------------------------------------------------------------------------
 Оригинал этого текста расположен в "Сетевой библиотеке украинской литературы"
 OCR: Евгений Васильев
 Для украинских литер использованы обозначения:
 ?, ? - "э оборотное" большое и маленькое (коды AAh,BAh)
 ?, ? - "i с двумя точками" большое и маленькое (коды AFh,BFh)
 I,i (укр) = I,i (лат)
 ------------------------------------------------------------------------


   I. ВСТУПНI УВАГИ ПРО КРИТИКУ

   Певно, не раз тобi доводилося, шановний читачу, вичитувати в  критичних
статтях та оцiнках такi осуди, як: оте? мiсце вийшло вельми поетичне, мова
у сього автора вельми мелодiйна, або навпаки: в тих вiршах  нема  й  слiду
поезi?, проза сього автора суха, мертва, рапава, вiрш дерев'яний i т. д. I
коли ти не привик без думки повторяти чужi осуди або  хоч  бажав  виробити
ясне виображення про те, що властиво  значать  отi  критичнi  фрази,  яким
способом критик дiйшов до свого осуду i як мiг би  його  виправдати  перед
скрупулятним трибуналом, то нема що й казати, тво? бажання  було  даремне.
Критик не говорив тобi нiчого бiльше,  не  мотивував  свого  осуду  або  в
найлiпшiм разi вдовольнявся тим, що приводив пару вiршiв або  пару  рядкiв
прози з критикованого автора, додавав вiд себе пару окрикiв вродi: ось  як
сей пише або: ну, що сказати про такий уступi - i  лишав  тобi  самому  до
волi осудити, як же властиво пише той автор i що справдi сказати  про  сей
або той уступ. А властиво нi! Вiн не лишав тобi сього  до  волi,  а  всi?ю
сво?ю аргументацi?ю  силкувався  згори  накинути,  сугестувати  тобi  свою
думку. Не можна робити йому з сього закиду. Очевидно,  кождий,  хто  пише,
чинить се в тiм намiрi, щоби  пiддати,  сугестувати  другим  якiсь  думки,
чуття, виображення, тiльки що один ужива? для се?  цiлi  поетично?  форми,
другий науково? аргументацi?, третiй - критики.  Правда,  кошти  продукцi?
сугестування на сих трьох шляхах досить не однаковi.  Поет  для  доконання
сугестi? мусить розворушити цiлу свою духову iстоту, зворушити сво? чуття,
напружити свою уяву, одним словом, мусить сам не тiльки в  дiйсностi,  але
ще й другий раз, репродуктивне, в сво?й душi  пережити  все  те,  що  хоче
вилити в поетичнiм творi, пережити якнайповнiше  i  найiнтенсивнiше,  щоби
пережите  могло  вилитися  в  слова,   якнайбiльше   вiдповiднi   дiйсному
переживанню; i вкiнцi попрацювати ще над тим, уже зовсiм технiчно, щоби тi
його слова уложилися в форму, яка би не тiльки не затемнювала яркостi того
безпосереднього переживання, але ще й в додатку пiдносила б те переживання
понад рiвень буденно? дiйсностi, надавала б йому коли вже не  якесь  вище,
символiчне значення, то бодай будила в душi читача певнi суголоснi тони як
частi яко?сь ширшо? мелодi?, збуджувала би в нiй певнi тривкi вiбрацi?, що
не втихали б i по прочитаннi твору, вводили би в не? хвилювання, згiдне  з
?? власними споминами,  i  таким  робом  чинили  би  прочитане  не  тiльки
моментально пережитим, але  рiвночасно  частиною,  вiдгуком  чогось  давно
пережитого  i  похороненого  в  пам'ятi.  Його  сугестiя  мусить,   проте,
зворушити так само внутрiшню iстоту  читача,  вводячи  в  не?  нове  зерно
житт?вого досвiду, нове пережиття i рiвночасно зцiплюючи  те  нове  з  тим
запасом виображень та досвiдiв, якi ? активнi  або  якi  дрiмають  в  душi
читачевi й. Сказавши коротко: поет розширю? змiст нашого внутрiшнього "я",
зворушуючи його до бiльшо? або меншо? глибини.
   Учений  не  сягав  так  глибоко,  а  бодай  не   мусить   сягати.   Вiн
вiдклика?ться до розуму. Його мета -  розширити  обсяг  знання,  поглибити
розумiння механiзму, яким сплiтаються i докопуються явища. Правда,  i  тут
його сугестiя звичайно не ? чисто розумова, хiба де-небудь  у  математицi.
Адже ж  нашi  розумовi  засоби  пiдлягають  тим  самим  психiчним  законам
зцiплення, асоцiацi? образiв i iдей, як усякi iншi;  значить,  усяке  нове
зцiплення, яке до нашо? розумово? скарбницi вносить вклад ученого,  мусить
розривати масу старих зцiплень, якi там були вже давнiше, значить,  мусить
зворушити не тiльки чисто розумовi,  логiчнi  зв'язки,  але  весь  духовий
органiзм, значить, i чуття, що ? постiйним i неминучим резонансом всякого,
хоч би й як абстрактно-розумового духового процесу. Та  сього  не  досить.
Адже ж учений, викладаючи нам здобутки науки, мусить послугуватнся  мовою,
i то  не  якоюсь  абстрактною,  а  тою  звичайною,  витвореною  iсторично,
привичною для нас. А се значить, що коли вiн говорить або коли ви  чита?те
його виклад, то без огляду  на  його  i  на  вашу  волю  самi  його  слова
викликають у вашiй уявi величезнi ряди образiв, не  раз  зовсiм  вiдмiнних
вiд тих, якi бажав викликати в вас  автор.  Тi  побiчнi  образи  забирають
значну часть вашо? духово? енергi?, спроваджують утому,  наводять  нудьгу;
рiч  талановитого   писателя   викликувати   якнайменше   таких   побiчних
виображень, якнайменше розсiвати увагу читача, концентруючи ?? на головнiй
течi? аргументацi?. Значить, те, що  ми  назвали  поетичною  сугестi?ю,  ?
почасти i в науковiй сугестi?; чим докладнiша, доказнiша ма?  бути  наука,
тим сильнiше мусить учений  боротися  з  сею  поетичною  сугестi?ю,  отже,
поперед усього з мовою, - вiдси йде, напр., конечнiсть витворювати наукову
термiнологiю, звичайно, дику,  варварську  в  очах  фiлолога,  або  звичай
уживати для тако? термiнологi? чужих слiв, вiдiрваних вiд  живого  зв'язку
то? мови, в яку ?х вплетено, - на те, щоби не збуджували  нiяких  побiчних
образiв в уявi.

   А яка ж ? сугестiя  лiтературного  критика?  Чи  вона  поетична?  Деякi
сучаснi французькi критики, головно Леметр[1], готовi зупинитися  на  тiм.
Ось, напр., Леметровi слова про критику, висказанi в його статтi про  Поля
Бурже[2]. "Зовсiм очевидно, що, як i всякий iнший писатель, критик  мусить
вкладати в сво? твори свiй темперамент i сво? погляди на життя, бо  ж  вiн
сво?м розумом опису? розум iнших... Значить, критика ? так само особистою,
так само релятивною i через те (?) так само цiкавою, як i  всi  iншi  роди
лiтератури". Завважте, Леметр пода? тi крайн? недокладнi i в значнiй  мiрi
невiрнi слова як речi, що розумiються самi собою! А тим часом  яка  ж  тут
логiка? Коли критик вклада? в сво? твори сво? погляди на життя, то якi  се
можуть бути погляди? Або вони будуть - лишимо на боцi догматичне "вiрнi  -
невiрнi" - ну, згiднi з поглядами бiльшостi  його  читачiв,  так  сказати,
вульгарнi, i в такiм разi критик не буде потребувати мотивувати ?х ближче,
- або вони суперечнi з поглядами  бiльшостi,  в  такiм  чи  iншiм  напрямi
революцiйнi, i в такiм разi критик мусить зробитися пропагандистом, мусить
мотивувати сво? погляди бiльше або менше  науковим  способом.  Чим  бiльше
науковi, спокiйнi, яснi, влучнi будуть його аргументи, тим лiпше для нього
i для його справи. Значить, виходило би, що чим бiльше  критик  зблизиться
до типу ученого, тим лiпше вiдповiсть  сво?й  задачi.  Але  нi!  По  думцi
Леметра, з його слiв виходить, що  критика  мусить  бути  особиста!  Чому?
Мабуть тому, що, крiм сво?х поглядiв (значить, крiм засобу свого  знання),
критик вносить у свiй твiр також свiй iемперамент  (значить,  засiб  свого
чуття i навiть хвилевих насiро?в). Так що ж з того? Учений також  не  може
знiвечити в собi впливiв свого темпераменту, коли  пише  учений  твiр,  та
проте вiн раз у раз намага?ться, i то  свiдомо,  систематично  зменшити  в
собi тi впливи; наскiльки се йому вда?ться, вiд того залежить власне  мiра
його критично? здiбностi. А лiтературний критик, по думцi д. Леметра,  ма?
право бути цiлком особистим,  т[о]  зн[ачить]  може  зовсiм  обiйтися  без
критично? здiбностi, може писати, як йому подоба?ться,  коли  тiльки  пнш?
цiкаво.
   Свiй погляд на критику  договорю?  д.  Леметр  ось  якими  характерними
словами: "Критика рiзнородна до безконечностi, вiдповiдно до  предмета  ??
студiй, вiдповiдно до духового  складу  самого  критика  i  вiдповiдно  до
поглядово? точки, яку вiн вибере собi. Предметом  ??  можуть  бути  твори,
люди i  iде?;  вона  може  судити  або  тiльки  дефiнiювати.  Бувши  зразу
догматичною, вона зробилася з часом iсторичною i науковою;  та,  зда?ться,
на сьому ще не зупинився процес ?? розвою. Як доктрина -  вона  несолiдна,
як наука - не докладна i, мабуть, iде попросту  до  того,  щоби  зробитися
штукою, користуватися книжками для  збагачення  i  ублагороднювання  сво?х
вражень". Коли що-небудь можна зрозумiти в тiй блискучiй галiмать?, так се
хiба те, що д. Леметр прокламу? повне банкротство критики - звiсно, тако?,
як вiн сам розумi? ??. Бо справдi, доли  критика  (говоримо  тут  усе  про
лiтературну критику, а коли д. Леметр так собi по дорозi притяга? сюди  за
волосся також критику "людей i iдей" i про все разом висказу? свiй дальший
осуд, то чинить се або  навмисне  для  збаламучення  читача,  або  сам  не
знаючи, що чинить) не ма? анi солiдно?  доктрини,  анi  доброго  наукового
методу, то вона не зробиться навiть, як дума? д. Леметр, штукою смакування
книг, а зiйде на пусту, хоч i  "артистичну"  (т.  ?.  блискучу  по  формi)
балаканину або, ще ирше, на прислужницю лiтературно? моди, що  дуже  часто
буде  рiвнозначущим   з   прислужництвом   зiпсованому   смаковi   гнилих,
дармо?дських, декадентних та маючих i впливових верств. Читача, котрий  би
жадав вiд критики якихось певних вказiвок чи то на полi естетичного смаку,
чи на полi лiтературних iдей або житт?вих змагань, ся критика  лишить  без
вiдповiдi, а  недогадливих  потягне  за  собою  блиском  зверхньо?  форми,
заставить ?х кланятися лiтературним божкам, якi ?й подобаюiься  i  якi  не
раз замiсть здорово? страви подаватимуть  ?й  отруту.  Страшним  прикладом
може   тут   служити    власне    сучасна    французька    критика,    або
безiдейно-суб'?ктивна,  як  у  Леметра,  або  безiдейно-догматична,  як  у
Брюнеть?ра, в усякiм разi нiбито артистична, т.  ?.  така,  що  блискучою,
нiби артистичною формою маску? свою ненауковiсть.
   Я трохи довше зупинився на словах Леметра головно через те, що вiн, так
сказати, "зробив школу" не тiльки у Францi?, але й геть поза ?? границями.
Вiзьмiм,  напр.,  видного  нiмецького  критика  Германа  Бара[3],   що   ?
керманичем  лiтературно?  частi  в  вiденськiм   тижневику   "Die   Zeit".
Суб'?ктивна, безпринципна i ненаукова критика доведена у нього до того, що
робиться виразом капризу, вибухом лiричного чуття, а не  жадним  тверезим,
розумно умотивованим осудом. "Зухвальством видавалось би менi, - пише  вiн
про Верлена, - мо?м дрiбним розумом  обняти  сього  величного  Ми  повиннi
глибоко хилитися перед ним i дякувати, що вiн був на свiтi". А тим часом в
приватнiй розмовi сей сам Бар призна?, що Верлен був нiкчемний  чоловiк  i
що мiж його вiршами бiльшина - смiття, а тiльки дещо ма?  на  собi  печать
генiя. Чим же ж буде його "критика", як не  надуживанням  шумних  слiв  та
лiричних зворотiв для одурення читача? Або коли вiн пише  про  Метерлiнка:
"Ми не характеризували його, ми оспiвали його. Ми й  не  думали  описувати
його iстоту; нi, ми тiльки видавали окрики захвату. Так  сильно  спалахнув
наш ентузiазм, що його постать через се щезла в димi i парi. Ми  не  могли
нiчого про нього сказати; ми спiвали йому "Али-луя!" Що ввело Бара в такий
захват? Вiн оповiда? се так  само  лiрично  i  незрозумiле  для  здорового
розуму. "За  всiми  його  творами  почували  ми  чоловiка,  котрий  уперве
розв'язав язик тайнам, якi ми досi боязко берегли в собi. Не  те,  що  вiн
мовив, нi, невисказане i невiдоме, що ми почували при  тiм,  чарувало  нас
так сильно. Вiн мав ту силу, що мiг нам дати почути, що в вiчнiм, якого ми
тiльки смi?м догадуватися, вiн наш брат. Те, що вiн мовив, не мало для нас
нiякого  значення;  в  мовчанцi  ми  зближувалися  до  нього".  Можу  хiба
позавидiти тому, у кого ся ентузiагтична iирада  викличе  яке-небудь  ясне
виображення, а не сам тiльки шум у  вухах.  Нема  що  й  мовити,  що  така
критика  ?  в  найлiпшiм  разi  тiльки  стилiстичною  вправою,  але  сво??
природно? задачi - аналiзу поетичних творiв яким-небудь науковим методом -
не сповню? анi крихiтки.

   Значить, критика повинна бути наукова. Та до яко? науково?  галузi  ма?
вона належати? Яким науковим методом мусить послугуватися,  щоби  осягнути
свою цiль? I яка взагалi повинна бути ?? цiль?

   Вернемо ще раз до цитованих уже слiв Леметра. По  його  думцi,  критика
була зразу догматичною, потiм зробилася iсторичною i  науковою,  а  вкiнцi
(певно, в особi  самого  Леметра  i  його  школи)  змага?  до  того,  щоби
зробитися артистичною, творчою чи тiльки репродуктивною, штукою смакування
лiтературних творiв. I тут така сама iсторична галiматья, як  уперед  була
логiчна.  Критика  була  насамперед  догматична?   Що   се   значить?   Чи
Арiстотель[4], котрого можемо  вважати  першим  лiтературним  критиком  на
широку скалю, приступав до сво?? працi з готовими вже догмами? I якi могли
бути тi догми? Наскiльки зна?мо, Арiстотель поступав зовсiм навпаки, т. е.
зi звiсних йому  грецьких  лiтературних  творiв  висновував  правила,  якi
буцiмто  кермували  поетами  при   компонуваннi   тих   творiв.   Значить,
Арiстотелева поетика була не догматична, а  iндуктивна:  до  сформулювання
правил критик доходив, простудiювавши багато творiв  дано?  категорi?.  Що
пiзнiшi вiки брали Арiстотелевi правила як  догми  i  прикроювали  до  них
пiзнiшi твори, зложенi серед iнших обставин, се ще не  робить  Леметрового
висказу правдивiшим.
   Другим ступнем розвою критики, по  думцi  Леметра,  було  те,  що  вона
зробилася iсторичною i науковою. Вже  з  само?  стилiзацi?  видно,  що  д.
Леметр не гаразд розумi?, яка може бути наукова  критика,  i  мiша?  ??  з
iсторичною, т. ?.  з  iсторi?ю  лiтератури.  Вiн  показу?  як  на  примiри
критикiв - на iсторикiв лiтератури Нiзара[5], Тена[6] i iнших,  забуваючи,
що задача iсторика лiтератури зовсiм  iнша,  нiж  задача  критика  бiжучо?
лiтературно? продукцi?. Бо коли iсторик  лiтератури  ма?  дану  вже  самою
суттю речi перспективу, користу?ться багатим матерiалом, зложеним в творах
даного автора, в вiдзивах про нього сучасних, в тiм числi  i  критикiв,  в
мемуарах, листах i iнших чисто iсторичних документах, то звичайний  критик
не ма? майже нiчого такого, мусить сам вироблювати перспективу,  вгадувати
значення, вияснювати прикмети даного автора, мусить, що так  скажу,  орати
цiлину, коли тим часом  iсторик  лiтератури  збира?  вже  зовсiм  достиглi
плоди.

   Перемiшавши таким робом наукову критику з iсторi?ю лiтератури,  Леметр,
мабуть, зрозумiв, що стукнувся лобом у стiну  абсурду.  Бо  коли  так,  то
критиковi приходилось би ждати, аж  критикований  автор  умре,  аж  будуть
виданi всi його твори, листи,  документи  про  його  життя,  спомини  його
знайомих i ворогiв. Про початкових, молодих,  не  звiсних  нiкому  авторiв
критик не повинен би нiчого говорити. Та, на лихо, д. Леметровi i подiбним
до нього критикам прийшлось би в такiм разi самим поперед усього  пошукати
собi iншого хлiба, i ось на рятунок явля?ться теорiя  критики  несолiдно?,
ненауково?, суб'?ктивно?, "критики  свого  "я",  як  характеризу?  той  же
Леметр критику Поля Бурже. "Критикуючи сучасних писателiв,  вiн  не  рису?
нам ?х портретiв, не займа?ться ?х житт?писом, не розбира? ?х  книг  i  не
студiю? ?х артистичних способiв, не виясню? нам, яке враження  зробили  на
нього ?х  книги  як  артистичнi  твори.  Вiн  дба?  тiльки  про  те,  щоби
якнайлiпше описати i вияснити тi моральнi принципи i тi iде? ?х,  якi  вiн
найбiльше присво?в собi з симпатi? i з нахилу до наслiдування". Може бути,
що писання, зробленi таким способом, будуть мати якусь вагу i значення, та
тiльки ж треба зрозумiти, що з лiтературною критикою вони не мають  нiчого
спiльного, бо власне те, що  становить  предмет  лiтературно?  критики,  -
розбiр книг, вияснення артистичних способiв автора i враження, яке  робить
його книга, - лишають критики-суб'?ктивiсти на боцi або збувають побiжним,
звичайно зовсiм догматичним та немотивованим: "Sic mihi placet"[7].
   Надiюсь, що шановний читач не поремству? на мене за тi  полемiчнi  нiби
вiдскоки вiд просто? стежки. Вони все-таки ведуть  мене  до  мети,  яку  я
назначив собi, поперед усього показуючи, чим не повинна  бути  лiтературна
критика. Значить, чим же повинна бути вона? Ми, певно,  всi  згодимося  на
те, що вона повинна бути якомога  науковою,  т.  ?.  основаною  на  певних
тривких законах - не догмах, а узагальненнях, здобутих науковою iндукцi?ю,
досвiдом i аналiзом фактiв. Ми згодимося на те, що лiтературна критика  не
те саме, що iсторiя лiтератури, хоча iсторiя лiтератури може  i  мусить  у
великiй  мiрi  користуватися  здобутками  лiтературно?  критики.  Значить,
лiтературна  критика,  по  нашiй  думцi,  не  буде  наукою  iсторичною   i
iсторичний метод може мати для не? тiльки пiдрядне значення.
   Так само хибним вида?ться менi  погляд  т.  зв.  реальних  критикiв[8],
сформульований Добролюбовим ось  у  яких  словах:  "Для  реально?  критики
важний поперед усього факт: автор виводить такого чи  iншого  чоловiка,  з
такими поглядами, хибами i т. iн. Ось тут критика розбира?, чи  можлива  i
дiйсна така людина; а  переконавшися,  що  вона  вiрна  дiйсностi,  критик
переходить до сво?х власних мiркувань про причини, що породили таку людину
i т. д. Коли  в  творi  даного  автора  показано  тi  причини,  то  критик
користу?ться ними i дяку? автора, коли нi, то чiпа?ться його, як,  мовляв,
ти смiв вивести таку людину, не показавши  причин  ??  iснування?  Реальна
критика поводиться з твором артиста так самiсiнько, як з  появою  дiйсного
життя; вона студiю? його, силку?ться вказати його  власну  норму,  зiбрати
його основнi прикмети" (Добролюбов. Сочинения, III, 15). Що особливо диву?
нас в тих словах, так се цiлковите знехтування штуки "реальною"  критикою.
Для не? твiр штуки ма? таке саме значення, як явище дiйсного життя,  отже,
артистичне  оповiдання  буде  так  само  цiнне,  як  газетярська  новинка.
Розбираючи  артистичний  твiр,  реальний  критик   поперед   усього   буде
докопуватися, чи виведена писателем у його творi людина правдива i можлива
в дiйсностi? Значить, коли писатель  змалю?  портрет  дiйсно?  людини  або
подасть ?? бiографiю, то для реального критика се буде цiннiше вiд повiстi
Гоголя або Гончарова. I що цiкавiше, Добролюбов не пода? нам анi натяку на
те, яким способом критик буде  справджувати  вiрнiсть  i  дiйснiсть  осiб,
описаних  у  артистичнiм  творi,  або  вiрнiсть  i   дiйснiсть   настро?в,
зображених  в  лiрицi.  Чи  надасться  йому  тут  метод  статистичний,  чи
описовнй, чи який iнший? I чи твiр найвiрнiший пересiчнiй  дiйсностi  буде
найлiпший? I чи вiльно авторовi малювати явища ви?мковi, людей видуманих i
серед бiльш або менш видуманих обставин? На се все  "реальна"  критика  не
да? нiяко? вiдповiдi. На дiлi ж, оскiльки вона розвивалась була в Росi?  в
50-тих i 60-тих роках, се була переважно пропаганда певних  суспiльних  та
полiтичних iдей пiд маскою лiтературно? критики. Як пропаганда  вона  мала
сво? велике значення; як лiтературна критика вона показалася далеко не  на
висотi сво?? задачi.

   Сi уваги доводять нас i ще до одного ограничения: полiтичнi, соцiальнi,
релiгiйнi iде? властиво не належать до лiтературно?  критики;  дискутувати
?х треба з спецiальною для кождо? науковою пiдготовкою. Вона може  бути  у
лiтературного критика, та ?? може й не бути, i  коли  лiтературний  критик
згори вiдсуне  вiд  себе  дискусiю  над  сими  питаннями,  наскiльки  вони
висказанi в якiмсь лiтературнiм творi, i  ограничиться  на  саму  дискусiю
чисто лiтературних i артистичних питань, якi насува? даний  твiр,  то  вiн
вповнi вiдповiсть сво?й задачi.
   Що ж се за питання, якi насува?  нам  лiтературний  твiр  поза  обсягом
втiлених в ньому соцiальних, полiтичних та релiгiйних  iдей,  т.  е.  поза
обсягом тенденцi? авторово?? I Леметр, i Добролюбов мимохiть зачiплюють сi
питання, та не вважають потрiбним зупинитися на них довше. Се питання  про
вiдносини штуки до дiйсностi, про причини естетичного  вдоволення  в  душi
людськiй, про способи, як даний автор виклика? се естетичне  вдоволення  в
душi читачiв або слухачiв, про те, чи у автора  ?  талант,  чи  нема,  про
якiсть i силу того таланту, - значить, i про те, чи i наскiльки  тенденцi?
авторовi зв'язанi органiчно з виведеними в його творi фактами i випливають
iз них? Буде се задача, може,  й  скромна,  та  проте  важна,  бо,  тiльки
зробивши оту роботу, можна знати,  чи  можна  на  пiдставi  якогось  твору
робити якiсь дальшi висновки про соцiальнi, полiтичнi чи релiгiйнi погляди
автора, чи, може, сей твiр як недоладний треба без дальшо? дискусi? кинути
мiж макулатуру.
   Вже з самого сформулювання тих  задач,  якi  поперед  усього,  по  мо?й
думцi, ма? перед  собою  лiтературний  критик,  можна  побачити,  до  яко?
науково? галузi мусимо вiдносити його роботу i яким науковим  методом  вiн
мусить послугуватися. Лiтературна критика мусить  бути,  по  нашiй  думцi,
поперед усього естетична, значить, входить в  обсяг  психологi?  i  мусить
послугуватися тими методами наукового дослiду, якими послугу?ть-ся сучасна
психологiя.

   Могло б здаватися, що се така ясна рiч, що властиво не варто  було  так
довго колесити,  щоби  дiйти  до  не?,  i  нема  пощо  з  таким  притиском
виголошувати сю тезу. Адже ж естетика  ?  властиво  наука  про  почування,
спецiально  про  вiдчування  артистично?  краси,  -  значить,  ?  частиною
психологi?. А  в  такiм  разi  й  основана  на  нiй  критика  мусить  бути
психологiчною i, тiльки бувши такою, може користуватися й  тими  науковими
методами  дослiду,  якi  виробила  сучасна  психологiя,  -  значить,  може
зробитися вповнi науковою, спосiбною до дiйсного розвою, а не залежною вiд
капризiв та моди. I тiльки тодi вона може  як  публiцi,  так  i  писателям
давати певнi вказiвки, значить, може бути плiдною, по-сво?му продуктивною.
Та вже самi нашi дигресi? показали, що  вони  були  далеко  не  зайвi,  що
питання про завдання i метод лiтературно? критики далеко не  такi  яснi  i
загальнопринятi, як би того випадало надiятись. В дальших  роздiлах  нашо?
розвiдки побачимо, що й на полi чисто естетично? критики  пану?  не  менша
неяснiсть i замiшанина понять.

   В сво?х увагах, що пiдуть далi, я бажав би  познайомити  нашу  освiчену
громаду з деякими способами i здобутками новiшо? психологi? спецiально  на
полi естетики, прикладаючи тi методи до нашого поетичного матерiалу.
   __
   _II. ПСИХОЛОГIЧНI ОСНОВИ_
   Поки перейдемо  до  роздивлювання  естетичних  основ  поезi?,  вважа?мо
потрiбним згадати коротко про тi загальнопсихологiчнi  основи,  якi  мають
рiшучий вплив на процес поетично? творчостi. Ми роздивимо тут по черзi три
питання, а власне роль свiдомостi в процесi  поетично?  творчостi,  закони
асоцiацi? iдей i прикмети  поетично?  фантазi?,  а  в  кiнцi  доторкнемося
коротко питання про зв'язок поетично? вдачi з душевними хоробами.

