.
Человечество  спит; ночь:  жена  и  дети  спят,  а, возможно, уже и  умерли;
хозяйка  квартиры  спит; сон убрал меня из памяти всех. Вот так одиночество:
два миллиарда людей заснуло, и я парю над ними единственным дозорным.

     На меня упал взор святого духа. Он только что решил вернуться на небо и
покинуть людей; пробил час принести  себя на алтарь. Я демонстрирую ему раны
своей души, показываю слезы, оросившие бумагу,  он читает  через  мое плечо,
гнев его затихает. Что  смягчило  его -- глубина  страданий или  достоинства
произведения? Я говорил себе: "Произведение", втайне надеясь -- "Страдания".

     Нет сомнения, святой дух  ценил только истинно художественные творенья,
но я читал Мюссе, я знал, что "слова отчаянья прекрасней  всех других",  и я
задумал поймать красоту в капкан отчаянья.  Слово "гениальность"  мне всегда
казалось  ненадежным,  теперь  оно  было  мне  отвратительно.  Зачем  тоска,
испытания,  побежденные  соблазны,  в  чем,  в  сущности,  заслуга,  если  я
талантлив?  Я с трудом мирился с  тем, что мне дано  одно тело и та же самая
голова  на все  случаи жизни; нет,  я не разрешу связать себя выделенным мне
снаряжением.



     Я  соглашался на миссию при условии, чтобы  ничто  во мне не определяло
моего назначения,  чтобы  оно  ни  от  чего не зависело, парило  в свободном
пространстве.

     Я потихоньку пререкался со святым духом. "Пиши", -- говорил он  мне.  Я
воздевал к нему руки: "За что, господи, ты выбрал  меня?" -- "Ни за что." --
"Так отчего же?"  --  "Потому." --  "Легко  ли мое перо?" --  "Нет.  Ты что,
думаешь,  что великие произведения пишутся  легким пером?"  --  "Господи, но
если я плох, как же  я сотворю  книгу?" -- "Усердием." -- "Значит, это может
сделать любой?" -- "Любой, но я выбрал тебя."

     Я соглашался на эту подтасовку, она давала мне  возможность  заниматься
самоуничижением и в то же время уважать  в себе автора будущих шедевров.  На
мне остановили свой выбор, отметили, но я был бездарен: все, чего я добьюсь,
будет результатом моего безграничного терпения и упорства; я не видел в себе
никакой индивидуальности; характер обязывает; я бы следовал только одному --
царственному служению,  которое направляло меня к славе через муки. Муки? Их
нужно было еще найти. Это была, пожалуй, единственная, но, на первый взгляд,
неразрешимая  проблема,  поскольку  полагаться  на  нищету  не  приходилось:
останусь ли я неизвестным,  доживу  до  славы, мне  в любом случае  получать
зарплату по ведомству просвещения, голодать мне не придется.

     Я предсказывал  себе жестокие любовные неудачи, без явного  энтузиазма:
мне  не нравились воздыхатели, преданные чувству; меня  удивлял Сирано, этот
лже-Пардальян, терявшийся перед женщинами. У настоящего Пардальяна была уйма
поклонниц, "но  доблестный, открытый и даже немного  суровый",  он на них не
обращал   внимания,  правда,  сердце  его  было  навсегда  разбито   смертью
возлюбленной, Виолетты.



     Вдовство -- незаживающая рана; из-за женщины --  "в тебе,  в тебе одной
причина", --  но  без  ее вины; это  дает  возможность отвергнуть притязания
остальных. Подумать. Но, предположим даже, что  моя юная орильякская супруга
погибает в катастрофе, это несчастье еще не дает права на  исключительность,
оно случайно и прозаично.

     Моя  настойчивость дала  результат. Ведь были писатели, на долю которых
пришлись  позор  и  гонения, одинокие  и  безвестные,  коптили они  небо  до
последнего  вздоха, слава украшала  лишь их трупы. Вот это  то, что  надо. Я
буду старательно описывать  Орильяк, его статуи. Чуждый  ненависти,  я  буду
идти ко всеобщему согласию, к служению  людям. Но первое же мое произведение
поднимет  скандал,  я  буду  считаться общественно опасным; овернские газеты
обольют  меня оскорблениями,  торговцы  захлопнут двери  лавок, возбужденная
толпа побьет' камнями мои окна; чтобы избавиться от линчевания, мне придется
бежать.

     Удрученный, я  многие  месяцы окажусь  в  тупой  прострации,  неустанно
повторяя: "Но, ведь,  это недоразумение.  Человек по натуре  своей  добр!" И
действительно,  это будет недоразумением,  но  святой дух позаботится, чтобы
оно  выяснилось. Я выкарабкаюсь. Однажды я опять  сяду за свой стол и создам
книгу  о море  или о горах.  У  нее не будет  издателя. Гонимый, вынужденный
скрываться, возможно приговоренный, я напишу другие книги, множество книг. Я
начну  переводить  Горация стихами, я  выскажу свои  скромные  и  безусловно
разумные мысли о педагогике.

     Ничего не попишешь: в чемодане будут накапливаться неизданные тетради.



     У этой истории было две концовки; я выбирал  одну из них по настроению.
В пасмурные дни я представлял себя умирающим на железной кровати, окруженным
ненавистью,  отчаявшимся  в  тот  самый  миг,  когда  слава  уже  готовилась
протрубить в свой рожок. Порой я разрешал себе немного  счастья. В пятьдесят
лет,  пробуя купленное перо,  я  пишу свое имя на  рукописи. Через некоторое
время  она теряется. Кто-то случайно  находит ее  -- в чулане,  в канаве,  в
кладовке  дома, из  которого  я только  что уехал,  -- читает, ошеломленный,
относит к Артэму Файяру, известному издателю Мишеля Зевако. Полная победа --
десять тысяч экземпляров распродано в два дня. Всеобщие муки  совести. Толпа
репортеров  бросается на поиски, но след мой потерян. А я,  отшельник, долго
еще и не подозреваю  об этом изменении отношения ко мне.  Наконец,  однажды,
убегая от дождя, я  захожу  в кафе, беру газету, и что  это такое? "Жан Поль
Сартр, писатель-тайна, певец Ори-льяка, поэт  моря." На третьей полосе шесть
колонок крупным шрифтом.  Я  торжествую.  Нет, я в сладостной  меланхолии. В
любом случае я прихожу домой, с помощью хозяйки набиваю и обвязываю веревкой
чемодан с  тетрадями  и  отправляю его Артэму Файяру, не  указывая обратного
адреса.  На  этом  я  прерывал  рассказ,  просматривая  в  уме  пленительные
варианты:  если  я  посылаю чемодан из города,  где живу, журналисты  тут же
обнаружат мое пристанище. Лучше отвезти  чемодан  в Париж, отправить  его  с
посыльным;  я еще  успею до отхода поезда побывать в местах моего детства --
улицу  Ле  Гофф, улицу Суффло, Люксембургский сад.  Я  загляну в  "Бальзар":
вспомню, что дед --  в это время уже покойный  -- приводил  меня туда в 1913
году, мы устраивались  рядом на  диванчике, все посматривали  на нас с видом
сообщников,  дед заказывал пиво -- себе  кружку, мне стаканчик, -- я  ощущал
его любовь.



     И  вот  сейчас, пятидесятилетний  и одинокий,  я открываю дверь пивной,
прошу пива. За соседним столиком  радостно щебечут молодые красивые женщины,
они произносят мое имя. "Ах,  -- говорит одна. -- хоть он стар, уродлив, что
за  беда, я  отдала бы тридцать лет  жизни, чтобы  выйти  за него  замуж!" Я
просто  улыбаюсь  ей  гордо  и  грустно, она отвечает изумленной  улыбкой, я
поднимаюсь, исчезаю.

     Многие  часы я  шлифовал  этот  и  многие  другие,  от которых  избавлю
читателя,  эпизоды. В них  легко просматривалось мое детство,  обращенное  в
будущее, мое положение  в семье,  фантазии, волновавшие меня на шестом  году
жизни, настойчивость моих паладинов, цеплявшихся за неизвестность.

     В девять лет я все еще упорно дулся на мир, находя в обиде наслаждение;
из упрямства я, несгибаемый  мученик, не позволял рассеяться  недоразумению,
осточертевшему,  казалось,  уже  всем  и  самому  святому  духу.  Почему  не
представился  я прелестной поклоннице? "Ах,  --  небрежно  бросал я себе, --
слишком поздно." -- "Но ведь это для нее не препятствие?" -- "Да, но я очень
беден." --  "Очень  беден? А  гонорары?" Но я  отвергал и это возражение:  я
написал Файяру, чтобы он  причитающиеся  мне деньги  роздал бедным. Историю,
между  тем, нужно было  как-то  кончать. Ну что ж, я угасал в своей  лачуге,
всеми оставленный, но в ладу с собой -- я выполнил свою миссию.

     Одно удивляет  меня в этой  много  раз повторявшейся истории, стоит мне
прочесть свое  имя в газете, как пружина взрывается и приходит мой конец;  я
печально упиваюсь  известностью,  но больше  не  пишу.  По  сути  обе  разки
одинаковы -- умираю ли я, чтоб возродиться в славе, приходит ли известность,
чтоб меня убить, жажда писать несет в себе отказ от жизни.



     В  те времена  меня  взволновал один,  не помню, где увиденный рассказ.
История происходит  в прошлом  веке. На  сибирском полустанке некий писатель
прохаживается в ожидании поезда. На горизонте  -- ничего, вокруг -- ни души.
Писатель хмуро наклоняет крупную усталую голову. Он близорук, холост, резок,
постоянно раздражен; он томится, вспоминает об опухоли простаты, о долгах. И
вдруг на дороге, идущей вдоль железнодорожного пути, появляется карета; юная
графиня  выбегает  из  экипажа,  приближается  к  путешественнику,  которого
никогда не  видела раньше и узнала якобы только  по  дагерротипу, склоняется
перед ним, берет его  руку, целует. На этом история заканчивалась, не  знаю,
каков был замысел автора.

     Но   меня,   девятилетнего  мальчишку,   привело  в   восторг,  что   у
ворчуна-писателя в  степи отыскалась поклонница,  что  столь  очаровательная
особа напомнила ему о позабытой им славе, -- это и было настоящим рождением.
А точнее говоря -- смертью.

     Я  чувствовал  это, я хотел, чтобы  так было; живой простолюдин  не мог
получить  таких  знаков  поклонения  от  благородной  дамы.  Графиня  словно
говорила:  "Если я  приблизилась к вам, прикоснулась  вас, значит, нет нужды
сохранять  высоту  моего положения.  Для  меня не  имеет  значения,  как  вы
отнесетесь  к  моему  порыву,  вы  для  меня  не  человек, а  символ  вашего
творчества".  Отделенный  тысячью верст  от Санкт-Петербурга и  пятьюдесятью
пятью  годами  от  даты  своего рождения,  некий  путешественник,  сраженный
поцелуем в руку, вспыхивал ярким пламенем,  сгорал в  огне славы, не оставив
ничего, кроме  пылающих букв каталога  произведений. Я  видел,  как  графиня
садилась в свою карету, исчезала, и одиночество вновь наваливалось на степь;
не останавливаясь из-за опоздания, проходил в сумерках поезд, по  спине моей
пробегала дрожь страха,  в моей памяти всплывал "Ветер в листве", и я думал:
"Графиня --  это  смерть". Она непременно явится ко мне однажды на безлюдной
дороге, она припадет в поцелуе к моим пальцам.



     Смерть  не покидала меня, как наваждение, потому что я не любил  жизнь.
Это объясняет ужас, который вызывала во  мне смерть.  Приравняв  ее славе, я
сотворил из смерти цель путешествия. Мне захотелось умереть; порой леденящий
страх   охватывал  мое  нетерпение,  но  ненадолго;   моя   святая   радость
пробуждалась, я стремился к прекрасному мигу, когда я буду испепелен.

     В  наших  жизненных  планах тесно  переплетены намерения  и  ухищрения,
сейчас  я понимаю:  в безумной идее  писать,  чтоб оправдать сам факт своего
существования --  пусть идея  в сущности  спесива и неискренна,  было что-то
настоящее; потому-то я и сейчас, пятьдесят лет спустя, продолжаю писать. Но,
обращаясь  к  ее истокам,  я  вижу  в  ней уловку,  нападение  из  трусости,
самоубийство наоборот; да, я стремился к смерти больше, чем к эпосу, больше,
чем к  страданию. Я долго боялся, что кончу дни, как и  начал, вне времени и
пространства, что  случайная  смерть  станет лишь отзвуком моего  случайного
рождения. Призвание изменяло все: удары шпаги исчезают, написанное остается,
я понял, что в  изящной литературе дарующий может превратиться в собственный
удар, то есть в предмет в чистом виде.

     Случай сделал  меня человеком, великодушие  превратит в книгу; я  смогу
отлить  в  бронзовых письменах свой треп, свой разум,  заметить тщету  жизни
вечностью надписей,  плоть на стиль, неспешные  витки  времени  на вечность,
явиться святому  духу, как  некий осадок, выпавший в ходе языковой  реакции,
стать идеей  фикс  рода человеческого,  быть  наконец другим, не тем, что  я
есть, иным, чем все не те, иным, чем все.



