----------------------------------------------------------------------------
Вильям Шекспир. Избранные произведения
Редакция текста, вступительная статья и комментарий А. А. Смирнова
Государственное издательство "Художественная литература", Л., 1939
OCR Бычков М.Н.
----------------------------------------------------------------------------
Среди великих писателей прошлого Шекспир занимает одно из самых первых
мест. Хотя с тех пор, как он жил и писал, прошло более трех столетий, его
произведения и теперь сохраняют для нас всю свою свежесть и непосредственную
убедительность. Мы читаем его пьесы, мы смотрим их в театре с чувством
огромного художественного наслаждения, и хотя в области знаний и
истолкования действительности мы шагнули тех пор неизмеримо далеко вперед,
шекспировские мысли и образы поражают нас своей глубиной и
проницательностью, они до сих пор "учат" нас, помогая нам лучше понимать
процесс жизни, механизм душевных движений, закономерность и сущность
человеческих отношений.
Такое воздействие на нас писателя столь далекого прошлого объясняется
тем, что Шекспир с огромной силой и проникновением отразил свою
замечательную эпоху, сконцентрировав в своем творчестве все то, что в ней
было самого положительного и прогрессивного, открывающего широкие
перспективы в будущее.
Время, когда формировался художественный гений Шекспира и возникали его
ранние произведения, является последней стадией того могучего умственного
движения, охватившего все страны Европы и называемого Возрождением, про
которое Энгельс сказал, что это был "величайший прогрессивный переворот,
пережитый до того человечеством". {Старое предисловие к "Диалектике
природы". Собр. соч., т. XIV, стр. 476.} Это была эпоха освобождения
человеческого ума и чувства от удушающей ограниченности средневекового
мировоззрения с его преклонением перед церковным авторитетом, эпоха
переоценки всех ценностей и нового разрешения всех моральных, общественных,
философских вопросов. Передовые люди Возрождения - художники, ученые и
мыслители, называемые гуманистами, - кладут в основу своего исследования
мира, своих суждений по всем вопросам здравый смысл, разум и прямое
наблюдение фактов, опыт. Они используют при этом плодотворные идеи и
действительные знания, добытые греками и римлянами, культура которых в общем
гораздо более широкая, свободная и реалистическая, чем культура
средневековая, служила нередко образцом и доставляла аргументы гуманистам в
их борьбе против средневекового мировоззрения.
Отбросив всякие метафизические и мистические бредни, столько веков
державшие в шорах человечество, гуманисты, решая различные общественные и
нравственные вопросы, прежде всего вставали на защиту естественных прав и
потребностей человека, которые раньше подавлялись (самое название
"гуманисты" ведет начало от латинского слова humanum - человеческое).
Особенно отчетливо в мировоззрении гуманистов выступают три момента. Это,
прежде всего, свободное критическое исследование всех вопросов, стремление к
точному и ясному знанию. Далее, интерес к своеобразию каждой человеческой
личности, признание ее прав на самоопределение в связи с особенностями ее
характера. Наконец, отказ от той морали - морали косности и рабской
покорности, - которая навязывалась церковным учением и обычаем предков, и
стремление выработать новую мораль, основанную на голосе личной человеческой
совести, на требованиях свободного разума.
Конечно, не все гуманисты обладали одинаковым уровнем знаний, и не все
они были одинаково смелы и последовательны в своих идеях. У многих из них
наряду с очень передовыми мыслями можно найти еще немало старых
предрассудков. Но в общем всех гуманистов воодушевляло стремление
общественному прогрессу в той или иной форме. И это стремление носило не
только Теоретический характер. Величайшие из гуманистов ставили себе задачей
не только освобождение и расширение своего собственного ума, своей
собственной нравственной личности, но и реформирование общества в духе идей
справедливости и свободы, перевоспитание человечества. Они стремились к
созданию новой жизни, основанной на началах дружеского единения всех людей,
великодушия, истинной человечности. Эти идеалы составляют содержание
творчества великих писателей XVI века - Томаса Мора, Эразма Роттердамского,
Рабле, Сервантеса, Шекспира.
Этот великий умственный переворот явился результатом и идеологическим
выражением переворота в экономике, политике и общественных отношениях,
происшедшего около этого времени. В Италии уже в XIV веке, а в других
странах - начиная с XVI, старые феодальные учреждения и обычаи
расшатываются, заменяясь новыми, типичными для той ранней стадии
капитализма, которая называется эпохой первоначального накопления. В
земельном хозяйстве вместо барщины и оброка устанавливаются денежные
отношения; возникают первые мануфактуры; развивается внешняя торговля.
Впервые создаются национальные государства, правители которых; обуздав
крупных феодалов, нарушавших единство и порядок жизни страны, вводят систему
твердой единоличной власти - абсолютизма.
В эту пору происходят великие географические открытия (Америка, путь в
Индию вокруг Африки), развивается торговля с далекими странами, зарождается
колониальная политика. Смелые и даровитые люди из всех слоев общества - как
дворяне, так и выходцы из средних классов и из народа - пускаются в опасные
предприятия, сулящие в случае успеха огромную наживу и славу. Понятно, что
такие люди не могли довольствоваться старым, средневековым мировоззрением,
заключавшимся в подчинении разума слепой религиозной вере, в покорности
стародавним обычаям, в смирении перед всякой установленной властью и
авторитетом духовенства. Они нуждались в реальных, практических знаниях,
подвергали все проверке на опыте, полагались в делах на свой здравый смысл и
энергию.
Жажда богатств и наслаждений, побуждавшая людей отбрасывать все
стеснительные для них верования и нравственные правила, приводила к разгулу
хищнических инстинктов и насилия. Во вновь завоеванных колониальных странах
целые племена ради наживы спаивались или обращались в рабство. У себя же
дома помещики (особенно в Англии) массами сгоняли крестьян с их земель,
чтобы обратить эти земли в пастбища для очень доходного в те времена
разведения овец ради шерсти, а предприниматели добивались от правительства
выгодного для них "рабочего законодательства", позволявшего им за грош
высасывать последние соки из обезземеленных крестьян, вынужденных ради
пропитания работать на мануфактурах. Именно для этого времени бесчисленны
примеры всевозможных предательств и ужасающих жестокостей, случаев, тогда
брат восставал на брата или сын на отца, побуждаемые корыстью, честолюбием,
карьеризмом. Вместе с тем в этой обстановке всяческих авантюр, спекуляций,
быстрого обнищания одних и обогащения других, в обстановке, крайне типичной
для наступающей эры капитализма, появляется огромное количество всякого рода
плутов, ловких шарлатанов, циничных авантюристов, старающихся половить рыбку
в мутной воде. Критика старых верований и развенчание вековых
богословско-моральных догм используются новыми "хозяевами жизни" - крепнущей
хищнической буржуазией и подражающими ее практике, не желающими отставать от
века слоями дворянства, - в целях оправдания их безудержного эгоизма, самого
циничного стяжательства и честолюбия. Б о гуманисты, выдвигавшие эти
освободительные идеи, должны были взирать с ужасом и негодованием на такое
их применение.
Подрывая основы средневекового мировоззрения, гуманисты оказывались
выразителями идей буржуазного прогресса, поскольку буржуазия в это время
повела решительное наступление на феодальный строй; однако они выступали
отнюдь не в защиту интересов этой буржуазии, а во имя общечеловеческих
ценностей. Поэтому, бичуя суеверия и жестокости феодализма, гуманисты
обрушивались также и на лицемерие и хищничество буржуазии. Но такая борьба
нескольких светлых умов против господствующих сил в течение эпохи, когда
пролетариат еще не сформировался, а буржуазия переживала свой первоначальный
подъем в обстановке еще очень крепкого феодализма, была очень неравной.
Многие гуманисты поэтому отлично сознавали неосуществимость своих идеалов,
их утопический характер. Отсюда нередко проступающий в их творчестве, наряду
со светлыми, жизнерадостными, героическими тонами, оттенок горечи и
разочарования.
Таков сложный и противоречивый общественный фон, который объясняет
содержание и характер шекспировского творчества. С одной стороны - огромный
прогресс но сравнению с феодальным строем во всех областях общественной,
политической, хозяйственной жизни, расцвет наук и искусств, раскрывающийся в
творчестве гуманистов идеал прекрасной, свободной и гармонической жизни; с
другой стороны - разгул духа стяжательства, грубый нигилизм, жестокая и
беззастенчивая эксплоатация человека человеком, анархическая погоня за
выгодой и наслаждениями. Отсюда проистекают материал и краски шекспировских
образов, отсюда же проистекает и идейное их содержание.
Шекспировское творчество приходится отчасти на конец царствования
Елизаветы (1558-1603), отчасти на первое десятилетие правления Стюартов.