   1. РОЛЬ СВIДОМОСТI В ПОЕТИЧНIЙ ТВОРЧОСТI
   Питання, чи поет творить свiдомо чи несвiдомо, належить  до  найстарших
та  заразом  до  основних  питань  лiтературно?  критики.  Вiдколи  поезiя
видiлилася з буденно? мови i зробилася окремою духовою  функцi?ю,  вiдтодi
люди почали застановля?ися над ?? основою.  Сказати  по  правдi,  для  тих
первiсних критикiв тут не було нiякого питання. Вони були занадто  близькi
того джерела, звiдки плила ?х поезiя, занадто рiзко  i  ярко  почували  на
собi ?? вплив,  щоб  могли  вагатися  хоч  би  на  хвилю,  i  вони  згiдно
вiдповiдали, що ?х поети творять  несвiдомо,  висказують,  -  а  властиво,
виспiвують - не сво? власнi слова, не сво? власнi думки i образи, а тiльки
те, що ?м пiдда?  якась  вища,  божа  сила.  Поезiя,  по  думцi  старинних
народiв, се боже вiтхнення, inspiratio[9]; поет ? тiльки  знарядом  божого
об'явлення;  вiн  не  ?  одвiчальний  за  сво?  пiснi,  бо  творить  ?х  в
непритомнiм станi. Сей стан iнколи порiвнюють зi станом п'яного  чоловiка.
В   староiндiйських    книгах    "Рiг-Веди"[10]    i    в    староперськiй
"Зенд-Авестi"[11]  свята  рослина  Сома,  котро?   сок   упою?   чоловiка,
назива?ться просто "батько гiмнiв" (Spenser. Sociologie, I, 428,  566);  у
Гомера вино зоветься "божим" (Одiс[сея], II, 342), а бог вина, Дiонiс, був
заразом богом драматично? поезi?.  У  зв'язку  з  тим  сто?ть  заховане  у
Павсанiя[12]
(Περιήγησις,   I,    21)
оповiдання, що знаменитий трагiк Есхiл був товаришем Дiонiса; сам сей  бог
посвятив його на поета, а властиво,  спiвав  його  устами;  упо?ний  вином
Есхiл списував сво? траiедi?, сам не тямлячи, що пише.

   Далеко  частiше,  особливо  у  грекiв,   процес   поетично?   творчостi
приводжено в зв'язок з певного роду божевiльством, з духовою хоробою, що в
тих  часах  уважалася  опануванням  людсько?  душi  демоном.  В  Гомеровiй
"Одiссе?" те божество, що опанову? спiвака, - раз  Муза,  то  знов  Зевес.
"Музо, повiдай менi про бувалого лицаря", - блага? сам автор поеми (I, 1);
"Муза спiвцевi звелiла спiвати про лицарську славу",  -  чита?мо  в  iншiм
мiсцi (VIII, 73). Та найбiльш характерне те  мiсце,  де  Телемах  боронить
кобзаря Фемiя проти докорiв сво?? матерi (I, 345 - 349);
   1. Пенелопi на се Телемах вельми мудрий одвiтив:
   "Нене! нащо вборонять кобзаревi наш дух звеселяти

   Тим, що спада? на думку? Кобзар нi один тут не винен,

   Винен Зевес, що по волi сво?й i на кого лиш схоче

   З неба високого силу таку надсила?".

   Пiзнiше сю силу почали загально приписувати Аполлоновi, боговi  свiтла,
спiву, музики i - божевiльства.

   Низьке хай бавить юрбу, а менi Аполлон кучерявий
   Дасть касталiйське питво, чару, налиту ущерть, -
   спiва? Овiдiй[13], а в гомерiвськiм гiмнi (ч. XXV) говориться:
   "Музи i далекострiльний Аполлон роблять на землi з  людей  спiвакiв  та
музикiв, а Зевес творить королiв. Щасливий,  кого  люблять  музи,  солодкi
слова пливуть йому з уст" (Hymni  Homerici[14],  ed.  Baumeister,  75).  В
зв'язку з сим вiруванням сто?ть оповiдання про фiлософа i поета  Пiфагора,
що мав бути улюбленцем та навiть сином Аполлона i отримав  вiд  нього  дар
чути музику небесних сфер (Z е  l  l  е  r.  Geschichte  der  griechischen
Philosophic[15], I, 263).
   Платон[16] виразно протиставля? поетичне вiтхнення свiдомiй  штуцi;  по
його    думцi,    поети    Ού     σοφίά
ποτίεν                                α
ποτοιεν        άλλά
φΰσετ τίνί χαί
ενουσυσταζου&#
964;ες, себто те, що чинять, не чинять з розмислом,  але  якимсь
природним поривом, немов маючи в собi якогось iншого духа. В  iншiм  мiсцi
вiн просто назива? сей стан (божевiлля), або боже наслання (Z е l l  е  r.
Op. cit.,  I,  498,  511).  Цiцерон[17]  переда?  подiбнi  слова  старшого
фiлософа Демокрiта[18]:  "Negat  enim  sine  furore  Democritus  quernquam
poetam magnum esse posse"[19] (De  divinationibus,  I,  37).  Та  й  стара
латинська назва carmen, що в лiтературнiй мовi отримала значення  "вiрша",
"поема", первiсно  значила  "закляття",  "чарiвницька  примова";  вiдгомiн
сього первiсного значення заховався ще й досi в французькiм  словi  charme
(чари, принада), charmant (принадний, чарiвний).

   Певна  рiч,  в  часах  переваги  рефлексi?  над  дiйсним  вiтхненням  i
наслiдуванням дiйсно? творчостi люди почали всi отi давнi погляди, поклики
давнiх поетiв до Музи, до Аполлона з просьбою, щоби наслав на них поетичне
божевiлля, вважати пустими риторичними фiгурами. Багато заколоту  наробила
тут грецька назва  ποίητής(рукодiльник,
ремiсник),         що         заступила          мiсце          первiсного
άΟτνσς-      спiвак.       Маючи       назву
ποίητής  на  означення  поета,  пiзнiшi
теоретики вимiрковували для не? вiдповiднi дефiнiцi?, не  згiднi  з  самою
основою   предмета.    Платон    виводить    сю    назву    вiд    поняття
μόδονς ποτετν-
творити мiфи, - а властиво, коли  тi  мiфи  були  вже  витворенi  народною
фантазi?ю, перетворювати тi  мiфи  вiдповiдно  до  артистичних  вимог.  Те
розумiння поезi?, зрештою, не було оригiнальне Платонове;  ще  Геродот[20]
назвав Гомера i Гесiода[21] тими, що зробили грекам богiв.  Вiдповiдно  до
сього  розумiння   дефiнiював   також   Арiстотель   поезiю   як   свiдоме
перетворювання мiфiв, що ? в найширшiм розумiннi  слова,  споминiв,  себто
iдей, отож як артистичну технiку без властиво? творчостi.  Новiшi  дослiди
показують, що тут була помилка  давнiх  фiлософiв,  що  слово  поет  -  не
походить вiд грецького - робити, чинити, але вiд того самого  кореня  пой,
який заховався в старослов'янськiм i  теперiшнiм  росiйськiм  пою,  пой  -
спiваю, спiвай, i значило, таким робом, те саме,  що  й  гомерiвське  (Dr.
Brunnhofer. Vom Pontus bis zum Indus. Leipzig, 1890, стор. 2 - 3).
   Довгi сотки лiт панувала  отся  фальшива  i  одностороння  Арiстотелева
дефiнiцiя;  повставали  i  щезали  новi  держави,   новi   релiгi?,   новi
свiтогляди; люди ламали пута старих порядкiв i старих понять в полiтицi  i
науцi, а Арiстотелевi формулки стояли собi  нетиканi.  Тiльки  пiд  кiнець
XVIII вiку захитано ?х авторитет; в поезi?  повiяло  новим  духом,  що  до
нього приложено характеристику "Sturm und  Drang"[22].  Його  поклик  був:
емансипацiя поезi? з конвенцiональних повивачiв в iм'я свобiдно?,  творчо?
iндивiдуальностi, i тут же вирина? знов розумiння поетично?  творчостi  як
божевiлля. Гете розпочина? свого "Вiчного жида" характерними словами:
   Urn Mitternacht wohl fang ich an,
   Spring aus dem Bette wie ein Toller;

   (Nie war mein Busen seelenvoller)
   Zu singen den gereisten Mann[23] -
   (Goethes Werke[24], V, 153;
   Kurchner D. Nat. Litt., 86)

   Поетичне вiтхнення назива?ться "holder Wahnsinn"[25], скептик Вiланд  у
вступi до свойого "Оберона"[26] вискачав уперве ту характерну дефiнiцию:
   Noch einmal sattelt mir den Hippogryphen, ihr Musen,
   Zum Ritt ins alte, romantische Land!

   Wie lieblich um meinen entfesselten Busen

   Der holde Wahnsinn spieltl Wer schlang das magische Band
   Um meine Stirne?[27]
   (Wielands Werke[28], II, 3; Kurchner, 52.)
   Таких цитат можна би в поезi? XIX вiку вибрати дуже багато, особливо  з
поетiв т. зв. "романтично? школи", про котрих справедливо сказано, що вони
були "die Entdecker des Unbewussten"[29]. Та  ми  будемо  намножувати  ?х.
Пригада?мо тiльки, як Мiцкевич[30] у однiй  сво?й  iмпровiзацi?  признався
про писання свого "Pana Tadeusza":

   Ja rymow nie dobieram, ja zglosek nie sktadam,
   Tak wszystko napisatem, jak tu do was gadam.
   W piersi tyiko uderze, wnet zdroj stow wytrysnie,
   A jesli na tym prqdzie iskra boza btysnie,
   Nie wynik to rozumu, ani ptod marzenia,
   Od boga ja przyjatem na skrzydtach natchnienia[31].

   ("Dzieta" Adama Mickiewicza, wyd[anie] H. Biegeleisen, VI, 313).
   Ся сама думка, що поетична творчiсть ?  щось  вiдмiнне  вiд  звичайного
людського "я", вносить до нього щось особливе, прорива?ться  не  раз  i  у
Шевченка. Вiн дуже часто оберта?ться до сво?х "дум" як  до  якихсь  iстот,
окремих вiд нього, обдарованих власною волею:
   Думи мо?, думи мо?,
   Ви мо? ?динi,
   Не кидайте хоч ви мене
   При лихiй годинi.
   Прилiтайте, сизокрилi
   Мо? голуб'ята,
   Iз-за Днiпра широкого
   У степ погуляти...
   (Кобзарь, II, 8)[32].

   Таких мiсць у "Кобзарi" чимало; ?х можна би взяти за образовi  речення,
за конвенцiональнi звороти, якби вони не появлялися надто часто, власна, в
пiзнiшiй добi Шевченково? творчостi, в тих його лiричних  творах,  де  вiн
добував найглибших,  найсердечнiших  тонiв,  де  був  свобiдний  вiд  усе?
конвенцiонально? фразеологi?. Ще виразнiше бачимо се в вiршi "Муза", котру
поет велича? сво?ю матiр'ю i вчителькою:
   Моя порадонько святая!
   Моя ти доле молодая!
   Не покидай мене. Вночi,
   I вдень, i ввечерi, i рано
   Витай зо мною i учи,
   Учи неложними устами
   Сказати правду.
   (Кобзарь, II, 73).
   Ми зупинилися на сих  свiдоцтвах  самих  поетiв  про  процес  поетично?
творчостi трохи довше головне через те, що кому ж лiпше й тямити  в  сьому
дiлi, як не самим творцям?  Постороння  обсервацiя  тут  майже  неможлива;
наука мусить в такiм разi зiбрати  поперед  усього  свiдоцтва  першорядних
свiдкiв i, доповнивши ?х подекуди по змозi, повинна взятися  до  вияснення
самого факту.

   Поперед усього  мусимо  сказати:  сам  факт,  що  в  такiй  високiй  та
скомплiкованiй психологiчнiй дiяльностi, як поетична творчiсть, несвiдомий
елемент може грати важну чи, може, головну роль, належить до досить нового
наукового надбання. Для фiлософiв-рацiоналiстiв XVIII вiку вiн був  зовсiм
неможливим, так само як неможливим був i для  фiлософiв-iдеалiстiв  першо?
половини нашого вiку, що силкувалися звести весь свiт i всi його прояви, а
тим самим i всю психiчну дiяльнiсть до яко?сь одно?,  по  змозi  повно?  i
безсуперечно? формули.  Тiльки  в  iдеалiстiв-песимiстiв  Шопенгауера[33],
Гартмана[34] сей факт пiднесено з натиском, а то для  того,  що  власне  у
Гартмана "несвiдоме" (Das Unbewusste)  було  зроблене  основним  елементом
усього його свiтогляду. Та для наукового дослiду сього  було  замало,  бо,
роблячи "несвiдоме" основним елементом,  Гартман  тим  самим  зробив  його
чимсь незвiсним, таким, що не пiдляга? дальшому аналiзовi.

   Тiльки в найновiших часах, коли за  почином  Фехнера[35]  i  Вундта[36]
розпочалися в Нiмеччинi, Англi?, Францi? i Iталi? систематичнi дослiди над
психологi?ю  експериментальним  методом,  коли   давня   метафiзична   або
емпiрична психологiя перемiнилася на психофiзику або, як ?? назива? Вундт,
фiзiологiчну  психологiю,  удалося   в   значнiй   мiрi   прояснити   роль
несвiдомого, мiж iншим, i поетично? творчостi. Вихiдною точкою були студi?
над тим,  що  назива?мо  людською  свiдомiстю,  i  ми  покористу?мось  тут
найновiшою працею про сю тему, виданою в минувшiм роцi,  -  студi?ю  Макса
Дессуара[37]  "Das  Doppel-Ich",  щоби  показати,  як  сучаснi   психологи
вияснюють  сю  загадкову  сторону  поетично?  творчостi.  В  сво?й  студi?
пiдносить Дессуар  той  факт,  що  велика  сила  спостережнь,  зiбраних  в
остатнiх часах, довела нас до зрозумiння того факту,  що  кождий  чоловiк,
окрiм свого свiдомого "я", мусить мати в сво?м нутрi ще якесь  друге  "я",
котре ма? свою  окрему  свiдомiсть  i  пам'ять,  свiй  окремий  суд,  сво?
почуття, свiй вибiр, свою застанову i сво? дiлапня - одним словом, ма? всi
прикмети, що становлять психiчну-особу.
   "До мене прийшов приятель, - оповiда? Дессуар, - i оповiда? менi  якусь
новину, задля котро? я мушу з  ним  разом  iти  в  одне  мiсце.  Коли  вiн
оповiда? сю цiкаву новину, я лагоджуся  до  виходу.  Припинаю  собi  новий
ковнiрик, обертаю манжети, запинаю шпiнки, одягаю сурдут,  беру  в  кишеню
ключа вiд брами, заглядаю мимоходом до  дзеркала,  -  i  при  всiм  тiм  з
найбiльшою  увагаю  слухаю  оповiдання,  перериваючи  його  часом   сво?ми
запитаннями. Вийшовши на вулицю, починаю нараз сумнiватися,  чи  не  забув
ключа вiд брами в сво?м поко?, тож бiжу знов нагору, шукаю ключа  по  всiх
усюдах, та надармо, вкiнцi сягаю до кишенi i  переконуюся,  що  ключ  ?  у
мене. Коли я потiм оповiв се приятелевi, сей вiдповiв  менi:  "Чого  ж  ти
менi не сказав уперед, чого бiжиш нагору? Адже  я  бачив  виразно,  як  ти
вийняв ключ вiд брами з купи iнших ключiв i вложив собi в  кишеню.  Як  же
можна бути таким розтрiпаним"! Прошу зважити, яка скомплiкована  була  тут
дiяльнiсть, а проте здавалося,  що  свiдомiсть  нiчогiсiнько  про  не?  не
знала. Герой се? маленько? пригоди робить усi приготування до  виходу  так
систематично i порядно, немовби уперед обдумав ?х якнайдокладнiше. З-помiж
купи ключiв вибира? власне той, якого йому треба, перекону?ться в дзеркалi
про повноту свого туалету - всi психiчнi функцi?, для яких  конечно  треба
свiдомостi особи.
   "Ще характернiшi ось якi три примiри. Хтось чита?  голосно  книжку,  та
його думки, зверненi чимсь на iнший предмет,  займаються  тим  постороннiм
предметом.  Та  проте  вiн  чита?  добре,  вiдповiдно  виголошу?  речення,
переверта? картки, одним словом, викону? дiяльнiсть, майже незрозумiлу без
повно? iнтелiгентно? свiдомостi. Коректор перечиту? статтю,  а  рiвночасно
розмовля? зi сво?м сусiдом; та проте серед  живо?  розмови  вiн  поправля?
друкарську помилку,  поповню?  пропуски,  значить,  мусить  при  тiм  мати
почуття того, де тут  зложено  вiрно,  а  де  нi.  Один  член  англiйсько?
"Society for Psychical Research" (Товариство для  психологiчних  дослiдiв)
через велику вправу дiйшов до того, що може рiвночасно провадити  оживлену
дебату i сумувати великi ряди цифр. Всi тi факти доказують, що ? в нас  не
тiльки якась несвiдома iнтелiгенцiя,  але  також  несвiдома  пам'ять  або,
краще, вiдомiсть i пригадування поза обсягом нашо? свiдомостi. А що оба тi
елементи становлять iстоту психiчно? особи, то се  значить,  що  в  кождiм
осiбнику ? також друге, несвiдоме "я".
   Отсю подвiйну  свiдомiсть  назива?  Дессуар  дуже  влучно  "верхньою  i
нижньою свiдомiстю" (Ober-und Unterbewus-stsein). Те, що в звичайнiм життi
назива?мо  "свiдомiсть",  се,  по  Дессуаровiй  термiнологi?,   ?   верхня
свiдомiсть. Та пiд нею ? глибока верства  психiчного  життя,  що  звичайно
лежить в тiнi, та проте не  менше  важне,  а  для  багатьох  людей  далеко
важнiше, нiж уся, хоч i як багата дiяльнiсть верхньо?  верстви.  Найбiльша
часть того, що чоловiк зазнав в життi, найбiльша часть усiх тих  сугестiй,
якi  назива?мо  вихованням  i  в  яких  чоловiк  вбира?  в  себе  здобутки
многотисячлiтньо? культурно? працi всього людського роду, перейшовши через
ясну верству верхньо? свiдомостi, помалу темнi?, щеза? з поверхнi, тоне  в
глибокiй криницi нашо? душi i лежить там погребана, як золото в  пiдземних
жилах. Та й там, хоч неприступне для нашо? свiдомостi,  все  те  добро  не
переста? жити, раз у раз сильно вплива? на нашi суди, на нашу дiяльнiсть i
керму? нею не раз далеко сильнiше вiд усiх контраргументiв нашого  розуму.
Оте? е та нижня свiдомiсть, те гнiздо "пересудiв" i "упереджень",  неясних
поривiв, симпатiй i антипатiй. Вони для нас неяснi власне для того, що  ?х
основи скритi вiд нашо? свiдомостi.

   Та бува? й так, що поодинокi  моменти  з  то?  нижньо?  верстви  раптом
вискакують на ясне свiтло свiдомостi. Великий закон непропащо? сили ма?  i
в психологi? певне значення; що раз напечатано в комiрках  нашо?  мiзково?
матерi?, се лиша?ться нам на цiле життя, тiльки що не все те може  чоловiк
пiсля сво?? вподоби мати на сво? послуги, а не раз треба якихось особливих
обставин, щоби давно затертi враження  прикликати  знов  до  життя.  Проф.
Бенедикт приводить ось який  цiкавий  факт[38]:  "В  початку  нашого  вiку
захорувала над Рейном стара служниця i почала в  гарячцi  рецитувати  цiлi
уступи  з  Бiблi?  по-гебрейськи  i  коментарiй  до   них   по-арамейськи.
Розумi?ться, люди, що привикли вiрити в чудеса, почали й тут бачити чудо i
дякувати богу, що сподобив ?х  бачити  його.  Бо  вiдки  ж  би  ся  зовсiм
неписьменна жiнка могла набратися знання гебрейсько? мови, якби сам бог не
пiддав ?х? Та лiкар почав дошукуватися джерела i вiдкрив, що  ся  служниця
перед кiлькома роками служила в одного пастора. Сей  мав  звичай  уночi  в
сво?й кiмнатi читати  голосно  святе  письмо  в  оригiналi  з  арамейським
коментарем. Служниця ночувала зараз за стiною в кухнi i чула все,  i  хоча
не розумiла анi слова, то все-таки тi слова вбились ?й у тяму i довгi лiта
лежали в нижнiй свiдомостi,  немов  виритi  на  плитi  фонографа,  поки  в
гарячковiй делiрi?  не  виплили  наверх".  Розумi?ться,  що  тi  враження,
засипанi в нижнiй свiдомостi, найлегше виходять наверх тодi, коли  верства
верхньо? свiдомостi щезне чи то хвилево, у снi, чи  назавсiгди,  в  тяжкiй
хоробi. От тим-то в снах так часто виринають давно забутi  подi?  з  нашо?
молодостi, що  довгi  роки,  довгi  десятки  рокiв  дрiмали  пiд  верствою
пiзнiших вражень, якi  тим  часом  проходили  через  верхню  свiдомiсть  i
засипали, покривали ?х.
   Сказавши по правдi, ? се наше велике щастя, коли ма?мо ту здiбнiсть, що
на якiмсь часi всi нашi враження тонуть у сутiнь забуття. Подумаймо  лише,
що всякий бiль, коли б раз у  раз  стояв  на  поверхнi  нашо?  свiдомостi,
зробився б вкiнцi таким нестерпним, що довiв би нас  до  самовбiйства.  Та
так само й усяке порядне думання, всяка духова праця була б  майже  зовсiм
неможливою, коли б всi нашi досвiди i все знання рiвночасно  i  рiвномiрно
товпилося в нашiй свiдомостi. При  душевних  хоробах  таких,  як  манiя  i
острий шал, ми бачимо, як надмiр вражень робить неможливим усяке органiчне
думання. Ся велика ресорпцiйна сила нижньо? свiдомостi  ма?,  зрештою,  не
тiльки сю негативну користь; вона ма? також величезне позитивне  значення,
бо робить сю нижню свiдомiсть величезним, невичерпаним магазином  думок  i
почувань, багатим шпихлiром, котрого засiки при корисних обставинах можуть
вiдчинитися i видати з себе скарби, про якi ?х щасливий властитель не  раз
i сам не знав нiчогiсiнько. Майже кождий  чоловiк  ма?  в  собi  величезне
багатство iдей i почувань, хоча мало хто може i вмi?  користуватися  ними.
Бо все, що чоловiк у сво?му життi думав i читав, що ворушилось у його душi
i розбуджувало його чуття, все те не пропада?,  а  робиться  тривким,  хоч
звичайно скритим набутком його душi.

   Та ? люди, котрi мають здiбнiсть видобувати тi глибоко захованi  скарби
сво?? душi i давати ?м вираз у зрозумiлих для кождого словах. Отсi щасливо
обдарованi психологiчнi Крези[39] i копачi захованих скарбiв - се й ? нашi
поети. Властиво, вiднаходять i видобувають  вони  тi  скарби  не  зов-всiм
активно, не зусиллям свобiдно?, автономно? волi. Бо коли ма?мо  дати  вiру
признанням поодиноких поетiв, то ?х роль частенько  бува?  чисто  пасивна.
Вельми  цiкаве  ?  Грiльпарцерове  оповiдання  про  те,  як  постала  його
знаменита трагедiя "Прабабка" ("Die Ahnfrau")[40], написана, як звiсно,  у
протягу 16 днiв. "Коли я одного разу лежав у лiжку,  перепуталися  в  мо?й
головi випадково двi давнiше прочитанi iсторi? i обi разом утворили основу
драматично? подi?. Та наразi я не  взявся  до  роботи,  i  треба  було  аж
кiлькаразових упiмнень мого друга Шрейфогля, щоби пiдбадьорити мою амбiцiю
i спонукати мене до роботи. При однiй припадковiй  стрiчi  вiн  заохочував
мене так гаряче, що я пiд  час  дальшого  походу  почав  обдумувати  першу
сцену, та, невважаючи на всяке зусилля, здужав скомпонувати не бiльше як 8
- 10 перших рядкiв. Вернувши додому, я записав ?х  на  карточцi  паперу  i
покинув  на  столi.  Та  ось  уночi  почалося  в  мо?й  душi  якесь  дивне
розворушення. Мене вхопила гарячка, безсонний, я перевертався  з  боку  на
бiк, i при всьому тому не було в мене анi думки про розпочату  "Прабабку".
На другий день встав я,  почуваючи,  що  на  мене  надходить  якась  тяжка
хороба. I ось припадкове мiй зiр упав на той листок  паперу,  де  я  вчора
записав початковi вiршi i про котрих вiдтодi зовсiм забув;
   Сiдаю при столi i пишу далi, щораз далi; думки i вiршi пливуть  самi  з
себе; швидше я не мiг би був переписувати з готового".

