---------------------------------------------------------------
     © Copyright Дмитрий Сирик
     Email: [email protected]
     Date: 10 Nov 1999
     Эссе
---------------------------------------------------------------

     Метафора  есть  уравнение.  "Обычные"  вещи  из  левой части  уравнения
(а,в,с) она связывает с фрагментами другого мира  (x,y,z). Как  в  манифесте
футуристов:  "Раньше  писали  "трамвай,  тяжелый, как  ночь.  Теперь -  ночь
тяжелая ,как трамвай ."

     В результате, из мозаики таких, вызванных откуда-то вещей, складывается
целый законченный ландшафт.
     Закономерно, что расцвет метафоры начался в  эпоху русского символизма,
предполагавшего над (за) миром видимым мир подлинный. Первое,  что  приходит
на ум:  "Фиалки синие, бездонные цветут на дальнем берегу." Эта строка - как
окно, за которым развертывается горизонт.

     Если реальность описываемая задана и является общей для всех, то вторую
часть  уравнения поэт приносит  из своей индивидуальной отчизны. И только  в
этом,   а  не   в  явных  декларациях  проступает   его   личность.  Как   в
психологическом  тесте, где цветное пятно напоминает каждому  что-то свое, и
это позволяет понять сокрытое.
     Когда случается, что стихи, в которых, казалось бы, ничего особенного и
нет,  останавливают  и  подчиняют себе, это  -  влияние  индивидуальности  и
судьбы, которая сама себя воссоздает .
     Так  происходит,  когда  пейзаж,  возникающий  за   мостиком  метафоры,
узнаваем для "своих", (Пример тому  - Бродский. Колеса, как  нарезанная косо
"Спасская" колбаска, очень точно размещены во времени и пространстве.)

     Метафора делит предметное содержание  поэзии на то, что описывается,  и
то, с чем оно сравнивается. Первое дает темы, второе - Тему автора.
     Темы  Мандельштама  -  архитектура,  античность,  история  культуры. Но
археология стихов может реконструировать империю  Мандельштама,  лежащую "по
ту сторону метафоры".
     Пока - о  "темах".  Сначала мы  "пройдем рядами  насекомых  с наливными
рюмочками глаз" ("Ламарк").

     Как  известно,   взгляд  Мандельштама  притягивают  огромные  постройки
дворцов и храмов. Однако, рядом отведено место  и  для насекомых. Это -кроме
пчел,  конечно,  -  "слюдяной  перепончатый  лес" стрекоз,  или:  "комариная
безделица", которая "в зените  ныла и звенела", а ночью "...комариный звенит
князь ".
     Зачем  нужны эти крохи  рядом  с колоссами "Камня"?  Видимо, для  того,
чтобы возникло чувство масштаба. Комариный князь соседствует в стихотворении
со стогом сена, который в средние века был символом вселенной (и для поэта -
интуитивно - тоже):
     "Я по лесенке приставной
     на всклокоченный лез сеновал.
     Я дышал звезд млечной трухой,
     колтуном пространства дышал."
     Пространство  Мандельштама,  от  шпилей  до  мостовой равно  насыщенное
драгоценностями и  чудесами  -  это  махина  мироздания,  охватить  взглядом
которую может только пантеист в трепете и восхищении.

     Представим теперь себе, как устроен этот космос.
     Есть  у Мандельштама  индивидуальный  прием,  его неповторимые  триады:
"...их пища- время,  медуница, мята", "...через век, сеновал, сон", "Россия,
Лета, Лорелея".
     Они  внушают,  что  случайным  звуковым  связям  между   словами  языка
соответствуют метафизические отношения между вещами осязаемыми.
     Связями  пронизано все - и звезда,  висящая  над лавкою,  спускается  в
сердце длинной булавкой .
     Звезды часто  появляются в его стихах. Причем, всегда -  в  левой части
метафоры,  т.е.  в  отличие от  символистов, у которых  совершается движение
вверх и вдаль (условно -  глаза, как звезды), здесь  происходит приближение:
"Тает в бочке, словно соль  звезда". Притягиваются даже полюса,  соединяются
высота и глубина:
     " так вода в новгородских колодцах должна бать черна и сладима,
     чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда."

     Падая коршуном в  это изобилие,  Мандельштам выхватывает  деталь. Такую
как вычурный чубук у  ядовитых губ, или  бытовую: "И меня скосило время, как
скосило твой каблук".