Противоречия, обрисованные выше, проявлялись в Англии того времени с
неменьшей силой, чем в других странах. Царствование Елизаветы, особенно до
середины 90-х годов, было временем интенсивного хозяйственного,
политического и культурного развития страны. Введение Реформации при ее
отце, Генрихе VIII (1491-1547), последовательно проводившем политику
абсолютизма, освободило Англию от тяжелой и разорительной опеки Рима. При
Елизавете быстро развивались мануфактуры, возникла лондонская биржа, одна за
другою основывались купеческие компании для торговли с прибалтийскими,
средиземноморскими странами, с Россией, с Ближним Востоком, с Гвинеей,
Америкой, Индией. Разгром в 1588 г. "великой Армады" обеспечил Англии
свободу мореплавания и колониальной экспансии. Победа над Испанией, которой
Англия была обязана не столько силе королевского флота, сколько патриотизму
широких масс населения, чрезвычайно усилила национальное самосознание
англичан, зародившееся после окончания последних династических феодальных
войн ("война Алой и Белой Розы" во второй половине X" века) и укрепления
государственного единства.
Правление Елизаветы совпало с моментом высшего расцвета гуманизма в
Англии. Просвещения сделало при ней огромные успехи. В университеты, в
которых еще очень был силен старый богословский дух, начала проникать
истинная наука. К концу XVI века возникла философская система Френсиса
Бекона, которого Маркс называет "действительным родоначальником английского
материализма". {"Святое семейство". Собр. соч., т. III, стр. 167.}
Выдвинулся целый ряд замечательных писателей, из которых наиболее выдающиеся
- поэт Спенсер, автор поэмы "Царица фей", сыгравший огромную роль в
выработке нового английского литературного языка, Филипп Сидни, автор очень
ценного трактата о поэтическом искусстве - "Защита поэзии" и пастушеского
романа "Аркадия", получившего европейскую известность, романисты Неш, Грин и
Делони, целый ряд талантливых драматургов - Лили, Марло, Кид, Томас Хейвуд,
Бен Джонсон и др., с Шекспиром во главе.
Конец царствования Елизаветы, ознаменовавшийся развитием фаворитизма и
конфликтами с парламентом, означал уже начало феодальной реакции. Английский
абсолютизм, на первых норах благоприятствовавший развитию капиталистических
форм производства и торговли, к концу XVI века уже перестал соответствовать
состоянию производительных сил страны, и система привилегий и монополий,
усиленно практиковавшаяся Елизаветой, стала вызывать резкую оппозицию,
которая привела через полвека к буржуазной революции.
Феодальная реакция проявилась во всей силе при преемнике Елизаветы,
Якове I Стюарте (1603-1625), который покровительствовал паразитарному
придворному дворянству и втайне сочувствовал Испании и католицизму.
Оппозиционные настроения, главными носителями которых были пуритане, при нем
чрезвычайно усилились. Стало ощущаться приближение революции.
Несмотря на то, что Яков I усердно "покровительствовал" наукам,
литературе и театру (он зачислил, например, на свою личную службу все
существовавшие в то время в Лондоне регулярные актерские труппы), эта опека
короля-обскуранта, проникнутого идеей божественного происхождения своей
власти, мнившего себя великим ученым (он написал трактат по демонологии и
очень интересовался процессами ведьм) и не терпевшего возражений, была для
искусства крайне стеснительной, лишив его необходимой свободы. В театре
утвердилось придворно-аристократическое направление, культивировавшее пьесы,
очень изящные по стилю и эффектные и занимательные в сюжетном отношении, но
лишенные глубокого идейного содержания. Нечто подобное произошло и в
литературе: английская поэзия утратила в большинстве случаев свой блеск и
глубину и приобрела развлекательный или вычурный, надуманный характер
(полусалонные комедии или идейно обескровленные трагикомедии Бомонта и
Флетчера, "демонические" пьесы Уэбстера и Форда, "метафизическая" лирика
Донна и т. д.). Во всех областях умственного творчества при Якове I
гуманизм, питавший собою искусство Шекспира и других великих
"елизаветинцев", быстро приходит в упадок.
В таких конкретных условиях развивалось творчество Шекспира, отразившее
и самые радостные чаяния Ренессанса и наступивший за ними кризис гуманизма -
все высшие подъемы и все болезни своего века.
К сожалению, жизнь Шекспира нам очень мало известна. Интерес к его
биографии пробудился лишь в начале XVIII века, когда издатель его сочинений
Никлас Роу начал собирать предания о нем среди актеров лондонских трупп и
земляков Шекспира. Вскоре другие последовали его примеру, однако все
архивные и другого рода поиски, продолжающиеся до сих пор, дали очень мало
результатов. Вдобавок еще огромное большинство сведений, опирающихся не на
документальные данные, а на предания, записанные через сто лет после
Шекспира, должны быть признаны весьма недостоверными.
Вильям Шекспир родился в 1564 году, - по преданию, 23 апреля, - в
небольшом городке Стретфорде на Эвоне, находящемся в графстве Уорикшир,
почти в самом центре Англии. Отец драматурга, Джон Шекспир, был фермером в
окрестностях Стретфорда, но в 1551 году он переселился в Стретфорд, где
занялся торговлей зерном, солодом, шерстью, кожами; по некоторым сведениям,
он был также перчаточником и мясником. Он сделался зажиточным человеком и
приобрел несколько домов в Стретфорде, где его не раз выбирали на почетные
должности; так, в 1568 году он был избран мэром города, а в 1571 году -
старшим олдерменом. Мать драматурга, Мери Арден, была дочерью мелкого
дворянина, владевшего мызой в окрестностях Стретфорда. Городок этот,
насчитывавший около 2000 жителей, был окружен со всех сторон полями и
лесами. Детство Шекспира, можно сказать, протекало среди природы, и отсюда,
без сомнения, ведет начало его близкое знакомство с миром растений и
животных, огромная восприимчивость к красоте пейзажей, замечательное знание
народной речи и богатого английского фольклора.
В Стретфорде была "грамматическая" школа, в которой, между прочим,
преподавался латинский язык и, вероятно, начатки греческого. Маленький
Шекспир учился в ней, и там он познакомился с образами древних героев и с
произведениями античных авторов, отголоски которых так часто ветре чаются в
его творчестве.
Неизвестно, чем занимался Шекспир после окончания школы. По одним
сведениям, он помогал отцу в его ремесле, по другим - был школьным учителем
или писцом у стряпчего. Восемнадцати лет он женился на Анне Хетеуэй, дочери
соседнего землевладельца. От этого брака у них было трое детей.
В 1585 году или вскоре после того Шекспир переселился в Лондон. Причины
этого переезда не выяснены, но можно предполагать, что его привлекала мысль
сделаться актером! Существует предание, что первое время по приезде в Лондон
он сторожил у входа в театр лошадей зрителей, приезжавших на спектакль
верхом. По другим сведениям, он начал работу в театре в качестве суфлера или
помощника режиссера. Но несомненно, что в 15 93 году он у же вступи л в
лучшую лондонскую труппу того времени, которую возглавлял Джемс Бербедж.
Сначала он работал в ней в качестве актера и драматурга, а с 1599 года
сделался также и пайщиком театрального предприятия Бербеджей. Впрочем,
известно, что еще до 1593 года Шекспир поставлял пьесы для разных лондонских
театров, так как первые образцы его драматического творчества относятся к
1590 году. Вначале это были часто практиковавшиеся в то время переделка
старых пьес, но через два-три года он начал писать уже вполне
самостоятельные пьесы. То, что его репутация как драматурга около 1592 года
уже твердо "установилась, доказывается следующим. В этом году драматург
Роберт Грин, умирая после беспутной жизни, написал нечто вроде покаянной
исповеди под названием "На грош ума, купленного за миллион раскаяния".
Здесь, коря себя за свои провинности, он заодно свел счеты со своими врагами
в театральном мире. Особенно нападает он на одного из них, которого, не
называя по имени, он называет "выскочкой", "вороной, щеголяющей в наших
перьях", "мастером на все руки, воображающим себя единственным потрясателем
сцены" (shake-scene, - явный намек на фамилию Shake-speare).
Это столкновение двух драматургов было не случайным. Грин принадлежал к
группе так называемых "университетских умов" (Марло, Кид, Лили и др.),
которые, несмотря на чрезвычайную прогрессивность и демократичность их
драматургии, все же иногда слишком злоупотребляли "ученостью" (т. е.
заимствованиями из древних авторов), что отличало их творчество от народного
искусства Шекспира. Вполне понятен "гнев" Грина на безвестного провинциала,
не учившегося в университете и решившегося вступить в конкуренцию с
общепризнанными столичными драматургами, да еще вдобавок переделывать их
пьесы.
Следует прибавить, что в том же 1592 году писатель и издатель Четтль,
опубликовавший брошюру Грина, выразил печатно сожаление по поводу того, что
он способствовал появлению в свет злого выпада по адресу ненавистного Грину
лица.