   Ми можемо тут докладно прослiдити психiчний процес в поетовiй  душi.  В
нижнiй свiдомостi Грiльпарцеровiй нагромаджено  було  багато  страховинних
оповiдань про лицарiв i духiв, що ?х чував i бачив на сценi ще замолоду, а
то й сам з братами та сестрами дитинячим звича?м вiдiгравав  дома.  В  тiй
нижнiй свiдомостi були ще також не менше страховиннi дитячi спомини про т.
зв. "лямус" - величезний пустий будинок обiк його батькiвського дому, його
дитячою уявою заселений страшними розбiйниками, циганами i духами. Додаймо
до сього ще й те, що план "Прабабки" був уже уложений в його головi, та  з
часом потонув також в сутiнку його нижньо? свiдомостi, то побачимо,  що  в
нiй були вже згромадженi всi розрiзненi елементи трагедi?. Треба  ще  було
тiльки одного товчка збоку, щоб усе те пiднести до свiтло?  свiдомостi.  А
тим товчком було описане  тут  душевне  зворушення.  Ще  попереднього  дня
поетова  верхня  свiдомiсть  надармо  мучилася  над  виконанням  драми   i
ледво-не-ледво сплодила перших 8 - 10 рядкiв. Аж по тiй психологiчнiй бурi
почала нижня свiдомiсть продукувати автоматично; i тепер поплили  думки  i
гiршi самi могучими хвилями, а верхня свiдомiсть, так сказати, не мала  що
бiльше робити, як сидiти i переписувати - коли вiльно про такi  абстрактнi
настро? виражатися такими антропоморфними образами (Dr. I. S a d  g  е  г,
Seelentiefen, в ч. 135 вiденського тижневика "Die Zeit").
   Подiбних фактiв  можна  би  назбирати  багато,  особливо  в  новочаснiй
iсторi? лiтератури. От i про померлого недавно Альфонса  Доде[41]  вiдомо,
що вiн цiлими мiсяцями не мiг написати анi одного  рядка,  в  таких  часах
блукав по Парижу i  по  околицi,  пiдслухав  i  записував  уривки  розмов,
шкiцував види, нотував настро? i враження, а ще бiльше дивився i думав. Та
зате коли найшов на нього творчий настрiй, вiн працював до 18 годин денно,
день i нiч не виходив зi свого  кабiнету,  руйнував  сво?  здоров'я,  поки
новий твiр цiлком не вилився з його душi.
   Пiзнання се? важно? ролi не свiдомо, а властиво "нижнiй  свiдомостi"  в
поетичнiй творчостi ? вельми важне не тiльки для психолога, але також  для
лiтературного критика. Психолог на пiдставi сього  факту  мусить  поетичну
вдачу признати окремим, психiчним типом.  Нам  байдуже,  чи  вiн  разом  з
Ломброзо[42] назве  сей  тип  хоробливим,  чи  по  давнiй  термiнологi?  -
генiальним; для науки важне пiзнання його основно? прикмети:  еруптивностi
його нижньо? свiдомостi, т. ?. ?? здiбностi час вiд  часу  пiднiмати  цiлi
комплекси давно погребаних вражень  i  споминiв,  покомбiнованих,  не  раз
також несвiдомо, однi з одними на  денне  свiтло  верхньо?  свiдомостi.  А
лiтературний критик власне в тiй перевазi несвiдомого при творчiм  процесi
ма? певний критерiйдо оцiнки, за якими творами сто?ть правдивий  поетичний
талант, правдиве "вiтхнення", а де ? холодне, розумове, свiдоме складання,
гола технiка,  дилетантизм.  Вiдсуваючи  набiк  твори  дилетантiв,  котрi,
зрештою, не раз можуть бути i гарнi i цiннi чи то для  психолога,  чи  для
соцiолога, чи для полiтика, критик тiльки на творах  правдивих,  вроджених
поетiв буде студiювати секрети ?х творчостi; бо тiльки  тут  ся  творчiсть
явля?ться елементарною силою головно з огляду на форму, а почасти також  з
огляду на змiст i композицiю. Певна рiч,  змiст  i  композицiя  поетичного
твору, його, так сказати, скелет в значнiй мiрi мусять бути дiлом  розуму,
обдуманi, розваженi i розмiренi, i де сього нема,  там  i  най-генiальнiше
виконання деталiв не окупить браку цiлостi. Повна гармонiя се?  еруптивно?
сили вiтхнення з холодною  силою  розумового  обмiркування  показу?ться  у
найбiльших велетнiв людського слова, таких, як Гомер, Софокл*[43],  Данте,
Шекспiр, Гете i небагато iнших.

   2. ЗАКОНИ АСОЦIАЦI? IДЕЙ I ПОЕТИЧНА ТВОРЧIСТЬ
   Духова дiяльнiсть людська поляга? головно на двох прикметах  психiчного
устрою:  на  можливостi  репродукцi?  вражень,  якi  колись  безпосередньо
торкали нашi змисли i тепер являються тiльки психiчними копiями, iдеями, i
на другiй прикметi того устрою, що одна така репродукована  iдея  виклика?
за собою iншу, цiлi ряди iнших iдей, тi знов, коли на  них  буде  звернена
особлива увага, викликають дальшi ряди iдей, i так без кiнця. Чим яснiше i
докладнiше репродукуються iде? в людськiй душi, тим яснiше  мислення;  чим
бiльшi i рiзнороднi ряди iдей повстають за даним  iмпульсом,  тим  багатше
духове життя. Яснiсть i прецизiя репродукованих iдей  -  се  перша  основа
науково? здiбностi;  багатство  i  рiзнороднiсть  ?х  -  головна  прикмета
поетично? фантазi?.

   Нема сумнiву, що спосiб, як в'яжуться однi з одними iде?, репродукованi
в певнiм поетичнiм творi, нада? тому творовi головну часть його  колориту.
От тим-то досвiд над асоцiацi?ю iдей у поета може нам докинути дуже важний
причинок до його характеристики.
   Чи  можна  говорити  про  якусь  спецiальну  поетичну  асоцiацiю  iдей?
Признатися, я досi не стрiчав у жаднiй естетицi спецiального  дослiду  про
сю тему, навiть не тямлю, чи котрий естетик сформулював те питання. А  тим
часом менi зда?ться, що се  питання  вельми  важне  i  вдячне,  а  в  його
розв'язцi лежить ключ до зрозумiння  маси  iндивiдуальних  прикмет  рiзних
поетiв, рiзних шкiл i стилiв поетичних,  про  котрi  досi  наговорено  так
багато шумних та неясних фраз.
   Поперед усього до речi буде  пригадати  тi  загальнi  закони  асоцiацi?
iдей, якi вислiдила сучасна психологiя, а потiм розглянемо, чи i наскiльки
поети держаться тих законiв, чи,  може,  вибiгають  поза  ?х  межi.  Вундт
(Physiolo-gische Psychologie, I, Ausgtabel, 788, i дiалi?)  бачить  тiльки
два такi закони[44], а то 1) закон подiбностi (в найширшiм значеннi  сього
слова) i 2) закон привички. Всяка iдея, що  повста?  в  нашiй  душi,  може
викликати за собою iншу iдею i то або подiбну чим-небудь до не?, або таку,
яку ми привикли зв'язувати з нею чи то задля мiсцево? сумiжностi, чи задля
часово? близькостi  або  перiодичностi.  I  так  ми  говоримо  про  "верби
головатi" для того, що обрубуваний перiодично верх верби  нагаду?  голову,
порослу розчiхра-ним волоссям; говоримо про криваве полум'я, про рiчку, що
в'?ться гадюкою, i т. i. I так iдея блискавки мимовiльно виклика? в  нашiй
душi iдею грому, iдея фiалки - iдею про фiалковий  запах,  iдея  книжки  -
згадку про школу, бiблiотеку або читальню i т. i. Вундт не прийма?  закону
контрасту, а асоцiювання суперечних,  контрастових  iдей  виводить  або  з
привички, або з утоми нашо? уяви, що, знесилившися сполучуванням  подiбних
iдей, вкiнцi уляга? противному напрямовi i зразу перескаку? на  iнший  ряд
iдей, що й становить контраст з попереднiм.
   Се  ограничения  показалося  пiзнiшим  психологам  занадто  тiсним,   i
Штейнталь[45] сформулював ось якi три закони асоцiювання iдей:
   "1. Душа  поверта?  легше  з  непривичного  стану  до  звичайного,  нiж
противно.
   2. Душа йде легше за ходом дiйсного руху, нiж супроти сього ходу, тобто
легше вiд початку до кiнця, нiж вiд кiнця до початку (напр., вiд  цегли  i
камiння до будинку легше, нiж вiд будинку до цеглини). Дiйшовши  до  цiлi,
душа заспокою?ться i лиша?ться в  тiм  споко?;  iдея  знаряду  попиха?  ??
репродукувати той рух, якому ма? служити той знаряд.
   3.  Самостiйний  предмет  труднiше  репродуку?  несамостiйний,  цiлiсть
труднiше репродуку? частину, нiж противно".

   Отсi Штейнталевi закони прийняв також  Вундт  i  його  школа  (гл[яди]:
M.Trautschold. Experimentelle Untersuchungen liber die  Associationen  der
Vorstellungen в першiм томi Вундтових Psychologische Studien, стор.  222),
i ми попробу?мо приложити ?х до поетичних творiв.
   Коли в нашiй уявi повстане образ пожару,  то  мимоволi  з  сим  образом
в'яжуться й дальшi образи: крик, метушня  людей,  голос  дзвонiв,  гашення
вогню i т. i. Се ? звичайна асоцiацiя,  i  наша  думка  мимоволi  завсiгди
верта? до не?. Аби уявити собi, що люди серед пожару танцюють,  бенкетують
та спiвають, на се треба незвичайного напруження нашо? уяви,  треба  працi
або поетично? сугестi?. Тож коли Шевченко в сво?х  "Гайдамаках"  два  рази
малю? нам бенкети серед пожарiв, у Лисянцi й Уманi, коли спiва?, як-то:

   ...серед базару
   В кровi гайдамаки ставили столи.
   Дещо запопали, страви нанесли
   I сiли вечерять, -
   то мусимо сказати, що вiн iде проти того  Штейнталевого  закону,  тягне
нашу уяву вiд звичайного ряду асоцiацiй до незвичайного.
   Подiбних прикладiв ма?мо у Шевченка i загалом у поезi?  багато.  I  так
iдея недiлi виклика? в нашiй душi образи спокою, тишi,  молитви,  святочно
прибраних людей; у Шевченка не те:
   У недiлю не гуляла -
   На шовк заробляла
   Та хустину вишивала...
   До таких силомiць зчеплених асоцiацiй у Шевченка треба залiчити  чимало
його улюблених зворотiв, як ось: "недоля жарту?", "пекло  смi?ться",  "нiч
стрепенулась", "лихо смi?ться", "закрий, серце,  очi",  "лихо  танцювало",
"журба в шинку мед-горiлку поставцем кружала", "шляхта кров'ю  упилася"  i
т. д. Се, очевидно, не припадкове явище, поет  навмисне  завда?  трудностi
нашiй уявi, щоби розбурхати ??, викликати в  душi  те  саме  занепоко?ння,
напруження, ту саму непевнiсть та тривогу, яка змальована в  його  вiршах.
Пориваючи нашу уяву вiд звичайних до  незвичайних  асоцiацiй,  вiн  осяга?
один з наймогутнiших способiв поетичного малювання - контраст.  Що  чинить
маляр, кладучи на малюнку  близько  одну  коло  друго?  двi  плями  рiзних
кольорiв, що стоять далеко один вiд одного в шкалi барв,  те  саме  осяга?
поет, шарпаючи в вiдповiднiм мiсцi нашу уяву вiд звичайного  асоцiацiйного
ряду до незвичайного або просто супротилежного. Се дi?ться особливо в  тих
творах, де темою ?  мiшанi  чуття,  драматичнi  ситуацi?,  сильнi  людськi
афекти та пристрастi.  Зовсiм  iнакше  в  малюнках  iдилiчних,  спокiйних,
нескомплiкованих ситуацiй,  однорiдних  -  усе  одно,  веселих  чи  сумних
настро?в.  Тут  поет  несвiдомо  держиться  Штейнталевого  правила,  тобто
добира? таких асоцiацiй, якi б заспокоювали, заколисували уяву, а радше  -
да?  вираз  тiльки  тим  асоцiацiям,  що  самi,  без  нiякого   напруження
напливають в його власнiй успоко?нiй уявi. Чудовий взiрець такого  малюнка
дав нам Шевченко в сво?м вiршi "Вечiр на  Укра?нi"[46].  Вся  та  вiрша  -
немов моментальна фотографiя настрою поетово?  душi,  викликаного  образом
тихого весняного укра?нського вечора.
   Садок вишневий коло хати,
   Хрущi над вишнями гудуть,
   Плугатарi з плугами йдуть,
   Спiвають iдучи дiвчата,
   А матерi вечерять ждуть.
   Як  бачимо,  поет  без  нiяко?  особливо?  прикраси,  простими,   майже
проза?чними словами малю?  образ  за  образом,  та,  придивившися  ближче,
бачимо також, що тi слова передають власне найлегшi асоцiацi? iдей, так що
наша уява пливе вiд одного образу до другого легко,  мовби  той  птах,  що
грацiозними закрутами без маху крил пливе в повiтрi все нижче i  нижче.  В
тiй  легкостi  i  натуральностi  асоцiювання  iдей  лежить  увесь   секрет
поетично? принади се? вiршi.
   Друге Штейнталеве правило дуже широке. В ньому  мiститься  той  звiсний
факт, що нам зовсiм легко проговорити "Отченаш" вiд початку до кiнця,  але
дуже трудно вiд  кiнця  до  початку.  На  сьому  правилi  полягають  усякi
мнемотехнiчнi штуки, напр.,  подавання  граматичних  ви?мкiв,  уложених  в
вiршi (panis, piscis, crinis, finis i т. д.[47]). Та на  ньому  поляга?  й
те, що назива?мо поетичною градацi?ю. Поет  веде  нас  натуральним  шляхом
асоцiацi? iде? вiд частi до цiлостi, сю  цiлiсть  показу?  знов  як  часть
бiльшо? цiлостi i так пiднiма? нас, неначе по  ступнях,  щораз  вище,  щоб
показати нашiй уявi широкий кругозiр. Оте? й  ?  секрет  сильного  впливу,
який роблять на нас початковi вiршi Шевченкового "Заповiту":
   Як умру, то поховайте
   Мене на могилi,
   Серед степу широкого,
   На Вкра?нi милiй.
   Вже слово "поховайте" будить в нашiй уявi образ  гробу;  одним  замахом
поет показу? нам сей грiб як частину бiльшо?  цiлостi  -  високо?  могили;
знов один замах, i ся могила явля?ться одною точкою в  бiльшiй  цiлостi  -
безмежнiм степу; ще один крок, i перед нашим  духовим  оком  уся  Укра?на,
огрiта великою любов'ю поета.
   Прикладiв тако? градацi? дуже багато у Шевченка i у всiх поетiв, i я не
буду  ?х  тут  нагромаджувати.  Зате  я  вкажу  приклади  iншо?  градацi?,
доконано? на пiдставi сього самого  правила,  тiльки  в  зовсiм  противнiм
порядку. Часто, щоб осягнути надзвичайний ефект, збудити напруження  нашо?
уваги, поет поступа? противно, веде нас вiд цiлостi до частi, вiдси до  ще
меншо? частi i так далi, аж до яко?сь дрiбно? точки, в котрiй, власне,  чи
природно, чи тiльки переносно  лежить  уся  вага  його  твору.  ?  се  так
названий з французько? пуант (pointe), так сказати, вiстря, яким кiнчиться
твiр. Вживання i надуживання сього ефекту характеризу? звичайно  поезiю  в
добi переситу i перерафiнування,  та  було  б  несправедливо  заборонювати
поетам взагалi сього риторичного способу. Ми  стрiча?мо  його  в  народних
пiснях, хоч рiдко стрiча?мо i в нашого Шевченка, котрому, певно, нiхто  не
закине нагiнки за пустими риторичними ефектами.  Наведу  тут  тiльки  один
приклад сього роду з Шевченково? поезi?, в вiршi  "Хустина"  (Кобзарь,  I,
179 - 180):
   Iде вiйсько, iде й друге,
   А за третiм стиха -

   Везуть труну мальовану,
   Китайкою криту.
   А за нею з старшиною
   Iде в чорнiй свитi
   Сам полковник компанiйський,
   Характерник з Сiчi.
   За ним iдуть осаули
   Та плачуть iдучи.
   Несуть пани осаули
   Козацькую збрую:
   Литий панцир порубаний,
   Шаблю золотую,
   Три рушницi-гакiвницi
   I три самопали...
   А на збру?... козацькая
   Кров позасихала.
   Ведуть коня вороного, -
   Розбитi копита...
   А на йому сiделечко
   Хустиною вкрите.
   Будова сього опису напрочуд майстерна. Зразу широчезний горизонт  -  аж
три вiйська; за третiм жалiбний  похiд;  труна,  полковник,  осаули;  наша
увага звужу?ться, та разом з тим загострю?ться, ми добача?мо чимраз  меншi
деталi, яких не бачили вперед, обiймаючи оком велику масу.  Осаули  несуть
збрую, ми бачимо на панцирi слiди рубання, на  всiй  збру?  засохлу  кров;
серед того походу йде кiнь без ?здця, ми бачимо на ньому порожн? сiдло,  а
на тiм сiдлi хустину, дрiбнесеньку рiч, та рiвночасно таку, в  котру  поет
чарами свого слова вложив усю трагiку сього козака, що лежить у  домовинi,
i ще одно? живо? людини - дiвчини, що вишивала сю  хустину,  що  надiялася
бачити в нiй символ свого щастя, символ шлюбу з любимим козаком,  а  тепер
бачить символ слави козацько? - смертi в оборонi рiдного краю.
   Тим самим правилом виясню?ться й та легкiсть,  з  якою  наша  уява  вiд
частин iде до цiлостi. Ось, напр., у чудових вiршах Шевченка:
   Готово! Парус розпустили,
   Посунули по синiй хвилi
   Помiж кугою в Сирдар'ю
   Байдару i баркас чималий.
   Можна сказати,  що  поет  зовсiм  не  свiдомо,  тiльки  завдяки  сво?му
поетичному чуттю зумiв змалювати тут момент, коли корабель руша? з  мiсця,
даючи нам отсю зовсiм натуральну  градацiю  образiв:  команда  на  кораблi
(готово!), розпущений парус, синi хвилi, вкiнцi байдара i  причеплений  до
не? баркас.
   Трет? Штейнталеве правило ?, властиво,  тiльки  iнший  вислiв  другого.
Згадавши клепку, ми в уявi знехотя доходимо до образу бочки, та,  згадавши
бочку, нам не так легко згадати одну ?? складову  частину.  Та  поет  дуже
часто i тут вибира? власне  труднiшу  дорогу,  щоби  добратися  до  нашого
серця. Вiн перед нашими очима розбира? цiлiсть на ?? частi, як се  бачимо,
напр., у Шевченковiй "Чумi":
   Весна. Садочки зацвiли,
   Неначе полотном укритi,
   Росою божою умитi,
   Бiлiють. Весело землi:
   Цвiте, красу?ться цвiтами,
   Садами темними, лугами...
   Сей спосiб представлення можна би назвати аналiтичним, i вiн здиба?ться
в поезi? досить рiдко.
   Зводячи докупи те, що ми сказали про асоцiацiю iдей i ?? закони, можемо
сказати, що поети - розумi?ться, несвiдомо - користуються тими законами на
оба боки: вони з однаковим уподобанням  раз  ведуть  нашу  уяву  туди,  де
вiдбува?ться найлегша асоцiацiя, в iнший раз туди, де вона  труднiша.  Обi
дороги однаково добрi, хоча для рiзних цiлей.

   8. ПОЕТИЧНА ФАНТАЗIЯ
   В 1884 р. Леметр, розробляючи повiсть Золя "L'Oeuvre", висказав знехотя
дуже цiкаву думку: повiстi сього майстра "натуралiзму"  роблять  на  нього
враження кошмару, сонного привиду. Леметр думав, мабуть, що  таким  осудом
на смерть розбив золiвський  натуралiзм,  а  тим  часом  вiн  знехотя  дав
свiдоцтво однiй правдi, що Золя попри всi сво? натуралiстичнi  доктрини  i
дивацтва ? таки поет, великий поет, i хоча доктрина зробила його, як  каже
Леметр, "невольником одно? епохи, одно? сiм'?, одно? породи людей i  одно?
писательсько? методи", то проте вiн, виповнюючи свiй план, творить так, що
його твiр набира? життя i  пластики,  порива?  i  зв'язу?  душу  читачеву,
опанову? ?? подiбно до сонно? змори, кошмару.
   Порiвняння поетично? фантазi? з сонними привидами, а в дальшiй лiнi?  -
з галюцинацiями[48], тобто з привидами на явi,  не  ?  пуста  забавка.  Се
явище одно? категорi?; творячи сво? постатi, поет в значнiй мiрi чинить те
саме, що природа, викликаючи в людськiй нервовiй системi  соннi  вiзi?  та
галюцинацi?. Значить, кождий чоловiк у снi або в гарячцi ? до певно?  мiри
поет; студiюючи психологiю сонних вiзiй та  галюцинацiй,  ми  будемо  мати
важнi причинки до пiзнання поетично? фантазi? i поетично? творчостi.
   Я не думаю тут вдаватися  в  широкi  розвiдки,  а  вiдiшлю  цiкавих  до
багато? лiтератури про сни. На сни звернена була пильна увага вже у старих
?гиптян, грекiв та римлян. ?м надавано вiще значення,  божеське  наслання,
так само як i поезi?. Снами займалися у грекiв фiлософи (А р i с т о-т е л
ь. De divinatione) i лiкарi Гiппократ[49], Гален[50]). Для вжитку одних  i
других зладив Артемiдор цiлу книгу, де заведено  i  усистематизовано  масу
снiв (Онейрокрiтiкон[51]). Новiша психологiя займа?ться  ними  також  дуже
пильно, почасти з лiкарського погляду, при дiагнозi хороб (гл[яди]: М а  с
а г i s. Du sommeil,  des  reves  et  du  somnambu-lisme  dans  l'etat  de
maladie. Lyon, 1857), а поперед усього - з  психологiчного,  щоби  на  них
слiдити iстоту i вдачу духових функцiй (гл[яди]: М a u r у. Le sommeil  et
les reves. Paris, 1878; V о l k e l t. Die Traumphantasie; R. V i s с h  e
r. Studien iiber den Traum (Beilage zur Allgemeine Zeitung 1876); Schemer.
Das Leben des  Traumes,  вiдповiднi  уступи  в  Вундтовiй  "Physiologische
Psychologie" i Carl du Prel, "Psychologie der Lyrik"). Для нас  важно  тут
тiльки вказати, в чiм сходиться сонна фантазiя з поетичною, i для се? цiлi
ми користу?мося книжечкою Дю Преля[52].

   Поперед усього: як повстають соннi привиди? Щоби  се  вияснити,  вийдiм
вiд  звичайних  вражень.  Як  повстають  звичайнi  враження?  Так,  що  зi
зверхнього свiту доходять до наших замислiв  певнi  механiчнi  чи  хiмiчнi
iмпульси (твердi тiла, плини, запахи, тремтiння етеру або електричнi рухи)
i удiляються нашим нервам. Нерви проводять ?х до певних мозкових центрiв i
в комiрках нашо? мозково? субстанцi? повста? образ того  центру,  з  якого
вийшов даний iмпульс. Та вроджена сила нашого мозку така, що сей образ  не
уявля?ться нашiй свiдомостi там, де вiн справдi ?, т. ?. в комiрках нашого
мозку, а неначе в проекцi? у зверненiм свiтi, там,  вiдки  вийшов  iмпульс
або вiдки нам зда?ться, що  вiн  вийшов.  Се  ?  джерело  i  спосiб  нашо?
смислово? перцепцi?  (вiдбирання  вражень  зверхнього  свiту)  та  заразом
джерело наших змислових iлюзiй. Перша часть сього процесу,  т.  ?.  натиск
iмпульсiв на наш органiзм i доношення ?х до мозку, вiдбува?ться без нашого
спiвудiлу, зате друга часть - проектування вражень назверх, ?х  умiщування
в зверхньому свiтi - вiдбува?ться не без працi нашого розуму, ?  здобутком
довгого досвiду поколiнь i кождого осiбника, хоч,  звичайно,  вiдбува?ться
зовсiм несвiдомо.
   В снi вiдбува?ться зовсiм аналогiчний процес,  тiльки  з  одною  важною
змiною. Тi нерви, що приймають враження зi зверхнього свiту (периферичнi),
засипляють, не приймають вражень, а властиво не доносять  ?х  до  мозкових
центрiв хiба в ви?мкових разах, коли тi враження будуть надто сильнi. Зате
внутрiшн?, вегетабiльне життя органiзму в снi так само  сильне  або  й  ще
сильнiше, як на явi, i воно виклика? тисячнi рухи, тони, натиски  i  змiни
внутрi нашого органiзму, на якi ми на явi звичайно не зверта?мо  уваги  та
котрi  тепер,  при  часовiй  паралiзi  нашо?  уваги   i   нефункцiонуваннi
периферичних нервiв, без перешкоди доходять до  мозкових  центрiв.  I  тут
дi?ться чудо. До мозкових  центрiв  доходять,  так  сказати,  телеграфiчнi
звiстки про якiсь рухи, тони, блискавки i т. i., i  тi  центри  на  власну
руку, не контрольованi периферичними нервами, але  на  пiдставi  привички,
витворено? тими нервами, умiщують усi тi телеграфованi звiстки в  зверхнiм
свiтi, а що вiн моментально задля нефункцiонування периферичних нервiв  не
iсну? для нашого органiзму, то  мозковi  центри  самi  з  власного  запасу
творять собi той зверхнiй свiт, т. ?. викликають нагромадженi в них образи
зверхнього свiту, вiдповiднi до тих свiжих вражень, якi доходять  до  них.
Так, напр., молекул кровi натисне на слуховий нерв у  головi,  -  i  що  ж
дi?ться? До слухового центру в мозку доходить  вiд  слухового  нерва,  так
сказати, слiпий алярм. Центр перцепу? се як гук, i  в  тiй  хвилi  з-помiж
образiв, нагромаджених у тiм центрi, вста? один, чим-небудь схожий  з  тим
гуком, напр., образ гуку пожарного дзвона. Сей образ  на  пiдставi  закону
про асоцiацiю образiв виклика? вiдповiднi образи зору, запаху, дотику -  i
наша сонна фантазiя в однiй сотнiй частi секунди сотворила  в  нашiй  уявi
повний, пластичний, живий образ  пожару  -  в  тiй  хвилi  сонний  чоловiк
зрива?ться, опанований страхом, i кричить "крiзь сон": "Рятуйте! Горить!"
   Вже з сього короткого представлення видно, як багато  подiбного  е  мiж
творчiстю сонно? i творчiстю поетично? фантазi?.  Поперед  усього  в  обох
разах процес вiдбува?ться несвiдомо, "мозок функцiону? як  чистий  продукт
природи, а не як джерело суб'?ктивно?, рефлективно? свiдомостi" (D u Р r е
l. Ор. cit., 19). В обох разах наша  душа  дiзна?  iлюзi?,  що  витворений
несвiдомою дiяльнiстю мозку свiт образiв ? щось реальне,  зверхн?,  лежить
поза нашим "я". В обох разах результат дуже подiбний - нагляднi, пластичнi
образи.  Як  зна?мо,  соннi  привиди   вiдзначаються   такою   незрiвняною
пластикою, таким ярким колоритом, яких в дiйсностi  звичайно  не  зазна?мо
або зазна?мо в незвичайно подразненiм станi, в гарячцi, в галюцинацiях.