     Создав  себе  плоть, чуждую износу, я выставлю его на  продажу. Я начну
писать не  наслаждения  ради,  а  для того, чтобы  отлить в слове эту вечную
плоть. С высоты моей могилы рождение  виделось неизбежным злом, только неким
временным воплощением, подготовлявшим перерождение: чтобы воскреснуть, нужно
писать, чтобы  писать, нужен  мозг,  глаза, руки; по  окончании труда, и эти
органы  распадутся сами --  году  в 1955 не выдержит кокон, из него появятся
двадцать  пять бабочек in folio и, дрожа всеми  страницами,  сядут  на полку
Национальной библиотеки. Эти бабочки и станут моим "я": двадцать пять томов,
восемнадцать  тысяч страниц  текста, триста гравюр, включая  портрет автора.
Мои кости -- коленкор  и картон, моя пергаментная  плоть имеет аромат клея и
грибов. Я устроился со всеми удобствами на шестидесяти килограммах бумаги.

     Я заново рождаюсь, наконец становлюсь полноценным человеком, говорящим,
мыслящим,   поющим,  шумящим,  утверждающим  себя  с  бесспорной  твердостью
материи. Меня  берут,  меня раскрывают, меня  кладут  на стол,  меня  гладят
ладонью и иногда перегибают так, что слышится хруст.  Я  переношу все  это и
неожиданно взрываюсь, ослепляю, подчиняю на расстоянии; пространство и время
передо  мной ничто, я обращаю в прах плохих,  я покровительствую хорошим. От
меня  нельзя отмахнуться, меня нельзя заставить замолчать,  я общепризнанный
кумир, малогабаритный и грозный. Мое сознание расчленилось -- тем лучше. Оно
проникло в  другие  сознания.  Меня  читают, взор  устремлен  на меня,  меня
цитируют, я на устах у всех,  я  -- слог  всеобщий и  неповторимый;  я пылаю
любознательностью во  взоре миллионов; для того, кто сможет меня полюбить, я
истинный  трепет его души,  но  попробуй  он притронуться  до меня рукой,  я
испарюсь, растаю: меня  больше нигде нет, я есмь наконец! Я везде; я сижу на
шее  человечества,  мои благодеяния  проникают  в него,  принуждая все время
воссоздавать меня из небытия.



     Фокус удался: я отправил в могилу смерть в саване славы; теперь я думал
только о второй, не вспоминая  о первой, не понимая, что они едины.  Сейчас,
когда я пишу эти строки, я понимаю, что мое время закончилось, осталось лишь
несколько  лет. Так вот,  я хорошо  представляю себе -- без лишней особой --
приближающуюся  старость, немощь, от которой не  уйти, немощь и  смерть тех,
кто для меня дорог; свою смерть -- никогда. Бывает,  я намекаю своим близким
-- некоторые из них моложе меня на пятнадцать,  двадцать,  тридцать лет, как
трудно мне будет пережить их; они шутят надо мной, и я хочу присоединиться к
ним, но они ничего не в  силах  изменить: в девять  лет  у меня были удалены
способности  испытывать  тот трепет,  который,  как  говорят,  присущ  нашей
природе.  Через  десять  лет  в  педагогическом  институте  от этого  страха
вскакивали среди ночи дрожа от ужаса или неистовой ярости лучшие мои друзья;
я спал, как младенец. После тяжелой болезни один из них убеждал нас, что ему
знакомы все муки агонии до последнего вздоха включительно.

     Самым настойчивым  одержимым  был  Низан:  порой  наяву он  видел  себя
трупом;  он вставал, в глазах его копошились черви,  хватал,  не глядя, свою
пижонскую шляпу  с круглой тульей, исчезал;  через  два  дня  он  оказывался
пьяным в компании каких-то проходимцев.

     Порой, отрываясь  от  книг, эти  смертники  делились  знанием бессонных
ночей,  предчувствием смерти  --  они  понимали  друг  друга  с полуслова. Я
выслушивал, я любил их,  и мне страстно  хотелось быть  равным среди равных,
но, как я ни пытался,



     до меня долетали лишь дежурные  банальности похорон: сегодня  живешь --
завтра умрешь, кому-то жить, кому-то  умереть; за час до смерти еще жив. Нет
сомнения, что в их  словах есть определенный ускользающий от меня  смысл;  я
был парией, я молчал, наполненный  завистью.  В довершении  всего,  в конце,
заранее сердясь,  они интересовались: "Ну, а  ты?  Тебя это не  волнует?"  Я
пожимал  плечами,  беспомощно  и приниженно.  Они раздраженно  смеялись,  их
ослепляла простая вещь,  которой не  получалось  поделиться со мной:  "И  ты
никогда не  думал перед сном, что некоторые  люди засыпая умирают? Когда  ты
чистишь зубы у тебя не возникает мысли: ну вот,  это в последний раз, настал
и мой час? Ты никогда не чувствовал, что надо спешить, спешить, спешить, что
времени уже не осталось? Ты что, думаешь, что ты бессмертен?"

     Я отвечал, частично из вызова,  частично по привычке: "Действительно, я
считаю  себя бессмертным". Чистой  воды  вранье  --  я  был  застрахован  от
внезапной кончины,  только и всего;  святой  дух обеспечил  мне долгосрочный
заказ, он обязан предоставить  мне  и  время  для выполнения.  Потенциальный
почетный покойник,  я  был  застрахован  самой  моей  смертью  от  крушений,
кровоизлияний, перитонита;  мы с  ней  договорились  о  дате свидания, придя
слишком рано, я не встречу  ее; друзья могли сколько угодно негодовать из-за
того, что я никогда не думаю о смерти, -- они просто не догадывались, что  я
ни на минуту не прекращаю ею жить.

     Сегодня я соглашаюсь с их правотой, они во всей полноте приняли условия
человеческого   существования,   вместе  с  тревогой;  я   выбрал   душевное
спокойствие; собственно говоря, я на  самом  деле считал себя бессмертным; я
заранее  убил  себя, потому,  что  только  покойникам  доступно  наслаждение
бессмертием.  Низан и Майо  знали, что им предстоит стать жертвами ужасного,
что живые, полные сил, они будут вытеснены из мира.



     Я  же  я  увлекся самообманом: чтобы  избавить смерть от ее варварского
характера,  я  стал  видеть  в ней свою  цель,  а  в  жизни  -- единственный
доступный  способ  умереть. Я потихоньку приближался к  кончине,  зная,  что
надежды и желания мне  четко выделены для заполнения  моих книг, убежденный,
что  последнее  желание  моего сердца впишется в  последний абзац последнего
тома моих сочинений, что смерти останется уже мертвец.

     Низан в двадцать  лет вглядывался  в женщин и машины,  в  блага  мира с
алчностью отчаяния: он спешил все увидеть, все взять сейчас. Я тоже смотрел,
но больше из прилежания, чем с вожделением, моим земным предназначением были
не  удовольствия,  а  сведение  баланса.  Я  пристроился,  пожалуй,  слишком
комфортно: из робости слишком  послушного ребенка, из трусости я увильнул от
риска открытого, свободного,  не гарантированного провидением существования,
я убедил себя, что все уже решено, более того, что все уже в прошлом.

     Этот  мошеннический трюк не позволял,  конечно, полюбить  себя.  Угроза
гибели заставляла  каждого из моих друзей  прятаться в настоящем, впитывая в
себя  сознание  неповторимости  своей  смертной  жизни,  каждый  считал себя
существом  трогательным,  ценным,  единственным:  каждый любил  себя;  я же,
мертвец,  себе не нравился: я  находил себя обычным,  еще более  нудным, чем
великий Корнель, и моя неповторимость  субъекта была в моих глазах интересна
лишь  постольку,  поскольку  приводила к  моменту, которой превратит  меня в
объект.



     Можно ли это принимать за скромность?  Нет  -- просто хитрее:  любовь к
себе  я оставил  потомкам; в один  прекрасный  день я  затрону, не знаю как,
сердца мужчин и женщин, которых еще нет на свете, я подарю им счастье. Я был
еще  ловчее,  коварнее: потихоньку  я спасал эту  жизнь, нагонявшую скуку на
меня самого, низведенную мною  до  роли  орудия  смерти: я  видел ее  газами
потомков, и она  смотрелась, как  трогательная и  чудесная история, прожитая
мною для всех, -- благодаря  этому, никому  уже не понадобится переживать ее
заново. Можно довольствоваться чтением. Я был просто одержим этим: остановив
свой  выбор  на  будущем великого  покойника, я попробовал жить  в  обратной
последовательности.   Между  девятью  и   десятью  годами  я   стал  всецело
посмертным.

     Этот грех не только мой: дед воспитал меня в  обмане ретроспективности.
Да и он, можно сказать, невиновен, я не обижаюсь на  него, такое заблуждение
-- нечаянный плод культуры.

     После  смерти  очевидцев кончина великого человека  навсегда утрачивает
свою внезапность, время делает ее чертой характера. Давний покойник мертв по
природе, он так же мертв при крещении, как и после соборования, его жизнь --
наше достояние, мы вступаем  в нее с  одного конца, с другого,  со  средины,
захотим  -- поднимемся,  захотим  --  спустимся  по  ее течению:  хронология
нарушена, невосстановима; персонаж  теперь от всего защищен, с него все, как
с  гуся  вода.  Жизнь  сохраняет  личину  развития,  но  попытайтесь оживить
мертвеца -- вы увидите, что  все события  его  жизни для  вас  одновременны.
Напрасно попробуете вы встать на место усопшего, делая вид, что  вас трогают
его   страсти,   заблуждения,   предрассудки,   воскрешая  сопротивление,  в
дальнейшем сломленное, незначительную досаду или опасение. В любом случае вы
будете рассматривать поведение покойного в свете результатов, которые нельзя
было предсказать,  и сведений, которых  он  не  знал.  Вы  все равно  будете
выделять события, оказавшиеся потом важными, хотя для него самого они просто
промелькнули.



     Вот вам  и мираж --  будущее реальнее  настоящего. Не стоит удивляться:
жизнь окончена и о начале судят по  концу.  Покойник  застревает на  полпути
между бытием  и  его  ценностью, между упрямым  фактом и  его  воссозданием,
кривая жизни  замкнулась,  и  суть  истории подведена в  каждой  точке  этой
окружности.

     В салонах Арраса юный  адвокат, беспристрастный и манерный, держит  под
мышкой  свою голову --  ведь это усопший Робеспьер; из головы  ручьем льется
кровь,  не пачкая ковра; ее не видит  ни один из гостей, но мы  только ее  и
видим;  пройдет пять лет, чтоб она оказалась в корзинке,  а сейчас она перед
нами -- отрубленная, читающая мадригалы, несмотря на сломанную челюсть. Если
этот обман зрения установлен,  он не мешает:  мы  можем  учесть  необходимую
поправку.  Но в  ту эпоху  служители  культуры  его прятали, питая  им  свой
идеализм. Когда великая идея решает появиться на свет, она выбирает себе  во
чреве  женщины великого человека, который принесет ее миру; она высматривает
ему семью, среду, точно выделяет понимание и узколобость близких, определяет
образование, мазок за мазком рисует мятущийся характер,  устраивает для него
необходимые испытания  и уверенной  рукой  направляет желания, пока  предмет
столь настойчивых забот не разрешится ею от бремени. Это не объявлялось,  но
все  наводило  на  мысль,  что в  ряду  причин  и  следствий  есть  еще одна
последовательность, обратная. Я с восторгом использовал этот мираж, чтобы уж
наверняка застраховать свою  судьбу. Я взял время,  поставил  его с  ног  на
голову -- и все  заняло свои места. Началом оказалась темно-синяя книжечка с
потускневшими  золотыми  завитушками, плотные страницы ее  пахли тленом, она
называлась "Детство знаменитых людей"; надпись  подтверждала,  что  мой дядя
Жорж получил ее в 1885 году в виде награды за успехи в арифметике.



     Впервые я  увидел ее в период  моих  необычных  путешествий,  полистал,
отложил в досаде: эти юные избранники были совсем не вундеркиндами, у них не
было со мной ничего  общего, кроме  пресных достоинств, --  для чего  о  них
рассказывать.  В  конце  концов  книжка  сгинула  -- я наказал  ее,  положив
подальше.

     Через  год  я  перевернул  все  полки, чтобы  ее найти;  я стал другим,
вундеркинд превратился в великого человека в ярме детства. Удивительное дело
-- изменилась и книга. Те же слова, но я относил их к себе. Я понял, что эта
вещь меня погубит, она меня отталкивала и пугала. Ежедневно, еще  не раскрыв
ее, я выбирал место лицом к окну -- при опасности я ополосну глаза настоящим
дневным светом.  Как наивны  для  меня  сейчас те, кто беспокоится  о плохом
влиянии  "Фантомаса"  или Андре Жида, неужели  они не  знают,  что дети сами
выискивают свою отраву? Я  поглощал ее с безотрадным упорством наркомана. На
первый  взгляд,  она  была, однако, совершенно  безобидной. Она  учила  юных
читателей: будь послушен,  уважай  родителей и  станешь кем захочешь, можешь
даже стать Рембрандтом или Моцартом; в небольших  новеллах рассказывалось об
обычных занятиях  вполне заурядных, но чувствительных и праведных мальчиков,
по имени  Жан,  Жан-Жак или Жан-Батист, -- все они,  как  и я, были счастьем
своих родных. Но яд был вот в чем: неявно, не понимая имен Расина, Руссо или
Мольера, автор использовал все свое искусство, намекая, что  их ждет великое
будущее, походя, невзначай напоминал о самых известных их произведениях  или
деяниях  и так  компоновал  повествование, что любой случай  воспринимался в
свете  будущих   событий;  в   повседневную  суету   неожиданно   вторгалась
напряженная тишина прекрасного преображения -- будущее.