В рту же пору Шекспир сблизился с компанией молодых; аристократов,
страстных любителей театра. Особенно дружеские отношения завязались у него с
графом Соутемптоном, которому он посвятил две свои поэмы: "Венера и Адонис"
(1593) и "Обесчещенная Лукреция" (1594). Ему же, как полагают, посвящен и
сборник сонетов Шекспира, напечатанных в 1609 году, но написанных, очевидно,
еще в 1590-е годы. Кстати сказать, эти две поэмы и сборник сонетов да еще
несколько лирических стихотворений - единственные произведения Шекспира,
написанные не в драматической форме. После 1600 года он писал уже только
пьесы.
В Лондоне того времени были два типа городских театров: так называемые
театры "публичные" и "частные". Последние были театрами для
привилегированной публики: места в них стоили дороже, наличие потолка
допускало искусственное освещение, разные машинные приспособления и т. п.
Посещались эти театры главным образом зажиточной буржуазией и дворянством.
Труппа, к которой принадлежал в качестве актера и драматурга Шекспир,
работала в "публичном" театре - сначала в театральном здании, называвшемся
"Театр", а затем и в новом здании, которое было выстроено в 1599 году
сыновьями Джемса Бербеджа, знаменитым актером Ричардом Бербеджем, его братом
Кетбертом. Это тот самый театр "Глобус", на сцене которого впервые появились
самые выдающиеся произведения Шекспира.
По своему устройству, по составу своих посетителей, по стилю
происходивших в нем спектаклей "Глобус" был народным театром. Так как
пуритане, очень влиятельные в городском совете и ненавидевшие театр, не
разрешали сооружение театральных зданий в самом Лондоне, он помещался за
городской чертой. "Глобус" представлял собой круглую деревянную башню,
внутренность которой освещалась падавшим сверху дневным светом, так как окон
и крыши не было, был только крытый соломою навес над задней половиной сцены.
После того как театр сгорел в 1613 году во время представления "Генриха
VIII" от пушечных выстрелов, зажегших соломенный навес, он вскоре был снова
отстроен, причем навес покрыли уже черепицей, а всему зданию была придана
восьмиугольная форма.
Об устройстве зрительного зала и сцены "Глобуса" может дать
представление рисунок внутренности другого, без сомнения, аналогичного по
конструкции публичного театра "Лебедь", сделанный голландцем Де-Виттом,
посетившим Лондон в 1596 году.
Вдоль стен зрительного вала шла галлерея в несколько ярусов, из которых
один или два нижних были разделены на ложи. Вся средняя часть зала (наш
"партер"), называвшаяся "колодцем", была занята зрителями, стоявшими перед
сценой или по бокам ее. Сцена представляла собой деревянную эстраду, которая
упиралась в стену театра, делая выемку в соответствующей части галлерей. Два
столба разделяли ее на две половины - переднюю и заднюю. Кроме этой двойной
"нижней" сцены, в публичных театрах существовала еще "верхняя" сцена,
сооруженная в виде балкона на уровне второго яруса галлерей. Она являлась
пережитком народного театра странствующих комедиантов, когда представления
давались во дворах гостиниц, причем сценой служила часть галлерей второго
этажа, окаймлявшей внутренний двор, а основная масса зрителей толпилась во
дворе и смотрела на эту сцену снизу.
Действие шло попеременно на этих трех сценических площадках: пока на
одной из них разыгрывалось какое-нибудь явление, другая приготовлялась, в
случае перемены места, для следующего. Постановочные средства в публичных
театрах были очень скудные. Переднего занавеса, кулис, писаных декораций не
существовало. Бутафория, реквизит и машинные приспособления были крайне
просты. Кусок дерна и два-три деревца обозначали сад, трон под балдахином -
дворец, молитвенная скамья - церковь. Все это приносили на сцену и уносили
по мере надобности.
Состав публики был довольно пестрый. В ложах сидели представители
аристократии, общие места на галлереях занимали горожане среднего достатка.
Но основную массу публики - ту, от которой зависел успех или провал пьесы, -
составляла лондонская беднота, заполнявшая "колодец", - матросы,
ремесленники, мелкие торговцы и приказчики, бедные студенты. Стремясь занять
места поближе к сцене, посетители забирались туда задолго до спектакля; в
ожидании его они болтали, играли в кости, курили, закусывали, обменивались
новостями. Это была пестрая и шумная, требовательная и чуткая народная
аудитория. Драматург Деккер писал в 1609 году: "Доступ в театр открыт
всякому - как сыну фермера, так и студенту-юристу. Курильщик, окутанный
клубами вонючего дыма, так же свободно заходит туда, как и надушенный
придворный. Извозчик и лудильщик имеют такое же право голоса при обсуждении
достоинств и недостатков пьесы, как и самый надменный зоил из племени
критиков".
К концу 1590-х годов гениальное дарование Шекспира было признано всеми.
Выражением общего мнения может, служить отзыв критика того времени Френсиса
Миреса, который в своей "Сокровищнице Паллады", вышедшей в свет в 1598 году,
писал: "Подобно тому, как Плавт и Сейека считаются лучшими представителями
комедии и трагедии в латинской литературе, так Шекспир является лучшим из
английских писателей в обоих этих родах драматических произведений".
С самого начала своего пребывания в Лондоне Шекспир изредка наезжал в
Стретфорд. После 1608 года приезды эти участились, и около 1612 года он
окончательно переселился в свой родной город, бросив театр, своих лондонских
друзей и совершенно прекратив свою деятельность драматурга.
Мы можем лишь догадываться о причине этого столь раннего отказа от
творчества. Около 1609 года под влиянием Якова I начинается усиленная
аристократизация лондонских театров. Перед всеми драматическими авторами
встала проблема - либо писать в новом стиле, либо отказаться от мысли
увидеть свои пьесы на сцене. В своих последних пьесах, написанных между 1609
и 1612 годом, Шекспир ищет компромиссных путей; он пытается, не изменяя
своему творческому методу, создавать вещи, приемлемые с точки врения новых
требований. Но долго выдерживать это насилие над своим творчеством он не был
в состоянии и в конце концов предпочел совсем замолчать.
Последние годы жизни Шекспир провел тихо и незаметно в Стретфорде, в
кругу своей семьи. Весной 1616 года, повидимому, он тяжело заболел. На это
указывает то, что сохранившееся его завещание от 15 марта этого года по всем
признакам было составлено наспех и подписано нервным, изменившимся почерком.
23 апреля Шекспир умер.
В завещании ничего не сказано о рукописях Шекспира, что очень удивляло
многих исследователей. Дело объясняется скорее всего так. Авторские рукописи
пьес вместе с правом постановки их обычно поступали в полную собственность
театра, который хранил их в театральном помещении. Очень возможно, что все
рукописи Шекспира погибли в 1613 году, когда театр "Глобус" сгорел.
Бедность сведений о жизни Шекспира дала повод к возникновению в
середине XIX века гипотезы, что автором пьес, носящих имя Шекспира, был не
актер Вильям Шекспир, а какое-то другое лицо, по неизвестным причинам не
пожелавшее открыть свое имя. Лицо это будто бы заключило договор с
Шекспиром, который за известное вознаграждение согласился выдавать его пьесы
эа свои.
Сторонники этой гипотезы утверждали сначала, что истинным автором
шекспировских пьес был философ Френсис Бекон. Но затем абсурдность этого
предположения стала всем ясна, и тогда стали выдвигать одного 8а другим
разных "кандидатов в Шекспиры" - графа Пемброка, графа Дарби, графа Ретленда
и т. д.
Все эти домыслы не имеют никакого фактического основания, и серьезные
ученые всегда их отвергали. Но "антишекспиристы" до сих пор не могут
успокоиться, ссылаясь на следующий неопровержимый, как им кажется, аргумент:
как мог какой-то неотесанный провинциальный недоучка, "сын простого
мясника", написать эти гениальные произведения, которые обнаруживают такой
глубокий ум, душевную чуткость и проницательность, такое замечательное
искусство и благородство чувств? По их мнению, таким автором мог быть только
человек "утонченной культуры", необычайно образованный, принадлежавший к
высшим слоям общества.
Такая точка зрения обнаруживает полное непонимание характера эпохи
Возрождения и ее культуры. Конечно, в Англии того времен" встречались
дворяне, сумевшие преодолеть свои аристократическую ограниченность и
проникнуться гуманистическими идеями. Но гораздо типичнее для Возрождения
именно появление гениальных людей - выходцев из средних слоев населения или
из народа, которые выступали борцами за новое мировоззрение против
средневековых предрассудков. Таковы почти все величайшие художники, писатели
и мыслители Возрождения.