   Сон ?, як се видно з попереднього, "пробою нашого мозку вияснити  якесь
донесене йому враження". От  тим-то  бiльша  часть  наших  слiв  ма?,  так
сказати, аналiтичний характер: у мене в нозi ? терн, у снi почуваю бiль, -
i менi сниться, що мене куса? гадюка або пес. Iз подушки  вилiзло  перо  i
скобоче менi по ши? - менi сниться, що хтось  стиха  пiдiйшов  до  мене  i
пальцями скобоче мене по ши?. Те, щ о н а д i л i ? о д и н м о м е н т  а
б о я к и й с ь с т а н, с о н н а ф а н т а з i я у я в л я ? я к р у  х,
я к ц i л и й д р а м а т и ч н и й п р о ц е с. Але те самiсiньке  чинить
i поет. Стан чуми в селi поетична фантазiя  малю?  цiлим  рядом  страшенно
пластичних образiв:

   Чума з лопатою ходила,
   Та гробовища рила-рила,
   Та трупом-трупом начиняла
   I "со святими" не спiвала.
   Чи городом, чи то селом
   Мете собi, як помелом.
   Подивляти тут треба не  тiльки  пластику  поодиноких  образiв,  але  ?х
велике багатство i рiзнороднiсть: чума явля?ться i як грабар з лопатою,  i
як дяк, що йде за похороном не спiваючи, i як хазяйка, що  змiта?  помелом
зерно - зовсiм так, як у снi одне i те саме враження, коли воно  тривке  i
iнтенсивне, виклика? за чергою рiзнi образи, що нечутно переливаються один
у один. Я в снi дiстаю  биття  серця,  i  в  тiй  секундi  сонна  фантазiя
докомпонову? менi його причини: мене гонить медвiдь, я тiкаю, наскакую  на
глибокий яр i стрiмголов паду в безодню.
   Сонна фантазiя ? не тiльки репродуктивна, але й творча: вона  потрафить
уявити нам такi образи, такi сцени i ситуацi?, яких ми в життi  нiколи  не
бачили i не зазнавали. Вона потрафить скомбiнувати все  те  з  величезного
запасу наших звичайних вражень  i  iдей,  послугуючися  збiльшеною  в  снi
легкiстю в асоцiюваннi iдей. Для сонно? фантазi? стоять отвором усi та?мнi
скритки та схованки нашо? нижньо? свiдомостi,  всi  скарби  наших  давнiх,
забутих i затертих вражень вiд найдавнiших лiт, усе те, що наша свiдомiсть
на явi хiба з трудом  може  вигребти  в  пам'ятi  або  може  й  зовсiм  не
вигребти. I  над  усiм  тим  скарбом  сонна  фантазiя  пану?  безгранично,
всевладне. Легкiсть асоцiювання тих образiв  у  снi  -  величезна,  власне
задля браку контролю з боку свiдомостi i рефлексi?. В  тiм  пануваннi  над
сферою нашо? нижньо? свiдомостi i в тiйлегкостi комбiнування лежить  увесь
секрет сили i багатства нашо? сонно? фантазi?,  та  тут  же  лежить  також
увесь секрет сили i багатства  поетично?  фантазi?.  Ми  вже  вказували  в
попереднiм роздiлi, як часто  поет  iде  буцiмто  проти  правил  звичайно?
асоцiацi? iдей, з якою легкiстю вiн зводить докупи, комбiну? такi  образи,
якi в звичайнiй уявi тiльки з трудом можна звести докупи, i як при  помочi
таких далеких асоцiацiй поет виклика? в нашiй душi власне  такi  враження,
якi  бажав  викликати,  змушу?  нас  до  певно?  мiри  переживати  те,  що
зачарувала перед нами його фантазiя в словах.
   Крiм тих снiв, котрих основою  ?  безпосередн?,  внутрiшн?  чи  зверхн?
подразнення нервiв i котрi я назвав би аналiтичними, ? ще  iнша  категорiя
снiв. Звiсно, що наше духове життя в  границях  свiдомостi  склада?ться  з
двох категорiй явищ: 1) враження - образи i ?х комбiнацi? - думання  i  2)
афекти - чуття - пристрастi. Отже  ж,  коли  аналiтичнi  сни  вiдповiдають
бiльш-менш першi й категорi?, а  властиво  ??  двом  нижчим  ступеням,  то
другiй категорi? вiдповiдають сни, котрi можна б назвати  символiчни-м  й.
Те, що на явi ми назива?мо абстракцiйними словами, бачимо не раз у  снi  в
якiмсь однiм конкретнiм образi, взятiм iнколи зо сфери  дуже  далеко?  вiд
даного предмета. I так закоханому  дуже  часто  сняться  барвистi,  пахучi
квiти; чоловiковi  в  веселiм,  погiднiм  настро?  духу  сниться,  що  вiн
купа?ться в чистiй водi; в молодостi, коли фiзичнi i духовi сили  доходять
доповнi розвою, нам часто сниться, що лiта?мо в повiтрi  або  перескаку?мо
широкi рови чи навiть доми; чоловiковi, що  бо?ться  напастi  ворогiв  або
дiзнав тако?  напастi,  сниться,  що  його  кусають  пси;  чоловiковi,  що
дiзнався  про  якусь  страшну,  несподiвану  подiю,  сниться,  що  паде  в
пропасть, i т. i. Ся символiка сонних привидiв  здавен-давна  звертала  на
себе увагу людей i була головною основою ворожби з снiв  (онейромантi?)  i
приписування снам вiщого,  пророцького  значення.  Цiкаво,  що  т  а  сама
здатнiсть до символiзування ? також одною з головних  характерних  прикмет
поетично? фантазi?.

   Поетична  так  само,  як  i  сонна  фантазiя  не  любить  абстрактiв  i
загальникiв i залюбки транспону? ?х на мову  конкретних  образiв.  Шекспiр
назива? смерть "старим дзвонарем" або "лисим паламарем"; Ленау  символiзу?
ми-нувшiсть ось у яких картинах:
   Friedhof der entschlafnen Tage;

   Schweigende Vergangenheit.
   Du begrabst des Herzens Klage,
   Ach, und seine Seligkeit![53]
   Особливо багатою символiкою визнача?ться  поезiя  Шевченкова.  У  нього
жаль висловлю?ться картиною: "Серце плаче та болить", смерть  явля?ться  в
образi косаря, що то
   Понад полем iде,
   Не покоси кладе,
   Не покоси кладе - гори,
   Стогне земля, стогне море,
   Стогне та гуде.
   Його думи - то "сизi голуб'ята", що прилiтають "iз-за Днiпра... у  степ
погуляти", проблиск радостi по довгих днях смутку вiн малю? ось як:
   I стане ясно перед ним
   Надiя ангелом святим,
   I зоря, молодiсть його
   Вита? весело над ним.
   (II, 14).
   Моральний упадок чоловiка вiн малю? такими словами:

   Ви ж украли,
   В багно погане заховали
   Алмаз мiй чистий, дорогий,
   Мою, колись святую душу.

   Мовчанку сво?х  знайомих  в  часi  його  заслання  характеризу?  вельми
пластично:
   А ?м неначе рот зашито,
   Нiхто й не гавкне, не лайне,
   Неначе й не було мене.
   (II, 15).
   Таких символiчних образiв багато майже в кожнiм творi  нашого  Кобзаря;
?х багатство, натуральнiсть  i  пластика  -  се  найлiпше  свiдоцтво  його
великого поетичного таланту. Читаючи ?х, ми бачимо  наглядно,  що  вiн  не
пiдшукував ?х, не мучився, компонуючи ?х, що  вони  самi  плнлк  йому  пiд
перо, бо його поетична  фантазiя  так  само,  як  сонна  фантазiя  кождого
чоловi-ка, була самовладною  панею  величезного  скарбу  вражень  i  iдей,
нагромадженого в долiшнiй свiдомостi поетовiй, що вона так  просто  i  без
труду промовляла конкретними образами, як звичайний чоловiк -  абстрактами
та логiчними висновками.

   _III.__ ЕСТЕТИЧНI ОСНОВИ_
   Приступаючи до продовження перервано? торiк розмови про рiзнi  елементи
поетично? творчостi, я хотiв би  присвятити  отсей  роздiл  ??  естетичним
основам. Естетика, вiд грецького слова чуття, значить, властиво, науку про
чуття в найширшiм значеннi сього слова (Empfindungslehre), отже, про  роль
наших змислiв у принiманнi вражень зверхнього  свiту  i  в  репродукуваннi
образiв того свiту назверх. Правда,  все  iе  тепер  ?  доменою  властиво?
психологi?, а для естетики  лишилася  тiльки  та  спецiальна  частина,  що
вiдноситься до краси чи то в природi, чи то в штуцi.  Отже  ж,  i  ми,  не
вдаючися в спецiальнi психологiчнi деталi, обмежимося  на  виказання  ролi
поодиноких змислiв i прийнятих ними образiв у  поезi?,  а  також  на  тiм,
якими способами поезiя, в аналогi?  або  в  суперечностi  до  iнших  штук,
переда? сво?м слухачам i читачам тi змисловi образи, щоб  викликаги  в  ?х
душах саме таке враження, яке в данiй хвилi хоче викликати поет.


   1. РОЛЬ ЗМИСЛIВ У ПОЕТИЧНIЙ ТВОРЧОСТI
   Все, що ми зна?мо, ?  продуктом  наших  змислiв  -  тобто  доходить  iз
зверхнього свiту до наших мозкових центрiв за посередництвом  змислiв.  Ми
зна?мо зверхнiй свiт не такий, як вiн ? на дiлi, а тiльки такий, яким  нам
показують його  нашi  змисли;  поза  ними  ми  не  ма?мо  нiякого  способу
пiзнання, i всi поступи наук i самого пiзнавання полягають на тiм,  що  ми
вчимося контролювати матерiали, переданi нам одним  змислом,  матерiалами,
якi передають iншi змисли, а надто в науковiй i поетичнiй лiтературi ма?мо
зложений безмiрний запас таких же  змислових  досвiдiв,  ?х  комбiнацiй  i
абстракцiй, а також великий запас чутт?вих зворушень найрiзнiших  людей  i
многих поколiнь.
   Але наш органiзм не ? самим тiльки рецептивим апаратом:  обiк  змислiв,
що приносять нам  враження  зверхнього  свiту,  у  нас  ?  органи  власно?
внутрiшньо? дiяльностi, не зовсiм залежнi вiд  змислових  iмпульсiв,  хоча
нерозривно зв'язанi з самою природою нашого органiзму. Всi об'яви  функцi?
тих внутрiшнiх органiв назива?мо збiрною назвою "душа". Розрiзня?мо кiлька
головних об'явiв душевного життя;  п  а  м  '  я  т  ь,  тобто  можливiсть
перераховування  i  репродукування  давнiх  вражень  або  взагалi   давнiх
iмпульсiв та змiн у нашiм органiзмi, далi - с в i д о м i  с  т  ь,  тобто
можнiсть вiдчувати враження, iмпульси i змiни як щось  окреме  вiд  нашого
внутрiшнього "я", ч у т т я, тобто  можнiсть  реагування  на  зверхнi  або
внутрiшнi iмпульси, ф а н т  а  з  i  ю,  тобто  можнiсть  комбiнування  i
перетворювання образiв, достарчуваних пам'яттю, i, вкiнцi, в о л ю,  тобто
можнiсть звершення наших фiзичних чи духовних сил в якiмсь однiм напрямi.
   Коли вдума?мося в кожду з тих функцiй душi, то  перекона?мося,  що  всi
вони оперують матерiалом, якого ?м достарчують нашi змисли.  А  що  поезiя
явля?ться також результатом тих самих душевних функцiй, то не диво, що i в
нiй змнсловий матерiал мусить  бути  основою.  Се  все  речi  елементарнi.
Далеко глибше в поетичну робiтню провадить нас друге питання: в якiй  мiрi
поодинокi змисли проявляють себе в поетичнiй творчостi? В якiй мiрi  поети
користають iз вражень, достарчених поодинокими змислами?

   Не всi змисли однаково важнi для розвою нашо? душi, i  вже  елементарна
психологiя розрiзню? вищi i  нижчi  змисли,  тобто  такi,  що  мають  сво?
спецiальнi i високорозвиненi органи (зiр, слух, смак, запах), i  такi,  що
не мають таких органiв (дотик зверхнiй  i  внутрiшнiй).  З  психологiчного
погляду, крiм зору i слуху, найважнiший власне дотик, бо вiн позволя?  нам
пiзнавати такi важнi прикмети зверхнього  свiту,  як  об'?м,  консистенцiю
(твердiсть, гладкiсть i т. iн.) i вiддалення тiл, тимчасом  коли  зiр  да?
нам поняття простору,  свiтла,  барв,  а  слух  -  поняття  тонiв  i  часу
(наступства явищ одних за одними). Смак i запах, хоч  безмiрно  важнi  для
фiзiологi? нашого тiла, для психологi? мають далеко меншу вагу. Вiдповiдно
до сього i наша мова найбагатша на означення вражень зору,  менше  багата,
але все-таки  досить  багата  на  означення  вражень  слуху  i  дотику,  а
найбiднiша на означення вражень смаку i запаху. Ся  мова  да?  нам  тисячi
способiв на  означення  далечини,  свiтла  в  його  нюансах,  цiло?  шкали
кольорiв, цiло? шкали тонiв, шумiв i шелестiв, цiло? безлiчi тiл, але вона
досить убога на  означення  рiзних  смакiв,  а  ще  бiднiша  на  означення
запахiв.

   Вiдповiдно до того знаходимо i в поезi? рiзних часiв i народiв  зглядно
найменше зображення вражень смакових i запахових,  значно  бiльше  вражень
дотику i слуху, а найбiльше вражень зору.  Ми  подамо  тут,  так  як  i  в
попереднiх нарисах,  деякi  приклади,  черпаючи  головно  з  нашо?  рiдно?
поезi?.

   На означеннях рiзних запахових вражень ма? мова дуже мало слiв. "Пахне"
- на при?мнi враження,  "смердить"  -  на  непри?мнi,  а  коли  прийдеться
специфiкувати, то дода?мо або спецiально предмет,  про  котрий  мова,  або
певнi типовi запахи, що бiльше-менше можуть, бодай у  чуткiших  осiбникiв,
репродукувати бодай згадку вiднесеного враження. Взагалi треба  завважити,
що чим примiтивнiше життя чоловiка, чим  примiтивнiша  поезiя,  тим  меншу
роль гра? запах, тим бiднiша мова на його означення,  тим  менше  згадують
про нього поети.  Можемо  се  побачити  у  Гомера,  де  запаховi  враження
зазначаються рiдко, та й то звичайно тiльки прикметниками,  тобто  частями
мови, найменше здiбними до репродукцi?  враження  у  слухача.  Орi?нтальнi
народи, старi ?гиптяни,  ?вре?,  вавiлоняни,  здавна  були  далеко  бiльше
вразливi на запахи, i вони здавна грають бiльшу роль в ?х  поезi?,  нiж  у
?вропейцiв. У старо?гипетськiй  повiстi  про  двох  братiв  запах  волосся
молодо? жiнки, котрого жмуток ухопив Нiл  i  занiс  до  царсько?  пральнi,
переда?ться одежi фараоновiй i розбуджу? у фараона  непобориме  бажання  -
знайти властительку сього пахучого волосся.
   Дуже  iнтересною  явля?ться  з  того  погляду  старогебрейська   "Пiсня
пiсень", де стрiча?мо  ось  такi  порiвняння:  "Тво?  iм'я  ?  мов  пахощi
кадила".
   Коли король сидить при столi -
   Мiй олiйок розлива? пахощi;
   Мiй любий ? обiк мене,
   Мов скляночка, повна мiрри.
   Тут стрiча?мо "пахучий виноград"; милий порiвню?ться до клубикiв диму в
формi пальми, надиханих запахом мiрри i кадила;  його  любов  -  се  запах
пахощiв понад усi аромати; у дiвчини запах одежi ? мов запах дивану;  сама
вона - се садок, засаджений оливками, шафраном, рожами, цинамоном,  мiррою
i алоесом i всякими деревами, що дають кадило з найкращим запахом.

   Повiй, вiтре, вiд полудня,
   Вiй по мойому садочку,
   Щоб вiн дихав пахощами! -
   кличе молодий коханець.

   Тiльки у деяких новочасних поетiв ми стрiча?мо подiбно  або  ще  бiльше
розвинений змисл запаху i його  лiтературне  визискання.  Особливо  багате
жниво можна зiбрати на французькiй поетичнiй нивi. Як приклад досить  буде
назвати тi правдивi оргi? чи симфонi? рiзнородних запахiв, якi стрiча?мо в
повiстях Золя, прим., запахи рiзних родiв сиру в  "Le  ventre  de  Paris",
запахи рiзних цвiтiв, у котрих душиться Альбiна, в  "La  faute  de  l'abbe
Mouret".
   В нашiй поезi? не стрiча?мо  тако?  гiпертрофi?  запахового  чмислу.  В
народних пiснях запах гра? дуже малу роль, а такi звороти, як "коло  мене,
молодого, мандрiвочка пахне", занадто ще слабi, щоб викликати  у  слухачiв
хоч блiду ремiнiсценцiю конкретного  враження.  У  Шевченка  не  стрiча?мо
образiв,  узятих  з  сього  змислу,  коли  не  числити  переспiву  псалмiв
Давидових; щонайбiльше зазначено у нього непри?мнi запаховi  враження,  як
"маслак смердячий".
   Враження смаку далеко частiше попадаються в нашiй поезi? вже хоч би для
того, що абстракцi? тих вражень у нашiй i у многих iнших мовах служать для
вислову при?много  i  непри?много  чуття  взагалi.  "Солодкий",  "гiркий",
"квасний", "солоний", "терпкий"  мають  рiзнороднi  значення.  В  народних
пiснях i поговiрках раз у  раз  знаходимо  такi  епiтети,  як  "любку  мiй
солодкий", "гiрка година", "на дворi кваситься", "солоно  продав",  "гiрко
заробиш, солодко з'?си". Те саме бачимо i в iнших  мовах,  i  досить  буде
нагадати латинське "Dulce et decorum  pro  patria  mori"[54],  susser  lip
(солодке тiло) у старонiмецьких мiннезiнгерiв, Мiцкевичеве "z ust stodycze
wysysac"[55] ("(Czaty") i т. i. В нашiй коломийцi дiвчина спiва?:

   Ой солодка капустищ, а гiрке качання;

   Ой солодке закохання, гiрке розлучання.

   Епiтетами, взятими з обсягу смаку, характеризу? свою любов парубок:
   Ой дiвчино, дiвчинонько, така-с ми миленька,

   Як улiтi на нивоньцi вода студененька,
   Як улiтi при роботi води сi на пити,
   Так з тобою постояти та й поговорити.

   Дiвчина характеризу? таким самим способом життя з нелюбом:
   Ой волю я, моя мати, гiркий полин ?сти,
   Анiж маю iз нелюбом обiдати сiсти.

   У Шевченка iз сього обсягу стрiча?мо мало образiв; найбiльше  пам'ятний
i пластичний ?,  мабуть,  у  "Гамалi?",  де  козацький  напад  на  Скутару
порiвняно до гуртово? вечерi:
   Не злодi? з Гамалiем
   ?дять мовчки сало
   Без шашлика!
   Контраст мiж  свобiдн  им  i  невiльним  життям  малю?  Шевченко  також
пластично i оригiнальне образами, взятими з обсягу смаку:

   А ?лась би смачненька каша!
   Та каша, бачите, не наша,
   А наш несолений кулiш,
   Як зна?ш, так його i ?ж!
   Iншi Шевченковi образи, взятi з обсягу смаку, як ось: "упитися кров'ю",
"кров i дим ?х упо?в" i т. д., не мають тако? сили i пластики i  являються
бiльше риторичними прикрасами. I у Шашкевича знаходимо гарне означення:

   I день йому милий, i солодка нiчка.

   Змисл дотику, як ми вже згадали, служить  нам  до  пiзнання  не  тiльки
форми  тiл,  ?х  консистенцi?,  поверхнi  i  температури,  але  також   ?х
вiддалення,  корегуючи  тут  ненастанно  змисл  зору.  Вiдси  походить  те
iнтенсивне явище, що первiснi мiри майже всi взятi з обсягу дотику,  мiрою
майже все було людське тiло, наш народ i досi ще вжива? таких  примiтивних
означень, як: дошка груба на два пальцi, довга на три п'ядi, вода  глибока
на два хлопа, вiдси до нього нема i  ста  крокiв.  Зрештою,  i  загальнiшi
мiри: локоть, стопа, сажень (доти сягне чоловiк) мають явнi слiди  мiрення
людським тiлом. Не диво, що сей змисл, такий важний для психiчного  розвою
кождо? людини, дав нашiй мовi, а тим самим i поезi?  багато  iнтересних  i
важних термiнiв та епiтетiв, котрими послугу?мося в найрiзнiших значеннях,
не раз не думаючи про ?х первiсне призначення. I так  говоримо:  то  тяжка
справа, легко менi  на  душi,  се  пiде  гладко,  гаряче  любити,  холодна
розпука,  квадратовий  дурень,  гладка  дiвчина,  рогата   душа,   твердий
характер, м'яка вдача, слизька спекуляцiя, горо?житися i т. iн., i при тiм
в нашiй душi виринають образи рiзного роду, але не дотиковi, хоч певно, ще
несвiдомо примiшуються й вони, даючи  тим  iншим  образам  певний  окремий
колорит. Нема що мовити, що й  поезiя  мусить  користати  з  тих  образiв,
нагромаджених уже в самiй скарбiвнi мови, тим бiльше що вони вже  поетичнi
самi собою. I ось ми бачимо ?х живцем у народних пiснях:

   Ой не питай, пане брате, чи дiвчина гладка,

   Але питай, пане брате, чи метена хатка.

   Парубок клене матiр, що не позволя? йому женитися з милою:
   Бодай тобi, моя мати, так тяжко конати,
   Та як менi, молодому, з конем розмовляти.

   Про саму пiсню спiва?ться:
   Ой легонька коломийка, легонька, легонька.

   Коли ж ми ся поберемо, рибко солодонька?

   Вояк говорить товаришам:
   Тяжко менi, тяжко, на серцi сумненько,

   Вiдай же я забив свого близенького,

   Свого близенького, брата рiдненького.

   З того самого обсягу взятi також гарнi образи:

   Розсiю я тугу по зеленiм лугу,
   Розсиплю я жалi по зеленiй травi.

   Коли говоримо "товариський кружок", "широкий круг  слухачiв",  то  хоча
при тiм враження дотику кругло? форми й не вирина? в нашiй душi,  а  радше
явля?ться нам враження зорове:  кiльканадцять  людей,  що  стоять  довкола
якогось одного, - а все-таки  зв'язок  мiж  тими  сферами  вражень  ще  не
порвався; коли ж у народнiй веснянцi ми знаходимо рядки:
   Вербове колесо, колесо
   На дорозi стояло, стояло.
   Дивне диво гадало, гадало -
   то значення того "вербового колеса", котре  сто?ть  на  дорозi  i  щось
дума?, для нас неясне; ми мусимо вислухати решту пiснi:

   Ой що ж тото за диво, за диво?
   Йшли парубки на пиво, на пиво,
   А дiвки сi дивили, дивили,

   Що парубки робили, робили, -
   мусимо через логiчнi заключения дiйти до того,  що  верба  в  веснянках
означа? дiвчину, щоб такою околесною дорогою дiйти до  того,  що  "вербове
колесо" - значить "кружок дiвчат". I коли у Шевченка чита?мо:
   В неволi тяжко, хоча й волi,
   Сказать по правдi, не було...
   Холоне серце, як згадаю,
   Що не в Украйнi поховают ь...

   Один у другого пита?м,
   Нащо нас мати привела!..

   Якби кайдани перегризти,
   То гриз потроху б... Так не тi,


   Не тi ?х к о в а л i кували,
   Не так залiзо гартували,
   Щоб перегризти...
   Так любо серце одпочине...

   I слово правди i любовi
   В степи-вертепи п о н е с л и...
   Нехай i такi Не наша мати,
   А довелося п о в а ж а т и i т. i.,
   то певно, що ми, причарованi простотою i силою тих слiв, не дума?мо про
тi первiснi, змисловi а спецiально дотиковi враження, до яких апелю?  поет
i  якими  вiн  у  нашiй  нижнiй  свiдомостi  ворушить  та?мнi  струни,  що
викликають у верхнiй свiдомостi саме такi акорди, яких  хочеться  поетовi.
Певна рiч, i поет, пишучи тi рядки, не думав не раз про первiсне, змислове
значення таких  слiв,  як  "поховати",  "понести",  "поважати",  "чистий",
"праведний" i т. i. Вiн користувався в значнiй мiрi готовою  вже  по?зiь-ю
мови,  готовим  запасом  абстракцiй  i  абревiатур,  але  все-таки   треба
признати, що правдивi поети все i всюди  з  багатого  запасу  рiдно?  мови
вмiють вибирати власне такi слова, якi найшвидше i найлегше  викликають  у
нашiй душi конкретне змислове враження. Але  й  поза  те  правдивi  поети,
свiдомо чи несвiдомо,  б'ють  на  нашi  змисли,  творять  залюбки  образи,
наскрiзь змисловi для виявлення сво?х iдей, i в числi таких  образiв  дуже
часто знаходимо образи, взятi з дотикового змислу. Наведемо лиш пару таких
образiв iз Шевченка. Щоб показати свою змарновану (по його думцi)  з  вини
деяких знайомих молодiсть, поет оберта?ться до них з докором:

   Ви тяжкий камiнь положили
   Посеред шляху i розбили
   О його, бога боячись,
   Мо? м а л е ? та убоге
   Те серце, праведне колись.
   Тут майже що слово, то образ iз обсягу  дотикового  змислу,  а  всi  тi
образи, взятi разом,  чинять  сцену,  повну  руху  i  трагiчно?  сили;  ми
почува?мо i тяжкiсть каменя, доторка?мося ногами  шляху,  почува?мо  об'?м
того малого серця, разом з ним перемiрю?мо довгу просту дорогу i  разом  з
ним почува?мо бiль, коли його б'ють об камiнь. Iнтересно, як не  раз  поет
якесь велике зорове або  слухове  враження  розбира?  на  дрiбнi  дотиковi
враження i при ?х помочi силку?ться викликати в нашiй душi  образ,  зовсiм
вiдмiнний вiд тих складникiв. Щоб змалювати понурий пейзаж над Аралом, вiн
показу? нам

   I небо невмите, iзаспанi хвилi,

   I понад берегом геть-геть,
   Неначе п'яний, очерет
   Без вiтру г н е т ь с я...
   Як бачимо, чотири образи первiсне дотиковi! Се процедура, аналогiчна до
процедури тих новочасних малярiв-пуанти-лiстiв, що, щоб викликати в  нашiй
душi враження iнтенсивно? зелено? барви,  кладуть  на  полотнi  обiк  себе
точки само? синьо? i само? жовто? фарби, значить, викликають бажаний ефект
при помочi елементiв iншо? кетегорi?.  Таких  образiв,  узятих  iз  обсягу
дотикового змислу, знаходимо у Шевченка i у всiх правдивих поетiв  багато.
Вiзьмiть хоч би такi рядки: i
   Поклони тяжкi? б' ю ч и...
   Взяли Петруся молодого
   Та в город в путах одвезли.
   Його недовго мордували -
   В кайдани добре закували,
   Переголили про запас;
   Перехрестивсь, оттак убраний,
   I поволiк Петрусь кайдани, -
   i побачите, що кожде слово, пiдчеркнене мною, в грунтi речi  апелю?  до
нашого дотикового змислу, хоча поет не силку?ться тут  компонувати  нiяких
незвичайних поетичних образiв, а тiльки оповiда?, бачиться,  зовсiм  сухо,
попросту. Та власне для того, що його оповiдання  ма?  в  собi  таку  силу
змислових образiв i що всi тi образи б'ють у одну точку,  власне  в  змисл
нашого дотику,  ми,  читаючи  його,  чу?мо  якийсь  широкий  подих,  якусь
гармонiю, щось немов тиху, але сильну течiю велико? рiки. Далi ми  бачимо,
як поет, бажаючи викликати в нашiй душi вiдмiнне почуття, напр., неспокою,
тривоги, гнiву тощо, громадить i кида? поруч образи  також  змисловi,  але
такi, що шарпають нараз рiзнi змисли i не  дають  увазi  спиниться  нi  на
однiм.
   Досi ми роздивляли роль так званих нижчих з естетичного погляду змислiв
у поетичнiй творчостi. Тепер перейдемо до  т.  зв.  вищих  змислiв,  тобто
таких, що мають i поза  поезi?ю  виробленi  спецiальнi  для  себе  вiддiли
штуки: слух - музику, а зiр - малярство. Наша задача тут комплiку?ться, бо
обiк такого роздивлення ролi даного змислу, як досi,  нам  прийдеться  хоч
трохи зазначити вiдносини спецiально? артистично? творчостi того змислу до
поезi? i навпаки. От тим-то ми присвятимо кождому з  тих  змислiв  окремий
роздiлок сво?? працi.