     Какому-то Санти ужасно захотелось  повидать папу;  он упросил, чтоб его
повели  на площадь в день, когда  святой отец проходил по ней. Мальчик стоял
бледный,  тараща  глаза, наконец, кто-то его спросил:  "Теперь,  ты доволен,
Рафаэлло? Ты хоть разглядел нашего святого отца?" Но он ответил с отрешенным
видом: "Святого отца? Я видел только краски!"

     Крошечному  Мигелю,  мечтавшему  о военной  карьере,  как-то  случилось
сидеть  под деревом,  упиваясь  рыцарским  романом, как вдруг  он вскочил от
громового  лязга  железа:  то  был  дряхлый  безумец,  живший  рядом,  нищий
дворянин,  который, гарцуя  на  дряхлом скакуне,  целился  в мельницу  своим
ржавым  копьем. За  обедом  Мигель так мило  поведал  о случившемся, он  так
потешно подражал несчастному, что все умирали со смеху: однако потом в своей
комнате он бросил роман на пол, топтал его ногами и долго плакал.

     Эти дети  ошибались,  они  думали,  что  говорят и  поступают,  как  им
хочется, а в действительности любое их высказывание  имело настоящую цель --
оно  предсказывало  уготованную  им  судьбу.  За  их  спиной  мы  с  автором
переглядывались   с   растроганной   улыбкой;   я   читал   биографии   этих
псевдопосредственностей  так, как они были созданы богом -- с конца. Сначала
я обрадовался -- это были мои братья, их слава обещана мне.

     Неожиданно все  изменилось; я оказался  внутри книги: детство Жан  Поля
напоминало детство Жан-Жака или Жан-Батиста: как бы он ни поступал, все было
многозначительным  предсказанием.  Только   теперь  переглядывался  с   моим
внучатым  племянникам. Эти будущие дети, которых я даже  не  мог представить
себе,  рассматривали меня от  смерти до  рождения, я  непрерывно  отсылал им
знаменья, неясные самому. Я  вздрагивал, охваченный ледяным дыханием смерти,
определявшей каждое мое движение; без права собственности



     на  себя самого, я старался  выбраться из книги,  опять превратиться  в
читателя, я поднимал  голову,  я звал на помощь дневной  свет, но и это тоже
было предсказанием, неожиданное беспокойство, тревога, направление взгляда и
поворот шеи  -- как воспримут все это в 2013 году те, у кого будут оба ключа
ко мне: творчество  и смерть?  Я не  мог избавиться от книги, я давно прочел
ее, но был одним из ее персонажей. Я следил за собой: час назад  я  болтал с
матерью -- что я предсказал? Я вспоминал некоторые слова, повторял  их вслух
--  все без толку. Фразы ускользали, я ничего не  мог  выудить из  них;  мой
голос звучал в моих ушах, словно чужой, в моей голове грабил, похищая мысли,
жуликоватый ангелок -- белокурый мальчишка XXX века, который, расположившись
у своего окна, наблюдал за мной через книжку.

     Вздрагивая от любви, я чувствовал, как его  взгляд догоняет меня в моем
тысячелетии и накалывает на  булавку. Я  подстраивался под него, я  отпускал
фразы  с подтекстом. Входила  Анн-Мари, я что-то упорно строчил за пюпитром,
она  напоминала: "Очень темно! Ты испортишь себе глаза, дорогой". Я хватался
за это, чтобы бросить ненароком: "Я мог бы писать и во мраке". Она смеялась,
обзывала меня дурашкой, включала свет.

     Неотвратимое свершилось -- ни я,  ни она не знали, что трехтысячный год
поставлен  в известность  о  недуге, который  ждет  меня.  Действительно, на
закате жизни, мучимый слепотой, более  тяжелой, чем глухота  Бетховена, я на
ощупь начну писать последний труд -- рукопись обнаружат в моих бумагах, люди
решат   разочарованно:  "Это  просто   невозможно   прочесть!"  Даже   будет
предложение выбросить  все это.  В  конце  концов ее поместят на  хранение в
муниципальную  библиотеку  Орильяка  только   в   знак  уважения  к  автору;
оставленная всеми, рукопись пролежит сто лет.



     Однажды, из любви ко мне, юные эрудиты попробуют ее расшифровать, целой
жизни им будет мало,  чтобы воссоздать то, что, без сомнений, было лучшим из
всего мной написанного.

     Матери  уже нет  в  комнате;  один, я  повторял  для  себя  медленно и,
главное,  совершенно  машинально: "Во мраке!" Слышался  тихий  щелчок -- мой
далекий праправнучатый племянник закрывал  книгу; он  мечтал о жизни  своего
двоюродного прапрадеда, слезы  омывали его  щеки.  "И это сбылось,  Жан-Поль
писал во мраке", -- вздыхал он.

     Я  позировал  перед  детьми,  которым  предстояло родиться  удивительно
похожими на меня. Я лил слезы при мысли, что они будут рыдать надо  мной. Их
глазами я увидел свою кончину: она уже свершилась, она  раскрыла мое  "я", я
стал собственным некрологом.

     Просмотрев  все это, один из друзей  взглянул на меня с тревогой:  "Вы,
оказывается,  были больны еще  опаснее, чем  я  предполагал". Болен? Ну,  не
знаю. Мой вздор был явно продуман. Мне  кажется, что  здесь важней, пожалуй,
вопрос об искренности. В свои девять лет я  еще не дорос  до  нее, потом она
оказалась далеко позади.

     Поначалу я был совершенно  здоров, маленький  хитрец,  готовый  вовремя
остановиться. Но я был прилежен и даже  в блефе оставался лучшим учеником; я
воспринимаю свое паясничание как некую духовную гимнастику, свою  фальшь  --
как пародию на абсолютную искренность, которая была где-то здесь и все время
ускользала  от меня. Я  не выбирал  призвание,  мне  его  всучили.  Ничего в
сущности не произошло: какие-то слова, брошенные  невзначай старой женщиной,
макиавеллизм   Шарля.  Но  этого  хватило,  чтобы  меня  убедить.  Взрослые,
расположившиеся в моей душе, показывали  пальцем  на  звезду, утверждая, что
она моя; звезды я не видел,



     но палец видел хорошо  и верил им, якобы верившим в меня. Они  поведали
мне  о существовании великих  покойников -- одного смерть  еще  поджидала --
Наполеона, Фемистокла,  Филипп-Августа,  Жан Поля  Сартра. Не поверить этому
значило не поверить взрослым. С Жан Полем я был готов познакомиться получше.
Для этого  я томился  в муках самораскрытия, которое, наконец,  дало  бы мне
удовлетворение,  --  так  холодная женщина,  дрожа  всем  телом,  взывает  к
оргазму, а потом старается выдать за него судороги. Что это -- симуляция или
просто  привычное  прилежание? В любом случае,  я ничего  не  добился;  было
ощущение, вот-вот наступит озарение, которое откроет мне меня самого, но оно
ускользало, и я приобретал  в своих  упражнениях ощущение  ненадежности, они
только  подрывали мою нервную систему.  Ничто  не могло ни  подтвердить,  ни
отменить  моих  полномочий,  дело  в том,  что они основывались на  престиже
взрослых,  на их непререкаемом доброжелательстве. Неприкосновенный,  залитый
сургучом мандат был спрятан во мне, но относился ко мне столь незначительно,
что я не мог ни на миг усомниться  в нем, не от меня зависело отвергнуть или
принять его.

     Даже  самая  глубокая  вера  не  бывает  полной.  Ее   нужно  постоянно
поддерживать или, во всяком случае, не позволять ей разрушаться.

     Моя судьба была предопределена, я был знаменитостью, у меня была могила
на кладбище Пер-Лашез, а может  быть, даже  в Пантеоне, есть мой  проспект в
Париже,  мои бульвары и площади в провинции, за границей, но нутро оптимизма
незримо, тихо подтачивало сомнение, я сомневался  в своей состоятельности. В
госпитале  святой  Анны  один  больной громко  вещал:  "Я  принц!  Повелеваю
арестовать  великого герцога!" Подходили к  его  постели и  шептали  на ухо:
"Сморкнись!"  Он  послушно  сморкался;   его  спрашивали:   "Какая  у   тебя
профессия?",  он тихо  отвечал: "Сапожник", -- и  опять начинал вещать.  Мне
кажется, что все мы похожи на этого человека,  по крайней мере, я на девятом
году жизни очень напоминал его: я был принц и сапожник.



     Через два года я, вроде бы выздоровел; принц исчез, а сапожник не верил
ни во  что и даже  не писал;  вынесенные на  помойку,  утерянные,  сожженные
тетради для романов отдали свое место  тетради для грамматического  разбора,
диктантов и  арифметики.  Если  бы кто-то  смог  оказаться  в  моей  голове,
открытой всем веяниям, он обнаружил бы несколько бюстов великих людей, плохо
выученную  таблицу умножения  и тройное правило, тридцать два департамента с
административными центрами, без  супрефектур, неведомую розу,  под названием
розарозарозамрозэрозэроза,   исторические  и  литературные  памятники,  пару
правил   поведения,  выбитых  на  стелах,  и   иногда  --   садистскую  игру
воображения, покрывающую этот печальный вертоград пеленой тумана. Без всяких
сироток.  Ни  намека на  паладинов.  Слов  "герой",  "мученик", "святой"  не
слыхать  и не  видать. Экс-Пардальян  приносил каждый  триместр  справку  об
удовлетворительном   здоровье:   ребенок  среднего  умственного  развития  и
отменной нравственности, способности к точным наукам  небольшие, воображение
развито,  но  не сильно,  чувствителен;  совершенно  нормален,  несмотря  на
кривляние, впрочем, проявляющееся все меньше и меньше.

     В действительности  я  совершенно тронулся. Я растерял  остатки  разума
после  двух  событий, одно  из них  имело общественный  характер,  другое --
личный.



     Первое было  абсолютной  неожиданностью -- в  июле 1914 года  еще можно
было  найти  несколько  скверных  людей,  но  2  августа  вдруг  добродетель
захватила власть и оказалась на престоле -- все французы сделались хорошими.
Враги деда кидались в его объятия, издатели записались в добровольцы, мелкий
люд  пророчествовал, наши друзья, приходя, цитировали простые и мудрые слова
своего   привратника,  почтальона,   водопроводчика,   все   явно   выражали
восхищение, кроме  бабушки, особы  довольно подозрительной.  Я был счастлив:
Франция разыгрывала для  меня комедию, я  изображал комедию  для нее. Однако
война мне быстро надоела,  она так мало влияла  на течение моей жизни, что я
наверняка и не упоминал бы о ней, но я начал относиться к ней с отвращением,
заметив, что  она  оставила  меня без книг. Моих любимых  изданий не  было в
киосках; Арну Галопен, Жо Валь, Жан де ла Ир покинули своих  любимых героев,
подростков, моих братьев, которые путешествовали вокруг света на биплане или
гидросамолете, сражались  вдвоем или  втроем против  сотни.  Колониалистские
романы  предвоенного   времени   были  заменены  романами   военизированным,
изобиловавшими юнгами, сиротами, юными  эльзасцами, любимцами своей части. Я
не   принял  новых   пришельцев.  В   юных  искателях  приключений  я  видел
вундеркиндов, они  же убивали туземцев  в  джунглях,  а  туземцы  --  это, в
сущности,  тоже  взрослые;  сам  вундеркинд,  я  видел  в  них  себя.  А что
представляли  собой  все  эти  сыновья  полка?  События  развивались без  их
участия.  Индивидуальный  героизм   пошатнулся:  в  борьбе  с  дикарями   он
базировался  на  превосходстве оружия,  а что может сопротивляться  немецким
пушкам?  Только  другие  пушки,  артиллеристы, армия.  В  окружении  храбрых
солдатиков, опекавших и любивших его,  вундеркинд возвращался в детство  и я
вместе с ним. Иногда автор  из сострадания поручал мне  отнести донесение, я
оказывался  у немцев в плену,  мужественно держался, потом  устраивал побег,
добирался  до  своих  и докладывал  об  исполнении задания.  Меня,  конечно,
поздравляли,



     но без  истинного энтузиазма, а в отеческом взгляде генерала я не видел
слепого восторга вдов и сирот. Я потерял инициативу: сражения были выиграны,
война окажется выигранной  без меня;  взрослым  опять досталась монополия на
героизм. Мне доводилось порой подобрать  ружье убитого  и  сделать несколько
выстрелов, но ни разу Арну Галопен и Жан де ла Ир не пустили меня в штыковую
атаку.