Хотя Шекспир и не обладал ученостью в специальном смысле слова и в
пьесах его встречаются изредка исторические, географические и тому подобные
ошибки, каких не сделал бы Бекон, нас поражает размах его мысли, широта
кругозора, богатство знаний, культурных интересов, моральных проблем,
нашедших выражение в его творчестве. Одна школьная наука того времени, еще
сильно окрашенная схоластикой, не могла бы ему этого дать. Но дело в том,
что истинной школой Шекспира наряду с книгой была сама жизнь. Несомненно,
что в первые годы по приезде своем в Лондон он много читал, жадно черпал
знания из бесед с образованными людьми, много размышлял о всем виденном и
слышанном им. И острый ум в соединении с богатейшей фантазией извлек из
этого неизмеримо больше того, что сухой и ограниченный ум мог бы извлечь из
всей школьной премудрости того времени.
Кроме двух поэм и нескольких лирических стихотворений Шекспир написал
37 пьес. Они очень разнообразны по своему внутреннему характеру, в
зависимости от того времени, когда они были написаны. Вместе с тем они
принадлежат к самым различным существовавшим тогда драматическим жанрам.
Во времена Шекспира все пьесы делились на три категории - комедии,
трагедии и так называемые "хроники", т. е. пьесы на сюжеты из национальной
английской истории. В конце своей деятельности Шекспир пишет еще пьесы
четвертого типа, которые в его время причислялись тоже к комедийным; однако
они настолько отличались по своему характеру от обычного типа комедий, что
правильнее назвать их трагикомедиями: это пьесы, основанные на
остродраматическом положении, но имеющие счастливый конец.
В разные периоды своего творчества Шекспир избирал по преимуществу то
те, то другие из этих жанров. Различают три периода творчества Шекспира.
Первый период характеризуется глубоким оптимизмом, преобладанием
светлых, веселых тонов. Сюда прежде всего относится ряд жизнерадостных и
живописных комедий Шекспира, нередко окрашенных сильным лиризмом: "Комедия
ошибок" (1592-1593), "Укрощение строптивой" (1593-1594), "Два веронца" и
"Бесплодные усилия любви" (1594-1595), "Сон в летнюю ночь": (1595-1596),
"Венецианский купец" (1596-1597), "Много шуму попусту" (1598-1599), "Как вам
это понравится" и "Двенадцатая ночь" (1599-1600).
Одновременно с этим Шекспир создает серию своих "хроник": 2-ю и 3-ю
часть "Генриха VI" (1590-1591), затем 1-ю часть "Генриха VI" (1591-1592),
"Ричарда III" (1592-1593), "Ричарда II" (1595-1596), две части "Генриха IV"
(1597-1598) и "Генриха V" (1598-1599). Хотя в этих пьесах нередко
изображаются очень мрачные и жестокие картины, все же в них преобладает
радостное утверждение жизни. Наконец к этому периоду относятся также три
ранние трагедии Шекспира: "Тит Андроник" (1593-1594), "Ромео и Джульетта"
(1594-1595) и "Юлий Цезарь" (1599-1600).
Во второй период, с 1600 по 1608 год, Шекспир ставит и разрешает
великие трагические проблемы. Почти регулярно по одной в год он пишет одну
за другой свои трагедии: "Гамлет" (1600-1601), "Отелло" (1604-1605),
"Макбет" и "Король Лир" (1605-1606), "Антоний и Клеопатра" (1606-1607),
"Кориолан" и "Тимон Афинский" (1607-1608).
Правда, Шекспир не перестает в это время сочинять и комедии, но все
комедии, написанные им в этот период, за исключением только "Веселых
виндзорских кумушек" (1601-1602), уже не имеют прежнего характера беспечного
веселья и содержат в себе так много трагического элемента, что, пользуясь
современной терминологией, их вполне можно было бы назвать "драмами". Таковы
пьесы: "Троил и Крессида" (1601-1602), "Все хорошо, что хорошо кончается"
(1602-1603) и "Мера за меру" (1604-1605).
Наконец в третий период, с 1608 по 1612 год, Шекспир пишет почти
исключительно трагикомедии, пьесы, в которых господствует мечтательное,
лирическое отношение к жизни: "Перикл" (1608-1609), "Цимбелин" (1609-1610),
"Зимняя сказка" (1610-1611), "Буря" (1612-1613). И лишь в самом конце он
присоединяет к ним еще одну хронику - "Генрих VIII" (1612-1613). {Для целого
ряда пьес Шекспира время их написания с полной точностью определить очень
трудно. В таких случаях мы даем даты, считающиеся наиболее вероятными.
Двойные цифры годов объясняются тем, что датировать пьесы удобнее не по
астрономическим годам, а по театральным сезонам - от середины одного года до
середины следующего. Добавим также, что некоторые из пьес не являются,
вероятно, плодом единоличного творчества Шекспира. Возможно, например, что
три части "Генриха VI", "Комедия ошибок" и "Тит Андроник" лишь переделки
чужих пьес, а "Троил и Крессида", "Тимон Афинский", "Перикл" и "Генрих VIII"
написаны им в сотрудничестве с другими авторами.}
Все творчество Шекспира является выражением гуманистических идей в их
самой глубокой и чистой форме. Шекспир раскрывает сущность человеческих
характеров и отношений, причины и следствия человеческих поступков,
предоставляя самим зрителям или читателям сделать из этого вывод. Шекспир
показывает нам все это широко и всесторонне. Он не поучает нас, как узкий и
ограниченный моралист, а учит нас жизни, как великий художник и мыслитель.
Он помогает нам шире и глубже понять жизнь; и тот вывод, который мы делаем,
вытекает не из отдельных образов Шекспира, а из всего замысла его пьес, ив
той широкой картины жизни и ее конфликтов, которая заключена в каждой из
них. Поэтому пьесы Шекспира имеют огромное познавательное значение.
Одним из главных зол, извращающих человеческие отношения, Шекспир
считает корыстолюбие, жажду наживы, власть золота. Когда Ромео, купив у
аптекаря яд, протягивает ему деньги, он говорит (акт V, сцена 1):
Вот золото, возьми. Для душ людских
В нем яд похуже. В этом жалком мире
Оно убийств куда свершает больше,
Чем эта смесь несчастная твоя,
Которую ты продавать боишься.
Не ты мне, - я тебе сейчас дал яду.
В "Венецианском купце", когда Бассанио старается угадать, в котором из
трех ларцов - золотом, серебряном или свинцовом - заключен портрет Порции
(акт III, сцена 2), он говорит, обращаясь к золотому ларцу:
Да, ты личина правды, под которой
Наш хитрый век и самых мудрых ловит, -
Ты, золото блестящее!
Вспомним, что основная тема всей этой пьесы - показ того, до какой
чудовищной жестокости может довести человека корыстолюбие.
Такое же обличенье богатства как силы, искажающей все человеческие
отношения и правосудие, находим мы в "Короле Лире", когда Лир, впавши в
ничтожество и умудренный страданиями, восклицает (акт IV, сцена 6):
Сквозь рубище порок малейший виден;
Парча и мех - все спрячут под собой.
Позолоти порок - копье закона
Сломаешь об него, одень в лохмотья -
Пронзит его соломинка пигмея.
В самой яркой и развернутой форме мысль о гибельной силе золота
выражена в знаменитом монологе Тимона, который Маркс дважды цитирует в своих
сочинениях. Сюжет трагедии "Тимон Афинский" таков: афинский богач Тимон,
отличавшийся необыкновенной щедростью, был окружен толпой льстецов, живших
на его счет. Но когда он разорился, все бывшие друзья сразу от него
отвернулись. Разочаровавшись в людях, Тимон возненавидел человеческое
общество и ушел в лес, чтобы жить там, как отшельник. Однажды, когда он
копал землю, чтобы вырыть коренья для своего пропитания, он наткнулся на
клад. При виде этого огромного богатства он восклицает:
Что вижу я? Как! Золото? Металл
Сверкающий, красивый, драгоценный?
Нет, боги! Нет, я искренно молил:
Кореньев мне, безоблачное небо!
Тут золота довольно для того,
Чтоб сделать все чернейшее белейшим,
Все гнусное - прекрасным, всякий грех -
Правдивостью, все низкое - высоким,
Трусливого - отважным храбрецом!
Все старое - и молодым и свежим!
К чему же мне, о боги, это все?
Бессмертные, к чему - скажите? Это
От алтарей отгонит ваших слуг,
Из-под голов больных подушки вырвет.
Да, этот плут сверкающий начнет
И связывать и расторгать обеты,
Благословлять проклятое, людей
Ниц повергать пред застарелой язвой,
Разбойников почетом окружать,
Отличьями, коленопреклоненьем,
Сажая их высоко, на скамьи
Сенаторов. Вдове, давно отжившей,
Даст женихов; раздушит, расцветит,
Как майский день, ту жертву язв поганых,
Которую и самый госпиталь
Из стен своих прочь гонит с отвращеньем!