     Текст  фокусирует  взгляд на предмете, поставив слово в  синтаксический
центр    подлежащего,    использует     отсутствие    в    русском     языке
определенно-неопределенных   артиклей,  что  дает  странную  двусмысленность
конкретного: "Скрипучий труд не омрачает небо.  И колесо  вращается легко  "
или "Человек умирает. Песок остывает согретый".
     Лучше  любого   курсива   работает   прямая  речь,  озвучивание:   "Все
перепуталось, и сладко повторять: Россия, Лета, Лорелея."
     Иррациональность,    необходимая    Мандельштаму   как    достоверность
Психеи-психики,  тоже  выделяет  вещи неожиданностью:  "В сухой  реке пустой
челнок плывет."

     По    теории    информации,    количество    передаваемой    информации
пропорционально ее непредсказуемости, отличия от ожидаемого.
     Если   необходимо   описать,   например,   Африку,  в  первую   очередь
представляется  пустыня  или лев. Даже  Гумилев, видевший Африку вблизи: "Мы
рубили лес, мы копали рвы, вечерами к нам подходили львы."
     А вот - Мандельштам о средневековой Италии:
     "Мы удивляемся лавчонке мясника,
     под сеткой синих мух уснувшему дитяти,
     ягненку на дворе, монаху на осляти,
     солдатам герцога, юродивым слегка
     от винопития, чумы и чеснока."
     Достоверность очевидца.

     Откуда такой реализм кинопленки?
     Мандельштам однажды  сказал: "Акмеизм  для меня - это тоска  по мировой
культуре." Тоска  была причиной путешествия через  метафору и у символистов.
Фиалки почему-то всегда растут на дальнем берегу.
     Тем более в советских 30-х: "Власть отвратительна, как руки брадобрея .
О,  распахнуть  бы как нельзя скорее на  Адриатику широкое окно!".  И  вот -
воображение служит контрабандой для "невыездных" .

     Обычно метафоры  Мандельштама, оттолкнувшись от одного  проявления вещи
(например,  желтизна  света  фонарей)  привлекают  сравнение-двойника  более
богатого  гранями свойств:  "Узнавай  же  скорее декабрьский  денек,  где  к
зловещему дегтю примешан желток ". Еще чаще происходит замена умозрительного
понятия материей: незабвенные тяжесть  и нежность - "тяжелые соты  и  нежные
сети".

     Он ввел в стихи запахи и  фактуру вещей - "...и зрячих  пальцев стыд, и
выпуклую радость узнаванья". Как убедительно "бестолковое овечье тепло" или:
"падают стрелы сухим деревянным дождем".

     В литературоведении  уже было замечено  совпадение поэтической практики
Мандельштама  и  философских  принципов феноменологии.  Имеется в  виду, что
признание взаимоотношений человек +  вещь пришло  на  смену  их  раздельному
изучению.
     Как же не быть совпадению в частностях, если общее присутствовало еще в
декларациях. Акмеизм обещал стать поэтикой  реального, в то же время,  когда
Гуссерль призывал "быть ближе к самим вещам ".
     Метафоры  Мандельштама  -  почти   всегда  даны  эпитетом,  метонимией:
"Соленных  звезд жестокие  приказы".  Это  не  случайно,  ведь  любое  "как"
означает,  что перед ним  названо нечто объективное, за  ним -  субъективное
сравнение творца.
     Отсутствие "как"  возвращает соединенность бытия. И  оказывается, что в
том  и состоит осуществление феноменологической  редукции,  т.е.  "вынесение
мира  за  скобки  ".  Звезды  жестоки  лишь  для  человека,  в  силу  своего
равнодушия.  ( В  другом месте :  "только и  свету -  что в звездной колючей
неправде.")

     Мандельштам  воспринимает Вещь еще не  ассимилированную  культурой, без
шлейфа  ассоциаций, аллегорий. Это напоминает мышление традиционной японской
поэзии,  с ее целомудренным  отношением  к  предмету,  который можно  только
воспринимать, а не эксплуатировать  в знаковых  играх. Роль поэта при этом -
направить внимание, задать интенцию.