   2. ПОЕЗIЯ I МУЗИКА
   Роль слуху в нашiм психiчнiм життi безмiрно велика. Свiт тонiв,  гукiв,
шелестiв, тишi  -  безмежний;  вiн  да?  звiрам  i  людям  першу  можнiсть
порозумiватися, передавати собi вза?мно враження i  бажання.  У  людей  на
його основi виробилася мова, перша i дуже багата, хоч,  буквально  беручи,
на повiтрi збудована скарбiвня людських досвiдiв, спостережень, поглядiв i
чуття, людсько? цивiлiзацi?. Змисл слуху, в контрастi  до  змислу  дотику,
да? нам пiзнати цiлi ряди явищ  моментальних,  невловимих,  летючих,  цiлi
ряди змiн наглих i сильних, що вражають нашу душу; до  поняття  твердостi,
постiйностi, форм, мiсця вiн дода? поняття перемiни, часу. Не диво, що i в
поезi? сей змисл гра? велику  роль,  що  поетовi  дуже  часто  приходиться
апелювати до нього, тим бiльше що поезiя загалом первiсне була  призначена
для нього, була спiвом, рецитацi?ю, оповiданням, грою.
   Та ба! З того самого джерела виплила i на тiй самiй основi розвилася ще
одна артистична  дiяльнiсть  людського  духу  -  музика.  Якi  ж  вза?мини
добача?мо мiж сими двома творчостями? В чiм вони сходяться, чим  рiзняться
одна вiд одно??

   Ми вже зазначили, що початок обох був  спiльний.  Тут  додамо,  що  сей
початок значно старший вiд самого iснування чоловiка на землi,  бо  вже  в
звiрячiм свiтi ми знаходимо i початки мови  яко  способу  порозумiння  мiж
собою, i початки музики як вислову чуття. У давнiх людей поезiя  i  музика
довго йшли рука об руку, поезiя була пiснею, переходила з уст  до  уст  не
тiльки в певнiй ритмiчнiй,  але  також  в  певнiй  невiдлучнiй  вiд  ритму
музикальнiй формi. Роздiл поезi? вiд музики доконувався  звiльна,  в  мiру
того як чоловiк винаходив  рiзнi  музикальнi  iнструменти,  -що  позволяли
репродукувати i продукувати тони i мелодi? механiчним способом,  незалежно
вiд людського голосу.
   Та на тiм спiльнiм походженнi майже й кiнчиться схожiсть мiж поезi?ю  i
музикою. Нинi поезiя доходить  до  нашо?  свiдомостi  тiльки  в  ви?мкових
випадках через слух - на концертах  та  декламацiйних  вечерках  i  т.  i.
Переважно ми чита?мо поетичнi твори, прийма?мо ?х при  помочi  зору.  Коли
музика апелю? тiльки до нашого слуху, самими  чисто  слуховими  враженнями
силку?ться розворушити нашу фантазiю i наше чуття, то поезiя властивими ?й
способами торка? всi  нашi  змисли.  Коли  музика  б'?  переважно  на  наш
настрiй, може викликати веселiсть, бадьорiсть,  сум,  тугу,  пригноблення,
отже, переважно гра?, так сказати б, на нижчих регiстрах нашого  душевного
iнструменту, там, де свiдоме граничить з несвiдомим, то поезiя порушу?ться
переважно на горiшнiх регiстрах, де чуття межу? з рефлексi?ю, з  думкою  i
абстракцi?ю i не раз замiтно переходить  в  домену  чисто  iнтелектуально?
працi. Властиво доменою музики ? глибокi  та  неяснi  зворушення,  доменою
поезi? ? бiльш активний стан душi, воля, афекти, - звiсно, не виключаючи й
моментальних настро?в. Деякi слуховi явища з натури сво??  недоступнi  для
музикального   представлення,   напр.,   враження   тишi;   музика    може
користуватися ним тiльки  в  дуже  обмеженiй  мiрi  в  формi  пауз,  тобто
моментальних контрастiв; поезiя ма? змогу репродукувати в нашiй душi i  се
враження в довiльнiй довготi i силi. .

   Та перейдемо до прикладiв; вони покажуть нам  наглядно,  як  поводиться
поет зi слуховими враженнями i, може, позволять нам  провести  розпiзнання
границь мiж поезi?ю i музикою ще пару крокiв далi. Вiзьмемо хоч би  перший
уступ Шевченково? "Причинно?", а власне тi рядки, де  поет  малю?  словами
рiзнороднi гуки, з яких склада?ться буря:
   Реве та стогне Днiпр широкий,
   Сердитий вiтер завива...

   Ще третi пiвнi не спiвали,
   Нiхто нiде не гомонiв,
   Сичi в гаю перекликались
   Та ясен раз у раз скрипiв.
   В першiй i останнiй парi рядкiв зiбрано  тут  кiлька  сильних  слухових
образiв - рев велико? рiки, свист i виття вiтру, крик сичiв, скрип  дерева
-  все  ефекти  чисто  музикальнi  i  доступнi  для   чисто   музикального
трактування. Але середня пара рядкiв? Там також ? слова,  що  апелюють  до
нашо? слухово? пам'ятi: пiвнi спiвають, люди гомонять. Та ба, при однiм  i
другiм з тих слiв ?, сказати б по-музи-кальному,  касiвник,  слiвце  "не",
котре вказу? власне на брак даного  враження,  немов  телефону?  до  нашо?
душi:
   "З сим враженням дати спокiй". Пощо запотребилося се поетовi?  Пощо  ся
"слiпа тривога" - торкнути наш змисл i зараз  же  сказати  йому:  нi,  нi,
сього не треба?  Чи,  може,  тiльки  для  заповнення  люки?  Нi!  Се  дуже
iнтересний при-мiр, як поет при помочi  таких  слiпих  алярмiв  до  нашого
слухового змислу виклика? в нашiй уявi  зовсiм  iнший,  не  слуховий,  хоч
первiсне на пiдставi слуху вкрiплений в душi  образ  -  часу,  пори,  коли
вiдбува?ться подiя балади. Правда, вiн мiг би зробити  се  коротше,  немов
конвенцiйною монетою, сказати: пiвнiч, та й годi, але вiн  волiв  покласти
тут нестемпльоване золото  поезi?,  обiйти  абстракт,  репродукувати  його
змисловими образами. Для музики ся процедура зовсiм недоступна.
   В тiй самiй баладi ма?мо далi знов цiлий ряд слухових образiв,  котрими
поет характеризу? укра?нський ранок:
   Защебетав жайворонок,
   Угору летючи;
   Закувала зозуленька,
   На дубу сидючи.

   Защебетав соловейко.
   Пiшла луна га?м.

   Пiшов шелест по дiбровi,
   Шепчуть густi лози...
   Тут для мене менше iнтересний  контраст  мiж  тими  тонами,  якi  тепер
виклика? поет в нашiй душi, i тими, якi  викликав  з  початку  твору;  сей
контраст зовсiм натуральний, i його можна би ще значно змiцнити; порiвняй,
напр.,  отсей  опис  ранку  з  тим,  який  ?  в  Квiтчинiй  "Марусi",  де,
характеризуючи спiв соловейка, приведено  цiлий  словник  ономатопоетичних
слiв, значить, поет наробив багато шуму, трiскоту, ляскоту, але забув  про
найважнiше - про чуття i настрiй нашо? душi, для котрого  вистарчить  одне
слово, так, як  у  Шевченка,  але  для  котрого  цiлий  словник  ма?  таке
значення:  як  коновка   зимно?   води,   вилита   зненацька   на   голову
сентиментальному парубковi.  Щире,  глибоке  чуття  берегло  Шевченка  вiд
усяких таких вискокiв. Але, як сказано, не  те  головно  iнтересно  в  тiм
простенькiм описi укра?нського ранку, а те, що поет, зовсiм аналогiчно  до
опису-бурливо? ночi, i тут до  змалювання  погiдного,  тихого  ранку  бере
переважно слуховi, музикальнi образи. Шевченко не  раз  описував  ранок  в
укра?нськiм селi, але нiде в такiй  мiрi  не  послуговувався  музикальними
мотивами, як власне тут. Я певний, що се сталося несвiдомо. Видно, що цiла
балада вилилася у Шевченка з одного iмпульсу, з одного сильного  душевного
настрою; слухова пам'ять, розворушена  сильними  враженнями,  зiбраними  в
першiм уступi, тепер  силою  природно?,  але  несвiдомо?  реакцi?  пiддала
поетовi контрастовi, немов суплементарнi, але також  переважно  музикальнi
образи для змалювання ранку. Поет-дилетант, такий, що творить розумом, був
би вже давно забув про початок i був би  тут  розсипав  перед  нами  щедрi
колористичнi ефекти, - Шевченко ледве зазначу? ?х у трьох рядках:  "Чорнi?
гай над водою", "червонi? за  горою"  i  "засинiли  понад  Днiпром  високi
могили". Головне тло малюнка - музикальне, так само,  як  було  музикальне
тло першого.
   Такими слуховими, музикальними образами оперу? Шевченко залюбки в однiй
з найкращих сво?х поем - у "Гамалi?", що  вся  ?  немов  дзвiнким  погуком
козацького геройства, вiдваги i енергi?. Тут  чу?мо  козацьку  просьбу  до
вiтру, щоб "заглушив кайдани", до моря, щоб "заграло пiд  байдаками";  тут
бiднi  невольники  бажають  перед  смертю  "почути  козацьку  славу",  тут
козацькi сльози "домовляють тугу"; рев Днiпра  дуже  пластично  змальовано
словами:

   Зареготався дiд наш дужий,
   Аж пiна з уса потекла.
   Тут "Море вiтер чу?", "Босфор клекотить, неначе скажений, то стогне, то
ви?". Козацький напад змальовано коротко, але сильно:

   Реве гарматами Скутара,
   Ревуть, лютують вороги...
   Реве, люту? Вiзантiя...
   Згадаю далi, як у "Гайдамаках" Шевченко такими ж музикальними  образами
малю? сво? мрi? про Укра?ну:
   У мо?й хатинi, як в степу безкра?м,

   Козацтво гуля ?, байрак гомонить,

   У мо?й хатинi сине море гра?,
   Могила суму?, тополя шумить,
   Тихесенько "Гриця" дiвчина с п i в а ?...
   Таких уступiв у Шевченковiй поезi? набрав би досить, та  ми  не  будемо
перебирати ?х, а приведемо тут тiльки  деякi  такi,  де  поет  при  помочi
спецiально слухових образiв упластичню? iншi, бiльш абстракцiйнi  поняття.
Ось, примiром, у "Княжнi" вiн показу? при  помочi  двох  слухових  образiв
контраст пансько? розкошi i людського бiдування:
   Ревуть палати на помостi,
   А голод стогне на селi.
   Дальше вiд первiсного значення такi слова, як "слава здорово кричить за
нашi голови", або тi, де поет  в  пересердi  характеризу?  мовчанку  сво?х
знайомих:
   Нiхто не гавкне, не лайне,
   Неначе не було мене.
   Або коли малю? жалiбний настрiй сво?? душi: "спiва? i плаче серце", або
коли бажа? сво?й душi тако? сили,
   Щоб огненно заговорила,
   Щоб слово пламенем взялось, -

   де  комбiнацiя  слухового  образу  з  зоровим  нада?   цiлому   реченню
незвичайний, яркий колорит. Те саме треба сказати  про  такi  звороти,  як
"?ле?м  слово  потекло",  "арена  звiром   заревла".   Сподiваний   упадок
суспiльного та полiтичного неладу в Росi? малю?  поет  як  упадок  старого
дуба:

   Аж зареве та загуде,
   Козак безверхий упаде,
   Розтрощить трон, порве порфиру,

   Роздавить вашого кумира.
   Вже з тих примiрiв,  якi  наведено  тут,  можна  побачити  рiзницю  мiж
поезi?ю i музикою. Рiзниця ? i в обсягу обох родiв артистично?  творчостi,
i в методi поступування. Бо коли музика  може  малювати  тiльки  конкретнi
звуковi явища (шум бурi, свист вiтру, рев води, голоси  звiрiв)  i  тiльки
посередньо, сказати б, символiчно  рiзнi  стани  душi:  поважний  настрiй,
жаль, благання, гнiв, радiсть i т. i., а недоступне для не? ? цiле царство
думок i рефлексi?, абстрактiв, крайобразiв,  руху  i  дiлання  (з  ви?мком
таких випадкiв, котрi можна замаркувати якимись характеристичними звуками,
напр., марш вiйська абощо), то для поезi? не тiльки доступнi всi тi явища,
якi доступнi й для музики, але й надто i тi, що  недоступнi  для  не?.  Та
тiльки музика малю? все те тонами, котрих скаля i  рiзно-роднiсть  ?  дуже
обмежена, але котрих зате вона вжива? як до потреби, поодиноко або меншими
чи бiльшими гармонiйними в'язками (акордами), викликаючи  тим  способом  в
нашiй душi такi ефекти, яких не може викликати  говорене  слово.  З  сього
погляду поезiю можна прирiвняти до  барвисто?,  але  поодиноко?  нитки,  а
музику до штучно? тканини. Поезiя може в однiм моментi давати тiльки  одне
враження i з само? сво?? природи не може  чергування  тих  вражень  робити
скорiшим, нiж на се позволяють органи мови i  органiзм  бесiди;  натомiсть
музика може давати нам рiвночасно  необмежену  кiлькiсть  вражень  i  може
мiняти ?х далеко швидше. Значить, враження, яке робить на нас музика, ? не
тiльки безпосередн? (не в'язане  конвенцiональними  звуками  се?  або  то?
мови), але безмiрно багатше, iнтенсивнiше i сильнiше, нiж враження поезi?.
Але, з другого боку, воно бiльше загальне, обхапу?, так сказати, всю  нашу
iстоту, але не торка? спецiально нiяко? духово? струни.' властиво  ж  воно
торка? живiше тiльки деякi нашi органи,  побуджу?  кров  до  живiшого  або
повiльнiшого обiгу, бува?  причиною  легко?  дрожi  або  того,  що  у  нас
"пробiгають мурашки за плечима", але вищi духовi сили звичайно спочивають.
Зовсiм  противна  поезiя.Хоча  ??  дiлання  в  кождiм  поодинокiм  моментi
безмiрно слабше вiд музики, то, проте, промовляючи  не  тiльки  до  самого
чуття, але й до iнтелекту, вона розворушу?  всi  нашi  вищi  духовi  сили,
розбурху? чуття, i хоча просочу?ться  до  душi,  так  сказати,  крапля  за
краплею, то, проте, виклика? образи безмiрно  виразнiшi,  яркiшi  i  лиша?
тривкiшi слiди в душi, нiж музика. Певна рiч, i поезiя  виклика?  в  нашiм
органiзмi такi самi  змiни,  як  музика,  i  виклика?  ?х  не  раз  далеко
сильнiше, заставля? нас не тiльки тремтiти i  запирати  в  собi  дух,  але
також смiятися, плакати, почувати тривогу, вдоволення, ненависть,  погорду
i т. i. Та головна рiч тут та, що  вона  не  втихомирю?,  а  розбурху?  до
жвавiшого дiлання нашi вищi духовнi функцi?, i  се  можна  би  назвати  ??
характерною прикметою.
   Iнтересно буде подивитися, як малю? музика  певнi  стани  i  зворушення
нашо? душi, а як поезiя. Маючи змогу обертатися тiльки  до  самого  слуху,
музика ма? кiлька категорiй способiв, якими  переда?  свiй  настрiй  нашiй
душi.  Най-вiдповiднiшою,  найприроднiшою  ??  доменою  ?   репродукування
звукових явищ природи: бурi, шуму дощу,  води  або  листя,  крикiв  рiзних
живих сотворiнь.i т.  i.  Правда,  сю  найприроднiшу  свою  домену  музика
вiдкрила не дуже давно, i не можна  сказати,  щоб  зробила  в  нiй  великi
поступи. Головнi явища природи в музицi поки що виходять невиразнi,  ледве
зазначенi або дуже конвенцiональнi, "стилiзованi", мов цвiти  на  народних
узорах та тканинах. По мо?й думцi,  тут  власне  лежить  поле  для  музики
будущини. Способи, яких ужива? музика для се? цiлi, се добiр  iнструментiв
i добiр тонiв, гармонiзацiя в зв'язку зi скрiплюванням або  ослаблюванням,
повiльним або наглим  перериванням  поодиноких  тонiв  чи  цiлих  тонiчних
комплексiв.
   Друга домена музики, безмiрно старша вiд першо?, се символiчна  музика,
музика  людського  чуття  i  людських  настро?в.  Первiсне  вона  була   в
нерозривнiм зв'язку з поезi?ю (прастарi гiмни, пiснi i т. д.)  i,  мабуть,
нiколи вповнi не вiддiлиться вiд не?.  Щоб  змалювати  людськi  настро?  i
чуття i викликати у слухачiв такi самi настро? i чуття, музика, крiм слiв,
послугу?ться здавна двома головними, чисто музикальними способами:  темпом
i мелодi?ю. Мелодiя - се певне симетричне  згрупування  музикальних  фраз,
котре вже само собою,  сво?м  пов'язанням  тонiв  виклика?  в  нашiй  душi
напруження,  зацiкавлення,  степену?  його  i  вкiнцi  доводить  до  стану
зглядного спокою i втишення. Темп же дода? тiй мелодi? виразу живостi  або
поваги; ма?мо темпи поважнi, сумнi, плачливi,  набожнi,  радiснi,  веселi,
гумористичнi i  т.  i.  Послугуючися  всiми  тими  способами,  музика,  не
виходячи з границь артизму, не роблячися клоунською еквiлiбристикою,  може
панувати над дуже широкою скалею явищ  зверхнього  i  нашого  внутрiшнього
свiту.
   Поезiя ма? дуже мало чисто музикальних  засобiв.  Людська  мова  вжива?
дуже мало чистих тонiв, iнтервал ?? дуже невеликий, а  притiм  чистi  тони
(самозвуки)  пiдмiшанi  скомплiкованими  шелестами.  Вiршова  i  строфiчна
будова тiльки дуже не докладно може змiнити музикальну ме. лодiю. Та  зате
поезiя тим вища вiд музики, що при помочi мови  може  панувати  над  цiлим
запасом змислових образiв, якi тiльки ? в нашiй душi, може при помочi  тих
образiв викликати безмiрно бiльшу кiлькiсть i рiзнороднiсть зворушень, нiж
музика. Вiзьмiм, напримiр, як малю? Шевченко  тяжку  задуму  арештанта,  у
котрого мiша?ться i жаль за страченою волею, i докори собi самому, i  тиха
резигнацiя:
   За думою дума ро?м вилiта?,
   Одна давить серце, друга роздира?,

   А третя тихо-тихесенько плаче
   У самому серцi, може й бог не бачить.

   Як бачимо,  основний  мотив  чисто  музикальний:  змалювання  такого-то
настрою душi. Музик розiбрав би  сей  мотив  на  музикальнi  частi:  якусь
основну, поважну, мелодiю, до котро? зненацька  домiшуються  плачливi,  аж
крикливi ноти, ? там обривок яко?сь радiсно? мелодi?, i  знов  поворот  до
основно? сумовитостi, i, вкiнцi, безнадiйнiсть зазначив  би  димiнуендами.
Поет осяга? ту цiль, торкаючи один за одним рiзнi нашi  змисли.  В  першiм
рядку вiн показу? нам ро? якихсь невловимих iстот, що летять в далечiнь; у
другiм рядку вiн торка? наш дотик, у третiм ми чу?мо тихий плач i т. д.  I
хоча читач, слiдкуючи за поетом, i не  мiрку?,  куди  веде  його  поет,  а
тiльки вiдчува? поодинокi iмпульси  його  слова,  то  все-таки  вiн  i  не
спостережеться,як, прочитавши тi рядки, почу? себе власне в такiм настро?,
в якiм був поет, складаючи ?х, або в якiм хотiв мати його поет.

   Вiзьмiм iще приклад, де поет пробу? вдертися в чисто музикальний обсяг,
в домену неясних почувань, загального душевного занепаду, що  не  проявля?
себе нiяким фiзичним болем, а проте мучить i знесилю?  душу  мов  прочуття
якогось великого лиха. Музика дуже гарно вмi?  вiддавати  такi  настро?  i
викликати ?х в душi слухачiв; поезiя вже тим самим, що оперу?  словами,  з
котрих кожде ма? дане  значення  i  бiльшина  ?х  виклика?  в  уявi  певнi
конкретнi образи, не нада?ться до  малювання  таких  настро?в,  а  коли  й
пробу? робити се, то мусить уживати рiзних способiв. Подивiмось, як робить
се Шевченко:

   Я не нездужаю нiвроку,
   А щось таке? бачить око
   I серце жде чогось, болить,
   Болить, i плаче, i не спить,
   Мов негодована дитина.
   Придивiмося  ближче  тим  чудовим  рядкам!  У  першiм  схарактеризовано
фiзичний стан поета, але як? Аж двома негацiями. Ми  розумi?мо  його,  але
наша уява не одержала нiякого пластичного  образу.  В  другiм  рядку  поет
апелю? нiби до нашого зору, але знов не да? нiякого образу;  зоровий  нерв
подразнений, зрачок розширя?ться, але не бачить  нiчого.  В  третiм  рядку
поет так само торка? наше  внутрiшн?  чуття:  серце  жде  чогось,  б'?ться
сильнiше, але i  тут  уява  не  одержу?  нiякого  пластичного  образу.  Се
напруження змiцню?ться аж до почуття  неясного  болю.  Тiльки  один  змисл
одержу? виразнiший iмпульс -  слух.  Йому  причува?ться  далекий,  сумний,
монотонний голос, мов плач голодно? дитини вночi.  Сей  голос  сам  собою,
навiть без попереднiх приготувань, мiг би викликати в нашiй душi сумний  i
важкий настрiй, якби поет мiг нам репродукувати його так виразно i сильно,
як музик. Але власне для того, що вiн не може  зробити  се  безпосередньо,
вiн осяга? свою мету посередньо, iншими, сво?й штуцi властивими способами,
вiн виклика? в нас нервове занепоко?ння,  розширення  зрачкiв,  прискорене
биття серця, почуття неясного болю, так що одинокий пластичний образ, який
вiн пода? нашiй уявi - голодно? плачучо?  дитини,  набира?  велико?  сили,
домiну?, так сказати, над усiма iншими.

   Варто придивитися ще однiй процедурi музики i поезi? - малюванню  тишi.
Перехiд вiд голосних тонiв до щораз тихiших, степенування то?  тихостi  аж
до границь, до яких тiльки може наше ухо розрiзняти  тон,  -  се  властива
домена музики; поезiя не ма? таких способiв i дуже слабо може  конкурувати
з нею. Ось, напр., таке  поетичне  димiнуендо  вiд  вечiрнього  гомону  до
цiлковитого сонного забуття у К. Ф. Мей?ра[56]:

   Melde mir die Nachtgerausche, Muse,
   Die ans Ohr des Schlummerlosen fluten!
   Erst das traute Wachtgebell der Hunde,
   Dann das abgezahlte Schlag der Stunde,
   Dann ein Fiscber-Zwiegesprach am Uter.

   Dann? Nichts weiter, als der ungewisse
   Geisterlaut der ungebrochnen Stille;

   Wie das Atmen eines jungen Busens,
   Wie das Murmein eines tiefen Brunnens,
   Wie das Schlagen eines dumpfen Ruders.
   Dann der ungehorte Tritt des Schlummers[57].
   Вiддаючи  повне  признання  артистичному  викiнченню  i,  так  сказати,
музикальному згармонiзуванню сього невеличкого малюнка, ми все-таки мусимо
сказати,  що,  прим.,  "der   ungewisse   Geisterlaut   der   ungebrochnen
Stille"[58] не ? якесь пластичне зображення то? тишi. Образ видасться  нам
силуваним, поет хапа? iнгредi?нцi? з абстракцiйного свiту,  замiсть  вести
нас у свiт абстрактiв по кладцi конкретних, близьких явищ.  Далеко  краще,
живiше малю? Шевченко мертву тишу киргизьких степiв над Аралом:

   Не говорить,
   Мовчить i гнеться, мов жива,
   В степу пожовклая трава;
   Не хоче правдоньки сказать,
   А бiльше нi в кого спитать.
   Поет навмисно вклада? в ту траву привид життя, пiдсува?  нам  враження,
що вона не хоче говорити, щоби таким робом не  тiльки  викликати  в  нашiй
уявi враження тишi, але в додатку ще й те важке почуття, яке огорта?  нас,
коли станемо око в око з кимсь, що не хоче говорити з нами,  а  нам  треба
конче сказати щось, а нема кому. Або ось малюнок безсонно? ночi,  де  поет
не чу? нiчого, крiм власно? нудьги:
   Приходить нiч в смердючу хату,
   Осядуть думи, розiб'ють
   На стократ серце, i надiю,
   I те, що вимовить не вмiю,
   I все на свiтi дроженуть,
   I спинять нiч; часи лiтами,
   Вiками глухо потечуть.
   З  незрiвнянним,   хоч,   певно,   несвiдомим   майстерством,   з   тим
майстерством, якого не осягне i  найвище  розвинена  iнтелiгенцiя,  а  яке
да?ться  тiльки  могутньому  чуттю  i  генiальнiй  iнту?цi?,  показав  тут
Шевченко, як малю? поезiя такi, на перший погляд, парадоксальнi  речi,  як
тишу i безсоннiсть. Бо справдi, тиша - се, властиво, брак вражень,  то  як
же ж малювати ?? при помочi таких чи iнших образiв? А дивiть на  Шевченкiв
малюнок! Вiн дав нам не один образ, а цiлу драму, повну руху: нiч  входить
у хату, думи сiдають довкола поетово? постелi,  розбивають  його  серце  i
надiю, прогонюють усякi бажання, а вкiнцi спиняють бiг часу, i  ми  чу?мо,
як над поетом пливуть безмежнi простори часу  "глухо",  без  шелесту,  без
змiни. Поет справдi обсяга? свою цiль; вiн не тiльки  не  переда?  нам  зi
страшенною пластикою враження нiчно? тишi i безсонницi, але надто  переда?
нам сво? чуття, стан сво?? душi пiд тиском вражень,  переда?  не  окремими
словами, але самим колоритом, який вiн надав сво?му малюнковi.