     Герой  на  подхвате, я нетерпеливо ждал призывного  возраста.  Впрочем,
нет, это был не я, ждал сын полка, эльзасский сирота. Я отделялся от него, я
закрывал книжку.

     Писать -- долгое неблагодарное занятие, я  знал, что мне суждено это, и
был полон  терпенья.  А чтение  --  праздник;  я жаждал, чтоб  слава во всем
сиянии была мне дана сию минуту. А какое  будущее мне сулили? Быть солдатом?
Ничего себе! От одного пехотинца зависело  не больше, чем от ребенка. Он шел
в  атаку  вместе со  всеми,  бой  выигрывал  полк.  Меня  не прельщало  быть
участником  коммунальных побед. Когда Арну Галопен хотел отличить бойца,  он
не мог выдумать, как послать его на помощь раненому капитану.

     Эта безраздельная преданность меня  нервировала -- раб выручал хозяина.
К  тому  же  это  было  геройство по случаю:  во время войны паек  храбрости
достается  всем;  попади эта  честь  другому, он справился бы не хуже. Я был
возмущен. В предвоенном героизме  меня привлекали больше всего индивидуализм
и  бескорыстие,   я  не  ценил  бледных   будничных  добродетелей,  я  смело
перекраивал человека по своему вкусу.

     "Вокруг света  на гидросамолете", "Приключения  парижского  мальчишки",
"Три  бойскаута"  -- эти  святые  тексты  направляли меня  по пути  смерти и
воскресения.   И  вот  их   авторы   мне  изменили:  они   сделали   героизм
общедоступным;  мужество  и  самоотверженность  превратились   в   будничные
добродетели; более  того, они оказались на  уровне обычного  долга. Вместе с
этим изменились и декорации -- коллективные  туманы Аргонн заменили огромную
яркую индивидуальность солнца и неповторимый свет экватора.



     После нескольких месяцев передышки я решил опять взяться за перо,  чтоб
создать роман в своем вкусе и научить этих господ.

     Был октябрь 1914 года, мы еще  не  были  в Аркашоне.  Мать принесла мне
тетради.  Все совершенно  одинаковые:  на  сиреневой  обложке Жанна  д'Арк в
шлеме,  как  символ времени. Под сенью девственницы я начал историю  солдата
Перрена; он умудрялся  похищать кайзера,  притаскивал  его  связанным в наши
окопы,  потом  перед  всем  полком вызывал  на бой, красиво  побеждал его  и
заставлял,  приставив  нож  к  горлу, подписать  позорный мир,  вернуть  нам
Эльзас-Лотарингию. Через  неделю  история надоела мне  до одури. Идея  дуэли
была мной взята из романов плаща и шпаги: Сторт-Беккер, потомок благородного
рода, изгнанник, оказывался в разбойничьей таверне; оскорбленный геркулесом,
предводителем банды,  он убивал  его  одним  ударом кулака,  сам  становился
главарем и ловко спасался со своим войском на пиратском корабле.

     Действие протекало по  неизменному и строгому  закону  -- поборник  зла
должен  был  иметь  славу непобедимого,  чтобы  защитник  добра  дрался  под
насмешки  толпы,  чтобы насмешники  замирали  от ужаса  при его  неожиданной
победе. Но  я  по  неопытности  нарушил все  правила и  пришел  к совершенно
противоположному  результату:  кайзера,  мужчину  довольно коренастого,  все
равно было не сравнить с  профессиональным борцом, все сразу  понимали,  что
Перрену, прекрасному атлету, победить его -- раз плюнуть. Да  и публика была
настроена не так, наши солдатики  вопили, не тая ненависти  к кайзеру; я был
удивлен  поворотом событий  --  Вильгельм II, преступный, но всеми  забытый,
оскорбленный и оплеванный,  захватил на моих глазах  царственное одиночество
героев.



     Но было кое-что и  похуже. До этого  ничто  не  подтверждало,  но  и не
опровергало  моих,  как выражалась Луиза, "небылиц":  Африка была  громадна,
далека, слабо  заселена, связи с ней не было,  никто  не мог обосновать, что
моих  путешественников там нет, что  они не бьют пигмеев в  ту самую минуту,
когда я рассказываю о сражении. Я воображал себя, конечно, их историографом,
но, наслушавшись разговоров о правдивости художественной прозы, я  поверил в
правду моих вымыслов; как это произошло, я и сам пока не понимал, зато  моим
читателям  все  будет  преподнесено,  как  на  ладони.  Злополучный  октябрь
превратил меня  в жалкого  свидетеля столкновения фикции и действительности.
Кайзер, созданный моим пером, был  повержен и отдавал приказ  о  прекращении
огня; по логике событий, эта осень должна была принести нам мир; но газеты и
взрослые,  как  сговорились,  с  утра  до   вечера  утверждали,  что   война
затягивается и это надолго.  Я чувствовал себя обманутым,  я  превратился  в
лжеца, россказням которого никто никогда не поверит, -- короче, я  напоролся
на вымысел.

     Впервые я перечитал себя. Со  стыдом. Как мне -- мне -- могли нравиться
эти детские сказки? Я едва  бросил литературу. В  итоге я отнес тетрадку  на
пляж  и  зарыл там в песок. Паника улеглась;  я опять поверил  в  себя --  я
избран, без  сомнений, но у изящной словесности есть свои тайны, однажды она
мне их откроет. Пока возраст призывал  меня к осмотрительности. Теперь  я не
писал.



     Мы опять  в Париже. Я навсегда распрощался с Арну Галопеном  и Жаном де
ла Иром: я не смог простить этим приспособленцам, что они, а не я, оказались
правы. Я  обиделся на  войну, эпопею  серости;  в досаде  я  отказался  и от
современности и затаился в прошлом.

     За несколько месяцев  перед этим, в конце  1913 года, я  натолкнулся на
Ника Картера,  Буффало Билла,  техасца Джека,  Ситтинг  Буля.  Из-за военных
действий эти издания пропали: дед думал, что издателем был немец. К счастью,
на набережной у букинистов можно  было разыскать почти все выпуски, успевшие
выйти. Я приводил мать на берег Сены, мы рылись  на всех развалах от вокзала
д'Орсэ  до  Аустерлицкого  вокзала, порой,  мы  возвращались  домой сразу  с
пятнадцатью книжками; скоро у меня было около пятисот выпусков. Я располагал
их ровными  стопками  и без устали пересчитывал,  шепча  вслух  таинственные
заголовки:  "Преступление  на воздушном шаре", "Договор с  дьяволом",  "Рабы
барона  Мутушими",   "Воскресение  Дазаара".  Меня  очаровали   пожелтевшие,
грязные,  замусоленные страницы, имевшие странный запах  опавших листьев, --
они и были опавшими листьями, останками минувшего, ведь война положила всему
конец;  я осознавал,  что последнее приключение человека с длинными волосами
мне  так и не  узнать, не прочесть, чем закончились последние розыски короля
сыщиков; эти одинокие герои, как и я, стали жертвами мировой войны, и за это
я любил их  еще больше. Достаточно мне было взглянуть  на цветные гравюры на
обложке, и я терял голову от радости. Буффало Билл летел на коне по прериям,
в погоне за индейцами или убегая от них. Больше всего  я любил иллюстрации к
Нику Картеру. Все они  вроде бы были однообразными: то великий  сыщик крушит
врагов, то они его лупцуют.  Но эти драки  происходили на улицах Манхеттена,
на пустырях, окруженных бурыми оградами или ненадежными кубическими



     конструкциями  цвета   высохшей  крови;   зачарованный,   я  придумывал
пуританский   и  кровавый  город,  за  которым  просматривались   бескрайние
пространства  саванны,  способные  его  поглотить.  Здесь  были  вне  закона
преступление  и  добродетель;  убийца   и  заступник  правосудия,  одинаково
свободные и  независимые, они выясняли отношения в ночи ударами ножа. В этом
городе,  словно  на  экваторе,  солнце  испепеляло,  героизм  превращался  в
непрерывную импровизацию -- в этом истоки моей любви к Нью-Йорку.

     Я забывал и о войне, и о своих полномочиях. Когда меня спрашивали: "Чем
ты будешь заниматься,  когда вырастешь?" -- я вежливо и скромно говорил, что
буду писать, но мечты о славе и духовную гимнастику я забросил.

     Возможно,  именно поэтому  первые годы войны стали  самыми  счастливыми
годами моего детства. Мы с матерью были  сверстниками и не расставались. Она
называла   меня  своим  кавалером,  своим  маленьким   мужчиной,   я  всегда
рассказывал  ей  все.  Больше,  чем  все:  литература,  запрятанная  вглубь,
превратилась в болтовню, она  стремилась на  свободу,  я  не закрывал рта, я
описывал все, что видел и что Анн-Мари прекрасно видела и без меня, -- дома,
деревья,  людей;  я  придумывал  себе различные  чувства  ради  удовольствия
рассказать ей о них, я превратился в преобразователь энергии, мир через меня
превращался в слово.

     Начиналось  с   неопределенного  лепета  у  меня  в  голове  --  кто-то
произносил: "Я иду, я сажусь,  я  пью воду, я  ем засахаренный  миндаль".  Я
говорил это вслух: "Я иду, мама, я пью воду, я сажусь". Было чувство, что  у
меня два голоса, из которых один, почти не  мой и не зависящий от моей воли,
навязывает  другому свои речи;  я  подумал, что  раздваиваюсь.  Это довольно
странное состояние продолжалось до лета, оно изматывало меня, злило, в конце
концов  я  начал  бояться.  "Что-то  разговаривает  у  меня  в  голове",  --
пожаловался я матери, она, к счастью, не высказала беспокойства.



     Это  не  влияло  ни  на  мою  радость,  ни  на  наше  согласие.  У  нас
существовали собственные мифы, словечки, любимые шутки. Почти целый год хоть
одну  фразу  из  десяти  я  заканчивал с  иронической  покорностью:  "Но это
неважно".  Я говорил: "Это большая белая собака, она не  белая, а  серая, но
это неважно". Мы имели манеру сообщать о  ничтожнейших событиях, случавшихся
с нами в  эпическом стиле. Мы упоминали о себе в третьем лице множественного
числа.  Мы  ждали  автобуса, он проезжал без  остановки, тогда один  из  нас
сообщал: "Земля  содрогнулась  от  их  проклятий  силам  небесным", --  и мы
начинали хохотать. В обществе  нам достаточно было  подмигнуть  друг  другу,
чтобы  почувствовать  общность.  В  магазине или  в кондитерской  продавщица
беспричинно  казалась  нам  смешной,  мать  объясняла,  выйдя:  "Я  не могла
посмотреть на тебя, боялась фыркнуть ей в лицо".

     Я упивался своим могуществом -- не многим детям доступно одним взглядом
заставить мать фыркнуть. Оба застенчивые, мы и пугались одновременно; как-то
на набережной я увидел  двенадцать  еще  не читанных  мною выпусков  Буффало
Билла;  мать  собиралась  оплатить  их,  когда  подошел мужчина  в  канотье,
грузный, бледный, с угольно-черными  глазами  и  холеными усами. Со слащавой
улыбкой, которой очаровывали красавцы того времени, он уставился на мать, но
заговорил  со мной:  "Балуют тебя,  малыш, балуют".  Сначала  я  был  только
оскорблен, я не привык, чтоб посторонние  сразу переходили со мной на  "ты";
но я поймал его пристальный взгляд, и сразу Анн-Мари и я превратились в одно
существо  --  перепуганную девушку,  отшатнувшуюся  в  сторону. Он ничего не
понял



     и  удалился;  я  позабыл  тысячи лиц,  по  эту  физиономию, белую,  как
нутряное сало, не забыл и сегодня; я совершенно ничего не знал о жизни плоти
и не  мог понять,  что нужно от нас этому господину, но его желание было так
очевидно, что  я,  казалось, это понял,  передо мной были  будто сорваны все
покровы. Я почувствовал его желание через Анн-Мари; через нее я почувствовал
самца, научился бояться его, ненавидеть.

     Этот случай закрепил наше единение, я шагал с суровым видом, держа мать
за  руку, убежденный, что защищаю ее. Не воспоминание ли об этих годах: даже
сейчас мне  приятно видеть, как не по годам серьезный мальчик  важно и нежно
беседует со своей матерью-ребенком: я люблю эту трогательную  чуткую дружбу,
существующую  вдали  от  мужчин  и  направленную  против них.  Я не в  силах
оторвать глаз от этих пар, распространяющих аромат детства, потом вспоминаю,
что я мужчина, и отворачиваюсь.

     Второе  событие произошло в октябре  1915 года; мне 'было  десять лет и
три  месяца,  больше нельзя  было  держать меня под домашним арестом.  Шарль
Швейцер унял свои  обиды и  определил  меня в  подготовительный  класс лицея
Генриха IV в качестве экстерна.