     Недаром Мандельштаму так нравился Ламарк, т.е. метод, к которому теперь
относятся со снисхождением - метод описательной науки.
     Как  и  Ламарк,  он  любит  перечисления  (Прочесть,  пусть  только  до
середины, именно список кораблей - это уже очень индивидуальный вкус). Ведь,
обладая несметными сокровищами, он должен постоянно пересчитывать их.
     "Я пью за военные астры, за все, чем корили меня,
     за барскую шубу, за астму, за желчь петербургского дня.
     За музыку сосен савойских, Полей Елисейских бензин,
     за розу в кабине рольс-ройса и масло парижских картин.
     Я пью за бискайские волны, за сливок альпийских кувшин,
     за рыжую спесь англичанок и дальних колоний хинин " и т.д.

     Есть авторы, которые, изображая  свою локальную ситуацию,  ограниченную
временем и пространством, вносят в  метафорах весь багаж памяти об остальном
мире. Действует центробежная сила, и сам предмет рассказчика становится лишь
предлогом, точкой опоры для игры аналогий. Таков, например Пастернак.
     Другие,   при  самом  широком   разбросе  "тем",  верны  одному  набору
повторяющихся образов.  Происходит  некая индукция. Это  установка философа:
ощущение того,  что пестрота  явлений  определяются  главным,  универсальным
законом, лежащим, где-то в центре.
     Таков  Мандельштам  и Блок. (У последнего  есть  свои: метель, туман, и
метафора  психологического страдания - лезвие, клинок, гвоздь, даже  "острый
французкий каблук" ).

     Итак,  что же  входит в тот, более  узкий, круг объектов, которые  поэт
использует для сравнений с необъятным, плотно заполненным миром вещей.?
     Конечно,  здесь  присутствуют  пчелы.  Появившиеся,  видимо,  благодаря
классическому  образованию  Мандельштама (в  античном мифе  пчелы садятся на
медоточивые уста  певцов),  они потом появились  во  многих  качествах. Даже
мертвые пчелы -  как обозначение израсходования  себя  :  "Возьми на радость
дикий  мой  подарок  -  невзрачное  сухое  ожерелье  из  мертвых  пчел,  мед
превративших в  солнце"  или "Как  мертвый шершень возле  сот,  день пестрый
выметен с позором ."
     А  еще  здесь  встречаются   кузнечики   или   цикады.  Они   выполняют
единственную  роль  - озвучивать то,  что уже зримо, осязаемо.  Но  эта роль
достаточно важна  для поэта, подошедшего к  самому краю звуковой зауми, ведь
"среди кузнечиков беспамятствует слово."
     Для Италии  -  "кузнечик мускулистый" или для Греции -- цикады - только
подробность  пейзажа.  Но  попав  в  метафору,   оказывается,  что  атрибуты
городской  квартиры поглядывают  в ту же  сторону: "Что  поют часы-кузнечик,
лихорадка  шелестит...". Какая-то  южная,  солнечная  страна  вырисовывается
незримой родиной "гиперборея" Мандельштама
     Кроме  известного, словно родимое пятно его  стихов, меда  (пришедшего,
наверно, тоже из античного символизма: греческого -  как аллегория духовного
достижения, римского - как знак богатства), не реже возникает у него и соль.
Это  закономерно, ведь в  химическом мышлении поэта  она - антитеза меда как
мягкое и твердое, золотое  и белое, сладкое и...соленое. Поэтому очень точно
звучит:  "крутая соль  торжественных  обид"(  хотя,  это  видимо,  намек  на
подобную строку Фета).

     Метафоры Мандельштама  всегда заменяют влажное  сухим, текучее  густым,
пустое наполненным. "Словно темную воду,  я пью  помутнившийся воздух.",  "И
без тебя  мне  снова дремучий воздух  пуст.", но - "Никак не уляжется  крови
сухая  возня." Мироощущение ионийского философа.  То, как по Гераклиту, все,
сгущаясь, порождает огонь, то - по Анаксимандру, сущее есть состояния воды.
     Можно отметить, что антиномия пустое - полное  для  него не нейтральна.
Плотное,  насыщенное  соответствует  здоровому  расцвету,  жизни.  Хотя  бы:
"Сестры  -  тяжесть и  нежность".  И наоборот:  "Я так боюсь  рыданья Аонид,
тумана, звона и зиянья ".

     Вселенной Мандельштама  правит  закон превращения вещества, перехода  в
иное  состояние,  метаморфозы. Но это не умозрительный Логос, не интуитивное
Дао, а нечто более зримое и весомое .