Ступай назад, проклятая земля,
Наложница всесветная, причина
Вражды и войн народов - я тебя
Вновь положу в твоем законном месте.
Какие бы формы общественных или личных взаимоотношений Шекспир ни
затрагивал в своих пьесах, он всегда отстаивал гуманистическую идею
равенства всех людей, право каждого человека на свободное чувство и
свободную мысль.
В комедии "Все хорошо, что хорошо кончается" умная и даровитая плебейка
Елена, дочь простого лекаря, влюбленная в графа Бертрама, в конце концов
добивается того, что он женится на ней, хотя сначала он очень боялся
"замарать" себя этим неравным браком. По этому поводу король читает Бертраму
великолепное наставление, в котором мы слышим голос самого Шекспира (акт II,
сцена 3):
Когда ты в ней лишь званье порицаешь,
Его могу поднять я. Странно мне,
Что кровь людей различных, если вместе
Смешать ее, - одна перед другой
Не разнится ни теплотой, ни весом.
Ни краскою, а между тем она
В глазах людей исполнена отличий!
В более раннем своем разговоре с Бертрамом (акт I, сцена 2), король
ставил ему в пример его собственного отца:
В низших
Он видел существа иного ранга,
Но к их рядам склонял свое величье,
Их этим возвышая, а себя
Смиряя похвалой их скромной.
В этой мысли заключена вся идея данной комедии.
В пьесах Шекспира лишь ничтожные наглецы из числа аристократов или
гнусные выскочки обращаются с простолюдинами грубо и презрительно. Во всех
других случаях люди знатные и простые при всем различии в их общественном
положении держат себя друг с другом как равные с равными, как люди с людьми.
Принципиальную важность представляет вопрос об отношении Шекспира к
народу.
В нескольких пьесах, особенно в "Юлии Цезаре" и в "Кориолане", народ
изображен наивным, непостоянным, не понимающим, в чем заключается его
собственное благо. Эти черты не являются основными и никоим образом не
свидетельствуют о "презрении" Шекспира к народу, как это пытаются доказать
буржуазные ученые.
Главные черты, которые Шекспир особенно подчеркивает, изображая народ,
- это его честность, правдивость, великодушие, внутренняя мудрость. Правда,
народ у Шекспира бывает иногда слишком доверчив, чем и пользуются для своих
личных целей хитрые демагоги. Ни разу отдельные представители народа или
народная масса в целом не совершает у Шекспира каких-либо поступков под
влиянием корыстолюбия, зависти или злобы. Но при этом изображению народа у
Шекспира совершенно чужда какая бы то ни было слащавость, фальшивая
идеализация, всякое смягчение ярких и сочных черт, которые свойственны
подлинной народной жизни и народному характеру.
В "Кориолане" изображена борьба, происходившая в древнем Риме между
плебеями и патрициями. Шекспир ясно показывает, на чьей стороне, по его
мнению, правота. В самом начале пьесы, когда шумная народная толпа обсуждает
на городской площади свое невыносимое положение, один из плебеев восклицает:
"Одно слово, добрые граждане!" Другой отвечает на это: "Какие тебе добрые
граждане! Бедняков не зовут добрыми: патриции одни добры. У них всего по
горло, а мы нуждаемся. Пусть бы они отдали нам хоть часть своего избытка
во-время, мы бы им могли сказать спасибо за их милосердие; но это для них
слишком разорительно! Им любо глядеть на нашу худобу да на наше горе, - свой
достаток от этого кажется им слаще. Мщение, граждане! Пока еще осталась у
вас сила в руках, хватайте колья! Богов призываю в свидетели - не от злобы,
а от голода я говорю эхо".
Когда вышедший к взволнованному народу патриций Менений Агриппа
убеждает его, что "не богачи, а боги шлют нужду и скудость" и что в
правителях он должен видеть своих "отцов", один из плебеев отвечает на это:
"Своих отцов! Хорошо они о нас заботятся! Никогда не были они нам отцами! Мы
голодаем, а у них от хлеба амбары ломятся. Их законы поддерживают одних
ростовщиков. Каждый день сменяется какой-нибудь закон, тяжелый для богачей;
каждый день выдумывается другой закон, угнетающий бедняков. Если война нас
не губит, - они губят нас хуже всякой войны. Вот как нас любят отцы
отечества!"
Когда в "Ромео и Джульетте" (акт I, сцена 1) представители двух
враждующих домов, Монтекки и Капулетти, затевают уличное побоище, народ не
принимает сторону ни тех, ни других. Он бросается с палками и дубинами на
дерущихся, чтобы разнять их и силой прекратить нелепую распрю, нарушающую
жизнь города. Эта дикая вражда двух домов является, по мысли Шекспира, тем
темным началом, которое губит прекрасную молодую любовь Ромео и Джульетты, -
в этом весь замысел пьесы. Шекспир и здесь вполне солидарен с народом.
Народ у Шекспира в своих суждениях всегда великодушен и справедлив, -
кроме тех, конечно, случаев, когда его нагло обманывают. Люди из народа -
крестьяне (в "Как вам это понравится"), слуги (там же, Адам), шуты (в
"Двенадцатой ночи") - всегда говорят в лицо вышестоящим смелую и часто очень
острую правду. Самое яркое проявление этого мы находим в "Короле Лире", где
речи шута Лира, пересыпанные народными пословицами и прибаутками, полны той
правды, которая потом открывается и самому Лиру.
Совершенно так же как сословный, Шекспир разрешает и "расовый" вопрос.
В двух своих пьесах он касается его непосредственно. В "Венецианском купце"
изображен хищный и жестокий ростовщик еврей Шейлок. Но Шекспир осуждает его
только как ростовщика, г в как еврея. Это видно из знаменитого монолога
Шейлока (акт III, сцена 1), где он говорит о том, почему Антонио его
ненавидит и хочет погубить: "А какая у него была причина? То, что я жид. Да
разве у жида нет глаз? Разве у жида нет рук, органов, членов тела, чувств,
привязанностей, страстей? Разве не та же самая пища насыщает его, разве не
то же оружье ранит его, разве не те же лекарства исцеляют его, разве не
согревают и не студят его те же лето и зима, как и христианина? Если нас
уколоть - разве у нас не идет кровь? Если нас пощекотать - разве мы не
смеемся? Если нас отравить - разве мы не умираем?"
По тонкому замечанию Гейне, это самая яркая защита равноправия евреев,
какую можно найти в мировой литературе.
Еще яснее поставлен этот же вопрос в трагедии "Отелло". Мавр Отелло,
смолоду поступивший на службу в венецианскую армию, единственно лишь своей
доблестью и талантами добился высокой должности генерала. Он полюбил дочь
венецианского сенатора Дездемону, но о том, чтобы отец добровольно отдал
свою дочь в жены "черномазому", он, конечно, и думать не может. Когда
Дездемона бежала из отцовского дома и тайно обвенчалась с Отелло, отец
привлек его к суду, обвинив его в том, что он околдовал Дездемону, потому
что, по его мнению, "неестественно", чтобы белая женщина могла полюбить
мавра.
Когда Отелло советуют скрыться, он отвечает со свойственной ему гордой
смелостью:
Заслуги, должность, честная душа
Порукой будут мне.
На суде обнаруживается его невиновность, и дож говорит строптивому
отцу:
Не черен - светел ваш отважный зять.
А Дездемона говорит о своем избраннике замечательные слова:
Дела Отелло - вот его лицо.
Правда, все это только завязка настоящей драмы, которая развивается
дальше. Завистливый прапорщик Отелло, Яго, не получивший должности
лейтенанта, на которую он рассчитывал, обвинил Дездемону в супружеской
неверности, и Отелло, доведенный до отчаяния неопровержимыми с виду уликами,
убивает Дездемону. Но он делает это не потому, что слепая страсть оказалась
в нем сильнее разума, а потому, что он, сам не знавший лжи, полон
доверчивости, а также потому, что клевета Яго была построена действительно
очень искусно. Отелло мстит не за свою оскорбленную "честь", а за свою
поруганную, как ему кажется, любовь, за нестерпимое, по его мнению,
лицемерие Дездемоны. Во всех своих побуждениях и поступках он разумен и,
главное, благороден, - особенно, когда, убедившись в своей роковой ошибке,
он убивает себя.
На протяжении пьесы другие персонажи несколько раз называют Отелло
"благородным Мавром". И таково мнение о нем самого Шекспира, который хотел
показать, что человек смуглой расы в нравственном отношении может стоять
нисколько не ниже, а наоборот, даже выше окружающих его европейцев.
В вопросах, касающихся личной и семейной жизни, Шекспир проводит мысль
о равноценности женщины и мужчины и о праве детей свободно распоряжаться
своей судьбой. Это очень смелые и передовые взгляды для эпохи, когда
основная масса общества считала жену служанкой и рабой мужа, а сыновей и
дочерей - обязанными слепо и беспрекословно во всем повиноваться родителям.