     Первое же сочинение вывело меня на последнее место в классе. Желторотый
феодал,  я  считал  обучение просто формой личной зависимости -- мадемуазель
Мари-Луиза одаривала меня знаниями  из любви  ко мне, я по доброте душевной,
из  любви  к  ней принимал их.  Лекции  с кафедры, предназначенные для всех,
демократическая холодность  закона меня смутили. Частые сравнения были  не в
мою  пользу  --  выдуманное  превосходство  разлетелось  в прах,  всегда был
кто-то, отвечавший лучше и  быстрее меня.  Слишком изнеженный любовью, чтобы
потерять веру в себя, я искренне восхищался товарищами и не



     завидовал им -- придет и мой час. В пятьдесят лет. Словом, я опускался,
совершенно  не страдая; в холодном  угаре я  прилежно сдавал  отвратительные
работы. Дед уже начал хмурить  брови; мать поспешила поговорить с господином
Оливье,  моим  классным руководителем.  Он  принял  нас  в своей холостяцкой
квартирке; в голосе матери появились певучие ноты; я стоял около ее кресла и
слушал,  рассматривая солнце сквозь пыльные стекла. Она  старалась  убедить,
что  я  гораздо лучше, чем  мои школьные  работы:  я сам научился читать,  я
сочинял романы;  исчерпав  все  аргументы,  она  созналась,  что  я  родился
десятимесячным   --  был  лучше  проварен,   чем  другие,  лучше   пропечен,
зарумянился,  потому  что  дольше оставался в  печи. Очарованный  скорее  ее
прелестями,  чем моими  совершенствами, господин Оливье  старательно слушал.
Это был  высокий,  худощавый мужчина, лысый,  с  крупным черепом,  запавшими
глазами, восковым лицом и редкими  рыжими волосками под орлиным носом. Он не
стал  давать  мне частные уроки, но обещал  "присмотреть". Большего мне и не
нужно было; я ловил его взгляд на уроках; он рассказывал для меня  одного, я
был уверен в этом: я поверил, что он меня любит, я  отвечал ему тем же, пара
добрых слов довершили дело -- я без усилий стал довольно приличным учеником.
Дед еще ворчал, просматривая мои отметки за  триместр, но уже  не  собирался
забирать  меня из лицея. В пятом классе учителя поменялись, я потерял особое
положение, но уже успел приспособиться к демократии.

     Из-за школьных занятий у  меня не осталось времени писать, да и пропала
охота -- я  завел новые знакомства.  Наконец-то, у меня появились  товарищи!
Меня, парию  городских  садов,  приняли  здесь  сразу  и самым  естественным
образом. Я просто не  мог опомниться. Честно говоря, новые друзья напоминали
меня куда больше, чем юные Пардальяны,



     разбившие  мне  сердце,  это  были  тоже  экстерны,  маменькины  сынки,
старательные  ученики. Все это не имело значения.  Я  торжествовал. Началась
двойная  жизнь.  Дома я все еще корчил  из  себя мужчину. Но дети, когда они
одни, не терпят инфантильности, они просто  мужчины. Мужчина среди мужчин, я
каждый день покидал лицей вместе с тремя Малакенами -- Жаном, Рене и  Андре,
--  Полем и Норбером  Мейрами, Бреном, Максом Берко,  Грегуаром;  с  криками
мчались  мы  на  площадь  Пантеона.  Это  была минута настоящего счастья,  я
сбрасывал с себя  семейное комедиантство; совершенно не стремясь блистать, я
радостно  вторил смеху  товарищей, подхватывал команды и остроты,  замолкал,
слушался, копировал привычки  друзей, страстно желал одного:  не выделяться.
Сосредоточенный, уверенный, веселый, я  чувствовал, что отлит из  стали, что
грех существования мне наконец дан.

     Между отелем "Великих людей" и  памятником Жан-Жаку  Руссо мы  играли в
мяч, я был незаменим; теперь мне не нужно было завидовать господину Симонно:
кому бы дал  мяч  Мейр, обводя Грегуара, если бы здесь не было меня?  Какими
пустыми  и нелепыми  казались мои  грезы  о славе  рядом  с  этими  молниями
прозрений, озарявшими мою необходимость.

     К  сожалению,  они гасли быстрее, чем вспыхивали.  Наши матери считали,
что игры  нас  "слишком  возбуждали",  из разрозненных  личностей  возникало
единое нечто, в котором каждый терял себя; но надолго забыть о родителях нам
никогда не позволяли -- их незримое присутствие быстро приводило нас опять к
групповому одиночеству  колоний  животного  мира.  В  нашем нечто,  лишенном
стремлений, цели, различий, мы то полностью сливались, то просто были рядом.
Вместе мы жили  настоящей жизнью, но мы не могли избавиться от ощущения, что
получили друг друга лишь взаймы, а  в действительности  принадлежим каждый к
особому, закрытому коллективу, влиятельному и примитивному,  который создает
свои собственные  пленяющие мифы, питается самообманом и навязывает нам свою
волю.



     Избалованные и послушные, чувствительные и разумные, наученные  уважать
порядок и  ненавидеть насилие и несправедливость, объединенные и разобщенные
молчаливой уверенностью,  что  мир принадлежит нам  и  что родители  каждого
лучшие в мире, нашей заботой было только никого не обидеть, чтоб  оставаться
вежливыми  далее в игре. Издевка  и  насмешки  сурово  осуждались: того, кто
зарывался, обступали гурьбой, просили успокоиться  и заставляли  извиниться:
устами Жана Малакена или Норбера Мейра его порицала собственная мать.

     Эти  дамы  общались  друг с другом и  спуску  друг другу не давали. Они
обсуждали наши разговоры, оценки, критические  замечания всех  обо всем; мы,
дети, никогда не повторяли их мнений. Моя мать как-то пришла оскорбленной от
госпожи Малакен, которая сообщила ни больше ни  меньше:  "Андре считает Пулу
ломакой". Меня это совершенно не  задело, так  считают матери: на Андре я не
обиделся и даже слова не сказал ему об этом. Короче, мы считались со всем  и
вся, богатыми и бедными, военными и штатскими,  молодыми и старыми, людьми и
зверьем: презирали  мы  лишь  тех, кто был  на  полупансионе  и в интернате:
видно, они здорово нашкодили, раз  семья от  них отказалась; возможно, у них
были плохие родители, но это ничего  не значило -- дети имеют отцов, которых
заслужили.  Недаром по  вечерам,  после  четырех, когда  свободные  экстерны
покидали лицей, он становился притоном головорезов.



     Осторожность делает  дружбу прохладной. На каникулы мы расставались без
сожалений. Но я любил Берко. Сын вдовы, красивый, нежный, скромный,  он  был
мне как брат. Мне нравились его  длинные черные волосы, причесанные на манер
Жанны д'Арк.  Но главное, мы оба  гордились тем,  что  все на  свете прочли.
Обособившись в глубине школьного двора, мы рассуждали о  литературе, то есть
в  сотый раз  с одинаковым удовольствием  перечисляли  произведения, которые
держали  в  руках. Как-то он пристально  посмотрел на  меня и признался, что
хочет писать. Мы встретились с ним  снова  в классе риторики, он был  так же
красив, но болен туберкулезом: он умер в восемнадцать лет.

     Все мы, даже толковый Берко, восхищались  Бенаром, хрупким  кругленьким
мальчиком, напоминающим цыпленка.  Слух  о его  совершенствах  долетел и  до
наших матерей; немного раздосадованные, они  без  устали ставили  его  нам в
пример,  так и не  добившись,  чтоб  мы отвернулись от  него. Смотрите сами,
насколько  мы были к нему пристрастны: он был на  полупансионе, но мы любили
его за это еще больше, мы выбрали его почетным экстерном.

     Вечерами при свете лампы  мы размышляли об этом миссионере, покинутом в
джунглях,  чтобы направить  каннибалов интерната, и  нам  было  уже  не  так
страшно. Нужно сказать, что  его любили  и  в интернате. Я  не могу и сейчас
понять причины такого  единодушия. Бенар был кроток, приветлив, чуток; кроме
того,  он  был первым  по всем предметам. К тому же, его мама принесла ему в
жертву себя. Наши матери  поддерживали знакомства с этой портнихой, но часто
упоминали о ней, чтоб мы оценили  величие материнской любви; мы  же  помнили
только о Бена-ре: он  был ее  единственной радостью, один свет в окошке этой
несчастной,  мы  понимали  величие   сыновней  любви,   словом  говоря,  эти
благородные бедняки вызывали единодушное  умиление. Но этого было  бы  мало,
главное Бенар жил только наполовину; я никогда не видел его без  гигантского
шерстяного платка, он мило улыбался нам, но разговаривал



     мало.  Помню, ему не разрешали играть с нами.  Я больше  всего уважал в
Бенаре  именно  его  хрупкость,  которая  создала  барьер  между  нами;  его
поместили под стеклянный колпак: он  отвечал  нам,  улыбался, но  прозрачная
граница  не  позволяла нам сблизиться; мы ласково лелеяли его на расстоянии,
ибо еще при жизни он получил безликость символа. Детству  присущ конформизм:
мы были благодарны  Бенару за то, что в своем совершенстве полностью потерял
индивидуальность. Беседуя с ним, мы наслаждались незначительностью его слов;
мы  ни разу не видели, что он разозлился или громко  засмеялся во все горло;
на  уроках он  никогда не поднимал руки, но, когда его вызывали, сама истина
глаголила  его  устами, спокойно,  бесстрастно  -- так, как должна  говорить
истина. Нашу  компанию  вундеркиндов  сражало,  что, будучи лучшим,  он  был
совершенно лишен вундеркиндства.  Тогда мы все так или иначе были  сиротами:
отцы  либо  умерли, либо  воевали, те  же,  кто  был дома,  утратив  мужское
превосходство,  старались не попадаться  на  глаза сыновьям,  царили матери;
Бенар был для нас отражением негативных достоинств матриархата.

     Он умер в конце зимы. Дети и солдаты  не думают об умерших,  но мы, все
сорок, рыдали  у  его гроба. Наши  матери были  наготове: бездна  была  лишь
прикрыта цветами; они достигли своей цели  -- мы восприняли его исчезновение
как сверхнаграду  за отличные успехи,  выданную в  середине  учебного  года.
Кроме того, в Бенаре было так мало жизни, что и смерть показалась нереальной
--  он  пребывал среди  нас в  некой  вездесущей и  священной  ипостаси. Наш
моральный уровень стал неизмеримо выше  -- у  нас  был свой дорогой усопший.
Понизив голос, мы вспоминали  о нем с  меланхолической  отрадой. Возможно, и
мы,  как  он,  рано покинем сей  мир; мы  воображали  себе  слезы  матерей и
чувствовали, как мы дороги.



     Но не побудила ли меня эта смерть призадуматься? Я вспоминаю, что  меня
потрясла  страшная  истина:  эта портниха,  эта  вдова -- она  потеряла все.
Спирало ли действительно  у меня дыхание от  ужаса при этой мысли? Не ощутил
ли  я  существование зла,  отсутствие  бога, непригодность  нашего мира  для
жизни?  Наверное,  да, иначе почему  из всего моего  детства, от  которого я
отказался, забыл, потерял, я с болезненной ясностью сохранил в памяти именно
образ Бенара?

     Через  некоторое время в пятом классе А1 произошло невероятное событие:
во  время  урока   латыни  открылась  дверь,  вошел  Бенар  в  сопровождении
привратника, поздоровался с господином Дюррй,  нашим  преподавателем, и сел.
Мы все сразу  узнали  его  очки в железной  оправе, кашне,  небольшой нос  с
горбинкой, весь вид хрупкого цыпленка  -- я подумал, что бог вернул его нам.
Господин Дюрри, видимо, был изумлен не  меньше  нас, он  прервал объяснения,
хватил воздуха и спросил: "Имя, фамилия, в каком качестве поступили, занятие
родителей?" Бенар сказал, что он на полупансионе,  сын инженера, а зовут его
Поль-Ив Низан.  Я был удивлен больше всех: на перемене  я первым  подошел  к
нему, начал разговор, он мне ответил; мы сошлись.

     Честно  говоря, у меня было ощущение, что я имею дело не с Бенаром, а с
его сатанинским образом, из-за одной детали -- Низан косил. Но что-то делать
было поздно: я полюбил в его лице  олицетворение добра,  позже я стал любить
Низана  за  него  самого.  Я  угодил  в  ловушку,  склонность к  добродетели
разбудила  во мне  нежность к  дьяволу.  Объективно,  псевдо-Бенар был столь
плох, он  жил  --  вот и все; он имел все черты своего  двойника в несколько
измененном  виде:  сдержанность Бенара  у  него стала скрытностью; снедаемый
бешеными, не находившими выхода страстями, он никогда не кричал, просто



     бледнел  и заикался  от бешенства; то,  что мы считали кротостью,  было
просто шоком; его устами глаголила не истина, а некий объективизм, простой и
циничный, лишавший нас  покоя  своей непривычностью;  Низан, конечно, обожал
родителей, но, единственный из всех, иронически говорил о  них. На уроках он
блистал не так, как Бенар; зато он много читал и думал писать. Проще говоря,
это была индивидуальность, а для меня ничто не могло быть поразительнее, чем
индивидуальность  в   образе  Бенара.  Это  подобие  меня  преследовало.  Не
разобравшись,  нужно  ли  хвалить Низана за то, что  он  пользуется внешними
признаками добродетели, или осуждать за то, что это лишь внешние признаки, я
все  время блуждал от  слепого доверия к беспричинному  недоверию. Истинными
друзьями мы стали только много позже, после длительной разлуки.