     Во всех стихах неизменны пчелы и мед, виноград и вино, стог сена, соль,
пряжа.
     Сам перечень связан с архаикой, сельским трудом. Вот о творчестве: "Как
растет  хлебов  опара,  поначалу  хороша,  и  беснуется  от  жара  домовитая
душа...".
     Интересно сопоставить это  с другими определениями своего дара, которые
есть у всех поэтов: "Февраль. Достать  чернил и плакать!" или  "Я, бесценных
слов мот и транжир.", или  вот уж совсем: "За струнной изгородью лиры рыдает
царственный паяц." И у Мандельштама (продолжая)

     "Чтобы силой или лаской
     чудный выманить припек,
     время, царственный подпасок,
     ловит слово-колобок.".

     Казалось  бы,  неожиданно  для поэта-эпикурейца,  но труд  (Труд, а  не
работа  как производство)  проникает во все стихи: "Время вспахано плугом, и
роза землею была." Даже парус - "натрудивший в морях полотно".

     Итак,  природа  есть  постоянное  превращение вещества,  и закон  этого
превращения - не узко человеческий, но присущий самому мирозданию труд.
     Картина   определенно...  религиозная.   Как  это  ни  неожиданно,  для
поколения  столичных  шутников,  европейцев, скептиков.  Религия  эта  -  не
христианская и не дионисийская, а выросшая из интимной космогонии поэта.
     Культ как таковой, уважение самого бытия.

     Как орфическое заклинание:
     "Сохрани мою речь за привкус несчастья и дыма,
     за смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда."





---------------------------------------------------------------
     © Copyright Дмитрий Сирик.
     Email: [email protected]
     Date: 29 Dec 1999
---------------------------------------------------------------

     Бродский - мастер интонации. Интонация - самое трудное и самое редкое в
поэзии. Она задается синтаксисом. Бродский же оперирует именно им.
     Очень  условно, но можно выделить у поэтов  их доминирующий прием. Если
Пастернак - это  изощренные аллитерации, Ахматова -- психологическая деталь,
а   скажем,  Мандельштам   --  шаманская  семантика,   то  Иосифу  Бродскому
принадлежит приоритет в использовании синтаксиса.
     Это  позволяет  ему  владеть  не  фонетическим, но смысловым ритмом.  И
поскольку   синтаксис  есть   структура,   она   предполагает  архитектурную
композицию фразы, строфы, стихотворения.

     Излюбленная композиция большого произведения у Бродского  (а Ролан Барт
считал ее  аналогичной грамматике одного предложения) выглядит так:  9/10 --
перечисление и описание, затем 1/10 - действие и кода.  Это напоминает столь
почитаемое поэтом море, живущее в ритме девятого вала.
     Так  выглядят  "Большая  элегия Джону Донну",  "Осенний  крик ястреба",
"Империя - страна для дураков...". Непомерно разросшаяся экспозиция работает
не во  времени, но  в  пространстве.  Она  не  служит  предысторией главного
события, предполагающей причинно-следственную связь, а совершает  панорамный
обзор  на 360[о]. В  "Большой элегии" это даже  -  концентрически
расширяющиеся круги:

     "Уснули стены, пол, постель, картины,
     уснули стол, ковры, засовы, крюк..."
     (далее)
     "Уснули тюрьмы, замки. Спят весы
     средь рыбной лавки. Спят свиные туши..."
     (далее)
     "Уснуло все. Спят реки, горы, лес.
     Спят звери, птицы,.. мертвое, живое."

     Такая  композиция  задает  систему  координат,  географическую карту  с
крестиком-отметкой в центре, где  столь важное для автора событие становится
общезначимым, помещается в  фокус  объективного мира,  хотя  является фактом
частной  жизни.  И  даже более того - фактом интимной жизни духа: в "Большой
элегии..." - разговор Джона Донна  со своей душой, в "Осеннем крике Ястреба"
- аллегория не менее  личная,  чем бодлеровский альбатрос, в "Империи..."  -
минутное колебание беглеца на границе родины-империи.