Селия (в "Как вам это понравится") уходит из родного дома после того,
как ее злой и преступный отец прогоняет ее кузину и любимую подругу
Розалинду. Корделия не боится сказать Лиру правду в глаза и не проявляет
никакого раскаяния, когда он приходит в гнев. Дездемона выходит замуж за
любимого человека вопреки воле отца. Джульетта порывает со своей семьей и
всем своим прошлым ради Ромео.
Во всех этих случаях Шекспир стоит целиком на стороне молодого
поколения, выступающего против предрассудков и деспотизма стариков,
поскольку они являются представителями отживающего уклада.
Зато Офелия проявляет полную покорность по отношению к своему лукавому
отцу и недалекому брату. Она не находит в себе мужества, чтобы стать на
защиту своего возлюбленного, и в результате этого Гамлет с болью в сердце
уходит от нее. Офелия при всех ее трогательных чертах обрисована Шекспиром
как существо неполноценное.
В целом ряде пьес Шекспир изображает женщин стоящими выше мужчин - их
мужей или возлюбленных. Превосходство Елены (в комедии "Все хорошо, что
хорошо кончается") над графом Бертрамом очевидно. В "Двенадцатой ночи" Виола
бесконечно живее и привлекательнее, чем ее избранник. Самый значительный из
положительных образов "Венецианского купца" - не Антонио или Бассанио, а
Порция, которая при известии об опасности, грозящей Антонио, без ведома
своего мужа спешит в Венецию, переодевается адвокатом и произносит свою
знаменитую речь на суде; и, в то время как все друзья Антонио не знают, что
предпринять, ей одной удается его спасти.
Если взять все пьесы Шекспира в целом, то окажется, что его женские
образы по своему разнообразию и содержательности нисколько не уступают
мужским. Он показывает своими правдивыми, художественными образами, что
женщина, по своему уму, одаренности, силе воли, по всему богатству своей
душевной жизни нисколько не уступает мужчине.
Одно из высших достоинств человека, по мнению Шекспира, - способность к
великодушию или, как он иногда называет его, к "милости". Сильнее всего это
выражено в только что упомянутой речи Порции на суде. Стараясь убедить
Шейлока отказаться от чудовищного требования, на которое он имеет по закону
"полное" право, она говорит ему:
Не действует по принужденью милость;
Как теплый дождь, она спадает с неба
На землю и вдвойне благословенна:
Тем, кто дает и кто берет ее.
И власть ее всего сильней у тех,
Кто властью облечен.
Натуры благородные у Шекспира всегда великодушны: они прощают своих
"должников" или врагов во всех случаях, когда причиненное им зло исправимо
или когда виновник зла проявляет хоть малейшие признаки раскаяния. Но когда
злое начало, нечеловечность стала натурой человека (король Клавдий в
"Гамлете", Макбет, дочери Лира, Шейлок и т. д.), когда он явно неисправим,
то во имя _человечности_ такой человек осуждается бесповоротно: ему нет
пощады. В этом заключается глубоко гуманный, но вместе с тем мужественный
характер морали Шекспира.
Великодушие выражается в преодолении эгоизма. Это означает не только
полное признание прав и интересов других людей, но и внимание к их нуждам,
заботу об общем благе. Чем выше стоит в умственном и моральном отношении
какой-нибудь герой Шекспира, тем сильнее у него это проявляется. Он
становится и мудрее и человечнее.
Перед лицом всеобщей нравственной испорченности, открывшейся ему,
Гамлет забывает о своем личном деле. Он приходит к выводу, что "весь мир -
тюрьма со множеством затворов и подземелий, причем Дания - одно из худших",
что "подгнило что-то в датском королевстве", что "век расшатался", и он
видит свою задачу в том, чтобы "восстановить" его, т. е. восстановить в
окружающем его обществе правду и человечность.
Лир, дойдя до предела своих бедствий, начинает смотреть на мир шире и
видеть то, чего он раньше не замечал. Отвергнутый дочерьми, скитаясь в степи
во время бури, он восклицает (акт III, сцена 4):
Несчастные, нагие бедняки,
Гонимые безжалостною бурей, -
Как, бесприютным и с голодным брюхом,
В дырявом рубище, - как вам бороться
С такою непогодой? О, как мало
Об этом думал я! Лечись, величье:
Проверь ты на себе все чувства нищих,
Чтоб им потом отдать свои избытки
И доказать, что небо справедливо!
Антонио не выносит Шейлока и презирает его не потому, чтобы Шейлок
лично ему чем-нибудь досадил, а потому, что Шейлок - жестокий ростовщик,
кровосос, личность общественно вредная. Забота об общественной пользе, об
общем благе постоянно руководит у Шекспира действиями его положительных
персонажей.
Правда в человеческих отношениях, правдивость мыслей и чувств - вот та
высшая цель, к которой стремятся все подлинно благородные натуры,
изображаемые Шекспиром. Правды все время ищет Гамлет, находящий в книгах
только
чпустые "слова", а в окружающих - обман и лицемерие. Также и Лир,
вначале ценивший все только наружное, показное, начинает после своего
просветления стремиться к одной только правде. Правды все время добивается и
Отелло. Самое отвратительное для Шекспира - противоположность правде,
лицемерие. Мы находим у него галлерею образцов лицемерия.
В большинстве случаев это обычного рода расчетливые лицемеры,
надевающие маску в определенных случаях и для определенных целей, например
Ричард III, Яго (в "Отелло") Фальстаф (в "Веселых виндзорских кумушках"),
Розенкранц и Гильденстерн (в "Гамлете") и т. д. Но как бы гнусны и ужасны
они ни были, еще противнее те лицемеры, у которых лицемерие стало их второй
натурой, которые, так сказать, лицемерят перед самими собой. Таков Мальволио
(в "Двенадцатой ночи"), притворная "добродетель" которого - маска, раз
навсегда надетая им для карьеры и как бы сросшаяся с его настоящим лицом.
Шекспир изображает столкновения между благородством и низостью, между
правдой и ложью, между здоровыми и больными чувствами в виде конфликтов,
происходящих в жизни отдельных людей. Но за этими отдельными случаями всегда
чувствуется фон, на котором все это происходит, - та среда или обстановка,
которая объясняет, почему такие столкновения должны были произойти и в чем
заключается их типический характер. Иногда этот фон широко показан, иногда
лишь бегло намечен, иногда обозначен одним-двумя намеками, но всегда в той
или иной мере он присутствует и ощущается.
В "Гамлете" такой фон - образы типичных придворных (Полоний, Розенкранц
и Гильденстерн, Осрик) и картина нравов, господствующих при датском дворе
(низкопоклонство, лесть, ложь, подкупы, шпионаж, отравленные напитки,
рапиры, смазанные ядом). В такой обстановке становятся понятными и злодеяния
Клавдия, и душевное состояние Гамлета. Борьба Гамлета с Клавдием - это
борьба между двумя нравственными мирами, между двумя способами мыслить и
действовать в жизни.
В "Короле Лире" такой фон образует прежде всего вторая параллельная
сюжетная тема - история Глостера и его двух сыновей, которая показывает, что
беда, постигшая Лира, не есть единичный, исключительный случай, но выражает
общий дух времени, когда грубый эгоизм и корыстолюбие убивают в людях
природные, самые "священные" чувства. Этот фон восполняется несколькими
мелкими эпизодами и образами, главным образом фигурой дворецкого Гонерильи,
Освальда. Шекспир показывает на нем, что порок глубоко въелся в общество,
что к услугам подлых "господ" есть подлые "слуги", без которых эти господа
сами ничего не могли бы сделать.
Фоном "Ромео и Джульетты" является застарелая вражда двух домов,
приводящая к гибели любящих, фоном "Венецианского купца" - отголоски кипучей
торговой деятельности на Риальто, которые слышатся в речах действующих лиц,
и т. п.
Всякий раз за личными конфликтами в пьесах Шекспира стоит борьба
грандиозных общественных сил.
Если взять в отдельности главные жанры, в которых писал Шекспир, то
каждый из них представляет свои особенности.
_Комедии_ Шекспира поражают своей живостью и искрящимся остроумием. "В
одном только первом акте "Веселых виндзорских кумушек", - писал Энгельс
Марксу в 1875 году, - больше жизни и движения, чем во всей немецкой
литературе".
В комедиях Шекспира царят не одни только смех и веселье. Мы нередко
встречаем в них остро-драматические положения, - например в "Венецианском
купце", "Мере за меру", "Много шуму попусту". Однако благополучный конец,
обилие комических сцен и преобладание светлых тонов на протяжении всего
действия позволяют все же назвать эти пьесы комедиями.