     Эти  события  и  встречи  на  два  года  прервали  самокопание,  но  не
ликвидировали  его причин. В действительности в глубине души  все  было, как
раньше:  я  не  вспоминал о  полномочиях, данных мне взрослыми и скрепленных
сургучными печатями,  но они не утратили силы.  Они захватили меня. В девять
лет я наблюдал за собой со стороны даже  в  минуты  сильного  возбуждения. В
десять лет  я потерял  себя  из виду. Я  гонял с Бреном,  болтал  с Берко, с
Низаном; оставленная без присмотра,  моя  мнимая миссия за  это  время стала
весомее и потонула во мне: я больше не чувствовал ее,  но создала  меня она,
все  покорилось  силе ее притяжения, она  гнула деревья  и  стены,  создавая
небесный свод над моей головой.

     Раньше я  принимал  себя за принца. Теперь я им стал. В этом и состояло
мое  безумие.  "Невроз  формирования  характера",  -- заметил  один  из моих
друзей, психоаналитик. Это  так:  между  летом  1914 и осенью  1916 года мои
полномочия  стали  характером;  бред  покинул  голову, чтоб  обосноваться  в
костях.



     Ничего нового не случилось, все мои  фантазии и предсказания остались в
полной неприкосновенности. Разница была только в том, что не отдавая себе  в
этом отчета,  безмолвно, слепо я все осуществлял.  Раньше я рисовал себе мою
жизнь в  картинках  -- смерть  требовала  моего появления на  свет, рождение
кидало меня  навстречу смерти. Стоило  мне  перестать  все это видеть, я сам
стал  этой связью, я натянулся, как струна,  между двумя концами, рождаясь и
умирая при каждом ударе сердца.

     Будущее бессмертие стало моим конкретным будущим -- оно пронзало любое,
самое легкомысленное мое движение. Как бы глубоко меня не занимало что-либо,
оно было еще более  занимательным  отвлечением,  пустотой  в полноте, легким
миражом в действительности. Оно на расстоянии отнимало вкус карамели во рту,
печали  и  радости --  в сердце; но оно же и сохраняло любой самый ничтожный
миг, ибо, будучи  последним в последовательности мгновений, оно  еще на один
шаг приближало меня к  бессмертию. Оно наделило  меня терпением: мне  уже не
нужно было перемахивать через двадцать лет, перелистывать двадцать других, я
уже не мечтал о далеких днях грядущего триумфа, я ждал. Каждую минуту я ждал
минуты следующей, так как она вела за собой следующую.

     Я  пребывал  в безмятежном покое  целеустремленности -- я  был  впереди
самого себя, все меня вмещало,  ничто не удерживало. Насколько легче! Раньше
дни мои так  походили один на  другой, что мне  порой казалось: я обречен на
постоянное повторение одного и того же. Они не слишком изменились, сохранили
дурную привычку  осыпаться, увядая. Но я,  Я в них стал другим; теперь время
нападало на мое неподвижное детство, а я -- стрела,  выпущенная по  приказу,
-- прорывал время и устремлялся прямо к цели.



     В 1948 году в Утрехте профессор Ван  Ленеп  показывал  мне прожективные
тесты.  Одна  таблица заинтересовала меня, на ней была представлена лошадь в
галопе,  идущий  человек,  летящий орел,  глиссер, отрывающийся  от  воды --
тестируемый  должен был показать  рисунок, который создает у него наибольшее
ощущение  скорости.  Я  сказал:  "Глиссер".  Потом  с  интересом  рассмотрел
картинку, которая заставила меня выбрать ее: глиссер, казалось, отрывался от
поверхности озера, еще миг -- и он взлетит над  этой зыбкой гладью. Я  сразу
догадался,  почему  выбрал  его:  в  десять  лет  я  почувствовал,  что  мой
форштевень, рассекая  настоящее,  уводит меня от  него;  с  того  времени  я
помчался,  бегу сейчас.  Критерием скорости  для меня  является  не  столько
дистанция,  пройденная   за  данный  отрезок  времени,  сколько  способность
оторваться.

     Лет двадцать назад Джакометти,  переходившего  вечером площадь  Италии,
сбила машина. Раненный,  с вывихнутой ногой,  в  обморочном  ясновиденье, он
сразу  ощутил  нечто сродни радости: "Наконец,  со  мной  что-то произошло!"
Человек  крайностей, он ждал худшего; жизнь, которую  он  любил страстно, не
желая  другой,  была  перевернута,  быть может,  сломана  глупым  вторжением
случая. "Ну что ж, -- решил он про себя, -- не судьба мне стать скульптором,
не суждено жить, я родился зря." Но его привело  в восторг,  что миропорядок
вдруг проявил грозную  сущность, что он, Джакометти, поймал цепенящий взгляд
стихийного бедствия, брошенный на огни города, на людей,  на его собственное
тело, оказавшееся в грязи. Скульптору всегда близко царство мертвой природы.
Я восхищаюсь такой готовностью к всеприятию. Если  уж любить случайности, то
любить их именно так,  до  этих редких вспышек,  открывающих любителям,  что
земля создана не для них.



     Ни о чем другом в десять лет  я не мечтал.  Мне хотелось, чтобы  каждая
новая  часть  моей жизни возникала внезапно,  дышала  свежей краской.  Я был
заранее  согласен  на  трудности  и  лишения;  справедливости  ради  следует
сказать, что я принимал их с улыбкой.

     Как-то вечером погасло электричество -- авария; меня позвали из  другой
комнаты,  расставив руки, я пошел  к двери и, сильно  ударившись о  створку,
выбил  зуб. Меня  это развлекло; несмотря на боль, я смеялся. Как Джакометти
смеялся  через  много  лет  над  своей  ногой,  но  по  причине,  совершенно
противоположной.

     Поскольку  свою счастливую  развязку  я  заранее  определил,  все вдруг
превратилось  в приманку, новизна -- обманчивую видимость, порядок вещей был
определен заранее потребностью  народов, вызвавшей меня к жизни: в сломанном
зубе я  увидел знак, тайное предупреждение, которое будет понято мною позже.
Проще  говоря,  в  любых обстоятельствах,  любым способом я  сохранял веру в
целесообразность.

     Просматривая  свою  жизнь  сквозь  призму  кончины,  я  видел  ее,  как
замкнутую память: ничто лишнее не могло в нее попасть, ничто нужное не могло
из нее выйти. Можно ли придумать положение надежнее? Случайностей не было --
по воле судьбы я сталкивался только с их подобиями.

     Если  верить  газетам,   улицы  таили  смертельную,   неведомо   откуда
возникавшую   опасность   для  обыкновенного  человека;   мне,   чья  судьба
предопределена, бояться нечего. Возможно, я потеряю руку, ногу, глаза. Но на
это можно  смотреть по-разному: несчастья  будут искусом  и  материалом  для
книг. Я стал терпеливо переносить огорчения и  болезни, я видел в них первые
черты  моей  триумфальной  смерти,  ступени,  которые  она создавала,  чтобы
поднять меня до себя. Эта грубоватая забота не была



     неприятна, мне хотелось быть достойным ее. Чем хуже -- тем лучше, думал
я;  даже  мои  ошибки приносили пользу и, значит, я их не совершал. В десять
лет я был  уверен в себе; скромный и невыносимый, я не сомневался,  что  мои
поражения -- предвестники посмертной победы.  Даже ослепнув,  потеряв  ноги,
сбившись с  пути, я  приду  к  победе.  Чем больше сражений я проиграю,  тем
верней  выиграю  войну.  Я  никак  не  разделял  испытания,  предназначенные
избранникам,  и неудачи, за которые  я  сам  отвечал.  Поэтому  мои  шалости
казались  мне,  в сущности,  злоключениями, а  в неприятностях  я усматривал
собственный промах;  действительно, если я  заболевал  --  будь  то корь или
насморк,  -- я  говорил, что сам виноват:  не  проявил нужной  осторожности,
забыл надеть пальто или  шарф. Я стремился  обвинять  себя, а не мир: не  по
доброте, а чтобы зависеть только от себя самого.

     Надменность  не устраняла  смирения; я так охотно соглашался  со своими
слабостями,  потому что  они выводили  меня на кротчайший путь к  добру. Это
было  удобно --  движение  жизни неудержимо  вело меня за  собой,  заставляя
постоянно совершенствоваться, независимо от моего желания.

     Все дети  знают, что они  делают успехи.  Впрочем,  им не дают об  этом
забыть:   "Добивайся  успеха",  "Он  успевает",   "Постоянные  и   серьезные
успехи..."  Взрослые   рассказывали  нам  историю   Франции:   после  Первой
республики,  не очень крепкой, пришла  Вторая, а затем Третья -- на этот раз
достойная:  бог  троицу  любит.  Сводом  буржуазного  оптимизма  стала тогда
программа   радикалов:   рост   изобилия,   искоренение   пауперизма   через
распространение знаний и систему мелкой собственности. Нам,  юным  господам,
этот оптимизм поставляли в приспособленном для нашего возраста виде, и  мы с
радостью  замечали,  что наши собственные успехи  отражают  успехи нации. И,
однако,  только  немногие из нас  стремились пойти дальше  своих  отцов, для
большинства  все  заканчивалось  достижением  зрелости,  после этого  рост и
развитие остановятся, зато  мир сам  по себе станет лучше и комфортабельней.
Некоторые ждали этого с нетерпением, другие со страхом, а то и с грустью.



     Что касается меня, то  до принятия сана я  относился к росту совершенно
безразлично -- мне было плевать на право накинуть тогу совершеннолетия.

     Дед  считал  меня  маленьким и  огорчался.  "Он  пошел  в Сартров",  --
замечала  бабушка,  чтобы  его позлить.  Шарль  притворялся, что не  слышит,
ставил меня перед собой, измерял взглядом и не слишком уверенно говорил: "Он
растет!"  Меня  не трогала  ни его  озабоченность, ни  его  надежды: ведь  и
сорняки быстро растут; можно стать большим, оставаясь дурным. Для меня тогда
было главным остаться хорошим навсегда.

     Но все изменилось, когда моя жизнь получила ускорение: поступать хорошо
было  уже мало, желательно  было с каждым  часом поступать лучше. Я следовал
одной заповеди --  взбираться вверх. Чтобы  питать свои претензии и спрятать
их  несоответствие,  я делал, как все:  в моих шатких детских  успехах видел
знамения  своей судьбы. Я на самом деле  делал успехи, несерьезные  и вполне
обычные, но они поддерживали у меня ощущение мнимого подъема.

     Ребенок, привыкший развлекать публику,  публично я был сторонником мифа
своего класса и своего  поколения:  человек получает пользу  из полученного,
накапливает опыт,  настоящее насыщено уроками прошлого. Но с самим  собой  я
этим отнюдь не удовлетворялся. Я не мог пойти на то, что бытие  определяется
извне, сохраняется  по  инерции, что любое  движение души  только  следствие
предыдущего движения. Весь я был полностью



     порожден  ожиданием  грядущего,  оно  дало  мне лучезарность,  я  летел
вперед, и каждое мгновение снова и снова поддерживало ритуал моего появления
на свет: я  раздувал свои сердечные порывы, как искры внутреннего огня.  Что
создало  во мне прошлое? Не оно меня создало, это я, сам,  восстав из пепла,
извлекал из небытия свою память, воссоздавая  ее снова  и  снова. Я рождался
каждый раз лучшим,  я  будил и все полнее разрабатывал еще нетронутые запасы
своей  души только  потому,  что  смерть,  подходящая неумолимо,  все  лучше
озаряла меня своим неясным светом.

     Мне  часто твердили: прошлое нас движет  вперед, но  я был уверен,  что
меня ведет будущее; для меня было бы ужасно  ощутить в себе работу неспешных
сил, медленное созревание задатков. Я упрятал плавный прогресс буржуа в свою
душу, я  сделал  из  него двигатель  внутреннего  сгорания:  У меня  прошлое
подчинялось  настоящему,  а  настоящее  будущему,   я  выбросил  безмятежную
эволюцию  и  выбрал прерывистый путь  революционных  взрывов.  Несколько лет
назад кто-то сказал, что  герои моих пьес  и романов принимают неожиданные и
быстрые  решения --  например, в  "Мухах" переворот в душе Ореста происходит
мгновенно. Но, ведь,  я создаю  этих  героев  по своему образу и подобию: не
такими, конечно, каков я есть, но такими, каким я стремился стать.