     На следующем  уровне, в масштабе строфы,  фразы, их структура  выглядит
подобным же образом.
     Тут синтаксис  работает, как поршень. Пружина смыслового ритма на время
растягивается от вальяжности придаточных:
     "Время подсчета цыплят ястребом, скирд в тумане,
     мелочи, обжигающей пальцы, звеня в кармане,
     северных рек, чья волна, замерзая в устье..." и т.д.
     Но потом пружина сжимается в компактную  формулу, в которой опущены все
лишние связки, переходы, целые логические шаги.
     "Там, где есть горизонт, парус ему судья"
     Или:
     "И с уст моих в ответ на зимнее по морде
     сквозь минные поля эх яблочко летит"
     В последнем случае даже пунктуация выброшена, как балласт.
     Видимо,  такие моменты  обозначают  смену речи  (во вне) мышлением (для
себя), смену риторики "потоком сознания".

     Наверное, речь устная  должна казаться Бродскому  слишком  беспомощной,
чтобы поспеть  за  "разряженным воздухом  абстрактных понятий".  Она явление
только физическое (аспирация,  артикуляция), и поэтому попадает  в метафоры,
где окончательно происходит ее овеществление.
     "Ничего нет ближе, чем вид развалин.
     Да и они в ломаном "р" еврея
     узнают себя тоже..."
     Или:
     "И в гортани моей, где положен смех
     или речь, или горячий чай ..."
     И еще:
     "Перемена империи связана с гулом слов,
     с выделеньем слюны в результате речи"
     Ведь  язык для Бродского -  только смыслы,  значения.  Нигде у  него не
встретишь аллитерацию или внутреннюю рифму. При переносе внимания с фонетики
на смысл, отрицании "декламации", строка демонстративно обрывается  в  самом
случайном месте.  Рифмуется слово, не несущее  нагрузки, (нарушая  при  этом
схоластику стихосложения).
     "Молча положишь трубку: город захвачен; строй
     переменился: все чаще на светофорах - "Стой".
     Приобретая газету, ее начинаешь с той
     колонки, где "что в театрах" рассыпало свой петит."
     Кроме всего  прочего,  эта точно рассчитанная случайность  лишает текст
дидактичности. Тот,  кто  выжимает педаль  акцента, и мыслит  иначе: "Я знаю
силу слов, я знаю слов набат..."
     Но,  чем ближе  значимость  одного слова стремится к  нулю, тем  важнее
становится  весь  период,  протекание  мысли  во  времени.  Строфа Бродского
подобна электросхеме. Взгляд  читателя (электрический ток) пробегает сложный
лабиринт от заглавной буквы до точки, заставляя при этом что-то вращаться  и
что-то светиться.

     Интересная   особенность   стиля   Бродского:   внешняя  рациональность
конструкции,  форма  силлогизмов,  более  подобающая  научному  тексту, (чем
больше... ,  тем  ...  ;  если ...  ,то  ...) заполнена  очень  неожиданным,
парадоксальным содержанием. Не  случайно это напоминает строение известного:
"В  огороде...  , а  в Киеве ...",  ведь  неожиданность  стала  обязательным
условием современной поэзии. Вот, например:
     "И бескрайнее небо над черепицей
     тем синее, чем громче птицей
     оглашаемо. И чем громче поет она,
     тем все меньше видна."
     Тот же процесс заполнения жестко заданной структуры вольным содержанием
совершается при обыгрывании  Бродским знакомых  идиом:  "Осенью ястреб  дает
круги над селеньем, считая цыплят."
     Или  такова  диалектика  поэзии  вообще:  максимальная дисциплина формы
удерживает свободу мышления от превращения ее в анархию мышления.
     Отсюда   его  приверженность  нестандартной,   сложной,  строфе,  более
напоминающей строгие  формы средневековой  лирики. И  так же как,  например,
сонет, задающий  не просто арифметическое число строк, но методику, алгоритм
рассмотрения своего предмета,  так же строфа  Бродского диктует свои правила
повествования.
     Как правило,  три,  рифмующиеся подряд строки,  в его  терцинах следуют
друг  за другом. При  этом последняя, излишняя,  воспринимается как  резюме,
т.е. достаточно весомо.
     "Летом столицы пустеют. Субботы и отпуска
     уводят людей из города. По вечерам -- тоска.
     В любую из них спокойно можно ввести войска."
     Но  смежные  попарно рифмующиеся строки  имеют  немного  легкомысленное
звучание, может быть,  из-за родства с частушками,  детской считалкой и т.д.
Этот  оттенок в  сочетании  с  самой демократичной лексикой  создает  особое
грубовато-ироничное  звучание стихов Бродского.  Ирония же  есть возможность
двойного  видения  -  субъективного и объективного.  Само  строение  терцин,
секстетов придает интонации автора амбивалентность, стереоскопию.
     Часто   в  его   стихи  входят   просто  шутки.  Закономерно,   что  за
реабилитацией  разума   в  поэзии,  в  ней  поселяется  также  и  остроумие.
Равноправие  юмора в стихах  -  Апеллесова черта Бродского, которая узнается
его  читателями  и эпигонами. За этим  стоит душевное  здоровье,  отсутствие
мессианских амбиций, честное отношение к себе. Иначе "Я входил вместо дикого
зверя в клетку..." могло бы раздражать как бахвальство.