Комическое у Шекспира чрезвычайно разнообразно и по своему характеру и
по своей направленности. В его комедиях можно найти целый ряд оттенков
комизма - от тонкого юмора до балаганных, на наш вкус иногда грубоватых, но
всегда ярких и забавных острот. Очень часто шутки Шекспира выражают просто
избыток жизнерадостности. Но нередко его смех служит целям обличения
человеческой глупости или пошлости.
Весьма значительны у Шекспира образы шутов. Это название объединяет
персонажей двух родов. Во-первых, Шекспир любит изображать "профессиональных
шутов"; таковы шуты в пьесах: "Как вам это понравится", "Двенадцатая ночь",
"Король Лир". Но кроме того, он выводит иногда в своих пьесах крестьян, слуг
и т. п., все время потешающих зрителей своими промахами или дурачествами.
Это собственно не "шуты", а "шутовские персонажи"; таков, например, слуга
Шейлока - Ланчелот Гоббо или слуга доктора Кайуса в "Веселых виндзорских
кумушках". Настоящие шуты у Шекспира гораздо разнообразнее и интереснее. Они
часто под видом шутки высказывают очень глубокие и смелые мысли, издеваясь
над разными предрассудками, обличая всякого рода глупость и пошлость.
Сюжеты шекспировских комедий всегда занимательны и живописны; они полны
всяких приключений, случайностей, недоразумений, совпадений. Человеческая
жизнь изображена в них состоящею из опасностей, неожиданностей и счастливых
удач. Здесь в полной мере отражен взгляд на жизнь смелых и предприимчивых
людей Возрождения, охотно шедших на риск, жаждавших новых открытий и
полагавшихся на свои способности и свое счастье.
В комедиях Шекспира господствует идея судьбы; она ярче всего выражена в
"Сне в летнюю ночь" и в "Двенадцатой ночи", но в большей или меньшей степени
присутствует и во всех остальных его комедиях. Эта "судьба" не имеет ничего
общего с идеей непреодолимого "рока", делающего бесполезным со стороны
человека всякое сопротивление. Она понимается Шекспиром в смысле "фортуны"
или "удачи" и выражает характерное для людей Возрождения чувство
безграничных возможностей жизни и бессилия нашего наперед все предвидеть и
учесть. Эта идея "фортуны" зовет человека не к пассивности, а наоборот - к
деятельности; она пробуждает в человеке желание испытать свое счастье.
Комедии Шекспира показывают, что самые смелые попытки, если их предпринимают
люди умные и честные, завершаются удачей. Комедии Шекспира в сильнейшей
степени проникнуты верой в успех всякого хорошего дела, они полны оптимизма.
Трагедии Шекспира отличаются от его комедий прежде всего тем, что дают
жизненные положения в более сгущенном, резко очерченном виде. В них гораздо
меньше всего случайного, отвлекающего внимание от основной темы. Это придает
им строгость, суровость; идейные проблемы поставлены в них глубже и острее,
характеры разработаны и мотивы каждого поступка раскрыты гораздо яснее и
полнее, чем в комедиях. В трагедиях, где Шекспир подходит вплотную к самым
великим, жгучим вопросам человеческой жизни и дает на них глубокие, грозные
ответы, все должно было быть определенным, должно было разъяснять и убеждать
до конца.
Иногда, впрочем, Шекспир вставляет в свои трагедии короткие комические
сценки. В "Гамлете", в начале V акта, мы находим сцену с могильщиками,
которые задуманы Шекспиром как "шутовские персонажи". Во второй Сцене III
акта "Макбета" такой же шутовской характер носит монолог привратника. Но в
обоих случаях этим приемом создается резкий, волнующий контраст. Плоские
шутки могильщиков оттеняют возыышенный характер размышлений Гамлета о
смерти; болтовня заспанного привратника о покойниках в аде создает зловещий
фон для только что совершенного убийства Дункана. Что касается речей шута в
"Короле Лире", то они лишь с виду комичны, и их горькая правда совсем не
предназначена для того, чтобы вызывать смех.
Лишь в одной трагедии комический элемент занимает большое и, можно
сказать, самостоятельное место, - в "Ромео и Джульетте". Но это самая
жизнерадостная из трагедий Шекспира, и комическое начало внесено им в нее
нарочно, чтобы усилить ее светлые тона.
Сущность трагизма у Шекспира всегда заключается в столкновении двух
начал - гуманистических чувств, т. е. чистой и благородной человечности, и
пошлости или подлости, основанной на корысти и эгоизме.
По мысли Шекспира, участь каждого человека есть результат
взаимодействия его характера н обстоятельств. Шекспир с изумительной
точностью и железной логикой показывает, как этот результат получается. Он
показывает, как лучшие люди, самые благородные, умные и одаренные, гибнут
под натиском темных сил (Гамлет, Лир), либо то, с какой легкостью ело
овладевает душой человека и к каким ужасным последствиям это приводит
(Макбет). Здесь находит свое выражение то, что называется "кризисом
гуманизма". Основываясь на этом, говорят о глубоком пессимизме трагедий
Шекспира. Однако это выражение требует оговорки. Пессимизм упадочный,
приводящий к унынию и отказу от борьбы, чужд Шекспиру. Даже в самых мрачных
его трагедиях приоткрываются перспективы лучшего будущего или утверждается
внутренняя победа правды над человеческой подлостью. "Гамлет" кончается
гибелью Клавдия и разгромом порочного датского двора; с воцарением
Фортинбраса должна начаться новая эра, позволяющая надеяться на лучшую
жизнь. Также и "Макбет" кончается гибелью тирана и коронованием законного и
доброго правителя. В "Лире" старый король умирает просветленным и
проникшимся любовью к правде и к людям. Гибель Ромео и Джульетты есть в то
же время их триумф, так как над гробом их происходит примирение враждующих
семей, которые дают слово воздвигнуть памятник их любви.
От трагедий Шекспира веет бодростью, мужественным призывом к борьбе,
хотя бы эта борьба в не всегда сулила успех. Героический характер этого
пессимизма бесконечно далек от фаталистического отчаяния.
С другой стороны, и комедии Шекспира, несмотря на господствующий в них
оптимизм, нередко содержат в себе весьма мрачные, трагические мотивы.
Правда, все конфликты, изображаемые в них, кончаются счастливо; но Шекспир
показывает, что прежде, чем добраться до счастливого конца, человек сто раз
рискует потерять и счастье и жизнь. Оптимизм и пессимизм Шекспира тесно
связаны между собою. Они дополняют друг друга. Их общая основа - любовь к
жизни и призыв к борьбе, к творчеству жизни.
Хроники Шекспира в общем приближаются к типу трагедий. Особенность их
исторического материала дала возможность Шекспиру раскрыть в них те из
сторон его мировоззрения, которые менее ясно проявились в других его пьесах.
Это касается прежде всего его политических взглядов и понимания им тех сил,
которые движут историей.
Наука истории во времена Шекспира была еще в зачаточном состоянии. Его
великий современник Бекон считал, что исторические события определяются
случайностями и волею великих людей. У Шекспира, несомненно, уже намечается
понимание закономерности, причинной обусловленности исторических событий. В
"Генрихе IV" (часть II, акт IV, сцена 3) один из лордов, Уэстморленд, так
отвечает феодалам, восставшим против короля:
О добрый мой Моубрей, раскройте связь
Меж временем и силой обстоятельств -
И станет ясно вам, что не король
Виновник наших бедствий всех, но время.
Можно было бы привести ряд других подобного же рода высказываний
персонажей Шекспира, устами которых говорит автор. Но гораздо убедительнее
этих общих мыслей то, что Шекспир на деле раскрывает в своих хрониках
причины тех или иных событий. В "Ричарде II" молниеносное падение этого
короля объясняется тем, что он был взбалмошным тираном, подпавшим под
влияние своих недостойных любимцев, которым он отдал "на откуп" доходы со
всей Англии. Благодаря этому он восстановил против себя дворянство и утратил
всякую связь с народом. Напротив, успех его противника, Болингброка,
коренится в том, что это был разумный, трезвый политик, внимательно
прислушивавшийся к голосу народа.
Точно так же и Ричард III гибнет у Шекспира оттого, что, оттолкнув от
себя всех своим злодейством, он ни в ком не находит опоры, кроме кучки
наемников и клевретов.
В "Генрихе IV" неудача восстания феодалов против короля объяснена тем,
что они действовали разрозненно, а в "Генрихе V" причиною удивительной
победы англичан при Азинкуре над французами выставлено то, что английский
король сумел сплотить вокруг себя не только дворянство, но и народ.
Раскрытию Шекспиром подлинных сил, творящих историю, способствует то,
что он вводит в свои хроники картины из жизни широких слоев населения, из
жизни народа. Таковы, например, в "Генрихе IV" знаменитые "фальстафовские"
сцены, где выступают хозяева гостиниц, трактирные слуги, проезжие купцы,
извозчики, мировые судьи и т. п. с их разнообразнейшими нравами, понятиями и
обычаями. Это привлечение Шекспиром "тогдашней, поразительно пестрой
плебейской общественности", "фальстафовского фона" чрезвычайно ценили Маркс
и Энгельс, указывая на эту черту в своих письмах от 1859 г. к Лассалю
(который написал перед тем историческую драму "Франц фон Зикинген") и
советуя ему "больше шекспиризировать".