     Я стал предателем и им остался. Напрасно я вкладываю всего себя во все,
что  начинаю, живу в работе,  гневе, дружбе --  через минуту я  откажусь  от
себя, я  это знаю.  Я даже  хочу этого и, радостно предвкушая измену, предаю
себя уже в самый пик увлечения. В общем, придерживаюсь данного слова не хуже
других, но, будучи постоянным в пристрастиях и манере  поведения, не остаюсь
верен эмоциям: было время, когда любой памятник, портрет или



     пейзаж  мною воспринимался,  как самый прекрасный, потому только, что я
видел  его  последним;  я  выводил  из  себя  друзей,  цинично  или   просто
легкомысленно  насмехаясь -- чтоб только  убедиться, что меня все это больше
не волнует, -- над каким-нибудь нашим воспоминанием, по-прежнему дорогим для
них. Недолюбливая  себя, я стремился  дальше; в  итоге  я  дорожу собой  еще
меньше. Постоянное движение вперед все время обесценивает меня в моих глазах
-- вчера я  поступил плохо,  потому  что это было вчера, и  я  знаю сегодня,
сколь строг будет завтра  мой приговор себе. Главное, никакого панибратства:
я оставляю  прошлое  на  приличном  расстоянии.  Отрочество, зрелость,  даже
прошедший год -- все  было до переворота: сейчас наступает новое царство, но
будет это, когда рак на горе свистнет.

     Мои первые годы жизни  особенно тщательно зачеркнуты мной:  взявшись за
эту книгу,  мне пришлось потратить  много  времени  на чтение  зачеркнутого.
Когда мне было тридцать лет,  друзья поражались: "Создается впечатление, что
у вас не было ни родителей, ни детства". Глупец, мне это льстило.

     Но я люблю, почитаю безропотную и  цепкую преданность вкусам, желаниям,
давним мечтам, прошедшим  радостям, свойственную некоторым людям -- особенно
женщинам, я поражаюсь их стремлением сохранить верность себе в любом случае,
сохранить  память о прошлом, унести с собой в могилу первую куклу,  молочный
зуб,  первую любовь. Я  знавал  мужчин, которые  в  конце жизни  сходились с
увядшей  женщиной потому  только, что любили ее в юности; другие не забывали
обид  даже  мертвым  и, хоть  тресни,  не соглашались признаться  во  вполне
простительном  грехе,  совершенном  двадцать  лет  назад. Я  готов  во  всем
признаться; у меня много поводов для самокритики, при одном условии -- чтобы
это было добровольно.



     В 1936 или в  1945 году кто-то обидел человека с  моим именем: при  чем
здесь я? Его оскорбили, он смолчал; я отношу  все это в графу его убытков --
дурак,  не  смог даже заставить  уважать себя.  Встречает  меня старый друг,
высказывает претензии:  вот  уже  семнадцать лет,  как он  на  меня  обижен,
когда-то я был невнимателен к нему. Плохо помню, что нападал, защищаясь, что
обвинял  его  в ненужной подозрительности, в  мании преследования --  короче
говоря, просто я по-своему воспринимал случившееся; тем охотней я становлюсь
теперь на его точку зрения; я с ним совершенно согласен, виноват только я: я
вел себя, как человек тщеславный,  эгоистичный,  у меня нет сердца; отчаянно
рублю направо и налево,  упиваюсь тем, что все ясно; раз я так легко признаю
ошибки --  значит, я  не  могу  их  повторить. Так  ли  это? Моя лояльность,
быстрота покаяния только  раздражают обиженного. Он меня понял,  я  над  ним
издеваюсь. Он  сердится  на  меня еще больше  -- на  сегодняшнего,  бывшего,
такого, каким он меня знал всегда, постоянно та же история, а я оставляю ему
неподвижные останки  ради  удовольствия почувствовать себя новорожденным.  В
конце концов меня тоже разбирает злость на этого ненормального выкапывающего
трупы.

     С другой стороны, если кто-нибудь припоминает мне случай, когда я,  как
говорят,  был  на  высоте,  жестом  прекращаю  разговор;  это  принимают  за
скромность. Все не так, я просто убежден,  что сегодня  поступил бы лучше, а
завтра  --  еще лучше. Пожилые писатели часто  не любят  слишком настойчивые
похвалы  их  первому  произведению, но, уж конечно, меньше  всех это  радует
меня.



     Моя   лучшая  книга   --   та,  которую  я  пишу;   затем  только   что
опубликованная, но  отвращение к ней тайно  созревает во мне и  скоро выйдет
наружу.  Найди ее критики никудышной,  сегодня они меня,  возможно, заденут,
через полгода я буду почти  согласен с  их мнением. Но при одном условии  --
каким  бы жалким  и неинтересным  ни находили они это  произведение, я хочу,
чтоб они считали его выше всего написанного мною ранее; я согласен, чтоб мое
творчество в  целом  было принято  плохо, но хронологическая иерархия должна
быть точной,  она --  единственный  залог того, что  завтра я  сделаю что-то
лучшее, послезавтра еще лучшее и в конце будет шедевр.

     Конечно,  я не обольщаюсь,  я прекрасно  вижу,  что  мы повторяемся. Но
понимание этого, пришедшее позднее, хоть и изменяет давние представления, не
может сломать их окончательно. Есть  в моей  жизни  пара крутых  свидетелей,
которые со мной  не  церемонятся, они частенько ловят меня на том, что я иду
проторенным путем.

     Мне говорят это, я верю, но в последний  миг вижу, что все отлично: еще
вчера  я был слеп, а сегодня  виден прогресс -- ведь я  увидел, что перестал
двигаться вперед.

     Порой я сам становлюсь свидетелем обвинения.  Например, я вижу, что мне
могла бы пригодиться страница, написанная два года назад. Ищу ее, не нахожу.
Что ж,  тем лучше: из-за лени  я чуть не впихнул  в новую работу старье -- я
пишу сейчас намного точнее, сделаю все  заново.  Завершив  работу,  случайно
нахожу пропавшую страницу. Поражаюсь: если не считать  нескольких запятых, я
сказал то  же самое в тех же словах. Усомнившись, выбрасываю в корзину  этот
ветхий документ, оставляя  вторую редакцию: чем-то она лучше прежней. Короче
говоря, живу, как могу -- гляжу трезво, но жульничаю с собой, чтоб ощутить и
сейчас, назло разрушительной работе старости, молодое опьянение альпиниста.



     В  десять лет эти мании и самоповторы были мне  незнакомы, сомнения  не
существовали:   шустрый,  разговорчивый,  завороженный  событиями  улицы,  я
беспрестанно менял кожу, на ходу сбрасывая один за другим свои шкурки.

     Поднимаясь  по  улице  Суффло, в  любом  шаге,  в  великолепном  блеске
убегающих  назад витрин, я чувствовал динамику собственной жизни, ее закон и
царственное право ничему не хранить верность. Все мое всегда было со мной.

     Вот бабушка решила пополнить свой  столовый сервиз, я  вместе с  ней  в
магазине стекла  и  фарфора;  она рассматривает супницу,  на  крышке которой
красное яблоко, и тарелки с рисунком в цветочек. Но это не совсем то, что ей
хотелось  бы, на ее тарелках есть, конечно,  цветочки, но там еще коричневые
насекомые,   ползущие  по  стебелькам.  Хозяйка  тоже  воодушевляется,   она
понимает,  что  нужно бабушке, у нее  такие были, но  их  уже  три  года  не
выпускают; а  эта модель новее, дешевле, и потом -- с насекомыми или без них
-- цветы все равно есть цветы, так  незачем -- вот уж точно к слову пришлось
-- искать блох. Бабушка не сдается, она стоит на своем: нельзя ли посмотреть
на складе? Можно,  конечно, но для  этого  необходимо время,  у  хозяйки нет
помощников,  продавец  как  раз уволился.  Меня  усаживают в уголке,  строго
наказав ничего не  трогать,  обо  мне  забывают; я угнетен хрупкостью  моего
окружения,  его  пыльным поблескиваньем,  посмертной маской  Паскаля, ночным
горшком в форме головы президента Фальера. Но я второстепенный персонаж лишь
на первый взгляд.  Иногда писатели выводят на авансцену  служебные фигуры, а
главного  героя  упоминают  бегло,  невзначай.  Читателя  не  проведешь:  он
просмотрел последние страницы,  чтоб увидеть, как кончается роман, он знает:
у  скромного юноши, стоящего у  камина,  за душой триста пятьдесят  страниц.
Триста пятьдесят страниц любви и событий.



     У  меня их  не  меньше пятисот. Я  герой долгой  истории со  счастливым
финалом. Я ее себе  уже не рассказываю -- зачем? Я ощущал себя героем романа
-- этого достаточно. Время призывало обратно старых озабоченных  дам,  цветы
на  фаянсе,  магазин,  черные  юбки выцветали,  голоса делались  ватными,  я
искренне жалел бабушку -- во второй части  ее,  конечно, не  будет. А  я был
началом,  серединой  и  концом, объединившимися  в  маленьком  мальчике, уже
старом,  уже мертвом;  здесь, в полумраке лавки,  среди  высоких, выше  его,
стопок  тарелок, и там, извне,  далеко-далеко, под слепящим траурным солнцем
славы. Я был элементом в начале  его  траектории и потоком  волн, отраженным
преградой  в  конце  пути.  Сконцентрированный,  напряженный,   одной  рукой
держащийся за могилу,  другой -- колыбель, я  был мгновенным и великолепным,
ударом молнии, поглощенной мраком.

     И все  же  скука  меня  не  покидала  --  порой  едва  уловимая,  порой
невыносимая; не в силах ее переносить, я уступал роковому искушению.

     Отсутствие терпения отняло Эвридику у Орфея, по этой же причине я часто
терял себя. Обалдев от безделья, я иногда оглядывался на свое безумие, тогда
как нужно  было  о  нем забыть,  не выпускать  его, сосредоточив внимание на
внешнем  мире; в эти минуты  мне хотелось  проявить себя сейчас же, охватить
единым взглядом полноту жизни, переполнявшую меня, когда я об этом не думал.
Ужас!

     Движение  вперед, оптимизм, веселые предательства и скрытая  цельность,
все, что было привнесено мной лично к прорицанию госпожи Пикар, -- исчезало.
Прорицание оставалось,  но,  что  мне было  с  ним делать?  Пророческое,  но
пустое,  оно  своим стремлением сохранить каждое мое мгновение  нивелировало
их: будущее, без жизненных соков,  становилось сухим каркасом, я опять видел
ущербность своего бытия и  понимал,  что мне  так  и  не удалось  найти  ему
оправдание.



     Воспоминание  без  числа  -- я  сижу на  скамье в  Люксембургском саду:
Анн-Мари попросила меня посидеть  рядом, потому что я слишком много бегал  и
вспотел. Вот  настоящая связь  причин и следствий. Но мне  так скучно, что я
высокомерно  переворачиваю  все: я бегал,  потому  что  нужно  было,  чтоб я
вспотел  и этим дал матери возможность меня  позвать. Все было  направлено к
этой скамейке, все  должно стремилось к  ней привести. Какова здесь ее роль?
Не  могу  сказать  и  поначалу  не  думаю  об  этом,  из  всех  впечатлений,
затронувших меня, ни  одно  не исчезнет; есть  цель и позже  она станет  мне
известна,   ее  узнают  мои  племянники.  Сижу,  болтая  короткими   ногами,
недостающими до  земли,  замечаю  мужчину  с  пакетом, горбунью  -- все  это
пригодится. Самозабвенно  повторяю: "Сидеть здесь  очень важно".  Становится
все скучнее; не удерживаюсь и заглядываю в  себя: мне не нужны  сенсационные
открытия,  но  хотелось  бы  понять  смысл  этой  минуты,  почувствовать  ее
нужность,  насладиться  хоть  немного  тем  врожденным  талантом  прозрения,
который я вижу у Мюссе или Гюго.  Конечно, не нахожу ничего, кроме сплошного
тумана.

     Примитивное   понимание  моего  бытия   и  абстрактный  постулат  моего
предназначения существуют бок о  бок, не задевая  друг друга сталкиваясь, не
объединяясь.  Хочу  только  одного   --  убежать  от  себя,  опять  получить
прекрасную сумасшедшую скорость; все напрасно -- очарование нарушено. У меня
мурашки в ногах,  не могу усидеть. Очень  вовремя  небо поручает  мне  новую
миссию -- я обязан тут же сорваться с места. Соскакиваю со скамейки, лечу во
весь дух; в конце аллеи оглядываюсь: ничто не дрогнуло, ничто не изменилось.



     Скрываю   разочарование,  создаю  очередную   историю:  в  Орильяке,  в
меблированной комнате,  году  в 1945 --  именно  тогда --  выяснятся  важные
последствия моей  пробежки.  Повторяю, что доволен,  накручиваю себя;  чтобы
святому  духу   отрезать  пути  отступления,  проявляю   ему  свое  доверие:
самозабвенно клянусь стать достойным тех возможностей, которые он мне дал.