   Такий ефект для музики неможливий. Pianissimo, котрим  музика  звичайно
марку? тишу, ма? те до себе, що рiвночасно  малю?  лагiднi  чуття,  неяснi
мрi? i нiяк не може малювати таких внутрiшнiх драм тишi, якi  часто  малю?
поезiя. От  тим-то  музика,  що  ма?  претензiю  малювати  людськi  думки,
внутрiшню боротьбу рiзних сил нашо? душi, навiть рiзних пристрастей, тобто
музика, що силку?ться вдертися в властиву домену поезi?, наперед засуджена
на невдачу. Так названа "Gedankenmusik"[59]  ?  утопi?ю;  тони  нiколи  не
можуть бути еквiвалентом тих  та?мних  рухiв,  якi  вiдбуваються  в  наших
нервах.

   Та, з другого боку, ясно буде також, яку вартiсть мають  проби  деяких,
особливо французьких поетiв зробити поезiю чистою музикою, будувати  вiршi
зi слiв, дiбраних нь вiдповiдно до ?х значення, але вiдповiдно  до  ?х  т.
зв. музикально? вартостi. Се поступування зовсiм подiбне до того, про  яке
говорить наша приповiдка: церков обiдри, а  дзвiницю  полатай.  Тi  поети,
мабуть, не розумiють того, що, ганяючися за фiктивною музикальною вартiстю
слiв, вони тим часом позбуваються то? сили, яку мають слова  яко  сигнали,
що викликають в нашiй душi враження  в  обсягу  всiх  змислiв.  Музикальна
вартiсть поодиноких слiв навiть у такiй мелодiйнiй мовi, як французька,  ?
зглядно дуже мала, i найбiльшi вiртуози версифiкацi? осягають тим способом
дуже нетривкi ефекти - i то коштом далеко важнiшо? втрати в пластичностi i
змiстi поезi?.  Вiзьмiм  один  iз  найбiльш  звiсних  примiрiв,  Верленову
архiмелодiйну строфу:
   Les sanglots long
   Des violons

   De l'automne

   Blessent mon coeur
   D'line langueur

   Monotone.
   "Довгi хлипання скрипки восени ранять  мо?  серце  монотонною  втомою".
Перекладенi  на  яку-небудь  iншу  мову,  то  значить   позбавленi   чисто
механiчно?, язиково? мелодi?, тi слова  не  говорять  нашiй  фантазi?  анi
нашому чуттю нiчогiсiнько; та й у французькiм треба  бути  вта?мниченим  у
спецiальну декадентську мiстику, щоб знати,  що  те  "lо",  повторюване  в
трьох перших рядках, значить не булькiт горiлки крiзь вузьку шийку пляшки,
а осiнню тугу, а те "оn-in-аn-оn" у дальших рядках - то не голос  дзвонiв,
а прим., спомини минувшини або щось подiбне.
   Зрештою,  не  треба  забувати,  що  поезiя   вiд   давнiх-давен   умiла
використовувати тi музикальнi ефекти, якi да?  сама  мова.  Ще  в  Софокла
знаходимо вiрш:

   Тνφλσς                            τα
τ΄ώτα       τσν       τε
νοΰν,                                     τα
τ΄μματα εί
   (ти слiпий на уха,  на  розум  i  на  очi),  в  котрiм  так  i  чу?ться
здавлюваний гнiв i погроза в устах  слiпого  старця,  оте  торкотання,  що
нiмцi називають  Stottern[60].  Ми  в  однiм  iз  дальших  роздiлiв  отсе?
розвiдки поговоримо докладнiше про тi музикальнi ефекти само? мови, про т.
зв. ономатопое-тичнi слова, викрики,  алiтерацi?,  асонанси  i  рими.  Тут
згаду?мо про них тiльки для того, щоб зазначити, що  французькi  декаденти
не винайшли тут нiчого нового, а тiльки  сво?м  звича?м  i  силою  реакцi?
довели до абсурду  рiч,  давно  звiсну  i  природну.  Зрештою,  проти  то?
псевдомузикально? манi? пiднялась уже реакцiя в Нiмеччинi.
   Пiд проводом Арно Гольца постала там купка поетiв, котра, знов  зводячи
до абсурду певну доктрину, вiдкида?  все,  що  досi  називалося  поетичною
формою i мелодi?ю, отже, не тiльки риму, але й  рiвний  розмiр  вiршiв,  i
ставить основним принципом ново? поезi? голе слово в  його  безпосереднiм,
первiснiм, несфальшованiм (?) значеннi. Не маючи пiд рукою  вiршiв  самого
Арно Гольца, я приведу тут як зразок  се?  ново?  "форми"  пародiю  О.  Е.
Гартлебена[61] на Гольцевi вiршi, держану докладно в його новiм стилi:
   Ich

   liege auf dem Bauche
   und

   rauche Tabak -
   Brimmer.

   Abscheulich!
   Ab und zu

   spitz' ich die Lippen
   und

   pfeif auf das ganze Familienleben[62].
   Пародiя заховала вiрно форму Гольцових вiршiв, а й до змiсту не  додала
анi вiд нього не вiдняла майже нiчого, пiдчеркуючи тiльки деякi нюанси. Ся
нова "школа" робить тепер у Нiмеччинi  багато  шуму.  Взагалi,  чим  меншi
таланти, тим бiльше роблять шуму - стара iсторiя.

   3. ЗМИСЛ ЗОРУ I ЙОГО ЗНАЧЕННЯ В ПОЕЗI?
   Ми вже сказали, що змисл  зору  да?  найбагатший  матерiал  для  нашого
психiчного життя, а тим самим  i  для  поезi?.  Пригадаймо  тiльки  великi
контрасти свiтла i темноти i безконечну скалю  кольорiв,  пригадаймо  такi
поняття, як високiсть i низькiсть, красота i бридкiсть, форма i рух,  такi
образи, як небо, поле, земля, гори, i зрозумi?мо, як глибоко сяга? в  нашу
душу вплив зорового змислу. Гарний приклад велико? ролi, якi мають образи,
взятi з обсягу зорового змислу, в  народнiй  поезi?,  дають  нам  важнi  i
характернi  epitheta  ornamentia[63],  якими  радо  по-слугу?ться  народна
пiсня. Користуючися багатою збiркою  тих  епiтетiв,  зладженою  Мiклошичем
(Dr. F г. М i k l  о  s  i  с  h.  Die  Darstellung  im  slavischen  Epos,
Denkschriften der K. Akademie der  Wissenschaften  in  Wien.  Phil.  hist.
Classe, Bd. XXXVIII, 1890, 28 - 40), я подаю тут ось який цифровий огляд:
   У сербських пiснях епiтетiв прикметникових ? 97, а iменникових 25;  мiж
першими iз обсягу зору взятих ? 35; мiж другими 5; iз обсягу  дотику  2+5,
iз обсягу смаку 5, iз обсягу слуху 1.
   У болгарських пiснях на 58 постiйних епiтетiв 21 узято з  обсягу  зору,
16 з обсягу дотику, 2 з обсягу смаку, а один з обсягу слуху. В  росiйських
пiснях таких епiтетiв начислив Мiклошич 64, з них зорових ? 18,  дотикових
13, смаковi 1, слуховi 2. В укра?нсько-руських пiснях епiтетiв 38,  з  них
зорових 17,  дотикових  10,  слухових  1.  Загалом  можна  сказати,  що  в
слов'янських епiчних пiснях на 279 постiйних епiтетiв 173  (62%)  взято  з
обсягу змислових вражень, а з них 96 (55 1/3%) узято з обсягу зору, 65 (37
- 57%) з обсягу дотику, 7 (4%) з обсягу смаку, а 6 (несповна 3%) з  обсягу
слуху. Iнтересно, що  у  пiвденних  слов'ян,  у  сербiв  i  болгар,  запас
епiтетiв  загалом  найбагатший,  мiж  ними  найбiльший  процент   епiтетiв
змислових, а мiж тими  знову  найбiльше  власне  зорових.  Те  саме  треба
сказати i про порiвняння. Сербська  пiсня  порiвню?  молодого  парубка  до
гарно? китицi квiток; дiвчина назива? любка сво?ми  чорними  очима.  Поява
героя на обрi? опису?ться ось як:
   Бачите ви оттой бовдур мряки,
   Бовдур мряки з-пiд чорного лiсу?

   Тая мряка - Королевич Марко.
   По?здка юнака на поле - се полiт зiрки по небi:

   Пак се ману преко пода равна,

   Кано звезда преко ведра неба.
   Мiлош ви?жджа? на поле, "мов ярке? iз-за гори сонце".  же  гарно  малю?
iнша пiсня похiд юнакiв:
   Ой то суне хмара вiд Котара,
   А крiзь хмару блискавки блискочуть;

   А як тая хмара пiднялася,
   З-пiд копит так курява знялася;

   Як крiзь хмару блискавки блискочуть,

   Так блискочуть збро? на юнаках.

   Ще одна цитата - опис дiвчини-вродливицi, характерний iз  многих  iнших
причин, а головно тою масою зорових образiв, з яких зложено малюнок:
   Гарна вона, краща й буть не може!

   Бо що станом - тонка i висока,
   А що личком - бiла i рум'яна,
   Наче зранку виросла до пiвдня
   В тишi проти сонця весняного.
   Очi в не? - два щирi клейноти,
   А тi брiвки - морськi? веселки,

   А рiсницi - ластiв'ячi крила,
   Руса коса - шовкове повiсмо,
   А устонька - цукровий замочок.
   Бiлi зуби - бiсера двi низки,
   А рученьки - лебединi крила,
   Бiлi груди - два голуби сивi.
   Слово мовить, мов голуб ворку?,

   А всмiхнеться, мов сонечко грi?.

   Хто не пригада? наших поетичних образiв, таких як: бiле  тiло,  рум'яне
личко, чорнi очi, чисте поле, платити по червоному, по  золотому,  зелений
явiр i т. i.? В щедрiвцi спiвають про дiвчину:

   На горi, горi снiги, морози,
   А на долинi руженька цвiте.
   Жаль  прирiвню?ться  до  студено?  роси  по  зеленiй  травi.  Коломийка
говорить:
   Молодицi, як зiрницi, дiвчата, як сонце,

   Ой напишу, намалюю, поставлю в вiконце,

   або висловлю? таке саме порiвняння краси дiвочо? з зорею iншим,  бiльше
поетичним способом:
   Ой упала зоря з неба та й розсипалася,

   А дiвчина позбирала та й пiдтикалася.

   Дуже iнтересний паралелiзм бачимо в отсiй пiснi, де  дiвчину  порiвняно
до калини:
   "Червона калино, чого в лузi сто?ш?

   Чи цвiту жалу?ш, чи стужi ся бо?ш?" -

   "Цвiту не жалую, стужi ся не бою,

   Сама я не знаю, як зацвiсти маю.

   Зацвiла би-м бiло - люди не пiзнають,

   Зацвiту червоно - гiлля обламають". -

   "Молода дiвчино, чого сумна ходиш?

   Чи головка больна, чи свiту-сь не вольна?" -
   "Головка не больна, i я свiту вольна,
   Три ночi не спала, один лист писала

   До того жовняра, що-м вiрно кохала".
   Ми не можемо тут входити в такi iнтереснi деталi, як  напр.,  символiка
кольорiв у народних вiруваннях i в поезi?, символiка цвiтiв i т.  i.,  що,
властиво, також належить сюди,  i  подамо  ще  декiлька  примiрiв  зорових
образiв у нашiй артистичнiй поезi?, а головно  у  Шевченка.  Кождому,  хто
читав  Шевченковi  поезi?,  мусила  лишитися  в  тямцi  та  маса  зорових,
кольористичних  образiв,  якими  вiн  любить  характеризувати   укра?нську
природу, всi отi "карi? оченята i чорнi? брови", "вишневий сад  зелений  i
темнi? ночi", "син? море", "червону калину", "зеленi байраки",  "степ,  як
море  широке,  синi?",  "небо  блакитне",  "чорнi  гори",  i  могили,  "що
чорнiють, як гори", i тi хлопцi i дiвчата, що "як мак, процвiтають". Варто
звернути увагу на деякi мальовничi порiвняння. I так в часi нiчного нападу
на Скутару:

   Неначе птахи чорнi в га?,
   Козацтво смiливо лiта?.
   Загальнозвiсне ? порiвняння: "Червоною гадюкою  несе  Альта  вiстi".  В
"Катеринi" чита?мо:
   А без долi бiле личко,
   Як квiтка на полi:
   Пече сонце, гойда вiтер,
   Рве всякий по волi.
   Дiвчина у нього часто ? рожевим цвiтом. Катерина, "як тополя,  стала  в
полi при битiй дорозi". Дитина "червонi?, як квiточка вранцi  пiд  росою".
Розпука "коло серця, як гадина чорна, повернулась". Зима в Московщинi: "Як
те море, бiле поле  снiгом  покотилось".  Взагалi  багатство  мальовничого
елемента дода? "Катеринi" незвичайного повабу.
   Дуже  часто  поет   послугу?ться   грою   кольорiв   у   природi,   щоб
характеризувати змiну людського чуття. ? се  звiсна  поява,  що  в  добрiм
настро? чоловiковi вся  природа  вида?ться  ясною,  всмiхнутою,  свiжою  i
веселою, а в пригнобленнi - понурою, темною, хорою. Характеризуючи настрiй
укра?нського народу по битвi пiд Берестечком, Шевченко спiва?:
   Ой чого ти почорнiло,
   Зелене? поле, -
   де зелений колiр, очевидно, ? символом здоров'я, сили, краси  i  надi?,
якi були перед битвою, а чорний - символом пригноблення по битвi.
   Та не треба забувати, що правдивi поети нiколи не позволяють  собi  тих
кольористичних оргiй, у яких любуються теперiшнi декаденти  та  пленеристи
пера i чорнила, ?х описи виглядають радше як вказiвки для  маляра  або  як
прейскуранти рiзних вишуканих фарб, анiж як поетичнi креацi?. А погляньте,
як описав Шевченко вечiр в укра?нському селi весною  -  на  що  вже  мотив
здiбний до якого хочете кольористичного трактування!
   Садок вишневий коло хати,
   Хрущi над вишнями гудуть,
   Плугатарi з плугами йдуть,
   Спiвають iдучи дiвчата,
   А матерi вечерять ждуть.
   I знов бачимо аналогiчну процедуру до  то?,  яку  ми  видали  попереду:
поет, коли береться малювати, то не чинить се виключно красками,  фарбами,
котрi у нього властиво ? тiльки словами, зчепленням таких i таких шелестiв
i гукiв, але торка? рiзнi нашi змисли, виклика? в душi образи  рiзнородних
вражень, але так, щоб вони тут же зливалися в одну органiчну i  гармонiйну
цiлiсть. Ось у наведенiм вище куплетi  перший  рядок  торка?  змисл  зору,
другий - слуху, третiй - зору i дотику, четвертий - зору i слуху, а п'ятий
- знов зору i дотику; спецiально кольористичних акцентiв  нема  зовсiм,  а
проте цiлiсть - укра?нський весняний вечiр - вста?  перед  нашою  уявою  з
усiми сво?ми кольорами, контурами i гуками як жива. Натомiсть  ми  бачимо,
як поет ужива? кольористичних ефектiв зовсiм не там, де вжив би ?х  маляр,
а для характеристики психiчного настрою  людей.  I  так  вiн  характеризу?
крiпацтво: "Чорнiше чорно? землi блукають люди"; сво? життя в неволi:
   Каламутними болотами
   Мiж бур'янами, за годами
   Три годи сумно протекли.
   Додаймо сюди ще такi народнi звороти, як "у тебе зелено в  головi"  (ти
ще молодий та дурний), "у тебе на  бородi  гречка  цвiте"  (борода  сивi?,
значить ти старi?шся), "чоловiк сорокато? вдачi"  (непостiйний),  згадаймо
Мiцкевичеве
   Zaczerwienit siе od ziosci,
   Oblal sig zolcia zazdrosci[64],
   i зрозумi?мо, який обширний обсяг зорових образiв у поезi?.

   4. ПОЕЗIЯ I МАЛЯРСТВО
   Так само, як слух, ма? також i змисл зору, крiм поезi?, свою спецiальну
штуку, а властиво кiлька родiв штуки,  що  ?х  разом  зовемо  "пластичними
штуками" (die bildenden  Kunste[65]),  з  них  найважнiшi  ?  малярство  i
рiзьба. Лишаючи на боцi рiзьбу, а також такi роди штуки,  як  архiтектуру,
танець i штуку драматичну, ми повиннi роз-дивити тут вiдносини мiж поезi?ю
i  малярством  як  двома  найважнiшими  паростями   людсько?   артистично?
творчостi, такими, що дають для творчого  духу  найширше  поле,  найбiльше
багатство форм i способiв. Чим подiбнi, чим рiзнi вони мiж собою?
   Як звiсно, малярство силку?ться при помочi лiнiй i  красок,  вiдповiдно
уложених на таблицi (полотнi, паперi,  деревi,  блясi,  стiнi  i  т.  i.),
передати нам чи то якусь частину  дiйсного  свiту  (людське  лице,  сцену,
крайобраз), або якусь думку, виявлену також постатями, взятими бiльше  або
менше живцем з природи (рiзнi алегоричнi фiгури,  iсторичнi  та  релiгiйнi
малюнки). Сама природа се? штуки жада? того, що все, зображене нею, мусить
бути недвижне i незмiнне; свiтло i тiнь держиться все на однiм мiсцi, люди
i звiрi стоять чи лежать все  в  однiй  позицi?,  з  одним  виразом  лиця,
кольори лишаються все однаковi, хоч у  дiйснiй  природi  все  те  пiдляга?
ненастанним змiнам, руховi та обмiну матерi?.  Можна  сказати,  що  кождий
образ - се частина природи, вихоплена з невгавного виру життя i закрiплена
на таблицi. Малярство рiзниться вiд дiйсно? природи сво?юнедвижнiстю.
   Та се ще зовсiм не значить,  що  твори  се?  штуки  i  на  нас  роблять
враження недвижностi та мертвоти. Певна рiч, вони  можуть  робити  й  таке
враження, але  можуть  робити  й  зовсiм  противне.  Власне  до  найкращих
трiумфiв малярсько? штуки належить -  при  помочi  способiв,  що  властиво
вiддають тiльки спокiй i нерухомiсть,  викликати  в  нашiй  душi  враження
руху. Iнколи ми самi, про це не знаючи, висловлю?мо се,  коли  про  добрий
портрет  мовимо:  зда?ться,  живий,  от-от  промовить.  Хто  бачив  хоч  у
репродукцi? образи Репiна, такi  як  "Запорожцi"  або  "Iван  Грозний,  що
вбива? свого сина", той зрозумi?, що значить сказати: "в тiм образi багато
руху", зрозумi?, чому  нервовi  люди  млiли,  зирнувши  уперве  на  "Iвана
Грозного", чому дами  невiльно  i  несвiдомо  хапають  рукою  сво?  сукнi,
опинившися перед  малюнком  Айвазовського,  де  зображено  одну-однiсiньку
морську хвилю, що немов ось-ось i кинеться  на  зрителiв.  I  рiзьба  вмi?
також сво?ми найкращими творами викликати сю iлюзiю руху,  i,  прим.,  при
видi Бельведерського Аполлона[66] у нас мимовiльно пiднiмаються  груди,  а
при видi Лаокоона[67] корчаться мускули, мов з  болю  i  обридження  перед
гадюками. Так само перед гарними пейзажами  ми  почува?мо  не  раз  свiжий
подих холоду, гаряче сонячне промiння, а уява переносить нас чи то в холод
пiд намальованими деревами, чи на запилений шлях, чи на круту  стежку,  що
в'?ться ген далеко по склонi гори; ми самi собою вносимо рух у той куточок
природи, який закрiпив маляр,  i  власне  в  тiм  лежить  головне  i  всiм
доступне естетичне вдоволення, яке дають нам добрi малюнки. А яка  ж  мета
поезi?! I вона також  властивими  собi  способами  переда?  якийсь  шматок
дiйсностi,  закрiплю?  його  в  вузькi  (порiвняно  до  дiйсностi)  рамцi,
пiднiма? його також понад водоворот дiйсного життя i переда?  без  дальшо?
змiни потомностi. I поезiя ма? таку саму мету -  властивими  ?й  способами
репродукувати в душi читача  чи  слухача  тi  самi  моменти  життя  (руху,
ситуацi?), якi закрiпив у поетичному творi його автор .'Значить, i вихiдна
точка, i мета обох сих форм артистично? творчостi зовсiм  однаковi.  Можна
би додати, що потроху однаковий i спосiб, яким вони осягають сю мету. Адже
наша писана чи друкована поезiя також в першiй лiнi? оберта?ться до  зору,
оперу? цiлою системою кольорових плямок (лiтер),  що  викликають  в  нашiй
тямцi вiдповiднi ?м слова,  а  подекуди  навiть  (при  тихiм  читаннi)  се
посередництво слiв зводиться до minimum[68], i лiтери вiдразу викликають в
нашiй уявi  конкретнi  образи,  вiдповiднi  словам,  якi  творять  лiтери,
написанi  в  книзi.  Правда,  поезiя  поки  що  менше  пiдда?ться   такому
"скороченому поступуванню",  як  проза;  поезiя  вжива?  ритму  i  рими  i
рiзнородних способiв, якi да? мелодiйнiсть мови, на те, щоб,  окрiм  зору,
раз  у  раз  вiдкликатися  до  слуху.  Але  найновiший  нiмецький  напрям,
розпочатий згаданим у попереднiм  роздiлi  Арно  Гольцом,  вiдкидаючи  всi
мелодiйнi придабашки i оперуючи самими простими словами  в  ?х  первiснiм,
конкретнiм значеннi, очевидно йде до того, щоб  зробити  друковану  поезiю
sui generis[69] образковим письмом, де би чоловiк, зирнувши на  слово,  не
потребував репродукувати собi його слухового еквiвалента,  а  репродукував
би просто вiдповiдний йому образ конкретного явища.

   Та на сьому i кiнчиться подiбнiсть сих двох  штук.  Бо  коли  малярство
апелю? тiльки до зору i тiльки посередньо,  при  помочi  зорових  вражень,
розбуджу? в нашiй душi образи, якi найзвичайнiше являються в  асоцiацi?  з
даним зоровим враженням (напр., бачимо на малюнку дерева з повигинаними  в
однiм напрямi гiллями i вершками i догаду?мося, що се ? вiтер, або  бачимо
голi дерева i закутаного, скуленого чоловiка i заключаемо, що йому зимно i
т. i.), то поезiя апелю? рiвночасно до зору i до слуху, а далi, при помочi
слiв, i до всiх iнших змислiв i може викликати такi образи в  нашiй  душi,
яких малярство нiяким  чином  викликати  не  може.  Та  головно,  апелюючи
вiдразу до двох головних наших змислiв, до зору i до слуху, поезiя  лучить
у собi двi, на перший погляд, суперечнi категорi?: простору i  часу.  Вона
може показувати нам речi в споко?, розмiщенi однi обiк одних, i в русi, як
однi наступають по одних. Се може декому видатися парадоксальним; ще перед
100 роками Лессiнг у сво?м  "Лаокоонi"  твердив  зовсiм  не  те,  вбачаючи
власне головну, бодай чи не одиноку рiзницю мiж  поезi?ю  й  малярством  в
тiм, що малярство пану? виключно в категорi? мiсця, а поезiя  в  категорi?
часу (die Zeitfolge ist das Gebiet des Dichters,sowie der Raum das  Gebiet
des Malers[70]). Але се становище вже давно пережилося i потребу?  значно?
поправки. Досить розмiркувати ось що.  Малюнок,  хоч  би  який  малий,  ми
прийма?мо в свою душу не весь вiдразу, а частями, зосереджуючи зiр, хоч би
як коротко, раз на однiй, потiм на другiй, третiй деталi, виконуючи  очима
i фантазi?ю певний рух поки  обiйдемо  цiлiсть.  I  доки  ми  дивимося  на
малюнок, нашi очi все блукають з одно? деталi на  другу;  щоби  скупити  в
собi враження цiлостi, ми або  вiдверта?мося,  або  прижмурю?мо  очi,  або
вiдступа?мо так далеко вiд малюнка, щоб деталi щезали, зливалися  в  наших
очах. Значить, хоча артист усi тi деталi помiстив одну  при  другiй  перед
нашими очима, немовби виключно в категорi? мiсця, ми перципу?мо його  твiр
частями, в категорi? часу i руху. Те самiсiньке дi?ться також  з  поезi?ю.
Адже кождий поетичний твiр, написаний  чи  надрукований,  лежить  також  у
категорi? мiсця простору; те, що вмiстив у ньому автор, так само незмiнне,
дане раз на все, покладене одне обiк другого, як на малюнку;  i  перцепцiя
вiдбува?ться тут так само в категорi? часу, ми йдемо очима з одно? деталi,
вiд одного образу до другого, поки не пройдемо цiлiсть. Тiльки що поет да?
нашiй уявi далеко бiльшу задачу, малю? ?й не одну сцену, не одну  постать,
а звичайно цiлi, не раз безмежно широкi панорами, з кольорами,  постатями,
з рухом, запахом, смаком, дотиком. Як бачимо, Лессiнгова антитеза поезi? i
малярства не може вважатися вiрною; хоч не в однаковiй  мiрi,  а  все-таки
обi тi галузi штуки простягаються в обох категорiях  -  простору  i  часу,
мають у собi спокiй  i  рух.  Ми  мусимо  вести  наш  аналiз  глибше.  щоб
докопатися  ?х  дiйсно?,  принципiально?  рiзницi.  Найлiпше  зробимо  се,
придивляючися якому-небудь поетичному творовi, на такому, що власне робить
найбiльше  "живописне"  враження.  От,  примiром,  заi  альнозвiсна  пiсня
Генрiха Гейне[71]

   Am fernen Horizonte
   Erscheint wie ein Nebelbild

   Die Stadt mit ihren Turmen

   In Abenddammrung gehullt.
   Ein feuchter Windzug klauselt
   Die graue Wasserbahn;

   Mit traurigem Takte rudert
   Der Schiffer in meinem Kahn.