     Возвращаясь  к   грамматике:   в   одном   огромном   сложноподчиненном
предложении  сосуществуют  вещи   ничем,  кроме  близости   на  странице  не
связанные.
     "Мысль о тебе удаляется, как разжалованная прислуга,
     нет! как платформа с вывеской Вырица или Тарту"
     В литературе это близко к развернутым сравнениям Гоголя, ответвляющимся
от непосредственного содержания фразы (Набоков назвал их "фантомами").
     "Я хотел бы жить, Фортунатус, в городе, где река
     высовывалась бы из-под моста, как из рукава- рука,
     и чтоб она впадала в залив, растопырив пальцы,
     как Шопен, никому не показывавший кулака."
     В  живописи  такая  жадность   взгляда   сопоставима   с  "неэвклидовым
пространством"  Петрова-Водкина,   в   котором  горизонт  загибается  вверх,
увеличивая обзор, доступный глазу.
     Вообще, пространство есть тема Бродского-интеллектуала. И  у него  свои
отношения с геометрией.
     "Обелиск кончается нехотя в облаках,
     как удар по Евклиду, как след кометы."
     В другом месте:
     "Проезжающий автомобиль
     продлевает пространство за угол, мстя Евклиду."
     .

     Итак, о связи интонации с синтаксисом.
     Любое риторическое обращение переключает чтение  с режима "про себя" на
режим "вслух". Среди лучших  строк, которые хочется повторять  (потому что в
них  присутствует  интонация)  многие состоят только из  обращения.  "Марта,
Марта,  надо ль плакать, если Дидель свищет  птицам ?" или: "Больная, бедная
Кассандра, я больше не могу, зачем ?...".
     У  Бродского  же  вся  поэзия  построена  на  обращении к  собеседнику:
Фортунатусу, Телемаку, Постуму. И это создает не единичные  всплески эмоций,
но  весь тон, иллюзию живого  разговора, присутствие говорящего. Причем, это
окликание  по  имени  обычно  стоит  в  самом  начале  стихотворения,  сразу
переключая регистр.
     Вот его типичные  первые строки: "Мой Телемак, Троянская война..." или:
"Я хотел бы жить , Фортунатус..."
     Так  же устроено всякое повелительное наклонение, второе лицо глаголов.
Не   нейтральная   безличность  хроники,  но   направленный  на  тебя  палец
инструкции:
     "Не откликайся на "Эй, паря!". Будь глух и нем.
     Даже зная язык, не говори на нем. "
     ("Назидание")
     Все особенности поэтики Бродского  взаимосвязаны и сходятся в  каком-то
единстве. Что же напоминает эта поэтика?
     Чтобы  все  встало  на  свои  места,  достаточно  увидеть,  что  это  -
эпистолярный стиль. Эпистолярное мышление Бродского.
     Он  почувствовал,  что достаточно  обозначить только контуры  послания,
саму матрицу, форму. Подчеркнуто оставляя пробелы, как в бланках открыток:
     "Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря,
     дорогой уважаемый милая, но неважно..."
     Да  и  сами  названия  красноречивы:  "Письма  римскому другу",  Письма
династии Минь", "Письмо генералу Z" , "Письмо в бутылке".
     В  особой судьбе  Бродского  стихи заменили  не  отправленные  письма и
оставили себе их структуру, интонацию, доверительность.
     Розанов говорил что-то о  "подленьком ремесле писательства", когда один
человек "пописывает", а все остальные должны читать.
     Но чем  отличается письмо от Литературы? Единственностью  адресата. Для
интонации это означает одно: невозможность фальши.




Популярность: 1, Last-modified: Wed, 29 Dec 1999 20:57:12 GmT