Одна из основных мыслей шекспировских хроник - то, что величайшим злом
и опасностью для страны являются крупные феодалы, вечно бунтующие,
эгоистические, не признающие над собою никакой власти. Таковы буйные бароны,
изображаемые, например, в "Генрихе IV" или в "Генрихе VI". Этой феодальной
анархии, этим центробежным силам Шекспир противопоставляет идею
государственности, внутреннего объединения всей страны под единой твердой
центральной властью. Такой властью в Англии конца XVI века могла быть лишь
королевская власть, и потому Шекспир считает ее наилучшим из возможных
исходов. Но он бесконечно далек от преклонения перед королевской властью. По
его мысли, король имеет больше обязанностей, чем прав: он должен быть
справедливым, бескорыстным, заботиться о действительных нуждах страны, быть
слугою своего народа. Если же король этим требованиям не удовлетворяет, он
может и должен быть свергнут, как это показано в "Ричарде II".
Шекспир отлично видел расхождение между, рисовавшимся ему образом
идеального монарха к реальными королями его эпохи. И потому, за единственным
исключением Генриха V (образ которого, однако, носит у него несколько
надуманный характер), все остальные его исторические короли - либо тираны,
либо слабые правители, не способные дать стране мир и счастье. Подлинно
"хорошие" государи встречаются у Шекспира - в соответствии с утопичностью
его гуманистического идеала - только в сказке, только в пьесах с
вымышленными сюжетами.
Шекспир в своем творчестве продолжает традиции _народной_ английской
драматургии. Сюда относится, например, систематически применяемое им
смешение трагического и комического, которое воспрещалось представителями
"ученого" направления в драматургии Ренессанса. Точно так же, кроме одного
или двух случаев (когда специфика пьес обусловливала это), он не соблюдает
единства времени, места и даже действия, которых требовали современные ему
"классицисты". Не признавая никаких педантических правил, Шекспир давал
полную волю своей фантазии и применял "открытую" форму построения пьес, при
которой действие развивается скорее по законам действительности, чем по
законам логическим, допуская вторжение неожиданных эпизодов и дополнительных
штрихов, не являющихся строго обязательными. У Шекспира мы наблюдаем пестрое
смешение лиц и Событий, необычайно быстрые темпы действия, стремительную
переброску его из одного места в другое.
Эта живость, красочность, непринужденность, выражения, обилие движения
и ярких эффектов очень характерны для народной драмы. Но народность Шекспира
всем этим далеко не исчерпывается. Для нее не является самым существенным и
язык Шекспира, в котором поражает обилие чисто народных оборотов речи,
пословиц, поговорок, отрывков из песен и т. п. Высшее проявление народности
у Шекспира заключается в том, что для своих гуманистических идей он находит
подлинно народную форму выражения - конкретную, предельно ясную и правдивую
в своей суровой простоте. Это относится не только к речам шута в "Короле
Лире", представляющим собой квинтэссенцию народной мудрости, но и к
высказываниям персонажей утонченно образованным, как, например, Гамлет.
В неразрывной связи с народностью Шекспира находится его реализм. В
основе шекспировского реализма лежит живое, естественное, непосредственное
отношение ко всем явлениям мира. При этом Шекспир не только правдиво
изображает действительность, но и умеет глубоко проникнуть в нее, подметив и
раскрыв то, что в ней есть самого существенного.
Глубоко реалистично построение характеров у Шекспира. Подчеркивая в
своих персонажах черты типические, имеющие общее и принципиальное значение,
он в то же время их индивидуализирует, наделяя их разнообразными добавочными
чертами, которые делают их подлинно живыми людьми, а не отвлеченными
схемами. Эту разносторонность и жизненность шекспировских характеров отметил
и отлично выразил Пушкин: "Лица, созданные Шекспиром, - писал он, - не суть,
как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые,
исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед
зрителем их разнообразные характеры". Герои Шекспира меняются и вырастают в
борьбе.
С этим связана замечательная объективность Шекспира, который, рисуя
образы, по существу глубоко отрицательные, не принижает их, но показывает их
во весь рост, во всей их общественной значительности (Шейлок, Яго), а в
некоторых случаях - в их трагическом величии (Макбет, Ричард III). Даже
Фальстаф, при всей низменности его натуры, подкупает читателя своим буйным
остроумием и способностью к едкой критике не только окружающих, но и самого
себя.
С другой стороны, и положительные персонажи Шекспира нередко являются
носителями слабостей или даже отрицательных черт (Офелия, Бассанио в
"Венецианском купце").
Реализм Шекспира обнаруживается далее в точности анализа душевных
переживаний его персонажей и в отчетливой мотивировке их действий и
побуждений.
Наконец, реализм Шекспира проявляется в его языке. Исключительное
богатство языка Шекспира заключается не только в огромном количестве слов,
выражений, оборотов речи, но и в изобилии смысловых оттенков различных слов
или выражений. Можно различить у Шекспира несколько стилей. Разные персонажи
говорят у него неодинаковым языком, в зависимости от своего общественного
положения. Сцены лирические, трогательные, комические, трагические и т. п.
также написаны у него разными стилями. Но и независимо от всего этого стиль
Шекспира вообще с течением времени изменялся.
В молодости Шекспир отдал дань веяниям своего времени. В конце XVI века
в английской литературе чрезвычайно вошел в моду особенный стиль,
отличавшийся очень сложным построением фразы, обилием мифологических
терминов, витиеватыми сравнениями, игрой слов, противопоставлениями и т. п.
Этот вычурный стиль назывался "эвфуизмом", по имени романа старшего
современника Шекспира, драматурга и романиста Лили - "Эвфуэс" (1579-1580),
где он впервые был применен. Влияния эвфуизма не избежали все английские
писатели того времени. Есть следы его и в ранних произведениях Шекспира,
например в "Ромео и Джульетте". Однако Шекспир вскоре освобождается от
влияния этого стиля, глубоко чуждого его мировоззрению, и в целом ряде мест
высмеивает всякую напыщенность речи.
Стиль Шекспира, взятый в целом, глубоко правдив и реалистичен. Шекспир
избегает общих, туманных выражений, выбирая слова конкретные и точные,
передающие сущность каждого чувства или впечатления, вплоть до малейших его
оттенков. Он очень любит наглядность, красочные обороты народной речи,
сравнение душевных переживаний с материальными предметами.
Шекспир оказал огромное влияние на европейскую литературу. Это влияние
делается очень значительным в пору буржуазного Просвещения и еще более
возрастает после Французской революции 1789 года. Шекспир становится
образцом и учителем всех самых прогрессивных писателей первой половины XIX
века. Знакомство с ним сильно отразилось на творчестве драматургов, разными
путями стремившихся создать национальную драму, как Лессинг, Гете, Шиллер,
Гюго. Страстно любил Шекспира Гейне, который написал, между прочим,
прекрасную статью "Женщины и девушки Шекспира".
У нас Шекспир оказал заметное влияние на целый ряд писателей, в первую
очередь на Пушкина, который во многих местах "Бориса Годунова" сознательно
подражал ему. Пушкину принадлежит ряд замечательных высказываний о Шекспире,
на которого он неоднократно ссылался в своих рассуждениях о драме.
Маркс и Энгельс чрезвычайно высоко ценили Шекспира. Дочь Маркса и
некоторые лица, близко к нему стоявшие, сообщают, что в их доме
господствовал настоящий культ Шекспира. Сам Маркс любил декламировать целые
сцены из Шекспира, а его три дочери знали чуть не всего Шекспира наизусть.
Много раз в своих сочинениях Маркс использовал шекспировские образы для
того, чтобы живее разъяснить какую-нибудь важную общую мысль. В своей
"Исповеди", в графе: "Ваши любимые поэты", Маркс написал: "Шекспир, Эсхил,
Гете". Очень ценил Шекспира и Энгельс, часто упоминавший его в своих статьях
и письмах.
Шекспир - великий гуманист, великий реалист, великий народный писатель
- жив для нас и сейчас. Его грандиозное литературное наследие еще далеко не
использовано нами до конца. Он остается для нас одним из величайших образцов
того искусства, которое расширяет познания человека, развивает его чувства,
воспитывает его волю. Его образы, характеры, мысли, полные глубочайшего
гуманистического содержания, вооружают нас и воодушевляют на борьбу с силами
реакции, с современными варварами, человеконенавистниками и разрушителями
культуры.
Популярность: 1, Last-modified: Tue, 05 Dec 2006 06:08:30 GmT