   Die Sonne hebt sich noch einmal
   Leuchtend vom Boden empor,
   Und zeigt mir jene Stelle,
   Wo ich das Liebste verlor[72].
   Усе, що мiститься в перших двох куплетах,  ?  немов  опис  малюнка  або
немов докладнi вказiвки для маляра, як  ма?  намалювати  картину.  Вихiдна
точка - море, човен. Далеко на краю обрiю, ледве  виступаючи  з  вечiрньо?
мли, маячi? мiсто з вежами. Море сiре, злегка поморщене вiд вiтру,  весляр
звiльна сiче його веслами. Окрiм сього  останнього,  чого  маляр  не  може
вiддати докладно, а що може зазначити символiчно  (лiнива,  сумовита  поза
весляра, не дуже високо понад водою пiднесенi весла), все iнше дуже  добре
нада?ться для маляра. Нiякiсiньких риторичних прикрас у тих строфах  нема,
поет промовля? попросту, майже проза?чно. Вiн малю? словами, не силкуючись
на мальовничi фрази, не додаючи вiд себе нiчого або майже нiчого. I коли б
талановитий маляр пiшов за його вказiвками i  намалював  нам  отсей  самий
пейзаж, вiн мiг би самими лiнiями i кольорами осягти  такий  самий  ефект,
який осяга? поет у двох перших куплетах сво??  пiснi,  мiг  би  не  тiльки
показати нам такий i такий шматок природи в такiм i такiм освiтленнi,  але
надто навiяти на нас який сумовитий, тужливий настрiй. Але тут була  би  й
границя його творчостi. А  для  поета  се  тiльки  початок,  так  сказати,
декорацiя сцени. В останньому куплетi  вiн  вiдкрива?  нам  сво?  секрети,
перескаку? на такi стежки, на яких маляр не може бiгти  з  ним  навзаводи.
Вiзьмiм зараз два першi рядки: "Сонце ще раз пiднiма?ться з землi, сиплючи
промiнням". Що може з сього зробити маляр? Вiн може намалювати  нам  сонце
або над землею, або пiд землею, але  воно  буде  десь  умiщене  (наскiльки
маляр взагалi може намалювати його), буде в однiм .мiсцi, недвижне; нiяким
свiтом вiн не передасть нам того враження, яке одержу? поет, гойдаючися  в
човнi на морських хвилях i бачачи в хвилi пiднесення човна на хребет хвилi
ще раз сонце понад рiвнем землi, раз, на секунду, з усiм його блиском.  Се
одне. Але i се ще не ? головна рiч. В тiм моментальнiм блиску  сонця  поет
ще раз бачить мiсто i ще раз бачить у тiм мiстi те мiсце, може, вежу  того
дому, де живе його  любка,  що  вiдцуралась  його.  1  се  поет  висловлю?
простiсiнькими, зовсiм проза?чними  словами,  але  в  тих  словах  уже  не
малярський мотив, а цiла драма. Тут ? i акцент гарячого, молодечого  чуття
(das  Liebste[73]),  i  бiль  розлуки.  Два  останнi  слова  -  се   шпиль
(pointe[74])  цiло?  п'?си,  з  них  кида?ться  певний  вiдтiнок,  уже  не
кольористичний, а житт?вий, на цiлу поему. Тепер  ми  розумi?мо,  що  жене
поета на море, що змушу? його озиратися на далеке мiсто  на  березi,  чому
якраз вiн вибрав для свого малюнка момент, коли сонце запада?  пiд  рiвень
землi, чому вiн любу?ться тим сiрим кольором водяного шляху,  чому  веслу?
"сумним тактом".  Останнi  слова  пiснi  надають  усьому  iнший,  глибший,
символiчний змисл, додають малярським мотивам музикальностi. Ми  почина?мо
добачати, що властиво маляр iз  поетового  малюнка  може  передати  тiльки
незугарну копiю, мертве тiло. Вiн намалю? нам мiсто на морськiм березi  на
краю обрiю, але те мiсто буде стояти, - у поета  воно  явля?ться,  вирина?
перед очима, i сього не передасть маляр. Вiн намалю? нам море, пофалдоване
вiтром, але не передасть нам того почуття, як сей вiтер "тягне" i  що  вiн
"вогкий"; вiн покаже нам весляра з веслами, але щоби такт, з яким  падають
тi весла у воду, був сумний, сього вiн нiяк  не  потрапить  передати  нам.
Значить, у чiм тут секрет? А в тiм, що поет може в кождiй хвилi  з  домени
зорового змислу перескочити  в  домену  всякого  iншого  змислу,  а  маляр
прив'язаний тiльки до сього одного. Задля сього поет малю? iншим способом,
нiж маляр. Бо коли маляровi риси, раз положенi на полотно, лежать на ньому
недвижно i в нашiй уявi лишаються тiльки недвижнi,  мов  замерзлi  образи,
навiть коли тими образами символiзу?ться рух, - то  поетовi  риси  (слова,
вiршi), хоч лежать також недвижно на паперi, але в нашiй уявi репродукують
рух,  змiну,  величезну  рiзнорiднiсть  житт?вих  проявiв.  Оте?  й  ?  та
поправка, яко? потребу?  рiзка  Лессiнгова  дистинкцiя.  Не  те  вiдрiзня?
маляра вiд поета, що теми одного лежать  виключно  в  категорi?  мiсця,  а
другого в категорi? часу, а те, що технiка одно? штуки зв'язана нерозривно
тiльки з одним змислом зору, коли тим часом друга да? можливiсть апелювати
до всiх змислiв.


   5. ЯК ПОЕЗIЯ МАЛЮ? МЕРТВУ ПРИРОДУ?
   Маляр малю? природу при помочi лiнiй i кольорiв. А як малю? поет?
   Ми вже говорили про способи, якими поет  осяга?  кольористичнi  ефекти,
хоча, розумi?ться, тi ефекти нiколи не можуть бути такi безпосереднi, як у
маляра. Маляр да? нам враження  кольорiв,  поет  виклика?  тiльки  спомини
кольорiв; маляр апелю? безпосередньо до змислу, поет до у я в й. Се  перша
i дуже важна рiзниця.
   Друга, ще важнiша, лежить в тiм, як поет малю? лiнiю.  Маляр  малю?  ??
просто, кладе ?? перед нашi змисли; поет не може зробити сього, вiн мусить
способами, властивими поезi?, викликати в нашiй уявi образ  лiнi?,  i  тут
виявля?ться величезна  рiзниця  мiж  поезi?ю  i  малярством.  Вiзьмiм  для
прикладу приднiпрянський пейзаж: високий берег, яр, село внизу,  ще  нижче
Днiпро, за Днiпром на березi каплиця. Маляр покаже  нам  усе  те  кiлькома
рисами, закрiпить контури на паперi так, як  вони  являються  його  оку  в
сво?й лiнiйнiй недвижностi, в споко?. Поет малю? сей пейзаж ось як (Ш е  в
ч е н к о. II, 89):
   Iз хмари тихо виступають
   Обрив високий, гай, байрак;
   Хатки бiленькi виглядають,
   Мов дiти в бiлих сорочках
   У пiжмурки в яру гуляють;
   А долi сивий наш козак
   Днiпро з лугами виграва?...
   I Трахтемиров геть горою
   Нечипурнi сво? хатки
   Розкидав з долею лихою...
   Навiть лишаючи на боцi порiвняння, ми  бачимо,  що  поет  внiс  у  свiй
малюнок повно руху. Обрив, гай, байрак у  нього  не  стоять  перед  очима,
виступають; хатки не  просто  бiлiються,  а  виглядають;  Трахтемиров  мов
спересердя розкидав сво? хати i т. д. Таку саму  процедуру  ми  бачимо  на
кождiм кроцi. Вона почасти  лежить  уже  в  мовi  i  ма?  сво?  джерело  в
стародавнiм, антропоморфiчнiм поглядi на природу, що  панував  тодi,  коли
творилася  мова,  а  почасти  в  нашiй  психологi?  i  в  тiм   несвiдомiм
зчiплюваннi образiв, що ? в  значнiй  частi  основою  нашого  думання.  Ми
говоримо: сонце заходить, гора пiднiма?ться високо, шлях спуска?ться круто
вниз, степ стелиться рiвно, яр бiжить  викрутасами,  вулиця  простяга?ться
просто i т. д. Ми вжива?мо соток таких зворотiв у мовi, не думаючи про те,
що се звороти наскрiзь поетичнi, що власне се й ? спосiб малювання словами
мертво? природи. "Коли я, - пише дю Прель, - стоячи перед  горою,  поводжу
очима по ?? контурах, як вона пiднiма?ться з низу до самого вершка,  i  не
побачу крутих  лiнiй,  то  скажу:  гора  звiльна  пiдноситься  або  злегка
пiдноситься. Оба тi вирази дуже iнтереснi, i  вони  -  хоч  зрештою  взятi
навгад приклади з дуже обширно? купи подiбних -  вартi  ближчого  розбору,
тим бiльше що, тiльки вглибляючись в дух мови,  ми  можемо  вияснити  собi
процес естетично? уяви i закiнчити безплодну суперечку мiж  формалiстичною
i iдеалiстичною естетикою. "Гора пiдноситься звiльна". Вiдки приходить  до
сього наша мова, що для означення вiдносин  у  просторi  ужива?  слiв,  що
означають вiдносини в часi? Зда?ться, що на се ?  тiльки  одна  вiдповiдь:
коли мiй зiр пробiга? по  контурах  гори,  то  мусить  власне  пiднiматися
звiльна - подiя часова; сю дiяльнiсть ока я переношу на  предмет,  немовби
сама гора, як яка водяна хвиля,  власне  перед  мо?ми  очима  пiднiма?ться
вверх, i для того говорю: "гора пiднiма?ться звiльна"[75]. Менi  зда?ться,
що, крiм се? одно? причини, ? ще й друга  -  коли  не  завсiгди,  то  дуже
часто, а власне  згаданий  уже  вище  антропоморфiзм,  про  котрий  будемо
говорити пiзнiше. Тут нам треба тiльки зазначити i добре вiдтiнити, що п о
е т м а л ю ? м е р т в у п р и р о д у - о ж и в л ю ю ч и ? ?, м а л ю ?
л i н i ? п р и п о м о ч i р у х о в и х о б р а з i в. У Шевченка:
   Оттут бувало iз-за тину
   Вилась квасоля по тичинi,
   немовби ми могли бачити той спiральний рух,  який  робить  квасоля;  на
дiлi ми бачимо тiльки його результат. В iншiм мiсцi поет каже:
   Ой три шляхи широкi?
   Докупи зiйшлися,
   i так малю? нам образ роздорiжжя серед поля.  Або  поле  пiд  млою  вiн
опису? таким способом:
   У недiлю вранцi-рано
   Поле вкрилося туманом,
   немовби сей процес вiдбувався перед нашими  очима.  Мертвий  киргизький
степ вiн малю? так:
   Кругом тебе простягнулась
   Трупом бездиханним
   Помарнiлая пустиня,
   Кинутая богом,
   де кожде пiдчеркнене слово показу?  нам  лiнi?  i  контури  при  помочi
образiв доконаного руху. Так само малю? поет степовий пожар:

   А з яру
   Вста? пожар, i диму хмара
   Святе? сонце п о к р и в а.
   I стала тьма.
   Правда, дiйсний образ такого пожару повний руху, але ж маляр  мусив  би
той рух усунути i схопити з нього тiльки певний характерний момент,  якусь
одну лiнiю i закрiпити ?? на полотнi; поет сим не зв'язаний, вiн той самий
один момент бере, так сказати, in stalu  nascendi[76],  малю?  при  помочi
рухових, а не недвижно закрiплених образiв. У нього -

   виступають
   Широкi села
   З вишневими садочками.
   Захiд сонця, улюблений малярський сюжет, вiн, хоч i  сам  маляр,  рису?
ось яким наскрiзь драматичним способом:
   За сонцем хмаронька пливе,
   Червонi поли розстила?,
   I сонце спатоньки зове
   У син? море, покрива?
   Рожевою пеленою.
   У нього "очерет без вiтру гнеться", у нього укра?нський пейзаж вигляда?
ось як:
   Он гай зелений похиливсь,
   А он з-за гаю вигляда?
   Ставок, неначе полотно.
   А верби геть понад ставом
   Тихесенько собi купають
   Зеленi вiти.
   Таких прикладiв у самого Шевченка можна  би  ще  назбирати  чимало,  не
говорячи про iнших великих  поетiв.  I  прошу  завважити,  що  в  бiльшинi
приведених ось тут прикладiв  ми  ма?мо  дiло  не  з  порiвняннями,  не  з
символiкою,  не  з  навмисними  поетичними   образами;   поет   силку?ться
якнайпростiше передати те, що бачить чи то  на  дiлi,  чи  в  сво?й  уявi,
силку?ться малювати, але малювати способом, властивим поетовi, не малпуючи
маляра. Я наведу ще для характеристики се? прикмети поетично? творчостi  -
малювання лiнiй i контур при помочi рухових образiв - два славнi уступи  з
Гомерово? "Iлiади" - опис Пандарового лука i  Ахiллового  щита.  Змалювати
лук - для маляра найпростiша рiч, се його  домена.  Натомiсть  для  поета,
коли вiн хоче бути пластичним i дати не  сам  холодний  опис  i  вимiр,  а
дiйсний образ, се велика штука.  Гляньмо,  як  докону?  се?  штуки  батько
грецько? епопе?:
   Швидко гладеньку стрiльбу вiн ухопив, що точена з рога
   Цапа гiрського, якому вiн сам колись груди прострiлив,
   Як iз скали скакав; там, у захищенiм мiсцi засiвши,

   Стрiлив у груди йому, вiн затрепавсь i впав на камiння.
   Роги йому з голови виростали на п'ядей шiстнадцять.

   Виточив ?х i управив мистець рогового майстерства,

   Вигладив гарно усе i придав обручки золотi?.

   Замiсть сказати, що був лук iз цапового рога, мав 32 п'ядi вiд кiнця до
кiнця, був точений, гладкий i окований золотими  обручками,  поет  в  рядi
пишних образiв, хоч i немногими словами, показу? нам, як стрiлець чату? на
цапа, як убива? його, мiря? його роги, як майстер точить, гладить i окову?
лук. Так само радить собi поет i при описi Ахiллового  щита;  вiн  показу?
нам, як на просьбу Ахiллово? матерi  Фетiди  Вулкан  майстру?  той  щит  i
прикраша? його штучними рiзьбами:
   Се? сказав i, лишивши ??, повернувся до кузнi,

   Мiхи звернув до горна i велiв ?м задимать щосили.

   Двадцять тих мiхiв вiдразу задимало в печi огнистi,

   Подуви рiзнi шлючи у горни огнепального вiтру,

   Щоб то раз так, а раз сяк йому буть при роботi до ладу,
   Як забажа? Гефест для довершення всякого дiла.

   Вiн до вогню положив непоборного спiжу у тиглях,

   Цину при тiм, i величне? золото, й срiбло блискуче,

   Ковадло потiм упер у колоду i в правую руку

   Молот могутнiй узяв, а клiщi взяв у лiву долоню.

   Поперед всього вiн щит змайстрував металевий, великий.
   Кований штучно зо спiжу, i втро? обвив ще довкола

   Ясним його обручем i додав iще ретязi срiбнi.

   П'ять було блях у щитi, а на верхнiй фiгурок багато

   Повиробляв на зразок велемудрого хисту худоги.

   Землю створив вiн на нiй, i розгойдане море, i небо,

   Сонце, що вiчно по цiм оббiга?, i мiсяць блискучий,

   I всi знаки, що вiнцем облягли небеса: тут Орiон Сильний,
   Плеяд увесь рiй, i Гiяди, й Медвiдь, що то дехто

   Возом небесним зове, i чату? вiн на Орiона,

   I лиш один вiн нiколи не ниря? в глиб Океану.

   I далi йде довгий  опис  (XVIII,  489  -  579),  як  божеський  майстер
представив на тiм щитi цiлу масу побутових образiв,  i  всi  вони  описанi
власне як сцени дiйсного життя, повнi руху i шуму, а не як мертвi  малюнки
чи скульптури.

   6. ЩО ТАКЕ ПОЕТИЧНА КРАСА?
   Тут, може, буде пора  сказати  кiлька  слiв  про  одне  питання,  котре
вправдi не поведе  нас  далi  в  наших  дослiдах  над  технiкою  поетично?
творчостi, але  повинно  прояснити  i  спростувати  деякi  хибнi  погляди,
закорiненi серед нашо? суспiльностi.
   Не один, читаючи отсi уваги  про  "естетичнi  основи"  поезi?,  може  й
запитував себе з розчаруванням: як-то  естетичнi  основи,  а  про  поняття
красоти, про сю головну основу естетики i  поетично?  творчостi,  досi  не
сказано анi слова?  Адже  ж  усi  естетики,  вiд  Канта[77]  до  Гартмана,
вважають головною основою i метою поетично? творчостi красоту i  починають
сво? естетичнi мiркування дефiнiцi?ю, що таке ? та краса. Що ж се за  нова
естетика, така, що торочить нам про змисли, враження i образи, а про красу
анi слова?
   Признаюся читачам, що дискусiя про красу не  входила  i  не  входить  у
обсяг мо?х уваг,  i  коли  я  в  наголовку  отсе?  статейки  поклав  слова
"поетична краса",  то  вони  мають,  як  побачите  зараз,  зовсiм  окреме,
спецiальне значення. Дискусiя про красу in abstracto[78],  якою  починають
всi дотеперiшнi естетики, по мо?й думцi, ? зовсiм аналогiчна дискусiя  про
"душу", якою починалися давнiшi психологi?. Одна  й  друга  дискусiя  були
зовсiм безплоднi, бо переливали з пустого в порожн?, силкувалися вложити в
слова щось таке, що не ма? пiд собою  нiяко?  реально?  основи,  ?  тiльки
абстракцi?ю з тисячiв рiзнородних об'явiв або ?  догмою,  артикулом  вiри,
але не предметом дiйсного знання. I як вона, експериментальна  психологiя,
замiсть мiркувати in abstracto про душу яко про primum agens[79],  почина?
з противного кiнця i аналiзу? об'яви  i  умови  психiчно?  дiяльностi  вiд
найпримiтивших аж до найбiльше скомплiкованих i  силку?ться  таким  робом,
аналiтичне i iн-дуктивно,  доходячи  до  зрозумiння,  що  ?  основою  усiх
психiчних актiв (див., напр., пречудову з  методологiчного  погляду  книгу
Тена "De l'intelligence"), так i нова iндуктивна естетика мусить  прийняти
за вихiдну точку не поняття краси, а чуття естетичного уподобання,  мусить
при помочi психологi? аналiзувати те чуття i далi мусить в  обсягу  кожно?
поодиноко? штуки розбором ?? технiчних  способiв  i  ??  взiрцевих  творiв
доходити до зрозумiння того, якими способами кожда штука  в  сво?м  обсягу
виклика?  в  нашiй  душi   чуття   естетичного   уподобання?   Дотеперiшня
iдеалiстично-догматична естетика гарцювала на полi аб-страктiв i не довела
анi до яко?сь загальноприйнято? i  за-гальновдоволяючо?  дефiнiцi?  краси,
анi до  ясно?  i  науково  пiдперто?  вiдповiдi  на  питання:  що  i  чому
подоба?ться нам? Вона  лишилася  тут  при  старому  de  gustibus  non  est
disputandum[80] i не  прояснила  сумеркiв,  якi  лежать  у  самiм  поняттi
"gustus"[81]. Одним словом, вона нагаду? ту бабу в  народнiй  фацецi?,  що
жила в темнiй хатi i силкувалася внести до  не?  свiтло,  ловлячи  сонячне
промiння решетом.
   Нова iндуктивна естетика кладе собi скромнiшi завдання. Вона не  ловить
невловимого решетом силогiзмiв, не ма? претензi? на те, щоб з висоти абстр
акцiйного  поняття  красоти   диктувати   закони   артистичному   розво?вi
людськостi,але ста? на  становищi  далеко  нижчiм,  та  певнiшiм:  поперед
усього зрозумiти, а не судити i не приписувати законiв. Вона слiдить, що ?
постiйне в змiнних людських густах, аналiзу? чуття естетичного уподобання,
послугуючися для сього по змозi докладними експериментальними методами,  i
не менше докладно аналiзу? кожду поодиноку  штуку,  щоб  вивiдати,  в  чiм
лежить те уподобання, яке збуджу? вона в нашiй душi. Сею дорогою  вона  не
надi?ться дiйти до поставлення нiяких законiв анi правил для розвою кождо?
поодиноко? штуки, бо,  навпаки,  вона  дума?,  що  всякi  правила,  чи  то
диктованi давнiше, чи такi, якi можна б було подиктувати коли-небудь,  усе
були i будуть мертвою схоластикою i перешкодою  для  розвою  штуки.  Певна
рiч, дослiди се? ново?  естетики  матимуть  не  саме  iсторичне  значення.
Помагаючи широким масам зрозумiти процес i виплоди артистично?  творчостi,
вони тим самим оживлять ?х зацiкавлення до сих виплодiв, ?х любов i пошану
для се? високо? творчо? функцi? людського духу, а  з  другого  боку,  вони
будуть i для  артистiв  джерелом  поучения,  помагаючи  ?м  удосконалювати
артистичну технiку, остерiгаючи перед шкiдливими збоченнями  в  творчостi,
подаючи ключ до вiдрiзнення правдивих, творчих артистiв вiд  дилетантiв  i
вiртуозiв форми. Та й теоретично вже тепер, коли ся естетика числить  дуже
небагато лiт розвою, вона дала деякi iнтереснi здобутки, а найiнтереснiший
?, мабуть, сей, що помогла iз артистично?  естетики  зовсiм  виелiмiнувати
абстракцiйне поняття краси.
   - Як то? - скрикне, може, дехто в  святiм  обуреннi.  -  Поняття  краси
виелiмiноване з артистично? естетики?  Так,  значить,  краса  не  ?  метою
артистично? творчостi? О tempora! O mores![82].
   - Так, шановний добродiю! - скажу я на се. - На жаль, чи на лихо, чи на
щастя, краса не ? метою артистично? творчостi. I не думайте, що се  тiльки
тепер десь на  якiмсь  конгресi  запала  така  ухвала!  Я  скажу  вам  пiд
секретом: вона нiколи й не була такою метою. Нiколи нiякий поет анi артист
не творив на те, щоб показати сучасним чи потомним iдеал краси, а коли якi
й творили з такою метою, то ?х твори були виплодом злого смаку, моди, а не
творчого генiя, були мертвим товаром, а не  живими  творами  штуки.  I  не
артисти виннi тому, що ви, шановний добродiю, жили досi в тiй iлюзi? i  не
раз, може, - признайтеся до грiха! - кидали громи на  нелюбих  вам  поетiв
або артистiв за те, що вони, мовляв, "загубили  вiдвiчний  iдеал  краси  i
добра, затратили правдиву мету штуки". Нi, артисти  i  поети  не  винуватi
тому, бо вони все  йшли  i  йдуть  одною  дорогою.  Винуватi  тому  панове
естетики,  котрi,  замiсть  студiювати  дiйснi  твори  штуки  i  з  них  a
posteriori[83] висновувати  думки  для  зрозумiння  штуки  (се  почав  був
робити, тiльки дуже неконсеквентно i неповно  перший  естетик  Арiстотель,
батько многих  вiрних,  та  ще  бiльше  невiрних  i  шкiдливих  естетичних
поглядiв i формул), кинулися висновувати сво? мнимi  естетичнi  правила  з
абстрактного поняття краси, котре на  дiлi  для  артистично?  творчостi  е
майже зовсiм байдуже. Бо вiзьмiм яку хочете дефiнiцiю краси i  прирiвняймо
?? до того, що да? нам поезiя. Вiзьмемо,  прим.,  Канта.  По  його  думцi,
краса се тiльки форма. "Formale Aesthetik soil von  allem  Inhalt  absehen
und sich auf blosse Form beschranken"[84] - думка, без сумнiву, глибока  i
вiрна, та тiльки, на жаль, не ясна  для  самого  Канта,  котрий  зараз  же
додав, що ся "formale Schonheit ist nur ein sehr untergeordnetes Moment an
der Kunstschonheit, die wesentlich von der Form auf den Inhalt geht"[85].
   Значить, артистична краса повинна, по Кантовiй думцi, головно  залежати
вiд гарного змiсту; гарна форма ма? для не? досить  пiдрядне  значення.  В
чiм лежить краса змiсту - Кант поясню? i не може пояснити, бо ж,  по  його
словам, краса ? виключно прикметою форми. А в чiм лежить краса форми? "Die
Form ist nur Schon als unbeabsichtigte,  unwillkiirliche  Darstellung  und
Versinnlichung der Ideen"[86]. I знов блиск дуже  мудро?  думки  в  туманi
пустих слiв: зазначено  роль  несвiдомого  в  артистичнiй  творчостi,  та,
приплутавши сюди мiстичнi "iде?", замiсть конкретних вражень  i  психiчних
образiв, попсовано всю рiч. I остаточно не сказано нiчогiсiнько, бо  не  в
тiм рiч, щоб висловляти iде? чи образи - все одно, свiдомо чи несвiдомо, а
в тiм рiч, як висловлю?ться ?х; анi  сам  факт  висловлювання,  анi  змiст
висловлюваних iдей не чинить краси; по  самiй  Кантовiй  дефiнiцi?,  краси
треба шукати в формi, в тiм, як висловлено, як узмисловлено тi iде?, а про
се Кант не  говорить  нiчого  ближче.  Навпаки,  сво?м  застереженням,  що
артистична краса "вiд форми йде до змiсту", Кант i зовсiм загородив собi i
сво?м наслiдникам стежку до лiпшого зрозумiння се? справи, бо заставив  ?х
шукати краси в змiстi, значить,  судити  змiст  артистичних  творiв  пiсля
формулой  i  шаблонiв,  придуманих  для  дефiнiцi?  краси.  А  се  значило
бiльше-менше те саме, як коли би хто взявся мiряти воду  лiктем,  а  сукно
квартою.
   Вiзьмiм, напр., дефiнiцiю Шлегеля[87]: "Das Schone  ist  die  angenehme
Erscheinung des Guten"[88]. I тут на днi недоладно зчеплених слiв ?  вiрне
почуття, що краса ? щось при?мне для нас, але поза тим яке ж  баламутство,
яка пуста гра загальниками - означування одного неясного двома неясними. I
що ма? спiльного так дефiнiйована краса з артистичною красою? Чи штука ма?
метою подавати нам самi при?мнi образи? Зовсiм нi. Вона  часто  малю?  нам
муки - фiзичнi i душевнi, вбiйства, розчарування, гнiв, розпуку, -  тисячi
непри?мних явищ. Чи штука ма? метою показувати нам  самi  взiрцi  добра  i
доброти? Зовсiм нi. Навiть навпаки, поети, котрi  би  хотiли  робити  щось
таке, прогрiшилнсь би против одного з найважнiших принципiв штуки, творили
б речi мертвi, нуднi, не артистичнi.  Чи  метою  штуки  ?  показувати  нам
красу? Зовсiм нi. Адже  ж  Терзiт[89],  Калiбан[90],  Квазiмодо[91]  радше
можуть уважатися взiрцями бридкостi,  а  проте  вони  -  безсмертнi  твори
штуки. В  улюбленi  сюжети  грецько?  пластики  -  фавни[92],  сiлени[93],
кентаври[94] - хiба се красавцi? Та й загалом, хiба Гомер малю? Ахiлла  на
те, щоб показати в ньому iдеал красоти? Зовсiм нi, його фiзичною  красотою
вiн зовсiм не займа?ться, не опису? ??, хiба найзагальнiшими,  шаблоновими
рисами. А духово Ахiлл також ? чим собi хочете, а певно не жадним iдеалом.
I се саме можна сказати про кождого героя i  кожду  геро?ню  всiх  справдi
безсмертних творiв. Чи грецькi рiзьбярi,  творячи  стату?  Бельведерського
Аполлона, Мiлосько? Венери, Ка-пiтолiнського Зевса, творили ?х на те,  щоб
показати нам iдеали красоти? Зовсiм нi, вони творили богiв,  символiзували
той комплекс релiгiйних понять i  почувань,  який  у  душi  кождого  грека
лучився з iменем даного божества. З сього погляду не видержу? проби  жадна
iнша дефiнiцiя красоти, не для того, щоб усi тi дефiнiцi? були фальшивi  -
в кождiй з них ? якесь зерно правди, недаром же мучились  над  ними  мудрi
люди! - але попросту для того, що малювання краси не ? метою штуки.
   Тi естетики, котрi основуються на догмi,  що  метою  штуки  ?  малювати
красу, при найменшiм зiткненнi з дiйсними  творами  штуки  почувають  дуже
докучливий терн у нозi: поняття бридкого. Коли краса ? доменою  штуки,  то
вiдки ж береться те, що в творах штуки малю?ться так  багато  некрасивого,
неспокiйного, негармонiйного,  прикрого,  бридкого?  Яке  право  мають  тi
категорi? вриватися  в  святий  храм  штуки,  присвячений  самiй  красотi,
гармонi?, здоров'ю i  при?мностi!  Однi  естетики,  консеквентнi  в  сво?й
доктринi, смiло замикають очi на дiйснi факти i заявляють: не мають  права
тi поганi демони! Штука, котра не ? культом красоти i  гармонi?,  переста?
бути штукою,  ?  пародi?ю,  карикатурою,  дегенерацi?ю  штуки.  Забувають,
сердеги, що в такiм разi ?м прийдеться  покласти  хрестик  на  всю  дiйсну
штуку  i  лишиться  при  забутих  i   давно   заплiснiлих   творах   вродi
Рiчардсоново? "Памели"[95] або  "Paster  fido"  Гварiнi[96],  при  творах,
виплоджених власне доктриною, а не дiйсним поетичним вiтхненням, при  тiм,
що ми нинi хрестимо назвою псевдокласицизму i фальшивого сентименталiзму.