     Все  это шито белыми нитками,  одна игра на нервах, я это понимаю. Мать
уже тут -- шерстяной свитер,  шарф, пальто:  она  меня заматывает, безвольно
соглашаюсь  на  все. Впереди еще улица  Суффло,  усы привратника,  господина
Тригона,  чихание  гидравлического  лифта.   Наконец,  несчастный  маленький
соискатель  в кабинете, бродит от стула к стулу, просматривает и откладывает
книги. Подхожу к окну,  вижу  муху  под  занавеской,  ловлю ее в  муслиновую
тюрьму,  заношу смертоносный  палец.  Это  номер  сверх  программы,  момент,
исключенный из времени, замерший без движения, единственный в своем роде, он
не  вызовет никаких последствий -- ни сегодня  вечером,  ни  позже. Орильяку
никогда не  узнать об этой неясной вечности. Человечество дремлет, а великий
писатель  --  святой,  который  мухи не  обидит, --  просто  вышел. Одинокий
ребенок,  лишенный в эту  замершую минуту  любого будущего, ищет в  убийстве
сильных ощущений;  раз  мне не дано настоящей человеческой судьбы, начну сам
вершить судьбы -- хотя бы этой мухи. Не тороплюсь, пусть догадается, что над
ней склоняется великан: палец все ближе... раздавил, очень обидно! Не стоило
ее  убивать, черт возьми! Она была  единственной тварью на свете,  боявшейся
меня;  теперь со мной не считается никто. Убийца насекомых,  я превращаюсь в
жертву,  я -- насекомое. Я муха,  всегда ею был. Все предел. Остается только
взять  со  стола "Приключения капитана  Коркорана", расположиться на  ковре,
открыть наугад сотни раз читанную книжку; чувствую себя



     таким  опустошенным,  таким   грустным,   что   истрепленные  нервы  не
выдерживают, с первой строчки забываю все. В пустом кабинете  загоняет зверя
капитан  Коркоран,  в  руках карабин,  рядом  ручная  тигрица;  непроходимые
тропические  чащи быстро  обступают их -- вдали я  высадил деревья, обезьяны
прыгают с  ветки  на  ветку. Вдруг  Луизон  --  тигрица --  начинает рычать,
Коркоран замирает, враг приближается.

     Именно этот захватывающий момент выбирает моя слава, чтобы вернуться, а
человечество, чтобы пробудиться  и обратиться ко мне за помощью,  святой дух
--  чтоб  произнести переворачивающие душу  слова: "Ты  стал бы меня искать,
когда б уже не нашел". Ненужная лесть, кто  здесь ее услышит, кроме храброго
Коркорана?  Но тут,  будто ему только  и  нужны были эти слова, возвращается
выдающийся писатель;  внучатый  племянник  зачитывается историей моей жизни,
слезы  наворачиваются ему  на  глаза,  будущее  пробуждается,  беспредельная
любовь окутывает меня,  огни блуждают в моем сердце; не двигаюсь, не замечаю
иллюминацию, захвачен книгой.  Огни,  наконец,  погасли;  ничего не  ощущаю,
кроме  ритма,  беспредельной  тяги  вперед, я трогаюсь  с  места,  тронулся,
двигаюсь, мотор работает. Я чувствую скорость моей души.

     Вот  мое начало:  я  бежал, внешние  силы  задали характер  моего бега,
создали  меня.  Сквозь  изжившую  себя  концепцию  культуры  просматривалась
религия, она была образцом, -- всем,  что было в ней детского, она нравилась
ребенку.  Меня  учили  священной  истории.  Евангелием, катехизисом,  но  не
предоставили  возможности  верить:  это  привело  к  хаосу,   ставшему  моим
порядком. Во  время  горообразования произошло смещение коры: идея святости,
взятая у  католицизма, была обрамлена в изящную словесность, я не смог стать
верующим, поэтому увидел суррогат христианина в литераторе;  главной задачей
его жизни было  искупление, пребывание в земной юдоли преследовало одну цель
-- достойно выдержать испытания и заслужить посмертное блаженство.



     Кончина превратилась в ритуал перехода, и земное бессмертие предстало в
качестве  субститута  вечной  жизни.  Чтобы  обеспечить свою  нетленность  в
сознании  человечества, я пришел  в выводу, что и  само  оно пребудет вечно.
Погибнуть в его лоне означало родиться и получить бесконечность, но  если бы
мне сообщили  о гибели планеты  в результате какого-нибудь  катаклизма, даже
через  пятьдесят  тысяч лет,  я  был  бы в ужасе. Даже  сейчас,  утратив все
иллюзии, -я не могу без содрогания  думать о том, что солнце остынет.  Пусть
люди забудут меня  на следующий день после  похорон, это меня не  волнует. Я
принадлежу им, пока они  живы. Ускользающий, безымянный,  присущий  каждому,
как во мне самом живут миллиарды почивших, которых я не знаю, но сохраняю от
уничтожения; но  если человечество погибнет,  оно  действительно убьет своих
мертвецов.

     Миф  был   прост,  я   легко  переварил  его.   Сын   двух  церквей  --
протестантской и католической, -- я не смог верить  в  святых,  деву Марию и
даже  в  Бога,  пока  они  носили  эти  имена. Но  на  меня  влияла огромная
коллективная  сила  -- вера других; живущая в моем сердце, она ждала  своего
часа: стоило назвать по-другому ее божество и чуть  изменить его облик,  как
она, разглядев его под маской, которая обманула меня, бросилась, вцепилась в
него когтями.

     Я считал, что отдаюсь литературе, а на самом деле принял постриг.  Вера
смиреннейшего  из  верующих  стала во  мне надменной  убежденностью  в своем
предназначении.



     Предназначении? Почему бы нет? Ведь любой христианин избранник божий. Я
вырос сорняком на удобренной  почве католицизма, мои корни вбирали ее  соки,
наливались ими. Поэтому я тридцать лет глядел не видя.

     В 1917 году в Ла Рошели я как-то  ждал утром  товарищей, мы должны были
вместе  пойти  в лицей;  они опаздывали  не придумав ничего другого,  я стал
размышлять о всемогущем. Тут же он кубарем скатился по  лазури  и  испарился
без объяснений. Его нет,  сказал я себе с вежливым удивлением и стал считать
этот  вопрос  решенным.  В некотором смысле все  действительно было  решено,
потому что с той поры у меня никогда не появлялось желания воскресить его.

     Но  был  другой,  невидимый  святой  дух,   подтверждавший  данные  мне
полномочия и управлявший моей жизнью с помощью безымянных, могучих священных
сил. От него было еще сложнее избавиться, он  устроился в тылах моего мозга,
среди полученных  из-под полы  слов, которыми я  пользовался, чтоб  осознать
себя,  свое место  в  жизни, смысл своего  бытия. Еще долго я  писал с целью
задобрить смерть  -- переодетую  религию, --  выдрать свою жизнь  из  когтей
случайности.

     Я отдался  церкви.  Ее воинствующий  сторонник,  я  искал  надеялся  на
спасение в творчестве; мистик, я  старался оказаться в безмолвии бытия через
тревожащий шорох слов, и, главное, я  ставил  имена на место вещей: в этом и
состоит вера. Мой взор замутнел. Пока было затмение, я считал, что спасся. В
тридцать лет я прекрасно проделал лихой  фокус: описал  в  "Тошноте"  --  и,
верьте  мне,  абсолютно искренне --  всю  горечь бесцельного, неоправданного
существования таких как я, как будто меня это никак не касается.



     Конечно, я был  Рокантеном, безо всяких  скидок я показывал  через него
материал моей жизни, но одновременно существовал "я" -- избранный, летописец
преисподней,  фотомикроскоп  из  стекла   и  стали,  установленный  на  свою
собственную протоплазмическую жидкость.

     Позже я весело рассказывал, что человеку нельзя быть собой. И я не  мог
быть собой, но у меня был мандат, который предоставил мне право раскрыть эту
невозможность,  сделав этим из нее  возможность,  данную  только мне, объект
своей миссии, трамплин своей славы. Я был в плену у этих очевидных истин, но
не видел их -- я сквозь них смотрел на мир.

     Фальшивый  до мозга  костей, плод розыгрыша,  я  радостно рассказывал о
том, сколь тягостны условия человеческой жизни. Догматик, я не верил ничему,
кроме того, что сомнение --  символ моей исключительности;  я создавал одной
рукой то, что разрушал другой, сделал из колебаний залог устойчивости. Я был
счастлив.

     С  той  поры  стал  другим.  Я расскажу позже, какие  кислоты  источили
прозрачный панцирь, который деформировал меня, как при каких обстоятельствах
я познакомился с насилием, проявил свое  уродство. Оно  надолго  служило мне
негативной  опорой,  жженой известью, истребившей чудесное дитя. Что  именно
заставило меня  систематически мыслить  наперекор себе, настолько наперекор,
что чем сильнее не нравился мне мой вывод, тем он мне казался вернее.

     Мнимое предназначение испарилось; страдания,  искупление, бессмертие --
все исчезло, от здания, построенного  мной, остались лишь руины, святой  дух
был  пойман мной в  подвале  и  изгнан;  атеизм --  мероприятие  жестокое  и
требующее терпения. Мне кажется, что я довел дело до конца.



     Я все прекрасно вижу, я чужд самообману, знаю свои задачи, без сомнения
достоин  награды за  гражданственность.  Уже почти  десять  лет,  как  я  --
человек, опомнившийся после тяжелого, горького и сладостного безумия: трудно
осмыслить  все,  нельзя  без смеха  смотреть на свои  ошибки, не  ясно,  как
поступить со своей жизнью.

     Я опять, как и в семь лет, стал безбилетным пассажиром; контролер зашел
в мое купе, смотрит на меня,  хоть  и не так строго, как раньше: в сущности,
он не прочь уйти, дать мне спокойно добраться до конца. Только нужно,  чтобы
повинился неизвестно в чем, ему подойдет все, что угодно.

     К сожалению,  мне ничего  не  приходит в голову,  впрочем,  мне неохота
думать;  так мы и поедем  вместе, смущая друг друга,  до самого  Дижона, где
меня -- я это знаю -- никто не встречает.

     Ни дня без строчки.

     Я  разуверился,  но не отступился.  Я все еще пишу. Что еще делать? Это
стало привычкой и, к тому же,  это --  моя профессия.  Я долго  считал  перо
шпагой,  сейчас я  понял наше бессилие. Не  имеет  значение:  я пишу, я буду
писать книги; они нужны, от них есть польза.

     Культура не  спасает  ничего  и  никого, и не оправдывает.  Но  она  --
творение человека: он себя обращает в нее, видит в ней себя;  только в  этом
критическом зеркале  может увидеть он свой  облик. К тому же старое, дряхлое
здание -- мой  самообман. В этом мой характер, от  невроза можно вылечиться,
от себя не выздоровеешь. В пятьдесят лет я сберег свои детские черты, хоть и
поношенные, потертые,  попранные, спрятанные вглубь, лишенные  права голоса.
Обычно  они  таятся в  тени, подстерегают: стоит  ослабить внимание  --  они
поднимают голову и, под маской, прорываются на публику.

     Я искренне верю, что пишу для современников,  но  известность нервирует
меня -- это  не слава, ведь я  все еще  жив. Но все же это не  соответствует
моим мечтам. Значит, в глубине души они еще живы? И да и нет.



     Конечно, я их модифицировал: я не  смог уйти  из жизни неоцененным,  но
порой я льщу себе  надеждой, что  сейчас меня недооценивают. Гризельда жива.
Пардальян еще во мне. И Отрогов.

     Весь я -- из них, они -- от бога, но я не верю в бога. Вот и разберись.
Что касается меня, я этого так и не понял и иногда думаю: уж не игрок ли я в
старую игру -- поддавки? Не пинаю ли я так прилежно былые упования,  надеясь
на  возмещение сторицей?  Тогда я Филоктет:  важный и вонючий,  этот  калека
отдал все, даже лук и стрелы,  без условий. Но, поверьте, втайне он надеялся
на воздаяние.

     Не  будем  об этом.  Как  сказала бы Мами:  "Здесь скользко  --  будьте
внимательны!"

     Есть и  хорошее в  моем безумии: с первого  дня  оно защитило  меня  от
искушения  считать  себя "элитой",  я никогда так не  думал, что мне  выпала
удача иметь "талант". У меня была одна цель --  спасти себя  трудом и верой.
Руки и карманы всегда пусты. Мой ничем не обоснованный выбор ни над кем меня
не  возвышал: никак не снаряженный, не  оснащенный,  я  себя полностью отдал
творчеству.  Для  того,  чтобы спасти  себя.  Что  же делать, если  я  понял
невозможность вечного блаженства и оставил его на складе бутафории?

     Человек, впитавший всех людей, он стоит всех, его стоит любой.












     Научно-популярное издание
     САРТР Жан Поль
     ЧТО ТАКОЕ ЛИТЕРАТУРА? СЛОВА
     Художник обложки М. В. Драко
     Подписано в печать 24.08.99. Формат 84x108/32. Бумага газетная.
     Печать офсетная. Усл. печ. л. 23,52. Уч.-изд. л. 16,68.
     Тираж 11000 экз. Заказ No 2046
     ООО "Попурри". Лицензия ЛВ No 117 oi 17.12.97.
     Республика Беларусь, 220033, г. Минск, ул. П. Глебки, 12.
     При участии ООО "Харвест". Лицензия ЛВ No 32 от 27.08.97.
     Республика Беларусь, 220013, г. Минск, ул. Я. Коласа, 35, к. 305.
     Качество   печати  соответствует  качеству   представленных  заказчиком
диапозитивов.
     Отпечатано с готовых диапозитивов заказчика
     в типографии издательства "Белорусский Дом печати".
     Республика Беларусь, 220013, г. Минск, пр. Ф. Скорины, 79.




Популярность: 2, Last-modified: Mon, 16 May 2005 06:41:54 GmT