   Iншi  естетики  силкуються  прорубати  в  тiй  доктринi  хвiрточку  для
дiйсностi i  говорять:  бридке  ма?  настiльки  право  доступу  до  штуки,
наскiльки воно потрiбне для змалювання характеристичного. I тут ?  на  днi
пусто? фрази вiрне почуття, але сама фраза пуста i не  поясню?  нiчого,  а
навпаки, утрудню? справу, бо замiсть одного неясного поняття да?  нам  два
неяснi. Ми не  зна?мо,  що  таке  ?  характеристичне,  а  властиво  можемо
сказати,  що  краса  й  сама  собою,  без  домiшки  бридкого,  може   бути
характеристична, а бридке може бути зовсiм  не  характеристичне,  а  проте
мати таке саме право доступу до штуки, як i краса. Вiзьмемо деякi класичнi
примiри. У Бельведерського Аполлона  характеристичною  ?  вип'ята,  чудово
збудована грудь - чи вона бридка? У  Одiссея  характеристичний  ?  бистрий
практичний розум - що спiльного ма? вiн з поняттям  краси  або  бридкостi?
Чим i для кого характеристична бридкiсть  Терзiта?  Зда?ться,  тiльки  для
нього самого. I пощо взяв Гомер сього бридкого чоловiка  до  "Iлiади"?  Що
вiн схотiв схарактеризувати або вiдтiнити при його помочi? Нiчогiсiнько.
   "Aby i tego nie  brakowato"[97],  -  можна  б  сказати  словами  одного
шановного педагога, сказаними в вiдповiдь на питання,  пощо  бог  сотворив
вошi, блощицi та мокрицi.
   Нi, нiчого не поможе хвiрточка, де цiлий будинок покладений  кепсько  i
на невiдповiднiм грунтi. Раз назавсiди ми мусимо сказати собi: для  поета,
для артиста нема нiчого гарного  анi  бридкого,  прикрого  анi  при?много,
доброго анi злого, характеристичного анi безхарактерного. Все доступно для
його творчостi, все ма? право доступу до штуки. Не в тiм, якi речi, явища,
iде? бере поет чи артист як матерiал для свого твору,  а  в  тiм,  як  вiн
використа? i представить ?х, яке враження вiн  викличе  при  ?х  помочi  в
нашiй душi, в тiм однiм лежить секрет артистично? краси. Грецькi  фавни  i
сатири можуть собi бути якi хочуть бридкi, а проте  ми  любу?мося  ними  в
скульптурi. Терзiт i Калiбан поганi, бруднi i безхарактернi,  а  проте  ми
говоримо: ах, як же чудово  змальованi  тi  постатi!  Гоголiвськi  фiгури,
такий Хлестаков, Сквозник-Дмухановський, Ноздрьов, Плюшкiн i т. i., певно,
не взiрцi анi фiзично?, анi морально?  краси,  а  проте  вони  безсмертнi,
безсмертне гарнi артистичною красою.
   Як у релiгi?, по словам Гуцкова, "Nicht was man glaubt, Nur  wie  man's
glaubt, das giebt allein den Ausschlag"[98],  так  само  i  в  артистичнiй
творчостi краса лежить не  в  матерiалi,  що  служить  ?й  основою,  не  в
моделях, а в тiм, яке враження робить на нас даний  твiр  i  я  к  и  м  и
способами артист зумiв осягнути те враження.

   Уяснивши собi те, ми вiдразу виходимо з метафiзичного туману i з пусто?
гри абстрактними поняттями i ста?мо на полi реальних явищ,  доступних  для
докладно? обсервацi? i експерименту. I що найцiкавiше, вiдси ми без  труду
можемо добачити всi зерна вiрно? думки в  попереднiх  естетичних  теорiях.
Коли для Канта формальна краса лежить тiльки в формi, без огляду на змiст,
то се тiльки iнший, iдеалiстичний  вислiв  нашо?  думки,  що  артист  може
всякий змiст обробити артистично гарно. Коли ж  той  самий  Кант  говорить
далi, що в творах штуки сама формальна краса  значить  небагато,  бо  "die
Schonheit  geht  von  der  Form  auf  den  Inhalt"[99],  то  се  ?  тiльки
недокладний вислiв Гоголево?  думки,  що  артист,  перетворюючи  по-сво?му
явища дiйсного свiту, надаючи ?м артистичну форму, тим самим ублагород-ню?
?х, пiдносить ?х "в перл создания". Коли Шлегель каже, що краса ? при?мною
появою добра, то се тiльки метафiзична стилiзацiя  того  факту,  що  твори
штуки, навiть витискуючи у нас сльози, справляють нам розкiш. Коли  ж  той
самий Шлегель говорить далi, що бридкiсть ?  непри?мне  явище  зла,  то  в
творах штуки можна б радше сказати, вживаючи се?  само?  термiнологi?,  що
бридкiсть  ?  при?мне  явище  зла,  хоча,  звiсно,  поняття  добра  i  зла
приплутано туг зовсiм не до ладу. Може, ся  невеличка  екскурсiя  на  поле
естетично? метафiзики не буде без пожитку i для нашо? громади, котра iнодi
бува? також не в пору i не до ладу "естетичною".





   [1] Л е м е т р Жюль Франсуа (1853 -  1914)  -  французький  буржуазний
критик   i   письменник,    представник    iмпресiонiстично?    школи    в
лiтературознавствi. Член французько? Академi? (з 1896р.).

   [2] ... Л е м е т р о в i с л о в а п р о к р и т и к у, в и с к а з  а
н i в й о г о с т а т т i п р о П о л я Б у р  ж  е.  -  Йдеться  про  есе
Леметра у збiрнику "Сучасники" (1886 - 1889).

   [3] Б а р Герман (1863 - 1934) - австрiйський буржуазний  письменник  i
лiтературний критик. Один iз теоретикiв експресiонiзму.
   "D i e Z е i t" - громадсько-полiтичний i  науково-мистецький  тижневик
лiберально-буржуазного напряму. Видавався у Вiднi у 1894 - 1904 pp.

   [4] А р i с т о т е л ь (384 - 322 до н. е.) - старогрецький фiлософ  i
вчений, iдеолог античного рабовласницького суспiльства. У творах розробляв
проблеми  фiлософi?,   логiки,   психологi?,   природознавства,   iсторi?,
полiтики, етики, естетики.


   [5] Н i з а р Дезiре (1806 - 1888) -  французький  iсторик  лiтератури.
Автор "Histoire de la litterature francaise" (1844  -  1861),  "Souvenirs"
(1888).

   [6] T е н Iполит (1828 -  1893)  -  французький  фiлософ-позитивiст,  в
лiтературознавствi - представник культурно-iсторично? школи.

   [7] Так менi подоба?ться (лат.). - Ред.


   [8] Т а к с а м о х и б н и м в и д а ? т ь с я м е н i п о г л я д  т.
з в. р е а л ь н и х к р и т и к i в ... -  У  даному  випадку  I.  Франко
виявив слабку обiзнанiсть з художнiм аналiзом лiтературних творiв у працях
росiйсько? революцiйно-демократично?  критики.  Проте  в  цiй  роботi  вiн
визнавав  полiтичне  i  соцiальне   спрямування   статей   Добролюбова   i
Чернишевського про лiтературу.


   [9] Натхнення, навiювання (лат.). - Ред.


   [10] "Р i г - В е д и"  -  пам'ятка  давньо?  iндiйсько?  лiтератури  i
релiгi?. Складена не пiзнiше VI ст. до н. е.

   [11] "З е н д - А в е с т i а" - збiрка "святих" текстiв  мiфологiчного
та релiгiйного змiсту, написаних давньоiранською мовою.

   [12] П а в с а н i й (II ст. до  н.  е.)  -  давньогрецький  iсторик  i
митець, автор "Описiв Еллади".

   [13] О в i д i й Публiй Назон (43 р. до н. е. - 17 р. н. е.) - римський
поет, автор "Метаморфоз", "Скорботних елегiй", "Геро?нь" (Послань).

   [14] ... H y m n i H o m e r i c i ... -  Йдеться  про  видання  творiв
Гомера:  Epigrammata  et  Batrachomachia.  Homero  vulgo  attributis.   Ex
recensione Augusti Baumeister. Lipsiae, 1874.

   [15] Z e i l e r. G e s c h i c h t e d e r g r i e c h i s c h e n P h
i l о s о р h i е. - Йдеться про працю нiмецького вченого Едуарда  Целлера
"Grundriss der Geschichte der griechischen Philosophic" (1880).

   [16] П л а т о н (428 - 348 до н. е.) -  грецький  фiлософ-iдеалiст,  у
творах якого, зокрема в "Дiалогах", естетичнi iде? посiдають чiльне мiсце.

   [17] Ц i ц е р о н Марк Туллiй (106 - 43  pp.  до  н.  е.)  -  римський
оратор, полiтичний дiяч i письменник.


   [18] Д е  м  о  к  р  i  т  (бл.  460  -  370  до  н.  е.)  -  грецький
фiлософ-матерiалiст, один  iз  засновникiв  атомiстично?  теорi?  побудови
матерi?. Розробив також деякi питання естетики й мовознавства.

   [19] Бо Демокрiт заперечу?, що без божевiлля великим не може бути  поет
(лат.). - Ред.

   [20] Г е р о д о т (бл. 484 - 425 до н. е.) - грецький iсторик. У творi
"Iсторiя греко-перських вiйн" широко використав стародавнi мiфи й легенди.

   [21] Г е с i о д (VIII - VII ст. до  н.  е.)  -  грецький  поет,  автор
дидактичних поем "Роботи i днi", "Теогонiя" ("Походження богiв").


   [22] "S t u r m u n d D r a n g" ("Буря i  натиск")  -  лiтературний  i
суспiльний рух у Нiмеччинi 70 - 80-х рокiв XVIII  ст.,  спрямований  проти
абсолютизму та деспотизму монархi?. Назва походить вiд п'?си  Ф.  Клiнгера
"Буря i натиск" (1776).

   [23] Я починаю опiвночi, схоплююсь, як божевiльний, з  постелi;  нiколи
ще мо? груди не були сповненi бiльшого  натхнення,  щоб  оспiвати  вiчного
мандрiвника (нiм ). - Ред.

   [24] G o e t h e s W e r k e ... - Йдеться про видання: Goethes  Werke.
Funfter Teil. Herausgegeben von H. Dflnzer. Berlin und Stuttgart,  0.  J.,
що виходило у  серi?  "Deutsche  National-Literatur",  яку  видавав  Йозеф
Кюрхнер. Порядковий номер V тому творiв Гете у цiй серi? - 86.

   [25] Миле божевiлля (нiм ). - Ред.

   [26] ... В i л а н д у в с т у п i д о с в о й о г о "О б е р  о  н  а"
... - Йдеться про фантастичну  поему  нiмецького  письменника-просвiтителя
Кристофора-Мартiна Вiланда (1733 - 1813).

   [27] Ще раз осiдлайте менi, музи, Гiпогрифа для ?зди в стару романтичну
крсi?ну. Як любо  гра?  в  мо?х  звiльнених  грудях  миле  божевiлля!  Хто
пов'язав мо? чоло магiчною пов'язкою? (нiм.). - Ред.

   [28] W i e l a n d s W e r k e ...  -  Йдеться  про  видання:  Wielands
Werke. Zweiter Teil. Herausgegeben von H. Prohle. Berlin und Stuttgart, 0.
J., що виходило у серi? "Deutsche National-Literatur".
   II том вiдповiдав N 52 цi?? серi?.

   [29] Вiдкривачами невiдомого (нiм.). - Ред.


   [30] М i ц к е в и ч Адам Бернард (1798 - 1855) - польський поет i дiяч
нацiонально-визвольного руху.

   [31] Я не добираю рим, не складаю лiтер, усе написав так, як тут до вас
кажу. Тiльки вдарю себе в груди, i вiдразу вибуха? потiк слiв,  а  якщо  в
тiй течi? блисне iскра божа, то вона не наслiдок розуму i не плiд мрi? - я
прийняв ?? вiд бога на крилах натхнення (польськ.). - Ред.

   [32] К о б з а р ь, II,  8.  -  Йдеться  про  видання:  Кобзарь  Тараса
Шевченка, частина друга. Львiв,  видання  Товариства  iменi  Т.  Шевченка,
1893. Тут i далi I. Франко посила?ться на це видання.

   [33] Ш  о  п  е  н  г  а  у  е  р  Артур  (1788  -  1860)  -  нiмецький
фiлософ-iдеалiст. Його  вчення  пройняте  волюнтаризмом,  iррацiоналiзмом,
песимiзмом.

   [34] Г а р т м а н Едуард (1842 - 1906) -  нiмецький  фiлософ-iдеалiст,
вважав, що у творчому процесi свiдомiсть не вiдiгра? значно? ролi.


   [35] Ф е х н е р  Густав-Теодор  (1801  -  1887)  -  нiмецький  вчений,
фiлософ-iдеалiст. Засновник психофiзики, що мала значний вплив на розвиток
експерименiально? психологi?.

   [36] В у н д т Вiльгельм (1832 - 1920) - нiмецький фiзiолог,  психолог,
фiлософ-iдеалiст,  один  iз  засновникiв   експериментально?   психологi?.
Використовуючи новi для тогочасно? науки данi з праць В. Вундта,  а  також
Штейнталя,  дю  Преля,  I.  Франко  пiдпадав  iнодi   пiд   вплив   ?хньо?
iдеалiстично? методологi?.

   [37] Д е с с у а р Макс (1867 - 1947) - нiмецький естетик  i  психолог.
Засновник iдеалiстично? теорi? естетики, що дiстала назву "загально? науки
про мистецтво". Тут I.Франко згаду? його книжку "Подвiйне Я" (1896).


   [38] П р о ф. Б е н е д и к т п р и в о д и т ь о с ь я к и й ц i к а в
и й ф а к т  ...  -  Йдеться  про  статтю  австрiйського  психолога  Макса
Бенедикта "Des rapports existant entre La Folie et la Criminalite",  текст
яко? з помiтками I. Франка зберiга?ться в його особистiй бiблiотецi (ф. З,
N 1847).

   [39] К р е з (бл. 560 - 546 до и. е.) - останнiй цар Лiдi?. Iм'я Креза,
якого  вважали  найбагатшою  людиною  свого  часу,  стало  синонiмом  дуже
заможно? людини.


   [40] ... я к п о с т а л а й о г о з н а м е н и т а т р а г е д i я "П
р а б а б к а" (D i  e  A  h  n  f  г  a  u)  ...  -  Йдеться  про  статтю
австрiйського проза?ка i драматурга Франца Грiльпарцера (1791 -  1872)  iз
циклу його "Додаткiв до автобiографi?", вмiщену у виданнi "F r a n z G r i
l l p a r z e r. Samtliche Werke. Herausgegeben von Albert, Zipper. Bd. 5.
Leipzig, 0. J., c. 270.

   [41] Д о д е Альфонс (1840 - 1897) - французький письменник-реалiст.

   [42] Л о м б р о з о Чезаре (1835 -  1909)  -  iталiйський  психiатр  i
антрополог, один iз основоположникiв антропологiчного напряму в буржуазнiй
кримiналiстицi.

   [43] С о ф о к л (бл. 495 - 406 або 405  до  н.  е.)  -  давньогрецький
драматург.

   [44] В у н д т ... б а ч и т ь т i л ь к и д в а т а к i з а к  о  н  и
... - I. Франко посила?ться на працю Вундта "Grundzuge der physiologischen
Psychologie. Vierte Auflage", Bd. 1 - 2. Leipzig, 1893.

   [45]  Ш  т  е  й  н  т  а  л  ь  Герман  (1823  -  1899)  -   нiмецький
вчений-мовознавець,  психолог,  фiлософ.  Один  iз  основоположникiв   так
званого психологiчного напряму в мовознавствi. Тут iдеться  про  працю  Г.
Штейнталя "Einleitung in*die Psychologie und Sprachwis-senschaft" (1871).

   [46] ... д а в н а м Ш е в ч е н к о в с в о ? м в i р ш i "В е ч i р н
а У к р а ? н i". - У виданнi "Кобзаря", яким користувався I. Франко, вiрш
"Садок вишневий коло хати" ма? назву "Вечiр" (див.: "Кобзарь", частина  I,
c. 175).

   [47] Хлiб, риба, волос, кiнець (лат.). - Ред.

   [48] П о р i в н я н н я п о е т и ч н о ? ф а н т а з i ? з с о н н  и
м и п р и в и д а м и, а в д а л ь ш i й л i н i ? - з г а л ю ц и н а ц i
я м и ... - Користуючись даними тогочасно?  iдеалiстично?  психологi?,  I.
Франко робив помилковi  висновки  i  визнавав  зв'язок  мiж  натхненням  i
галюцинацiями.

   [49] Г i п п о  к  р  а  т  (бл.  460  -  377  до  н.  е.)  -  видатний
давньогрецький лiкар i природознавець.


   [50] Г а л е н Клавдiй (131 - бл.  211)  -  римський  вчений,  лiкар  i
природознавець, працi якого мали велике значення для розвитку медицини.

   [51] .... з л а д и в А р т е м i д о р ц i л у к н и г у ... (О н е  й
р о к р i т i  к  о  н),  -  Артемiдор  з  Ефеса  (II  ст.  до  н.  е.)  -
давньогрецький письменник. У книжцi "Онейроклiтика" (Сонник в п'яти томах)
подавав тлумачення снiв, наводив вiдомостi про звича?  й  традицi?  рiзних
народiв.


   [52] П р е л ь Карл дю (1839  -  1899)  -  нiмецький  фiлософ-iдеалiст,
письменник. I. Франко використовував його книжку "Psychologie  der  Lyrik.
Beitrage zur Analyse  der  dichterischen  Phan-tasie".  Leipzig,  1880.  У
працях "Фiлософiя мiстики", "Мiстичне вчення  про  душу"  Прель  намагався
заперечити  антагонiзм  мiж   матерiалiзмом   та   iдеалiзмом,   оголосити
об'?ктивнi закони природи i розвитку "суб'?ктивними абстракцiями".


   [53] Кладовище днiв, якi проминули увi снi, мовчазне минуле, ти  хова?ш
тугу серця, ах, i його насолоду (нiм.). - Ред.


   [54] Солодко i почесне вмерти за батькiвщину (лат.). - Ред.

   [55] 3 вуст виссати солодощi (польськ.). - Ред.

   [56] ... д о ц i л к о в и т о г о с о н н о г о з а б у т т я у К.  Ф.
М е й ? р а ... - I. Франко циту? вiрш "Nachtgerausche":

   C o n r a d F e r d i n a n d Meyer. Huttens letzte Tage.  Engelberg  -
Berlin, 0. J., c. 13 - 14.


   [57] Розкрий менi, музо,  гомiн  нiчних  звукiв,  що  влiтають  до  вух
безсонного! Спочатку зблизька гавкання сторожових собак,  згодом  ритмiчнi
удари годинника, опiсля розмова рибалок на березi. А потiм? Нiчого бiльше,
тiльки невиразний голос духiв у непорушнiй тишi, як вiддих молодих грудей,
як дзюркiт глибоко? криницi, як глухий удар весла. А далi нечутна хода сну
(нiм.). - Ред.

   [58] Невиразний, невловимий голос духiв непорушно? тишi (нiм.). - Ред.

   [59] Музика думок (нiм.). - Ред.

   [60] За?кання (нiм.). - Ред.


   [61] Г а р т л е б е н Отто Ерiх (1864 - 1905) -  нiмецький  письменник
демократичного, згодом буржуазного напряму.

   [62] Я лежу на животi i курю тютюн Брiммер. Жахливо!  Час  вiд  часу  я
надуваю губи i свищу на все родинне життя (нiм.). - Ред.


   [63] Прикрашуючi епiтети (лат.). - Ред.


   [64] Почервонiв зi злостi, заллявся жовчю заздростi (польськ.).

   [65] Образотворчi мистецтва (нiм.).

   [66] ...п р и в и д i Б е л ь в е д е р с ь к о г о А п о л л о н а ...
- Йдеться про римську копiю стату? Аполлона  роботи  Леохара,  знайдену  у
1495 р.

   [67] Л а о к о о н -  персонаж  грецьких  мiфiв  про  Троянську  вiйну,
жрець, якого з двома синами задушили велетенськi змi?, послам розгнiваними
богами. Родоськi скульптори Агесандр, Полiдор i Афiнодор створили в I  ст.
до н. е. скульптуру пiд назвою "Група Лаокоона", яка зберiга?ться  нинi  у
Ватiканському музе?.

   [68] Найменшого (лат.). - Ред.

   [69] Свого роду (лат.). - Ред.


   [70] Часова послiдовнiсть - це дiлянка поета, так як простiр ? дiлянкою
маляра (нiм.). - Ред.

   [71] ... з а г а л ь н о з в i с н а п i с н я Г е н р i х а Г е й н  е
... - I. Франко наводить XVIII поезiю з циклу "Повернення на батькiвщину".

   [72] На обрi? далекiм,

   Як марево, вста?
   Крiзь присмерк вечiрнiй мiсто
   Забуте мiсто мо?.

   Вологий вiтер мружить
   Сiрi шляхи водянi.
   Веслу? сумний з обличчя
   Човняр у мо?му човнi.

   Сонце ще раз пiдвелося,
   Над обрi?м дивно сiя
   Й показу? те мiсце,
   Де втратив кохану я (нiм.). - Переклад Ол. Ющенка

   [73] Найлюбiша (нiм.). - Ред.


   [74] Вершина (франц.). - Ред.


   [75] D г. К а г l d u P r e l.  Psychologie  der  Lyrik,  Beitrage  zur
Analyse der dichterischen Phantasie. Leipzig, 1880, стор. 74.

   [76] В станi народження (лат.). - Ред.


   [77] К а н т Iмману?л  (1724  -  1804)  -  нiмецький  фiлософ-iдеалiст.
Заперечував можливiсть  об'?ктивного  пiзнання  свiту.  Основнi  положення
естетики викладенi у його працi "Критика здатностi судження" (1790).


   [78] Абстрактно (лат.). - Ред.

   [79] Першу рушiйну силу (лат.). - Ред.


   [80] Про смаки не сперечаються (лат.). - Ред.

   [81] Смак (лат.). - Ред.


   [82] О часи! О звича?! (лат.). - Ред.

   [83] Пiзнiше (лат.). - Ред.


   [84]  Формальна  естетика  повинна  залишити  осторонь  весь  змiст   i
обмежитися тiльки самою формою (тм.). - Ред.


   [85] Формальна краса ? тiльки дуже пiдрядним чинником мистецько? краси,
яка, по сутi, йде вiд форми до змiсту (нiм.). - Ред.

   [86] Форма гарна тодi, коли вона ? несвiдомим, довiльним вiдображенням,
наочним втiленням iде? (нiм.). - Ред.

   [87] Ш л е г е л ь А в г у с т В i л ь г е  л  ь  м  (1767  -  1845)  -
нiмецький письменник-романтик.

   [88] Краса ? при?мним проявом добра (нiм.). - Ред.

   [89] Т е р з i т - за грецькою мiфологi?ю, один з учасникiв  Троянсько?
вiйни. Вiдзначався потворною зовнiшнiстю i зухвальством.


   [90] К а л i б а н - персонаж п'?си Вiльяма Шекспiра "Буря".  Переносно
раб, потворний дикун.

   [91] К в а з i м о д о - персонаж роману Вiктора Гюго "Собор  Паризько?
богоматерi". Iм'я Квазiмодо стало називним i означа? потворну людину.

   [92] Ф а в н  -  одне  з  найдавнiших  божеств  у  римськiй  мiфологi?,
покровитель лiсiв, полiв, отар та пастухiв.

   [93] С i л е н - у грецькiй мiфологi? демон, син Гермеса,  наставник  i
вихователь Дiонiса.

   [94] К е н т а в р и - мiфологiчнi iстоти, напiвлюди-напiвконi.

   [95] ...Р i ч а р д с о н о в о ? "П а м е л и"... - Йдеться про  роман
англiйського письменника Семюеля Рiчардсона (1689  -  1761)  "Памела,  або
Нагороджена доброчеснiсть" (1740).


   [96] Г в а р i н i Баттiста (1538 -  1612)  -  iталiйський  письменник,
теоретик лiтератури та мистецтва.

   [97] Щоб i цього не бракувало (польськ.) - Ред.

   [98] Вирiшальне значення ма? не те, у що ми вiримо, а тiльки те, як  ми
вiримо (нiм.). - Ред.

   [99] Краса йде вiд форми до змiсту (нiм.). - Ред.

Популярность: 1, Last-modified: Tue, 23 Jul 2002 11:48:57 GmT